Watelet – Levesque 1791/II
Claude-Henri Watelet – Pierre Charles Levesque (edd.), Encyclopédie Methodique. Beaux-Arts II, Paris – Liège [Charles-Joseph Panckoucke – Clément Plomteux] 1791.
pp. 429–804
DICTIONNAIRE
DE LA
PRATIQUE DES BEAUX ARTS (*)
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(*) Pour éviter tout reproche de plagiat, le Rédacteur du Dictionnaire des Beaux Arts declare qu’il a le plus souvent borné son travail, pour cette seconde partie, à choisir les articles, & quelquefois à les abréger, ou à y jouter quelques details & quelques éclaircissemens qui lui ont paru nécessaires.
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p. 448
Carton
CARTON. (subst. masc.) Comme la peinture à fresque doit être exécutée sur un enduit frais, l’artiste ne peut pas tâtonner sur cet enduit la composition de son sujet, ni les formes & les contours de ses figures. Il est donc obligé d’en faire d’avance des dessins de la même grandeur que seront ces objets peints, & il les calque sur l’enduit. Ce sont ces dessins qu’on appelle des cartons, parce qu’ils sont faits sur de grand papier qu’on nomme en italien Cartone. Souvent les peintres colorent ces dessins de la même manière qu’ils ont le projet de colorer leur fresque, & par ce moyen ils exécutent hardiment & avec promptitude ce qu’ils ont sous les yeux, & ce qu’ils ont déja bien étudié. Les cartons des grands maîtres sont très précieux. On regrette ceux de Léonard de Vinci & de Michel Ange, qui ont été détruits. Les cartons de Raphael déposés au château de Hamptoncourt, & gravés par P. Dorigny, sont comptés par les amateurs des arts, parmi les richesses de l’Angleterre. La France s’enorgueillit de posséder des cartons de Jules-Romain : les uns appartiennent au Roi, & les autres au Duc d’Orléans.
pp. 477–482
Détrempe
DÉTREMPE. Manière de peindre avec des couleurs détrempées dans de l’eau préparée à la colle pour les grands ouvrages, & à la gomme pour les petits. Le nom de cette peinture vient de ce qu’on y employe des couleurs détrempées dans l’eau.
On peut conjecturer que la plus ancienne manière de peindre étoit à détrempe. Elle admet presque toutes les espèces de couleurs, surtout les couleurs terrestres ; car celles qui sont tirées des végétaux ont trop peu de solidité. Elle s’applique sur toutes les espèces de fonds, pourvu qu’ils ne soient pas gras. Elle se refuse aussi aux fonds couverts d’un enduit de chaux, parce que la chaux est ennemie de presque toutes les couleurs qu’elle employe.
Cette sorte de peinture a l’avantage de la grande vivacité des clairs, ce qui ajoute à la force des masses ombrées & à la vigueur du clair obscur. Son échelle, depuis le plus grand clair qu’elle puisse employer, jusqu’à l’ombre la plus forte, est plus étendue que dans la peinture à l’huile. La facilité qu’offre la détrempe de peindre & de retoucher à sec, permet de lui donner un grand fini, & donne la liberté de la reprendre & de la quitter quand on veut.
On ne fait guere usage aujourd’hui de la peinture à détrempe en grand, que pour les décorations des théâtres & des fêtes publiques, soit qu’on pense mal-à-propos qu’elle ne peut subsister long-temps, soit qu’on n’y trouve pas ce coup d’œil flatteur qu’ont les autres manières de peindre, soit enfin qu’on trouve trop de difficultés à la bien exécuter. Quoiqu’il en soit, elle est aujourd’hui bannie des églises & des palais ; & si on l’employe dans les appartemens, c’est tout au plus pour tirer quelques moulures de panneaux : on semble l’avoir reléguée, comme un genre inférieur, dans les fabriques des peintres de tapisseries : & c’est-là précisément qu’elle peut le moins se soutenir avec honneur, parce qu’en effet elle ne vaut rien pour cet usage. Elle pâlit, s’affoiblit promptement, & finit, au bout d’un temps assez court, pour ne plus laisser appercevoir de ce qu’elle représentoit qu’une toile, non plus ornée, mais salie de couleurs indécises ; ce défaut vient de ce que, dans ces sortes d’ouvrages, au lieu d’employer les couleurs terrestres, qui seules sont vraiment propres à ce genre, on fait surtout usage de teintures végétales qui ne résistent point aux impressions de l’air.
C’est une grande injustice de partir de ces ouvrages, pour porter un jugement sur la durée de la peinture en détrempe. La bonne détrempe se soutient parfaitement. On a vu dans les appartemens de M. Joseph-Ignace Parrocel, des détrempes exécutées de sa main sur les murailles, qui se soutenoient depuis un grand nombre d’années dans toute leur beauté, & qui existent peut-être encore à présent dans toute leur fraîcheur. Cet artiste avoit acquis dans ce genre de peinture, par le grand exercice qu’il en avoit fait, & par ses observations judicieuses, des connoissances qu’il communiquoit avec autant de facilité que de politesse. C’est à lui que sont dûs la plupart des détails qui composeront cet article.
Si l’on excepte l’encaustique des anciens, & la mosaïque qui doit avoir été dans tous les temps une manière de copier des ouvrages déja peints, on peut dire qu’avant l’invention de la peinture à l’huile, on ne peignoit qu’à fresque & en détrempe : encore peut-on regarder la fresque comme une sorte de détrempe appliquée sur un enduit frais. On voit encore en Italie & en France des peintures à détrempe sur le plâtre qui, malgré le laps de plusieurs siécles, conservent encore plus de fraîcheur que l’huile même. Cette sorte de peinture a encore l’avantage qu’étant exposée à tel jour ou à telle lumière que ce soit, elle fait toujours son effet, & plus le jour est grand, plus elle paroît vive & belle. Il n’en est pas de même de la peinture à l’huile, qui ne peut être regardée que de côté, & laisse au spectateur une jouissance incommode & imparfaite, quand les ouvrages sont immédiatement frappés de la lumière : inconvénient considérable ; car la peinture péchant naturellement pour n’avoir pas de couleur capable d’exprimer la lumière, perd encore une partie des moyens qui lui restent, quand elle ne peut être éclairée que par un jour de reflet.
Les couleurs de la peinture à l’huile changent avec le temps : les blancs poussent au jaune, les bruns poussent au noir, &c. au lieu que les couleurs de la détrempe, une fois séches, ne craignent plus aucun changement, tant que subsiste le fond sur lequel elles sont appliquées. La raison en est qu’elles sont employées telles qu’elles sortent du sein de la terre. La colle ou la gomme qu’on y mêle, pour les rendre plus inhérentes à la surface qu’elles couvrent, les changent si peu, que la couleur n’a pas plutôt acquis le dégré de siccité convenable, qu’elle reprend sa première fraîcheur & son premier éclat.
Il est d’expérience qu’une bonne détrempe, exécutée sur un enduit de plâtre bien sec, est, au bout de six mois, capable de souffrir sans altération des pluies assez longues. Que ne feroit-elle donc pas, placée à l’abri de l’humidité ? On a lieu de s’étonner & de se plaindre de ce que les peintres la négligent. Elle leur seroit avantageuse ; elle le seroit au public. Comme elle s’exécute plus promptement que la peinture à l’huile, l’artiste feroit plus d’ouvrage, & les amateurs auroient une jouissance plus prompte. Les ouvrages se faisant plus vite, pourroient se donner à meilleur prix ; un plus grand nombre de personnes pourroient s’en procurer, & les peintres gagneroient avec avantage sur le nombre des ouvrages qu’ils seroient capables de fournir, ce qu’ils perdroient sur la rétribution qui leur seroit accordée.
Quand il s’agit de grands morceaux, la détrempe doit être touchée à grands coups & vigoureusement. Elle demande alors d’être vue de loin. Elle pourroit produire un très-bon effet dans les plafonds, & auroit l’avantage de pouvoir-être tenue fort lumineuse, & de se conserver dans cet état. On sait que les plafonds ont été relégués des appartemens, parce qu’on les peignoit à l’huile, & que devenant obscurs, ils répandoient la tristesse dans les piéces qui en étoient décorées. Il faut avouer que la détrempe ne seroit pas propre aux voutes & aux dômes des églises. On ne peut y faire des enduits de plâtre sur la pierre, parce que le salpêtre de la pierre feroit detacher l’enduit. La toile, trop susceptible d’humidité, n’est pas, dans ces occasions, un corps propre à recevoir la détrempe.
Il n’y a point de manière de peindre qui admette plus de différentes sortes de couleurs. Toutes les terres y sont bonnes : la terre d’ombre même, qui dans son état naturel & brulée, est avec raison bannie de la palette des peintres à l’huile, loin de pousser au noir à la détrempe, y devient une couleur admirable. Elle est préférable aux ochres brulées, parce qu’elle n’est pas sujette, comme elles, à tirer sur la couleur de brique, défaut trop ordinaire aux Frescanti d’Italie. Les belles laques, mariées & rompues à propos avec la terre d’ombre, de même que les ochres, font une couleur des plus flatteuses. La cendre bleue, qui est une couleur perfide à l’huile, est charmante dans la détrempe : elle y tient un des premiers rangs, puisqu’on peut l’y substituer à l’outremer. Le noir d’os & d’ivoire doivent être exclus de la détrempe : il ne faut y employer que le noir de charbon.
La terre de Cologne est très-bonne, mais seulement pour les glacis des ombres fortes. On la mêle, pour cela, avec les laques brunes & la graine d’Avignon. Ces glacis sont admirables pour donner de la force dans les bruns.
La teinture de graine d’Avignon tient lieu de stil-de-grain dans la détrempe ; mais c’est une couleur pernicieuse lorsqu’on ne l’employe pas avec discrétion ; il faut se donner de garde de la mêler dans aucune teinte ; elle pousse & domine toutes les autres couleurs. Si l’on s’avisoit de retoucher les endroits où il y auroit de la teinture de cette graine, ou d’y faire quelques changemens, toutes les parties retouchées feroient tache. Il faut donc la réserver pour les glacis, lorsqu’on veut réveiller & rafraîchir certaines parties. Il faut aussi avoir l’attention de ne pas l’approcher trop près des lumières, & de ne l’employer que dans les demi-teintes. En négligeant ce soin, on rendroit l’ouvrage extrêmement lourd. Un peintre bien au fait de la détrempe, peut donner de la force à son ouvrage, sans le secours de la graine d’Avignon.
Dans la détrempe, comme dans la peinture à l’huile, il faut craindre l’usage des orpimens, à moins qu’on ne les employe purs : encore vaut-il mieux les rejetter, car on a toujours lieu d’appréhender qu’ils ne poussent au noir & ne gâtent l’ouvrage.
La laque devient brune par le mêlange avec l’eau de cendres gravelées. Cette eau lui donne, dans la détrempe, le même corps & la même beauté qu’a cette couleur dans la peinture à l’huile. On fait bouillir pour cet effet la cendre gravelée, pour en dissoudre le sel ; on laisse refroidir la liqueur ; on la filtre, on la fait réchauffer, & on la mêle toute bouillante avec la laque. L’espèce de laque qu’on nomme colombine, qui est composée avec le bois de Brésil ou de Fernambouc, ne vaut rien.
En général toutes les autres couleurs qui sont jugées bonnes pour la peinture à l’huile, le sont aussi pour la détrempe. Il faut éviter de faire usage des stils-de-grains ; ils ne tiennent pas, & ne sont bons ni à l’huile, ni à la détrempe.
La colle dont on se sert pour préparer l’eau à détremper les couleurs, se fait avec des rognures de peaux blanches ; c’est ce qu’on appelle colle de gants ou avec des morceaux de parchemin coupés ; on l’appelle colle de parchemin. On peut voir à l’article Dorure, la manière de faire la colle de parchemin : voici celle de faire la colle de gants.
Prenez une livre de rognures de gants blancs, ou en général de peau blanche d’agneau ou de mouton. Laissez-les macérer quelque temps dans l’eau, & lavez-les bien pour en ôter toutes les saletés. Jettez cette première eau, & remettez vos rognures dans un chaudron avec de l’eau bien nette ; il en faut dix pintes pour une livre de rognures. On laisse bouillir l’eau jusqu’à ce qu’elle soit réduite à moitié. Alors la peau est presqu’entiérement fondue. On passe la colle encore chaude à travers un tamis ou un gros linge, on la laisse reposer dans un vase, & elle dépose au fond ce qui peut lui rester de saleté. On la garde dans un endroit frais & dans un vase de terre vernissée. Elle se dissoud & se putréfie très-vîte en été ; on peut la conserver assez long temps en hiver. Il faut que cette colle ait la consistance d’une forte gelée ; & comme elle la prend difficilement dans les temps chauds, il faut augmenter considérablement la dose des rognures.
La colle de parchemin est beaucoup plus belle que celle de gants.
La colle se conserve d’autant mieux qu’elle est plus forte ; mais il ne faut pas l’employer dans toute sa force ; elle noirciroit les couleurs & les feroit écailler. On la coupe avec de l’eau chaude, on les mêle bien, & on l’employe toujours chaude. Le dégré de chaleur doit être plus fort quand on peint sur le plâtre. On ne doit cependant jamais l’employer bouillante ; elle terniroit l’éclat & la vivacité des couleurs, & feroit écailler la peinture.
L’eau gommée avec la gomme arabique fait le même effet que la colle, ou plutôt elle fait un meilleur effet, puisqu’elle donne aux couleurs plus de fraicheur & d’éclat. Cette différence n’est cependant pas assez grande pour la faire préférer dans les grands ouvrages, dont elle augmenteroit le prix. On la réserve pour les ouvrages en petit sur le papier, le vélin, & même le bois. Si on l’employoit trop forte, elle auroit le même inconvénient que la colle, & feroit de même écailler la peinture.
Nous avons dit qu’on peint à la détrempe sur plusieurs sortes de fonds ; on ne peint guere en grand dans cette manière, sur de gros papiers, que pour faire des cartons de tapisserie.
Si l’on peint sur les murs, il faut d’abord y faire un enduit de bon platre, le plus uni qu’il est possible. On laisse bien secher cet enduit. On donne ensuite une ou même deux couches de colle bien chaude, & plus forte que pour détremper les couleurs. Si les murs sont un peu raboteux, on mêle dans la colle du blanc d’Espagne ou de craie, pour les rendre plus unis par cette impression : on fait même usage, pour cet effet de plâtre fusé à l’air & bien broyé. Quand cette couche est bien séche, on la racle le plus promptement qu’il est possible, & l’on peint par dessus.
Quand on veut peindre sur bois, il faut y donner de même deux couches de colle, & racler cet encollage pour le rendre bien uni.
Dans la peinture en détrempe sur toile, Félibien vouloit qu’on choisît de vieille toile, demi-usée & bien unie. Il donnoit pour raison qu’elle étoit plus douce, & qu’on n’étoit pas obligé d’y mettre plusieurs couches de colle, qui, dans la suite, pouvoient faire fendre & écailler la peinture. Cependant M. Parrocel croyoit la toile neuve préférable. J’ignore s’il avoit autant d’expérience pour la peinture à la détrempe sur toile que sur plâtre. Quoi qu’il en soit, quand la toile est bien tendue sur des chassis, il faut, surtout si elle est neuve, la frotter avec la pierre-ponce, pour en ôter les nuds & les inégalités, & lui donner ce que les peintres appellent de l’amour, c’est-à-dire, de la disposition à recevoir la peinture. On l’imbibe ensuite avec de la colle chaude, que l’on passe partout avec une grosse brosse ; & quand la colle est seche, on y repasse la pierre ponce. Il faut ensuite imprimer la toile d’une couche de blanc de craie avec de la colle : quand l’impression est séche, on y passe encore la pierre-ponce. Si la toile étoit fort claire, il faudroit y coller du papier par derriere.
Pour peindre sur le papier, ou sur le vélin, il est inutile d’employer aucune préparation. Il faudroit cependant coller le papier, s’il ne l’étoit pas. On peindroit mal sur un papier spongieux.
Le fond sur lequel on doit peindre étant préparé, on y dessine ce qu’on veut représenter, avec du charbon tendre & léger, sans appuyer beaucoup ; car il faut se ménager la liberté d’effacer aisément, & de faire à son premier trait les changemens que l’on juge convenables. On efface en frottant les traits avec de la mie de pain rassis, ou avec un linge blanc. Quand le trait est arrêté, on le met au net avec une petite brosse & une couleur mêlée de beaucoup d’eau, afin qu’elle n’ait pas de corps, qu’elle soit très-foible, & qu’elle n’altére pas la couleur qu’on couchera dessus. Quand ce dessin est bien sec, on enléve avec la mie de pain ou le linge, ce qui peut rester des traits de crayon.
On fait les teintes sur la palette. Elle n’est pas de bois, comme pour la peinture à l’huile, mais de fer blanc, de figure quarrée, & seulement un peu arrondie vers l’endroit où est le trou dans lequel on passe le pouce. On borde ce trou d’un morceau de peau ou de cuir mince, pour que le fer blanc ne blesse pas la main. La partie supérieure de cette palette, c’est-à-dire, l’extrêmité la plus éloignée du pouce, doit avoir des rebords un peu relevés, pour retenir les couleurs qu’on y arrange, en cas que l’on vienne à la pencher un peu trop sans y penser. On pratique aussi, vers le haut de la palette, quelques enfoncemens pour contenir chaque couleur dans son ordre : cet ordre est le même que pour la peinture à l’huile. Voyez l’article PALETTE. Ces couleurs sont seulement détrempées avec de l’eau nette, & tenues d’une consistance un peu épaisse : à mesure que l’on veut s’en servir, on prend avec la brosse ou le pinceau un peu de colle. On tient toujours cette colle un peu liquide, en laissant le vaisseau de terre qui la contient, sur un petit feu de cendres chaudes.
Lorsque la colle vient à se figer sur la palette pendant le travail, il suffit de la présenter au feu, & elle se fond aussitôt. Si, en se fondant, elle devenoit trop forte, il faudroit y mêler un peu d’eau. On doit prendre garde aussi que les couleurs entières, qui sont arrangées au haut de la palette, ne se sechent pas trop par la chaleur du feu.
On ne se sert point du couteau, comme dans la peinture à l’huile, pour faire les teintes sur cette palette : on les fait avec la brosse ou le pinceau, à mesure qu’on en a besoin. On nettoye la palette chaque fois que l’on quitte l’ouvrage, on la lave, & on la fait sécher aussi-tôt au feu, de peur qu’elle ne se rouille.
Lorsqu’on peint en grand, & qu’on a à faire de larges masses, on ne se sert pas de la palette, mais on détrempe la teinte dans des godets ou écuelles de terre vernissée, avec l’eau de colle nécessaire. On fait l’épreuve de la teinte sur des carreaux de plâtre, ou sur des planches préparées comme le fond, ou sur de gros papier blanc, afin d’être sûr de l’effet qu’elle doit produire étant seche. On applique toujours les couleurs un peu plus que tiedes ; ainsi il faut les mettre de temps en temps sur un petit feu, ou sur des cendres chaudes, pour les entretenir dans un état de liquidité. On y ajoute un peu d’eau pure, quand la colle devient trop épaisse. Il faut aussi avoir l’attention de remuer chaque fois la couleur dans les godets, avant de la prendre à la brosse, parce qu’elle se précipite aisément.
Une observation très-essentielle, c’est que les teintes doivent toujours être tenues extrêmement hautes & très-vigoureuses, parce qu’en séchant, elles s’affoiblissent au moins de moitié. Il ne faut donc pas, dans ce genre, craindre de pousser trop au noir en travaillant : si l’on n’a pas la hardiesse d’outrer de vigueur, on peindra foible & gris. Il faut savoir que les terres brulées changent moins que les autres, & que la laque, non plus que les noirs, ne change point du tout. Mais l’expérience en apprendra plus à cet égard que tous les préceptes.
Une régle générale, & dont il ne faut point s’écarter, c’est que la détrempe ne veut pas être fatiguée, & ne souffre pas que l’on repeigne par-dessus avec d’autres couleurs que celles qu’on a employées dans le même endroit, parce que celle de dessous venant à se détremper, se mêleroit avec celle qu’on appliqueroit de nouveau, & en détruiroit la teinte ; d’où il résulteroit des tons bizarres, sales & défagréables. La belle détrempe demande à être peinte au premier coup : comme elle séche très-vite, si l’on ne travaille pas d’une manière prompte & expéditive, & si l’on ne connoît pas parfaitement l’effet qui doit résulter des teintes que l’on employe, on risque de faire un ouvrage très-mal peint. La peinture à la détrempe est, à cet égard, plus difficile que la peinture à l’huile.
Quand l’ouvrage est fini, on peut le retoucher tant qu’on veut, pourvu du moins que ce soit avec les mêmes teintes. C’est ainsi qu’on ajoute de la force aux endroits foibles. Il faut seulement attendre que la peinture soit bien séche. Après la retouche, on unit proprement les teintes avec une brosse que l’on trempe dans de l’eau pure. Quelquefois, comme il se pratique dans la peinture à fresque, on adoucit deux teintes voisines en hachant avec une couleur qui participe de toutes deux.
Si l’ouvrage doit être touché sans être adouci, tel que le paysage, on couche d’abord des teintes assez brunes pour servir d’ébauches. Quand elles sont séches, on frappe par-dessus des touches claires, & encore par-dessus, lorsqu’elles sont séches elles mêmes, d’autres touches encore plus claires.
Quelquefois au lieu de retoucher par des hachures, on retouche en glaçant. Cela se fait avec des teintures qu’on couche le plus également qu’il est possible avec une brosse ou un pinceau de poil doux : il faut être expéditif dans cette opération pour ne pas détremper le fond sur lequel on glace. Il faut aussi prendre garde que ce fond ne boive pas la couleur avec laquelle on fait le glacis, car il s’y feroit des taches comme si l’on dessinoit au lavis sur du papier spongieux.
Pour éviter cet inconvénient, on encolle l’ouvrage avant de le glacer. Cet encollage se fait en passant légérement sur le tableau une couche de colle claire, bien nette, & médiocrement forte : quand cette colle est seche, on glace par-dessus.
Il arrive souvent que la couleur qu’on employe pour retoucher, refuse de prendre sur celle qui est déja sèche. La cause de cette résistance est la trop grande quantité de colle employée dans la peinture que l’on veut retoucher. On parvient à vaincre cet obstacle, en mettant un peu de fiel de bœuf dans la couleur que l’on veut appliquer de nouveau.
Pour la manière de rehausser la détrempe avec de l’or, voyez l’article REHAUSSER.
Quelquefois, pour préserver de l’eau la peinture à détrempe, on y passe d’abord un blanc d’œuf bien battu, & quand il est sec, on le recouvre d’une couche de vernis : mais c’est détruire un avantage de cette peinture, qui est de n’avoir pas de luisant, & de pouvoir être regardée commodément même lorsqu’elle est frappée de la lumière directe.
Il ne reste plus à parler que des couleurs dont on fait usage dans la détrempe.
On y employe le blanc de craye, & le blanc d’Espagne, de Rouen, ou de Bougival, qu’on trouve en gros pains dans les boutiques. On le purifie, on lui ôte son gravier en le faisant dissoudre dans de l’eau nette en grande quantité. Quand il est bien dissout, on agite l’eau avec un bâton propre, & l’ayant laissé reposer un peu de temps, pour que le gravier puisse se déposer, on verse toute l’eau blanche dans un vase bien net, & on la laisse encore reposer jusqu’à ce que tout le blanc soit précipité au fond du vaisseau. On ôte ensuite, par inclinaison, ou avec un syphon, toute l’eau, & quand le blanc est presque sec on en forme des petits pains qu’on fait sécher sur des carreaux de plâtre, ou sur des briques, au grand air, en les tenant à l’abri de la poussière. Cette manière de purifier le blanc, est propre à purifier de même toutes les terres colorées, ochre, brun rouge, &c.
Quand on veut se servir du blanc à la détrempe, il faut avoir soin de le faire d’abord infuser dans un peu d’eau, pour le réduire en pâte un peu liquide, & l’on y mêle ensuite la colle chaude pour travailler. Si l’on ne commençoit pas par le faire infuser, il prendroit très-difficilement la colle.
Le blanc de plomb & celui de céruse se mêlent avec le blanc de Rouen, pour varier les teintes & donner plus de corps à la couleur.
On se sert du massicot blanc & du massicot doré ; le jaune de Naples, plus doux & plus gras que les massicots, est excellent dans les petits ouvrages ; son prix le fait épargner dans les grands.
Entre les ochres, la grasse est la meilleure : on rejette la sableuse. L’ochre de rue est excellente & s’infuse aisément. Si on la fait rougir au feu, elle devient d’un jaune rouge-brun.
Le stil-de-grain, fait avec le blanc de Rouen & la teinture de graines d’Avignon, n’est bon que pour les glacis.
La terre d’ombre naturelle & brulée, fait très-bien dans la détrempe.
La gomme-gutte est bonne dans les ouvrages en petit, de même que la pierre de fiel.
Le bistre ne s’employe point, ou du moins s’employe très-rarement dans les ouvrages en grand.
Le cinnabre ou vermillon change à la détrempe, & devient d’un rouge violet un peu sale. Dans la gouache en petit, on l’empêche de noircir, en y mêlant un peu de gomme-gutte, après l’avoir purifié.
Le brun-rouge d’Angleterre & le brun-rouge commun sont bons : il faut les broyer comme les autres couleurs.
Le minium, ou mine de plomb, est très beau dans la détrempe : il est d’un rouge orangé fort vif.
La laque fine est la seule qu’on doive employer : elle a beaucoup d’éclat. On a déja dit dans cet article comment on la rend plus foncée.
Le carmin est bon ; mais comme il est extrêmement cher, on ne l’employe que dans les petits ouvrages qui tiennent de la miniature.
L’azur à poudrer, & l’émail qui ne diffèrent que parce que l’émail est broyé plus menu, & d’une couleur plus pâle que l’azur, sont très bons à la détrempe. Ils paroissent gris dans les décorations vues aux lumières.
Les cendres bleues sont d’un très-grand usage dans la détrempe, particulièrement dans les morceaux qu’on ne voit qu’aux lumières, comme les décorations de théâtre.
L’outre-mer est le plus beau bleu. Il est trop cher pour qu’on l’employe dans les grands ouvrages ; son grand prix fait qu’on le falsifie quelquefois. Quand il est mêlé de cendre bleue, il noircit au feu.
Il y a encore une sorte de bleu, l’Inde & l’Indigo. L’inde est plus claire & plus vive que l’indigo, qui est brun. Ces deux couleurs sont bonnes à la détrempe, particulièrement pour faire les verds.
On se sert du verd de montagne & des cendres vertes.
Le verd de vessie & le verd d’iris ne doivent être employés que dans les ouvrages en petits, qu’on veut emborder & mettre sous verre.
Toutes les terres & pierres noires peuvent servir pour la détrempe. Quelques uns font usage du noir de fumée calciné, mais toujours pur & sans le rompre avec aucune autre couleur : il n’est cependant pas si pernicieux à la détrempe qu’à l’huile.
On se sert encore à la détrempe d’une couleur brune appellée pulverin. Elle se trouve chez les teinturiers en écarlate, & ce n’est autre chose que l’urine dans laquelle ils lavent leurs draps aussitôt qu’ils sortent de la teinture.
Il y a, tant pour l’huile que pour la détrempe, des couleurs qu’on est obligé de broyer sur le champ, au moment même où l’on veut s’en servir. Celles pour la détrempe qui sont broyées à l’eau, doivent être conservées avec un peu d’eau par dessus, pour empêcher qu’elles ne se sechent.
p. 492
Echafaud
ECHAFAUD, (subst. masc.) Les peintres travaillent quelque fois sur des échafauds, surtout quand ils exécutent des ouvrages à fresque. Il seroit ici fort déplacé d’entrer dans aucun détail sur la manière dont ils doivent être construits, puisque cette construction doit être subordonnée aux circonstances. Ce qu’on peut seulement conseiller aux artistes, c’est de veiller eux-mêmes à la solidité de l’échaffaudage qu’ils commandent. Ils ne doivent pas partager la témérité des maçons, qui aiment quelquefois mieux risquer leur vie que de se donner tous les soins qui seroient capables de l’assurer.
Les peintres qui travaillent à de grands tableaux, ont dans leur attelier un échafaud permanent, mais mobile, & porté sur des roulettes. Quelque fois ils suppléent à l’échafaud par une échelle, à laquelle s’adapte solidement un banc qu’on peut appliquer également aux différens échellons, suivant la hauteur à laquelle on at besoin de travailler.
p. 553
Enduit
ENDUIT. (subst. masc.) Composition dont on revêt les murs. Il faut que les parties d’un édifice qui doit être orné de peintures à fresque, soit préparé à les recevoir par un enduit. Il en sera parlé à l’article FRESQUE.
pp. 585–589
Fresque
FRESQUE. (subst. fém.) Genre de peinture ainsi nommé du mot italien Fresco, (frais) parce qu’il s’exécute sur un enduit encore frais : nos anciens ont écrit fraisque ; par cette orthographe vicieuse, ils déguisoient l’origine du mot, & paroissoient lui donner une étymologie française qui péchoit contre l’analogie de notre langue.
Comme la fresque ne s’exécute guère que sur des murailles de vastes édifices ou sous de grandes voutes, on ne fait guere en ce genre que des figures de très-grandes proportions, qui exigent une grande science & une grande fierté de dessin : comme elle ne s’exécute que sur un enduit frais qui se sèche promptement, elle demande une grande habileté & une grande sureté d’exécution : enfin comme elle est souvent destinée à décorer des voutes qui se voyent de bas en haut, elle exige encore plus impérieusement que les autres manières de peindre, une connoissance très-étendue de la perspective. Ajoutons qu’elle demande encore une rare intelligence de la couleur & de l’effet, parce qu’on ne peut pas à fresque, comme à l’huile, mêler les teintes, les empâter, mettre couleur sur couleur, & donner après coup une grande vigueur à un ouvrage qui d’abord n’annonçoit qu’un effet grisâtre & monotone. Disons aussi que les ouvrages à fresque, par leur vaste étendue, & par leur éloignement de l’œil, paroîtroient froids, mesquins & sans vie, si l’auteur ne s’y permettoit pas une savante exagération dans les formes & dans les effets ; exagération bien difficile à ménager & à contenir dans les tempéramens nécessaires, puisqu’il faut qu’elle s’écarte du vrai, comme toute exagération, & que cependant elle paroisse se tenir renfermée dans les bornes du vrai, puisqu’elle doit aggrandir les formes, quelquefois jusqu’au gigantesque, & respecter en même temps les charmes les plus délicats de la beauté, puisqu’elle doit étonner le spectateur qui veut réfléchir sur la difficulté vaincue, sans cesser de plaire à celui qui ne veut que jouir. Telles sont les conditions que doit se proposer l’artiste chargé d’un grand ouvrage à fresque, quoique jamais peut-être elles n’aient été complettement remplies.
Le premier soin de l’artiste, après avoir conçu sa machine, est de bien examiner l’endroit sur lequel il doit opérer, de s’assurer de la bonne construction de la muraille ou de la voute, puisque la durée de son ouvrage n’est assurée que par celle du sujet qui doit le recevoir. Un foible dommage surveru dans un mur ordinaire n’exige qu’une foible réparation ; mais lorsque cette muraille est couverte de peinture, le plus foible dommage entraîne sinon la destruction de l’ouvrage entier, au moins une dégradation qui le déteriorera pour toujours.
La surface d’architecture qui est destinée à recevoir un ouvrage à fresque exige une première opération que l’on nomme crépissage, c’est-à-dire qu’elle doit être couverte d’un premier enduit qui n’est point encore celui qui recevra la peinture. Cet enduit se compose ordinairement de bonne chaux & de sable de rivière : on pourroit au lieu de sable, employer de la tuile pilée. Si le mur est de brique, il saisira de lui-même cet enduit & le retiendra fortement. Il happera encore bien l’enduit, s’il est construit de ces pierres poreuses, raboteuses & semées de trous, telles que nos pieurres meulieres. Mais s’il est fait de pierres de taille bien lisses, il faudra y faire des trous, y ménager des inégalités, des rugosités dans tous les sens, imiter enfin ces surfaces vermiculées que la nature elle-même donne à certaines pierres.
L’artiste soigneux de sa santé ne commencera pas son travail que ce premier enduit ne soit bien sec, sur-tout s’il a été appliqué dans un lieu fermé, ou abrité contre le passage des vents. Il en sort une humidité dangereuse, & la chaux exhale une odeur fétide qui est capable d’attaquer la poitrine & le cerveau.
Il est aussi de la prudence du peintre de bien examiner l’échafaud qu’il a fait construire. Souvent le maçon négligent aime mieux risquer sa vie que de prendre tous les soins qui doivent assurer la solidité d’un échafaudage ; l’artiste n’est pas obligé de partager sa témérité.
Il faut que le crépissage soit assez rude, assez raboteux pour soutenir, par tous les points de ses rugosités, l’enduit qui servira de fond à la peinture. Tous les grains de sable qui en excéderont la surface, qui en détruiront l’égalité, seront autant de clous qui tiendront fortement cet enduit.
On la prépare à le recevoir en l’imbibant d’eau proportionnée à la sécheresse qu’il a contractée : cette humectation lui donne ce qu’on appelle de l’amour, c’est-à-dire qu’il lui ôte l’aridité qui se refuseroit à recevoir les couches dont il doit être couvert.
L’enduit est moins grossier que le crépissage. Il est fait de sable de rivière, & de chaux éteinte depuis un an, ou au moins depuis six mois. L’expérience a prouvé que les enduits faits de cette chaux ne se gercent pas. Le sable doit être purifié, & le grain doit n’en être que d’une médiocre grosseur. En Italie, & particulièrement à Rome, on se sert de pouzzolane au lieu de sable de rivière : & comme le grain en est fort inégal, c’est avec beaucoup de peine qu’on parvient à le polir à la truelle. Une autre difficulté est celle de reboucher les fentes & les crevasses qui s’y font au bout de quelques heures ; elle est d’autant plus grande que cet enduit doit avoir fort peu d’épaisseur. On est obligé de choisir pour cette opération un maçon habile, & il est bon que l’artiste le surveille lui-même. Il ne lui fait enduire que la place qu’il est capable de peindre en une journée, condition absolument nécessaire, puisque la peinture doit être appliquée sur un enduit frais. Il faut donc que le maçon travaille avec assez de promptitude, pour ne pas prendre trop de temps à l’artiste, & cependant il faut attendre que l’enduit ait acquis assez de consistance pour ne pas s’enfoncer sous le doigt ; il faut ôter avec l’ante d’un pinceau, ou à la truelle, ou autrement, les petits grains de sable qui le rendent inégal ; il faut enfin, du moins pour les grands ouvrages, en grainer légerement la surface pour qu’elle prenne mieux la couleur.
Les petits ouvrages exigent une surface plus lisse, & on la polit, en la couvrant d’une feuille de papier sur laquelle on passe la truelle ou la paume de la main par cette pression, on oblige les parties saillantes à rentrer dans le corps de l’enduit .
Comme dans la fresque, le travail du peintre doit être très-expéditif, il ne faut pas qu’il cherche sur l’enduit le trait de ses figures, & des autres objets qu’il doit peindre. Il faut que d’avance il l’ait parfaitement arrêté sur du papier fort, dans la même grandeur qu’ils doivent avoir sur l’ouvrage. Ces dessins occupent ordinairement plusieurs feuilles collées ensemble ; on les nomme cartons, de l’augmentatif italien cartoni, (grands papiers.) Comme ils doivent être appliqués sur un enduit humide, on peut donner à ces cartons l’épaisseur de deux ou trois feuilles de papier collées les unes sur les autres, ce qui n’empêche pas encore de les calquer sur l’enduit avec une forte pointe. On applique donc les cartons sur la surface que l’on veut peindre, on passe une pointe sur tous les traits, en appuyant plus ou moins suivant l’épaisseur du papier; & ces traits se trouvent gravés sur l’enduit. On remarque, sur des fresques d’Italie, que cette impression ou gravure du trait est d’une assez grande profondeur.
Quelquefois, sur-tout pour des fresques d’une fort grande étendue, au lieu de calquer le trait, on le dessine aux quarreaux, ce qu’on appelle graticuler. Voyez ce mot.
Au contraire, pour les petits ouvrages, on ne fait que poncer le trait. Voyez Poncis.
On se sert pour peindre à fresque de brosses & de pinceaux de poil ferme, assez longs & assez pointus. Il faut éviter de labourer dans le fond du mortier frais ; il faut aussi, comme on l’a dit, ne commencer à peindre que lorsque ce mortier est assez ferme pour résister à l’impression du doigt, sans quoi la chaux encore trop liquide empêcheroit le pinceau de couler : aucune touche ne pourroit être frappée avec fermeté ; tout l’ouvrage seroit mou, indécis, & ressembleroit à une ébauche faite d’une main mal assurée. On fait usage de brosses quarrées ou plates par le bout pour coucher de grands fonds : mais le poil doit toujours en être fort long.
Avant de commencer à peindre, on prépare toutes les teintes dans des ecuelles ou godets de terre, & on les essaye, en les faisant sécher sur des quarreaux d’un mortier semblable à celui de l’enduit, ou sur des quarreaux de plâtre, ou même sur des briques qui boivent aisément l’humidité. Ces godets remplis de teintes doivent être rangés par ordre, comme on dispose les teintes sur une palette.
Quand on doit peindre quelque grand fond, on prépare une teinte générale qui suffise à le faire tout entier. Sans cette précaution, on auroit bien de la peine à faire plusieurs fois si exactement les mêmes teintes, que toutes se rapportassent parfaitement entr’elles, sans qu’on pût voir ou l’une auroit fini & ou l’autre auroit commencé.
Outre les grandes teintes & les teintes des godets, il faut aussi avoir une palette pour les teintes des parties plus petites & qui exigent plus de soin. La palette du peintre à fresque est de fer blanc, avec des rebords assez élevés, & au milieu un petit vase propre à contenir l’eau dont on a besoin pour humecter les couleurs.
Aussitôt que les teintes viennent à s’imbiber dans la chaux, elles s’affoiblissent & perdent une partie de leur vivacité. Il faut donc promptement appliquer l’une sur l’autre plusieurs touches des mêmes teintes, & charger de couleur à plusieurs reprises : car si l’on quittoit une partie pour la reprendre quelques heures après, on ne pourroit éviter de faire des taches. Cependant on peut encore retoucher son ouvrage lorsque l’enduit est encore assez frais, & y donner plus de vigueur ; mais ces retouches se font en hachant le premier travail avec une teinte plus puissante que celle de dessous, mais capable de s’accorder avec elle. Ces hachures faites librement, mais avec art, donnent beaucoup de goût au travail de la fresque. On voit par les fresques antiques qui ont été conservées que cette pratique étoit d’usage chez les anciens. On peut observer que les fresques étant généralement destinées à être vues de loin, & que l’ouvrage en étant touché hardiment, les teintes paroissent toujours assez adoucies lorsqu’elles sont placées les unes auprès des autres, pourvu qu’elles ne soient pas trop discordantes entr’elles. La masse d’air, interposée entre la peinture & l’œil du spectateur, noye suffisamment ces teintes, & donne à l’ouvrage heurté l’apparence d’un ouvrage bien fondu & fini avec soin.
Ce n’est pas que cependant on n’unisse & l’on n’adoucisse les teintes de la fresque ; mais cela ne se peut faire qu’à l’instant où ces teintes sont posées, ou du moins avant qu’elles soient embues dans le mortier. On se sert pour adoucir de pinceaux de poil de porc, mous & un peu humectés. Souvent même le peintre fait usage de ses doigts pour fondre ses teintes, sur-tout dans les têtes, dans les extrémités & dans toutes les parties qui demandent à être plus soigneusement travaillées. Il est surtout obligé de recourir à cette pratique, quand il a attendu que le mortier commençât à se durcir. Dans les grandes parties des fonds, il faut adoucir sur l’enduit encore assez frais, & l’artiste employe pour cette opération les ustensiles qui sont les plus à son gré & que son industrie lui suggere.
Malgré toutes les précautions dont le peintre s’est muni pour travailler sûrement au premier coup ; quoiqu’il ait arrêté d’avance tout l’ensemble de sa composition ; quoiqu’il se soit rendu compte de l’effet & de la couleur par une esquisse coloriée qu’il a sous les yeux ; quoique par des études soignées, & souvent même répétées, il ait tâché d’arrêter irrévocablement son trait & ses masses sur les cartons ; il arrive cependant que quelquefois, l’ouvrage déja avancé, certaines parties lui déplaisent. Alors il n’a d’autre moyen de se corriger, que de faire abattre l’enduit à l’endroit qu’il veut recommencer, & de faire couvrir d’un enduit nouveau.
Quelquefois des peintres, pour s’épargner cet embarras & gagner du temps, ont pris le parti de repeindre à sec sur les premieres couleurs mais il est aisé de sentir que ces nouvelles couleurs ne peuvent plus s’incorporer dans le mortier, & que ce travail fait après coup n’est qu’une véritable détrempe, qui ne durera pas autant que la fresque, & qui n’est pas même pratiquable pour les ouvrages exposés à l’air & à la pluie. En Italie, on mêle aux couleurs, pour donner plus de solidité à cette détrempe, du lait de figuier.
On retouche aussi la fresque à sec avec des pastels ; & pour les parties rouges, avec des crayons de sanguine par ce moyen, il est aisé de pousser l’ouvrage à l’effet le plus vigoureux. Au moment où on le découvre, le spectateur admire la force du coloris : le peintre reçoit les plus grands éloges, le souvenir de ces éloges se perpétue : mais, avec le temps, ces couleurs de pastel tombent en poussiere, & la postérité qui ne voit plus qu’une peinture blafarde, est étonnée du succès qu’elle a pu obtenir dans son origine c’est ce qui est arrivé au plafond du Val-de-Grace, peint par Mignard.
Ainsi toutes les retouches à sec ne sont capables de procurer à l’artiste qu’une gloire fugitive à laquelle il survivra peut-être ; ainsi le genre de la fresque exige dans celui qui le pratique une hardiesse, une sureté, une connoissance des effets qui lui permette d’opérer, sans craindre de se repentir le lendemain de ce qu’il a fait la veille : car il n’est point de lendemain pour la peinture à fresque. Ce qu’il a pris pour la tâche de sa journée doit être fait sans retour.
Cette considération doit augmenter l’estime, on peut même dire l’admiration qu’ont méritée les artistes qui se sont distingués en ce genre. C’étoit ce genre le plus difficile de tous, dans lequel Michel-Ange & Raphaël se trouvoient le plus à leur aise. Des hommes célebres par leurs connoissances de l’art ont prononcé que le dessin de Raphaël est encore plus pur & plus beau dans ses peintures à fresque que dans celles à l’huile .
Quant à la solidité de cette manière de peindre, elle est prouvée par des ouvrages faits du temps des anciens Romains, qui se sont parfaitement conservés, quoique, pendant une longue suite de siècles, ils soient restés ensevelis sous la terre, & encombrés sous des monceaux de ruines.
Il nous reste à parler des couleurs dont on fait usage à fresque. On les employe comme à la détrempe, avec la difference que, dans cette derniere manière, elles sont détrempées dans une eau mêlée de colle, au lieu qu’à la fresque on les détrempe à l’eau pure. Cette sorte de peinture n’admet pour couleurs que des terres naturelles. Elle rejette toutes les teintures & toutes les couleurs tirées des minéraux parce que le sel de la chaux les feroit changer. Il faut regarder comme des poisons de cette peinture le blanc de plomb, la céruse, la laque, le verd-de-gris & même tous les verds qui ne sont pas de terre, les orpins, le noir d’os, le jaune de France & celui de Naples.
Elle veut même que les terres qu’elle employe soient d’une nature sèche, & elle préfere, autant qu’il est possible, les marbres & les pierres qui, bien pilées, peuvent faire une espece de mortier coloré .
On fait à la fresque un grand usage de blanc chaux. Voyez l’article BLANC. Il sert pour les carnations, & se mêle avec les autres couleurs pour faire les teintes. Il doit avoir assez de consistance pour se tenir sur la palette sans couler.
Le blanc de coquilles d’œufs est bon pour peindre à frais & peut servir aussi à faire des pastels pour retoucher à sec. Voyez à l’article BLANC la maniere de le composer.
Blanc de marbre. Voyez l’article BLANC. On le mêle quelquefois avec la moitié, les deux tiers ou les trois quarts de blanc de chaux. Il faut toujours employer la poudre de marbre avec beaucoup de discrétion, parce qu’elle ternit le blanc de chaux, ce qui arrive plutôt ou plus tard suivant les differens climats. On a observé que les couleurs à fresque changent moins à Paris qu’en Languedoc & en Italie ; peutêtre parce que la chaleur est moins grande à Paris, ou parce que la chaux y est moins corrosive & par conséquent plus propre à cet usage.
Les terres d’Italie conviennent à la fresque.
On s’y défie des massicots. Le jaune de Naples peut aussi inspirer de la defiance parce qu’il est minéralisé. Le P. Pozzo dit l’avoir employé avec succès dans les lieux fermés ; mais il ne l’a point hasardé dans des ouvrages exposés à l’air, & l’on fera bien d’imiter sa circonspection.
L’ochre est la meilleure couleur qu’on puisse employer pour le jaune. Il est facile de l’éclaircir, & de le réduire à la teinte du jaune le plus tendre en y mêlant du blanc de chaux.
Le P. Pozzo nous apprend qu’à Rome on employe, dans la fresque, deux terres jaunes, dont l’une est d’une nuance extrêmement foncée, & dont l’autre tire sur le jaune clair. Toutes deux sont excellentes, & ne cédent à rien à l’éclat du plus beau safran, lorsqu’on fait les mêler à propos dans les draperies. Il ajoute que dans d’autres endroits de l’Italie, on trouve des terres jaunes qui ont à-peu-près les mêmes qualités.
M. Watelet a imprimé dans l’ancienne Encyclopédie que le cinnabre, quoique de la classe des minéraux, peut être employé dans les draperies en le préparant de la manière suivante mettez du cinnabre en poudre dans un vase de terre & jettez par dessus de l’eau de chaux prise au moment qu’elle bout encore par l’effervescence de la chaux vive qu’on y a jettée. Choississez la plus claire & la plus nette. Décantez ensuite cette eau de chaux sans troubler le cinnabre, & remettez plusieurs fois de nouvelle eau de chaux semblable à la première, après avoir plusieurs fois vuidé celle que vous y avez mise. Il faut acheter le cinnabre en morceau : celui qui est réduit en poudre est souvent falsifié.
Le vitriol romain, calciné au four, est, suivant le P. Pozzo, une bonne couleur pour la fresque. Détrempé dans de l’eau de vie, il devient d’un rouge pourpre. Il est surtout fort utile pour ébaucher une draperie qu’on se propose de terminer avec du vermillon. Le mélange de ces deux couleurs produit une très-belle teinte aussi éclatante que la laque la plus fine.
Le rouge brun d’Angleterre peut suppléer au vitriol & donne à peu près la même couleur de pourpre. Il faut le coucher sur l’enduit encore frais, & il acquiert, en séchant, la belle teinte qui lui est propre.
L’ochre jaune brulée produit un rouge pâle, & ne perd rien de ses bonnes qualités. En le mêlant avec la terre noire de Venise, on peut l’employer aux ombres des carnations & à celles des draperies jaunes.
On peut aussi faire usage de la craie rouge ou crayon rouge, que l’on nomme sanguine.
La terre d’ombre est utile sur-tout pour faire les ombres des draperies jaunes. Lorsqu’on la calcine, elle devient excellente sur-tout pour les fortes ombres des carnations, en la mêlant avec de la terre noire de Venise.
L’émail & l’azur à poudrer subsistent très-bien à l’air & à la pluie ; ces deux couleurs sont bonnes particulierement pour les paysages. Il faut les coucher pendant que l’enduit est encore bien frais ; & une heure après, on en augmente l’éclat & la vivacité, en donnant une seconde couche. L’émail peut servir pour les ombres ordinaires ; mais, dans les ombres fortes, on employe le noir de charbon .
L’outremer est excellent ; mais sa cherté ne permet guère de l’employer à discrétion dans les grands ouvrages à fresque.
Voyez à l’article AZUR l’indication d’un bleu que l’on assure qui réussiroit très -bien à fresque & qui pourroit remplacer l’outremer. Cependant comme il est métallique, il est prudent d’en appeller à l’expérience pour l’emploi de cette couleur dans le genre de peinture dont il s’agit ici.
Pour les verds, la terre verte de Verone est la meilleure de toutes. Le P. Pozzo dit même qu’elle est la seule dont on puisse faire usage à fresque, parce que presque tous les autres verds sont artificiels, métalliques & ennemis de la chaux. On connoît à la vérité d’autres verds dont l’emploi seroit innocent, mais qui n’ont pas la même beauté.
Le verd de Montagne ne doit pas inspirer une grande confiance ; ce n’est qu’une espèce de malachite ; il se trouve dans les mines de cuivre, & participe de ce métal. Les cendres vertes sont d’un très mauvais usage.
La fresque employe la terre noire de Venise : c’est le plus beau noir dont on puisse faire usage dans ce genre de peinture. Il est bon pour les ombres des carnations .
La terre noire de Rome ressemble beaucoup à celle de Venise. On l’employe communément pour les draperies noires.
Le noir de charbon fait avec du bois de vigne, celui de pêche, celui de lie de vin brulée sont d’un bon usage à la fresque : mais elle rejette absolument le noir d’os.
Cet article est principalement extrait du Traité de perspective d’André Pozzo, frère jésuite, connu par ce très-bon ouvrage, & par les grandes fresques qu’il a peintes à Rome. On distingue entre autres celle du plafond de la chapelle de Saint Ignace.
pp. 591–592
Graticuler
GRATICULER (v. n.) Ce mot vient de l’Italien grata qui signifie gril. Graticuler n’est autre chose que réduire un original peint, dessiné, ou gravé, par le moyen de quarreaux qu’on a tracés sur cet original, & qu’on a répétés en même nombre, mais d’une plus petite ou plus grande proportion, sur le papier, la toile ou le panneau qui doit recevoir la copie réduite. Pour parvenir à cette opération, on trace sur le dessin ou tableau original des lignes qui se croisent à angles droits & à distances égales, & qui forment ainsi des quarrés égaux entr’eux. On trace aussi sur la surface sur laquelle on veut faire la copie un même nombre de lignes croisées qui y produisent un même nombre de quarrés. Alors on dessine dans chaque quarré de cette surface ce qui est contenu dans le quarré correspondant de l’original, & l’on a eu soin d’avance de marquer par des nombres pareils les quarrés de l’original & de la surface sur laquelle on copie. Si l’on veut réduire l’original à moitié on fait les quarreaux de la copie moitié moins grands que ceux de l’original ; ainsi chaque objet contenu dans un des quarrés de l’original, & copié dans le quarré correspondant de la surface qui reçoit la copie, sera d’une proportion moitié moins grande. Ce sera le contraire, si l’on veut que la copie soit d’une proportion double de l’original. Cette méthode de copier avec précision sert aux peintres lorsqu’ils veulent rapporter en grand une composition qu’ils ont esquissée en petit plus les quarrés sont multipliés, plus ils donnent d’exactitude. C’est ce procédé qu’employent ordinairement les graveurs pour avoir un dessin très-fidele, mais plus petit, d’un tableau qu’ils se proposent de graver. Ils appliquent ordinairement autour du tableau un chassis de bois blanc : ils marquent sur ce chassis des points à égale distance avec le compas. Dans chacun de ces points ils fixent un clou d’épingle, & de chacun de ces cloux, ils font partir une soie blanche. Ces soies se croisant à angles droits, décrivent sur le tableau des quarrés égaux. Ils tracent avec une pointe le même nombre de quarreaux sur le papier qui doit recevoir leur trait, & ils y portent les objets que leur représente l’intérieur de chaque quarreau de l’original.
pp. 652–658
Huile. Peinture à l’huile
HUILE. PEINTURE à l’huile. La méthode de peindre en détrempant les couleurs à l’huile, est une invention des modernes. Elle est aujourd’hui plus pratiquée que toutes les autres, ce qu’elle doit aux avantages réels qu’elle a sur tous les autres procédés. Ces avantages sont la délicatesse & la beauté de l’exécution, l’union & le mélange des teintes, la vivacité des couleurs, la force & la vigueur de l’effet, la facilité qu’elle offre de produire des ouvrages qui peuvent se rouler & se transporter aisément, enfin sa résistance à l’eau qui ne peut la détremper. Elle donne le temps nécessaire pour empâter, adoucir, finir même, si l’on veut, jusqu’à l’excès ; elle offre la commodité de retrancher & changer tout ce qui ne plaît pas, sans qu’on soit obligé d’effacer entierement ce qui est déjà fait. Enfin on peut employer cette maniere de peindre pour les compositions les plus colossales & pour les ouvrages de la plus petite proportion. La peinture à l’huile pourroit passer pour la plus parfaite des manieres de peindre, si elle n’avoit pas quelques désavantages qu’il ne faut pas dissimuler : c’est que quelques unes de ses couleurs se ternissent par la suite du temps, que d’autres noircissent, & que les carnations prennent un ton roux-jaunâtre qui en altere la vérité. Ce dernier défaut doit être attribué à l’huile avec laquelle on détrempe les couleurs, & en est peut-être inséparable. Cependant si l’on réfléchit sur les inconvéniens qui accompagnent les autres genres de peinture, on trouvera peut-être que celle à l’huile conserve encore la supériorité.
La plus grande commodité qui l’accompagne, c’est qu’elle permet de voir l’effet à mesure que l’on travaille, parce que les couleurs ne changent point en séchant. Ainsi l’on peut saisir dans le moment la vérité de la nature avec une telle précision, qu’il ne semble pas que l’on puisse rien desirer de plus. Comme l’effet que l’huile produit sur les teintes est connu, il faut le prévenir en l’employant dans la plus petite quantité qu’il est possible, & suppléant à l’huile de noix par celle d’aspic qui rend les couleurs plus maniables & plus coulantes, & qui s’évapore promptement. Entre les inconvéniens de la peinture à l’huile, il en est un que tout le monde a pu remarquer : c’est qu’elle donne aux couleurs un luisant qui empêche de voir commodément les tableaux quand ils sont posés en face du jour : il faut qu’ils reçoivent la lumiere de biais.
Les huiles qu’elle employe sont celle de lin, mais seulement pour l’impression, celle de noix, celle de pavot blanc, qu’on appelle huile d’œillet ou d’oliette, &, comme nous venons de le dire, celle d’aspic.
Mais il y a des couleurs qui, broyées avec ces huiles, ne séchent que très difficilement, ou même jamais. On a d’abord remédié à cet inconvénient en mêlant avec ces couleurs un peu de couperose blanche, séchée sur une platine de fer, & broyée à l’huile ; mais la couperose a plusieurs inconvéniens. Celui dont on a été le plus frappé, c’est qu’elle est un sel, & l’on a craint avec raison que l’humidité ne la fit dissoudre, & qu’en séchant, elle ne laissât sur la surface du tableau une espéce de farine capable d’en ternir la beauté. C’est ce qui a fait chercher un autre siccatif, & l’on a trouvé celui qu’on nomme huile grasse.
On ne fait usage de cette huile que pour les couleurs difficiles à sécher, telles que l’outremer, la lacque, les stils de grain, les noirs de charbon, & sur-tout les noirs d’os & d’ivoire, qui exigent un peu plus de siccatif que les autres couleurs. Sans cet intermédiaire, ils seroient plusieurs années à sécher. Quand on rompt ces couleurs avec du blanc de plomb, comme ce blanc est lui-même fort siccatif, il faut mettre moins d’huile grasse. On peut observer en passant, que toutes les couleurs sechent beaucoup plus vite en été qu’en hiver.
On peint à l’huile sur le bois, la toile, le taffetas, le cuivre, les murailles. Pour connoître la maniere de préparer ces différentes surfaces propres à recevoir la peinture, voyez l’art. IMPRESSION.
Toutes les couleurs qu’on employe pour la Fresque sont bonnes pour la peinture à l’huile, excepté le blanc de chaux, le blanc de coquilles d’œufs, & la poudre de marbre.
On fait aussi usage du blanc de plomb, du massicot jaune & du massicot blanc, de l’orpin jaune & de l’orpin rouge. Ces deux dernieres couleurs doivent être employées pures : on ne peut les rompre avec d’autres, parce qu’elles les gâtent & les noircissent. Quelquefois on les calcine pour leur ôter leur mauvaise qualité ; mais dans cette opération, il faut bien se garder d’en respirer la vapeur qui est mortelle. On peut dire en général qu’il est sage de rejetter absolument les orpins : ils peuvent devenir funestes à l’artiste qui les employe, & au tableau pour lequel il en fait usage.
On se sert aussi du cinnabre ou vermillon qui ne subsiste guere à l’air.
De la lacque fine qui a le même inconvénient.
Des cendres bleues & des cendres vertes bonnes uniquement pour le paysage.
Du bleu de Prusse qui devient un peu verd avec le temps.
Du noir de fumée calciné, qu’on peut employer seulement dans les draperies noires.
Du noir d’os & du noir d’ivoire : suivant Pline, ce fut Apelle qui inventa le dernier.
Des stils de grain que les peintres sages rejettent, parce qu’ils sont sujets à changer, & même à s’évanouir presqu’entierement.
De la terre d’ombre qui est une très-mauvaise couleur, sujette à pousser, de même que le minium, ou mine de plomb d’un rouge orangé.
Le carmin seroit d’un excellent usage ; mais il a peu de corps, & est fort cher.
L’outremer est plus cher encore : cependant on ne peut se dispenser de l’employer, surtout dans les carnations fines, telles que celles des femmes & des enfans, quand on veut faire des ouvrages qui soient de durée.
L’azur ou l’émail noircit à l’huile.
Le bleu d’Inde a beaucoup de corps avec le blanc ; mais il se décharge beaucoup en séchant. Il faut avoir soin de le coucher un peu épais, & d’y mettre peu d’huile. Pour lui assurer de la durée, il faut le glacer à l’outremer. On ne le fait entrer que dans des ciels & des draperies.
Le verd-de-gris est d’une belle couleur, mais sa beauté est perfide : pour peu qu’il en entre dans l’impression d’une toile, il est capable de tout gâter. Il devient noir peu de temps après avoir été employé. On le calcine quelquefois pour le rendre plus durable ; mais quelque moyen qu’on employe pour le purifier, il reste toujours dangereux pour les autres couleurs, & ne peut être employé que seul. Il ne faut jamais s’en permettre l’usage que pour en mêler en fort petite quantité avec les noirs, qu’il a la faculté de rendre très-siccatifs ; & l’on doit avoir grande attention de ne pas se servir, pour les autres couleurs, des pinceaux avec lesquels on a employé le verd-de-gris.
Quelques peintres se servent d’un noir particulier pour retoucher leurs ouvrages à l’huile, & pour donner beaucoup de force dans les bruns. Cette couleur est le bitume de Judée, qu’on appelle asphalte, & que, par corruption, les artistes nomment spalte. Un peu écrasé, il se fond aisément dans l’huile sur le feu ; il est d’un noir roussâtre tirant sur le minime ; il se glace facilement & est fort doux à la vue, mais il ne séche jamais, à moins qu’il ne soit mêlé avec un fort siccatif ; aussi peut-on, après l’avoir préparé, le conserver pendant plusieurs années pour s’en servir au besoin. On peut y mêler, pour siccatif, un peu de verd de gris.
Les principaux instrumens de la peinture à l’huile sont le chevalet, la boëte à couleurs, les brosses, les pinceaux, la palette, le couteau à couleur, l’appuie-main. Voyez ces mots à leur ordre alphabétique.
EXPLICATION
des Planches qui concernent la peinture à l’huile.
PLANCHE I.
Vignette. Elle représente un attelier dans lequel on a tâché de réunir plusieurs genres de peinture.
La figure 1 représente le peintre d’histoire. a, son marche-pied. b, grande boëte à couleurs. c, pierre à broyer les couleurs.
La figure 2 représente le peintre de portraits. d, sa boëte à couleurs.
La figure 3 représente un peintre occupé à réduire un tableau dont il veut faire une copie. e, le tableau qui lui sert de modele ; f, la toile sur laquelle il a tracé, dans une plus petite proportion, autant de quarreaux qu’il en a fait sur celui qu’il se propose de réduire.
La figure 4 représente le peintre de portraits en miniature.
On apperçoit dans le fond de l’attelier deux figures antiques, un globe, une équerre, & des livres, qui sont autant de choses utiles au peintre, & qui désignent l’étude de l’antique, l’histoire, la géographie, & l’architecture.
Bas de la planche. Fig. 1. Appuie-main.
2. 3 & 4. Couteaux de différentes formes.
5 & 5. Brosses.
6. Bléreau dont on se sert pour fondre les couleurs.
7. 8 & 9. Pinceaux.
10. 11 & 12. Palettes de différentes formes.
PLANCHE II.
Fig. 1. Boëte à couleurs.
2. Coupe de cette boëte.
3. Son plan.
4. Boëte de fer blanc pour contenir les pinceaux & les vessies. a, le pincelier. b, quarré pour mettre les vessies. c, quarré dans lequel on met l’huile d’olive pour détremper les pinceaux.
5. Coupe du pincelier.
6. Coupe du quarré qui sert à faire tremper les pinceaux.
7. Autre boëte de fer blanc pour mettre les couleurs en poudre.
8. Vessie contenant une couleur broyée.
PLANCHE III.
Fig. 1. Grand échafaud à roulettes pour les grands tableaux.
2. Grande échelle avec fon banc pour le même usage.
3. Petit marche-pied.
4. Roulettes de l’échafaud, fig. 1.
5. Banc qui s’accroche aux échelons de la fig. 2.
PLANCHE IV.
Fig. 1. Chevalet dont la barre se monte sans chevilles, par le moyen du ressort 5, qui appuie sur les dentures.
6. Le montant de ce chevalet qui sert à retenir les toiles à volonté, à hauteur convenable.
2. Toile tendue sur un chasis commun.
3. Gode-miché double, pour contenir l’huile grasse & l’huile d’œillet.
4. Gode-miché simple, pour contenir l’huile grasse.
PLANCHE V.
Fig. 1. Vue d’angle du chevalet représenté fig. 1, de la planche précédente.
2. Cheville qui empêche la queue de remuer.
3. Plan du ressort.
4. Chappe du même ressort, avec les dentures.
5. Toile tendue sur un chassis à clef.
PLANCHE VI.
Fig. 1. Chevalet vu de face & qui se plie du sens que l’on veut.
2. Vue perspective du même chevalet.
3. Partie du même chevalet vu par derriere, avec emmanchemens.
4. Profil du même chevalet.
5. Appuie-main.
6. Chevalet ordinaire.
7. Partie du même chevalet vu par derriere.
8. Chevilles.
9. Barre pour poser les toiles qu’on peint.
10. Pierre à broyer les pastels.
11. Boëte au pastel.
HUILE. Peinture à l’huile. Le Comte de Caylus, en faisant des recherches pour recouvrer la peinture encaustique des anciens, a été conduit par les expériences à proposer une nouvelle maniere de peindre à l’huile. Quoique nous ne sachions pas qu’aucun artiste l’ait mise en pratique, nous croyons cependant devoir la consigner dans ce dictionnaire. L’attachement naturel aux habitudes qu’on a contractées, peut faire négliger longtemps des découvertes, dont on sera forcé dans la suite de reconnoître les avantages. Les idées nouvelles peuvent être quelquefois comparées à des semences qui restent ensevelies sous la terre, germent enfin, levent, prosperent & produisent des fruits.
On peindra à l’eau, dit le Comte de Caylus, sur une toile à crud, avec des couleurs ordinaires, en observant cependant de ne faire usage que de celles que l’on employe communément dans la peinture à l’huile. Lorsque les couleurs seront séchées, on humectera le tableau par derriere avec de l’huile de pavot, appellée d’oliette, qui jaunit moins que les autres huiles. Personne n’ignore combien l’huile s’étend facilement, & combien il est aisé de la distribuer également partout, soit avec le pinceau, soit avec toute autre chose qui puisse en faire la fonction. L’huile pénétrera la couleur, fera corps avec elle, & rendra, lorsqu’elle sera séchée, le tableau aussi solide que s’il avoit été peint avec des couleurs broyées à l’huile. Cette espece de peinture peut avoir l’avantage de faire un tableau sans aucuns luisans, parce qu’ils ne viennent ordinairement que de l’excès de l’huile & les tableaux peints de cette maniere seront aussi moins sujets à changer, en raison de la juste proportion qui se trouvera entre l’huile & les couleurs.
On pourroit, au lieu d’huile, employer un vernis blanc-gras siccatif. On pourroit aussi pratiquer cette peinture sur le papier comme sur la toile. Au reste ce sera aux artistes à juger des avantages ou des désavantages de cette petite nouveauté ; dans les arts, une expérience vaut mieux qu’une conjecture.
Nous croyons que, par ce procédé, on ne pourroit manquer de perdre quelques uns des avantages que la peinture à l’huile a sur la détrempe, & qui tiennent à la manœuvre de ce genre. Il s’agiroit de savoir si les avantages de la nouvelle découverte l’emporteroient sur les inconvéniens qu’elle entraîneroit avec elle. Il en est un qui semble très-grave ; comment employeroit-on les couleurs dont on ne peut faire usage qu’à l’aide d’un siccatif ? Les rejetteroit-on ? mais elles paroissent nécessaires, & quand on pourroit s’en passer à la rigueur, ce seroit dépouiller l’art de l’une de ses richesses. Froitteroit-on le derriere de la toile d’une huile ou d’un vernis capable de faire sécher ces couleurs ? Mais les autres couleurs, qui font siccatives par elles-mêmes, deviendroient trop séches, & le tableau s’écailleroit. Appellons-en à l’expérience avec l’inventeur.
HUILE. Maniere de peindre à l’huile les estampes en taille-douce. Quand on employe de belles estampes à cet usage, on peut dire que ce secret est celui de les gâter. Les habiles graveurs ont employé tout leur art à rendre leurs estampes aussi agréables qu’elles puissent l’être ; tout ce qu’on y ajoute les dégrade, en empêchant de bien voir les savans travaux qu’ils ont pris tant de peine à établir.
Cependant, comme il est des gens qui aiment mieux les différentes fortes d’enluminure, que la plus belle gravure, parce qu’ils n’entendent rien aux beautés de cet art, & que les couleurs ont pour tous les yeux un charme naturel, nous ne refuserons pas de donner ici le moyen de les satisfaire. Nous ne ferons que transcrire ce qui se trouve sur ce sujet dans la derniere édition des Elémens de Peinture pratique. Cette méthode pourroit être pratiquée sur des estampes d’animaux, de plantes ou d’autres objets d’histoire naturelle, dont on voudroit marquer les couleurs.
On colle l’estampe sur un chassîs de bois, après l’avoir humectée d’eau, comme si l’on vouloit faire un chassîs de papier. Lorsqu’elle est seche, il faut la vernir par derriere avec de l’huile de térébenthine ou avec du vernis ordinaire pour les tableaux, ou avec le vernis dont la composition est ci-après. Puis il faut avoir des couleurs broyées avec de l’huile de noix, & les appliquer à plat & sans ombrer sur le revers de chaque partie de l’estampe, telles que les carnations, les cheveux, les draperies, &c. faisant à peu près les mêlanges ; comme du blanc & un peu de vermillon pour les carnations, un peu de rouge aux joues & aux levres, &c. On couche ces couleurs à plat, parce que les tailles de la gravure suffisent pour rendre l’effet des demi-teintes & des ombres. Lorsque vous aurez couché, comme on vient de le dire, toutes les couleurs sur le dos de l’estampe, vous la vernirez du côté de l’impression avec un vernis blanc, & la laisserez sécher. Si elle ne vous paroît pas assez luisante ou transparente, vernissez-la encore une fois. Mais avant que de la laisser entierement secher, si vous avez dessein, pour rendre l’ouvrage encore plus barbare, d’y ajouter de l’or ou de l’argent moulu en quelques endroits, vous détremperez de l’or en coquilles avec de l’eau gommée, & vous l’y appliquerez un peu épais, autrement l’or venant à secher, se retireroit par petits points : au lieu que si l’or ou l’argent est en bonne consistance, vous en admirerez la beauté sur le vernis. Le tout étant bien sec, & l’estampe étant encore sur son même chassîs, si vous appréhendez qu’elle ne se casse ou ne se déchire par la suite, il faut avoir un carton de la même grandeur que l’estampe, & l’y coller sans l’ôter du chassîs jusqu’à ce qu’elle soit bien séche. Alors vous pouvez la retirer & la mettre dans une bordure.
Vernis pour préparer les tailles-douces avant de les peindre à l’huile. Ce vernis se fait sans feu. Mettez dans un vase de terre ou de fayence un quarteron de térébenthine ; autant d’huile d’aspic, & la hauteur d’un doigt d’esprit de vin dans un verre. Délayez la matiere avec un pinceau de la grosseur du pouce, & le plus doux que vous pourrez trouver, jusqu’à ce qu’elle soit épaisse comme une glaire d’œuf. Alors votre estampe étant montée sur fon chassis, & couchée à plat, vous la frotterez par derriere, en étendant le vernis le plus promptement qu’il se pourra : vous la retournerez du côté de la gravure, en ferez autant, & la laisserez sécher. Si le vernis est longtemps à sécher, mettez par-dessus une couche d’esprit de vin.
Autre manière mieux détaillée. Prenez des estampes en taille-douce, dont les figures soient un peu grandes : celles qui font gravées en manière noire sont très-propres à cet usage. Humectez légérement l’estampe par derriere avec une éponge très propre & imbibée d’eau bien claire, collez-la promptement sur un chassîs de bois avec de la colle de farine, & laissez-la sécher. Prenez ensuite du vernis ordinaire, & mêlez-y trois fois autant d’huile de térébenthine ; faites-le chauffer un peu sur les cendres chaudes, & l’ayant bien remué avec une brosse de poil de porc, couchez-en également partout sur le derriere de votre estampe. S’il se trouve quelques endroits où le vernis n’ait point pénétré, mettez y une goutte de la même huile & passez y ensuite la brosse. Deux ou trois heures après, donnez encore une couche de votre vernis pur & sans addition d’huile, & exposez votre chassîs au soleil ou dans un lieu chaud. Réitérez vos couches jusqu’à ce que l’image soit claire & transparente comme du verre blanc, & laissez-la sécher jusqu’à ce que le vernis ne prenne plus au doigt. Alors vous observerez quel est l’envers de l’estampe pour y appliquer vos couleurs en la maniere suivante.
Prenez de la couleur de cheveux & mettez-en partout où il y a de la chevelure ; mais prenez garde de déborder : il vaut mieux laisser quelques cheveux échappés sur le visage sans y mettre de cette couleur. Après cela faites la teinte des joues avec la couleur qui y est propre. Pour agir plus surement, opposez une feuille de papier blanc à l’endroit où vous voulez appliquer vos couleurs, afin de mieux voir l’effet & le degré de la teinte que vous voulez mettre : puis le blanc des yeux, le rond de la prunelle, les sourcils, les levres, &c. Composez ensuite de la couleur semblable aux carnations des figures que vous voulez faire, & couchez en partout sur le visage, sans autre attention que de ne pas frotter en couchant cette couleur, de peur d’effacer celle qui y est déja, & de gâter ce qui est fait. Observez la même chose à l’égard du reste du corps où il se trouve de la couleur de chair à mettre. Pour les draperies & autres accessoires, il n’y a qu’à les reconnoître & leur donner tout uniment les couleurs qui leur conviennent, ayant soin qu’elles soient bien broyées avec de l’huile de noix ou de lin. Les tailles de l’estampe, comme on l’a dit, feront d’elles-mêmes l’effet des ombres sous les teintes que vous y aurez appliquées. Voici les couleurs qui conviennent le mieux à cette sorte de travail.
Pour les draperies d’écarlate, on prend du beau vermillon, avec un peu de laque fine & de mine orangée.
Pour la couleur de cerise, du vermillon avec un peu de blanc de plomb.
Pour la couleur de feu, du vermillon & du stil-de-grain.
Pour le jaune, du beau massicot doré & pâle, avec du jaune de Naples.
Pour l’aurore claire, comme les rayons du soleil, les gloires, &c. de l’ochre jaune, du vermillon & du blanc, le tout à volonté.
Pour le noir, on ne se sert pas de noir pur ; mais on le représente avec du gris composé de noir de charbon de saule, ou du noir d’os brulés, mêlé avec du blanc de plomb : c’est ainsi qu’on rend toutes les étoffes noires de soie ou autres.
Pour les fonds & les rochers, on prend du blanc mêlé avec du noir d’os. Les fabriques, les masures se représentent aussi avec le même gris plus ou moins foncé.
Les lointains, paysages & terrasses se font de différentes manieres. Quand les arbres sont dans le lointain, on prend un peu de bleu ou de cendres vertes, avec un peu d’ochre jaune, & quelquefois un peu de laque pour les troncs les moins éloignés. Pour les branchages des plans avancés, on se sert du verd-de-mer fait avec du stil-de-grain, des cendres bleues & du blanc, plus ou moins. Pour les terrasses, on prend quelque fois du rouge-brun, de l’ochre jaune & du noir d’os.
Pour les toits & couvertures de maisons, on mêle du gris & du rouge à discretion.
Les nuées se représentent 1°. avec du blanc & du vermillon, si elles doivent être rougeâtres. Si elles doivent être claires, on y met plus de blanc, particulierement lorsqu’elles approchent davantage du soleil. Les nuées ordinaires se font avec du charbon de saule, du blanc & tant soit peu de rouge.
Les eaux se font avec des cendres vertes & bleues ; en quelques endroits avec du blanc.
La couleur de chair se fait pour les hommes avec du blanc, de l’ochre jaune & un peu de rouge-brun : pour ceux qui ont le teint basané, avec du blanc, de l’ochre jaune, du brun-rouge & un peu de vermillon. Pour les femmes & les enfans, on prend du blanc de plomb, du vermillon, de la lacque fine, & un peu de mine orangée, le tout à volonté.
Pour les cheveux, on se sert de blanc & d’ochre jaune pour les blonds, & de blanc mêlé avec du noir d’os pour les bruns.
Le violet se fait avec du bleu & de la laque fine. Le verd avec du verd-de-gris & du massicot, ou bien avec des cendres bleues & du stil-de-grain. Il s’éclaircit avec le blanc ; si on le veut plus verd, il faut y mettre plus de stil-de-grain, & pour le rendre plus éclatant, il y faut plus de massicot jaune.
(Telles font les couleurs qu’indique l’auteur que nous avons cité. Plusieurs font peu solides ou tendent à noircir, ce qui est assez indifférent pour ces sortes de chefs-d’œuvre. Cependant si l’on coloroit de cette maniere des morceaux d’histoire naturelle qui méritassent d’être conservés, il faudroit employer des enlumineurs qui ne fussent pas sans intelligence de la peinture, & choisir les couleurs les moins altérables indiquées dans les différens articles de ce dictionnaire qui concernent ces matériaux de l’art.)
L’ouvrage étant achevé, vous pourrez, pour en conserver les couleurs, le vernir avec un des vernis dont on se sert pour les tableaux à l’huile.
Pour peindre sur le papier comme à l’huile. Prenez un jaune d’œuf bien séparé du blanc : délayez-le avec deux fois plein la moitié de sa coquille d’eau claire ; battez bien ce mêlange, & mettez en un peu dans toutes les couleurs dont vous voulez vous servir pour peindre sur l’estampe.
HUILE. (subst. fém.) Les peintres font usage de differentes sortes d’huiles, soit pour broyer les couleurs, soit pour les employer au bout du pinceau.
L’huile de lin est plus facile à se dégraisser que les autres, & plus prompte à sécher. On la tire par expression des graines de lin. Il faut la choisir claire, nette, amere au goût. Plus elle a cette qualité, & plus elle est siccative, mieux elle se cuit & moins elle est sujette à se gerser. La meilleure vient de Hollande ; celle qui vient de Lille est souvent mêlée d’huile de navette. Pour rendre l’huile de lin aussi blanche que l’huile d’œillet, il faut la mettre dans une cuvette de plomb exposée pendant un été au soleil, on y jette du blanc de ceruse & du talc calciné : ce mêlange attire les parties grasses au fond & éclaircit l’huile. Au reste, comme cette huile est plus grasse que celle de noix, on ne l’employe que dans les impressions.
L’huile de noix dont se servent nos artistes est celle qu’on obtient par une seconde expression des noix : elle l’emporte sur l’huile de lin par la blancheur, mais elle est moins siccative. On s’en sert pour broyer & détremper les couleurs claires, telles que le blanc & le gris, que l’huile de lin terniroit un peu. Il faut la choisir blanche & sentant bien son fruit, tant au goût qu’à l’odorat.
L’huile d’œillet ou d’oliette est celle qui provient, par expression, de la semence du pavot noir pilé. Il faut la choisir plus claire que l’huile d’olive & sans saveur ni odeur. C’est la plus blanche de toutes les huiles ; aussi l’employe-t-on pour broyer & détremper le blanc de plomb, lorsqu’on veut de beaux blancs.
L’huile grasse, ou siccative, est le plus puissant des ficcatifs. Elle se prépare en mettant une demi-once de litharge, autant de ceruse calcinée, autant de terre d’ombre, & autant de talc ou de pierre à Jésus : en tout deux onces de matiere pour une livre d’huile de lin, qu’on fait bouillir à feu doux & égal, de peur que l’huile ne noircisse. Quand elle mousse, il faut l’écumer ; lorsque l’écume commence à se raréfier & à devenir rousse, l’huile est suffisamment cuite & dégraissée. Les matieres qui se trouvent alors dénaturées en partie, laissent un marc ou sédiment dans lequel se trouve une portion de la partie muqueuse de l’huile, qui s’est combinée avec les ingrédiens sous une forme emplastique. On laisse ensuite reposer l’huile ainsi desséchée & préparée, parce que, dans les intervalles du repos, elle depose toujours un peu & devient plus claire. Plus elle est ancienne, meilleure elle est.
Au reste, comme l’observe M. de Machy, habile chymiste, l’huile qu’on appelle grasse ne pouvoit recevoir une dénomination plus contraire à sa nature ; car loin de rendre l’huile de lin plus grasse par l’opération qu’on lui fait subir pour la rendre ficcative, on la dégraisse au contraire. Mais on essayeroit en vain de lui faire perdre le nom qu’elle porte dans les boutiques & dans les atteliers, & qui est consacré par l’usage : il suffit d’avertir que ce nom n’exprime pas une idée physique.
Observons que vingt-quatre heures après que l’huile nommée grasse est dégraissée, il doit se former à sa surface une pellicule : si elle ne se forme pas, c’est la preuve qu’il y a encore de l’humidité, qu’elle n’est pas assez desséchée & qu’elle n’a pas acquis assez de corps. (Extrait de l’Art du peintre par M. Watin.)
L’auteur du Traité de la peinture au pastel remarque que l’huile grasse étant composée avec des chaux de plomb, tend à se rembrunir & à brunir les couleurs. Si on y fait entrer de la couperose blanche, elle a le même défaut, parce que cette couperose est du zing dissout par l’acide vitriolique. Il propose de faire concentrer l’huile de noix, en la faisant bouillir une heure au bain-marie. Il propose aussi l’huile de Copahu, qui est nette, limpide, & lui a paru secher très-vite. Il pense qu’on y pourroit mêler un peu d’huile de noix ou de lin. Il seroit à souhaiter que des artistes missent en expérience les différentes vues de cet auteur.
L’huile d’aspic. C’est une huile essentielle de lavande. La meilleure est celle que Pomet dit être fournie par une lavande sauvage fort commune en Languedoc. Mais, suivant un mémoire du chymiste Geoffroi, inséré dans les Mémoires de l’Académie des Sciences, année 1715, l’huile d’aspic ordinaire est falsifiée. Tantôt elle est faite d’esprit de vin dans lequel on met communément trois quarts d’huile essentielle ; tantôt ce n’est que de l’huile essentielle de térébenthine, parfumée d’une trop petite quantité de véritable huile d’aspic. M. Valmont de Bomare indique un moyen facile de découvrir la fraude. Si l’on jette dans de l’eau commune l’huile d’aspic mêlée avec de l’esprit de vin, ce dernier se mêle avec l’eau, & l’huile surnage. Pour connoître celle qui est mêlée avec de l’huile de térébenthine, ou quelqu’autre huile, il faut en bruler un peu dans une cuiller de métal : si elle est pure, elle donne une flamme subtile, une fumée d’une odeur qui n’est pas désagréable & en petite quantité : au lieu que c’est tout le contraire lorsqu’elle est falsifiée. Les peintres à l’huile se servent de l’huile d’aspic pour retoucher plus aisément leurs ouvrages. Elle est propre aussi à enlever la crasse des tableaux & à les nettoyer ; mais il faut prendre garde qu’elle n’enleve les couleurs. C’est de cette huile que les peintres en émail font usage.
Huile de térébenthine. Elle est extraite de la résine du mélèse, du sapin, ou du térébinthe qui croît dans l’ile de Chypre : c’est de ce dernier arbre qu’elle a tiré son nom. Elle est fort bonne à retoucher les tableaux, on s’en sert avec succès pour la mêler avec l’outremer & les émaux ; elle donne la facilité de les étendre, & s’évapore aussitôt. Il ne faut pas mêler beaucoup d’autre huile avec celle-ci, cela ne serviroit qu’à la faire jaunir.
Huile à broyer les couleurs qui doivent être exposées à l’air. Prenez deux onces de mastic en larmes, bien claires, & broyez-les avec de l’huile de lin. Versez ce mêlange dans un pot de terre vernissé que vous mettrez sur le feu : vous y ferez fondre peu-à-peu le mastic, remuant toujours la matiere : puis vous laisserez refroidir cette huile, & regarderez si le mastic est fondu & bien incorporé avec l’huile. Alors vous vous en servirez pour broyer les couleurs que vous employerez à des ouvrages qui doivent être exposés aux injures du temps.
A la recette de l’huile grasse que nous avons extraite du livre de M. Watin, nous croyons devoir en joindre d’autres qui nous sont fournies par le nouvel éditeur des Elémens de peinture pratique.
Faites cuire dans un pot de terre de l’huile de noix avec le dixiéme ou tout au plus le huitiéme de litharge. Il faut la faire cuire doucement, de peur qu’elle ne noircisse, & qu’elle ne se répande en bouillant trop fort. Pour éviter cet inconvénient, on ne remplit le pot qu’à moitié. Quand elle commence à s’épaissir, on l’ôte de dessus le feu, & on la bat bien avec une spatule de bois, en y versant un peu d’eau. Aussitôt qu’elle est reposée, on peut en faire usage. Quelques personnes croyent la dégraisser & la rendre plus coulante, en y jettant un oignon coupé en plusieurs morceaux, ou une tranche de pain lorsqu’elle est sur le feu.
On peut faire encore de l’huile siccative d’une autre maniere. On prend de l’émaii ou de l’azur en poudre, & on le fait bouillir dans de l’huile de noix. Au bout de quelque temps, on retire le vaisseau du feu, & on laisse reposer le tout. Le dessus de cette huile sert à mêler avec le blanc & à le détremper : on s’en sert aussi pour les autres couleurs qu’on veut conserver pures & éclatantes.
Autre huile grasse. Délayez dans un demi septier d’huile de lin & un demi verre d’eau, gros comme la moitié d’un œuf de couperose blanche ; ajoutez-y autant de litharge d’or & autant de mine rouge, & enfin gros comme une petite noix de blanc de plomb broyé à l’huile. Faites bouillir le tout lentement pendant une heure & demie. Lorsque la liqueur sera devenue rouge, tirez le vaisseau du feu, & laissez-le reposer. Pour bien dépurer l’huile, vous la verserez peu-à-peu, & par inclinaison, dans un autre vaisseau. Il y a des personnes qui, au lieu de couperose mettent même quantité de terre d’ombre pulvérisée.
Autre. On peut faire de l’huile grasse ou siccative, en très-peu de temps. Il ne faut que bien broyer de la litharge d’or avec de l’huile de noix. On fait bouillir le tout sur le feu l’espace d’un demi-quart d’heure, & l’huile grasse est bonne à employer. Sur une pinte d’huile, il faut une livre de litharge.
Huile à retoucher. Elle offre le moyen de retoucher en peignant à l’huile & de peindre partie par partie. La recette en a été communiquée à M. Watelet par M. Le Prince, peintre habile.
Prenez de l’huile d’œillet bien choisie ; battez la dans une bouteille avec de l’eau bien claire, puis laissez-la exposée au soleil : elle se clarifie & devient blanche & pure. Lorsque vous voulez repeindre ou retoucher une partie, sans repeindre le tout, prenez de cette huile sur votre palette ; mettez-y une portion de salive qui ne soit pas mêlée d’alimens. Battez, ou remuez en rond avec une brosse propre, jusqu’à ce que ce mêlange ait la consistance d’une espece de pommade. Frottez alors pendant quelque temps la place que vous voulez repeindre ; puis essuyez avec la paume de la main ou les doigts bien propres, & peignez.
Si vous voulez que ce que vous retouchez soit encore bon à peindre le lendemain, ou même le sur-lendemain, mêlez plus d’huile que de salive dans des proportions que vous indiquera l’expérience.
M. Watelet, à la suite de cette note trouvée dans ses papiers, parle d’une autre huile à retoucher que vend, dit-il, le sieur Hostrol, & qui lui paroît d’un usage encore plus sûr & plus facile. Il soupçonne qu’elle n’est qu’un mélange de sel de Saturne & d’huile d’œillet clarifiee, le tout réduit en consistance de pommade. Il assure qu’il en a fait plusieurs fois l’experience avec succès ; mais ce qui est capable d’inspirer encore plus de confiance que les essais d’un amateur, c’est qu’il ajoute que M. van Spaendonck, célébre par les tableaux de fleurs, s’en sert habituellement.
pp. 660–662
Impression
IMPRESSION. (subst. fém.) Avant de peindre sur des toiles, panneaux, &c. il faut les imprimer, c’est-a-dire, les couvrir de plusieurs couches de couleur égale qui serviront de fond à la peinture.
. . .
Impression sur les murailles. Quand la muraille est bien unie & bien séche, on y donne deux ou trois couches d’huile de lin bouillante, & cela jusqu’à ce que l’enduit n’emboive plus. Ensuite on l’imprime de couleurs siccatives. On prend, pour cet usage, du blanc de céruse, de l’ochre rouge, ou d’autres sortes de terres qu’on broye un peu ferme, & qu’on détrempe avec de l’huile de lin. Lorsque cette impression est entierement séche, on peut commencer le travail de la peinture, en mêlant un peu de vernis avec les couleurs, afin de n’être pas obligé de les vernir ensuite.
Il est une autre maniere d’enduire les murailles, qui est moins sujette à s’enlever par écailles. On fait un enduit composé de chaux & de marbre réduit en poudre, ou d’un ciment fait de tuiles bien pulvérisées : on étend cet enduit avec la truelle, & on l’imbibe d’huile de lin au moyen d’une grosse brosse. Ensuite on fait une composition de poix grecque, de mastic & de gros vernis qu’on fait bouillir ensemble dans un pot de terre, & au moyen d’une brosse, on couvre l’enduit de cette mixtion, qu’on frotte avec une truelle chaude pour la bien étendre & en détruire toutes les inégalités. Cette préparation faite, il ne reste plus, comme dans l’autre procédé dont nous venons de parler, qu’à la couvrir d’une couche d’impression au blanc de céruse & à l’ochre detrempés à l’huile de lin.
On peut aussi faire un enduit sur le mur avec du mortier composé de chaux, de ciment de briques, & de sable ; cet enduit étant bien sec, on le couvre d’un second enduit fait de chaux, de ciment bien sassé & de mâche-fer en quantités égales. Cette composition étant bien battue, & incorporée ensemble avec des blancs d’œufs & de l’huile de lin, forme un enduit si ferme qu’on n’en peut trouver de meilleur. Mais il ne faut pas interrompre cette opération ; elle doit être continuée & terminée pendant que la matiere est encore fraîche, & on doit étendre la composition avec une truelle jusqu’à ce que le mur soit entierement couvert. On doit aussi avoir soin de bien unir cet enduit. Si on opéroit à plusieurs fois, en laissant secher une partie avant d’enduire l’autre, il se feroit sur la surface du mur des fentes qui gâteroient toute la préparation. On imprime sur cet enduit de la même maniere que sur les deux autres..
On peint ordinairement sur des murailles enduites de plâtre, parce que la surface en est plus unie. Cependant on pourroit faire un mastic composé de résine & de beaucoup de brique pilée. Cet enduit, appliqué à chaud, & uni avec la truelle, sur un gros enduit de mortier ordinaire, prépareroit la muraille à recevoir les couleurs à l’huile, qui s’incorporeroient avec les parties de la brique. Cette incrustation auroit l’avantage de durer bien plus que le plâtre qui ne peut subsister long-temps dans les lieux humides & exposés aux injures de l’air.
Le second procédé que nous avons rapporté, est celui que suivoit Sébastien de Venise pour peindre sur les murs de pierre. Mais quelque moyen qu’on employe, la peinture en huile sur les murailles n’a jamais la solidité de la fresque.
pp. 699–700
Ochre
OCHRE. (subst. fém.) Les ochres sont des terres métalliques. On en trouve dans la plupart des sources minérales, dans les terres bolaires, dans la marne. Elles sont mêlées de cuivre, de zinc, ou de fer. Comme toutes contiennent un peu d’acide vitriolique, & plus ou moins de gravier, il faut toujours les purifier. La maniere est la même que celle de purifier le blanc d’Espagne. Voyez l’article BLANC. L’auteur du Traité de la peinture au pastel exige encore de plus grandes précautions pour la purification des ochres. Il veut qu’après les avoir lavées à plusieurs eaux, avoir laissé reposer, & en avoir jetté le sédiment, qu’on y mette encore de nouvelle eau, qu’on les délaye, & qu’on verse l’eau toute trouble dans des cornets de parchemin, qu’on suspendra de la maniere qui semblera la plus commode. « Lorsque l’ochre, dit-il, fera rassemblée dans le cornet, séparez-la par une ligature d’avec le sablon qui s’est précipité le premier, & qui n’est bon que pour le peinturage des boiseries, & faites-la porphyriser après avoir jetté l’eau. »
L’ochre jaune est d’une consistance peu solide ; elle est friable & tache les mains. Il s’en trouve des minieres dans le Berry, ce qui fait donner quelquefois à cette ochre le nom de jaune de Berry. C’est une terre ferrugineuse, précipitée, qui n’est minéralisée ni par l’arsénic ni par le souffre : elle n’éprouve aucune altération de l’influence de l’air.
Ochre brulée ou ochre rouge. L’ochre jaune devient rouge au feu, comme l’argile à briques. On la met au feu fur une pelle ou dans un creuset, après l’avoir fait bien sécher. Si l’on se sert d’une pelle, il faut la couvrir ; si l’on employe un creuset, il faut le placer de maniere que les cendres ne puissent y tomber. La calcination de l’ochre & le changement de sa couleur est une opération de cinq à six minutes.
L’ochre de rut est une terre martiale, mêlée d’une petite quantité de marne. Elle est d’une belle couleur jaune un peu foncée, tirant sur le brun ou sur le rougeâtre. Calcinée de la même maniere que l’ochre jaune, elle prend un rouge plus profond ; & dans cet état, on la nomme brun- rouge. Comme il y a des ochres de rut de différentes nuances, elles acquierent par la calcination, un rouge obscur d’une plus ou moins grande beauté, Cette couleur est siccative.
Ochre brune nommée terre de Venise ou de Sienne. Voyez TERRE de Sienne ou de Venise.
L’auteur du Traité de la peinture au pastel parle de deux ochres factices d’une très-belle couleur de brun-rouge. « On met sur l’herbe, à la rosée, de la limaille de fer dans une grande assiette. En peu de jours, la surface de cette poudre se couvre de rouille : on la broye légérement sur le porphyre avec un peu d’eau. La rouille se détache & l’eau s’en charge. On la coule au travers d’un linge dans un autre vase. Quand l’ochre s’est précipitée par le repos, on jette l’eau. C’est ce qu’on appelle du safran de Mars : cette ochre est brune.
La limaille d’acier, noyée dans l’eau pendant quelque temps, produit de même une autre espece d’ochre d’un fauve très-obscur & presque noir : c’est ce qu’on nomme de l’étiops martial. Cet étiops, calciné sur le feu, devient d’un rouge-brun très-beau. On trouve du safran de Mars & de l’étiops martial chez les épiciers-droguistes. Ces deux ochres sont de la plus grande solidité dans tous les genres de peinture. Il faut les traiter comme l’ochre jaune. La calcination les rend d’un rouge sanguinolant. Non calcinées, elles sont presque noires dans la peinture à l’huile, & la premiere encore plus que l’autre.
OMBRE. Voyez TERRE D’OMBRE.
Voici un autre moyen fourni par le même auteur pour se procurer une bonne ochre de fer : ce seroit de dissoudre du fer, des cloux, par exemple, dans l’acide nitreux. Il faut que le vase soit grand, parce que la dissolution se fait avec beaucoup de violence, & passeroit par dessus les bords : elle devient d’une couleur de brun-rouge, lorsqu’elle est bien chargée de fer. On la met sur le feu, dans un creuset découvert pour faire évaporer l’acide. On peut l’enlever aussi par le moyen de la distillation dans une cornue : pour lors on aura l’acide fumant, quoiqu’on l’eût employé-foible. Il faudra de même laver l’ochre sur le filtre, pour achever d’emporter l’acide qu’elle pourroit avoir retenu. Cette ochre est toujours inférieure aux deux dernieres.
Un habile peintre de Rome tire du vitriol de Mars, ou de la couperose verte, l’ochre dont il fait usage : il fait calciner ce vitriol une heure ou deux dans un feu de verrerie : c’est ce qu’on nomme du colchotar ; ou, lorsqu’il a été bien lavé, terre douce de vitriol. On en trouve chez les maîtres en pharmacie ; mais il n’est jamais sans mêlange ni bien lavé, & il ne doit pas même l’être dans ces boutiques, parce qu’il perdroit toute la qualité astringente qui est nécessaire pour l’usage auquel il y est destiné. Au surplus, il est fort douteux qu’il soit possible de le dépouiller entierement de l’acide vitriolique ni par le feu, ni par le lavage, à moins qu’on n’e mit du sel de tartre dans l’eau. Enfin peu de vitriols de fer sont exempts de cuivre.
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PERSPECTIVE DES PLAFONDS.
ARTICLE PREMIER.
Principes de la perspective des Plafonds.
En démontrant les principes sur lesquels roulent la perspective propre au plafond ; il résultera qu’une colonne ou un pilier vu dans le sens vertical, c’est-à-dire, dont les hauteurs sont paralleles à la surface du tableau, portera son plan & son épaisseur au point de vue ; mais que les mêmes objets vus en plafond, conserveront, au contraire, la grandeur géométrale de leurs plans, & que leurs hauteurs tendront au même point de vue.
Les objets qui se peignent dans les plafonds, sont censes être vus au-dessus du plan du plafond, au travers d’une surface diaphane qui est située au-dessus de notre tête, dans une position perpendiculaire au rayon principal, & par conséquent parallele à notre œil.
Le peintre ayant choisi le lieu A, pl. VII. fig. 3. d’où son plafond doit être vu de la maniere la plus avantageuse, y placera le point de vue en B, parce que le regardant étant placé dans cet endroit, & levant la tête pour tourner facilement ses yeux perpendiculairement au-dessus, le rayon principal C, qui agit sur sa prunelle, s’arrêtera en ce point B. du plafond, ce qui y détermine le point de vue.
Ce point une fois posé, & le regardant étant placé devant l’un des bords du plafond parallele à son œil, il faudra tracer la ligne horizontale a a, parallelement à ce bord b b, appellé ligne de terre dans la perspective ordinaire.
Si, maintenant, il a à peindre dans son plafond une ouverture de croisée telle que C, D, E, F, la largeur en étant donnée sur la ligne de terre, ou plutôt sur le bord du plafond b b, on tire des rayons au point de vue B, lesquels donnent les lignes de hauteurs tendantes au dit point de vue B. & des angles de la croisée E, F, & C, D, tirant des rayons à l’œil du regardant d : leurs sections sur les rayons au point de vue h, i, k, l, détermineront la perspective de la croisée proposée.
Il résulte de la démonstration ci-dessus ; premierement, que le bord du plafond b, b, a le même office que la ligne de terre dans la perspective verticale, & qu’il sert à marquer les points de largeur des objets d’où l’on doit tendre au point de vue, avec cette différence que dans la perspective des plafonds, ce sont les lignes de hauteurs qui y sont tendantes, & que dans l’autre, ce sont les plans.
2°. Que la distance n’est pas arbitraire ici, comme il arrive dans les perspectives ordinaires, mais qu’elle est déterminée par l’éloignement de l’œil du regardant au plafond en B, où l’axe optique le rencontre perpendiculairement.
3°. Que les objets perspectifs, dans les plafonds, ont une apparence plus étroite du côté du regardant que du côté opposé, ce qui est conforme au résultat des perspectives ordinaires ; puisque les lignes tendantes au point de vue, partant de la ligne de terre, il est nécessaire qu’elles y soient dans leur écartement réel, & qu’elles se rapprochent à mesure qu’elles s’en éloignent, & tendent au point de vue.
4°. Enfin, nous voyons que les parties du plan de l’objet qui sont représentées ici dans l’original par l’épaisseur du tableau sous le linteau, depuis l, jusqu’en n, conservent leurs largeurs dans la peinture des plafonds, & ne diminuent qu’en raison de leur élévation, comme on le voit en l, m dans la figure tracée perspectivement en h, i, k, l.
Nous donnons, fig. 1. pl. VIII, la figure perspective de la croisee C, D, E, F, qui a servi à établir nos principes, telle que le regardant A doit la voir au plafond ; car ne pouvant donner notre démonstration que sous une apparence perspective, nous n’avons pu développer la figure telle qu’elle naît des principes que nous établissons.
La ligne b, b, est la partie du plafond qui tient lieu de la ligne de terre.
Celle a, a, est l’horizontale où se voit le point de vue E, & toutes ces données sont dans des rapports exacts avec les mêmes qui sont sur la figure 3. de la planche VII.
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ARTICLE II.
Trouver sur les plafonds les dimensions des objets.
Nous allons donner l’application des principes que nous venons d’établir, en exposant les méthodes connues pour opérer dans les plafonds. Il doit être dit avant tout, que pour l’intelligence de ces opérations, quelque faciles qu’elles soient, il faut bien se rappeller des moyens proposés dans la perspective verticale. Dans cette supposition, si l’on a à peindre un plafond de neuf pieds de long sur six de large, C, D, E, F, fig. II. pl. VIII. dont une échelle proportionnée 1, 2, 3, &c. après avoir fait des divisions relatives à celles du plafond sur la ligne de terre ; après avoir mis le point de vue, & la ligne horizontale en leurs places convenables, d’une part, à l’étendue du lieu, & à l’endroit d’où il peut être le plus aisement apperçu, & de l’autre part, c’est-à-dire, par rapport au point de distance, quand il sera placé au même éloignement que celui de l’œil du regardant au plafond : éloignement que je mets ici de neuf pieds de A en B, supposant que la piéce a quatorze pieds de haut : après, dis-je toutes ces opérations préliminaires, si je veux prendre au pourtour une corniche d’un pied, & au-dessus un socle de deux pieds, je prends sur la ligne du plafond E F, figurant une ligne de terre, un point en 1, & un autre en 3. Assuré de ces mesures, je projette un rayon visuel de E en A, & où des rayons tendans au point de distance B, & partant des points 1, 3, couperont le rayon au point de vue comme en a, b ; je tire des paralleles à la ligne de terre b, c & a, d. Pour le retour, je le trouve sur des rayons visuels tirés des angles E, C, D, par les sections qu’y donnent les paralleles c, d, e, f, g, h.
Observation. On voit que plus les objets s’approchent du point de vue, moins ils montrent de leur hauteur : c’est une suite du résultat nº. 4 des principes que nous avons posés dans l’article précédent.
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ARTICLE III.
Mettre en perspective les membres d’architecture ;
dans les plafonds.
Pour donner un exemple des différentes méthodes usitées pour mettre en perspective les détails d’ornemens d’architecture dans les plafonds, nous proposerons une corniche très-simple, telle qu’elle est géométralement profilée en a, b, c, pl. IX. fig. 1.
Pour l’operation dont il s’agit, si l’on suppose, par exemple, que la corniche à peindre en perspective, doive être d’un pied de haut, on porte cette grandeur sur un des angles du plafond dans le dessin qu’il est nécessaire d’en faire, ainsi que nous l’avons déja dit.
Avant tout autre procédé, il faut placer le point de vue au lieu qui lui doit être dessiné, comme ici en A, centre du plafond, où l’on voit que les bords B, C, en sont à égal éloignement.
Ensuite menez un rayon d, A, partant de l’angle du plafond au point de vue. Tirez des points du profil géométral e, f, c, des lignes tendantes sur le bord du plafond : elles vous y donneront les points g, h, a. De ces points, tirez au point de distance des lignes que vous arrêterez au rayon d, A, cette opération donnera les hauteurs de la corniche, qui doivent se trouver sur le profil perspectif que vous avez à former.
Pour avoir les largeurs, ou les saillies différentes qui doivent se dessiner aussi sur ce profil, il faut porter sur une ligne de niveau au bord du plafond C, les mesures desdites saillies en i, k, 1, b, & posant une pointe du compas sur l’angle du plafond d, a, vous portez par des demi-cercles les mêmes points sur le bord du plafond d, l, m, n. De ces derniers points, tirez des rayons au point de vue A, & de leur rencontre avec les perpendiculaires venant des points de hauteurs, d, g, h, a, prises sur le rayon d’angle, vous formez le profil perspectif o, q.
On trouve le développement de la corniche perspective telle qu’elle doit être exécutée sur le plafond, en tirant de tous les angles du profil perspectif que nous venons de tracer, des rayons paralleles au bord B, ce qui donne les moulures 1, 2, 3 ; & pour avoir les mêmes moulures du côté C, vous élevez des points de sections q, r, s, t, v ; donnez sur les rayons d’angles, les lignes 4, 5, 6, & vous avez exactement le trait de la corniche demandée, vue en plafond. Elle est de la méme largeur dans les quatre côtés, le point de vue étant au centre, ainsi qu’il a été convenu.
Dans le cas contraire, où, comme dans la figure 2, même planche, on voit que le point de vue A est plus éloigné du bord du plafond D que de celui E ; l’opération devient un peu plus longue, en ce qu’il faut former deux profils perspectifs, au lieu d’un seul, qui est suffisant pour l’exemple précédent. Ces deux profils sont nécessaires, parce que la corniche doit avoir une apparence perspective plus large sur la partie du plafond la plus éloignée du point de vue, & qu’on ne peut obtenir ces différentes largeurs que par des profils aussi différens.
Afin de ne pas multiplier les opérations, nous supposons dans cette figure 2, que le profil géométral est le même que celui de la corniche précédente, ce qui donne aussi le même profil perspectif du côté D, que sur le bord C de la figure 1.
La différence de l’opération consiste donc à former le second profil perspectif sur le bord E. Il doit partir du premier, & on l’obtient, 1°. en tirant, des points a, b, c, donnés sur le rayon d’angle d, A, par les lignes venant des hauteurs de la corniche, des paralleles g, h, au bord E. 2º. En prenant pour les saillies ou largeurs de ladite corniche, les distances qui existent des points donnés sur les rayons d’angles a, b, aux extrêmités des saillies e, f ; & en les portant sur les paralleles g, h, en i, en k, & c. Le second profil perspectif, tel qu’on le voit de m à k, étant tracé par ces moyens ; des moulures i, k, du second profil, élevez des perpendiculaires ; & des points des moulures e, f, du premier profil perspectif, tirez des paralleles : de la rencontre de toutes ces lignes, vous aurez les points n, o, qui vous donneront un profil d’angle, d’où menant des lignes 1, 2, 3, pour le bord E, & celles 4, 5 6, pour le bord D du plafond, vous aurez toutes les moulures demandées. En traçant le profil de l’apparence perspective de la corniche, vous observerez que du côté de la corniche D D, l’angle ne donne pas une ligne droite, ainsi que dans la figure 1. Comme cette ligne d’angle fait voir les formes de la corniche, il faut que les renflemens apparoissent du côté de la plus grande largeur, comme en a, n ; & que les gorges ou cavités se portent sur l’apparence la moins large E, comme nous l’avons fait de n à o.
s. 735–736
ARTICLE IV.
Mettre en perspective sur un plafond un corps
solide placé au de-là de son cadre.
Nous avons présenté les moyens de peindre des objets dans l’intérieur du cadre, ou des bords du plafond ; on sent qu’il est à présent nécessaire de donner des exemples pour ceux qui sont censés porter sur le nud du mur ou même au-de-là du mur.1
Si dans l’espace d’un plafond quarré dont se voit une partie sous les lignes A, B, C, fig. 3. pl. VIII, lesquelles lignes en forment les bords ou nud des murs qui se trouvent en D, E, vous avez à peindre, d’abord, une corniche qui sera d’un pied quarré dans sa coupe, dont la hauteur se trouvera au nu du mur en a, b, a b & a, b : ensuite des pilastres d’un pied quarré, couronnés par un membre faisant soffite : entre lesdits pilastres, vous portez la hauteur géométrale de la corniche en c, d, pour l’avoir sur le rayon d’angle f, tendant au point de vue, ainsi que nous l’avons vu dans les figures precédentes. Quant à la saillie perspective de la corniche, elle est omise dans cette figure 4, pour ne pas multiplier les lignes dans l’opération ; la hauteur de la corniche ayant été déterminée par la section g, de la ligne de distance tirée du point d, je porte sur la ligne du plafond ou ligne de terre C, F, la mesure proposée pour la hauteur des pilastres, que je suppose être de sept pieds, en h. De ce point, j’ai, par une ligne tendante au point de distance, la hauteur perspective en i, sur le même rayon d’angle c, f. Des points de sections g, i, je tire en tous sens des paralleles aux quatre bords du tableau par les moyens indiqués fig. 1, & ces paralleles déterminent les hauteurs des objets. Quant à leur épaisseur, je place les plans géométraux o, o, o, au-dessous de la ligne de terre C, F, & je les y fais toucher, si je veux que la face de ces objets soit d’à-plomb avec le nu du mur E. Je tire alors des angles de ces plans o, o, o, des rayons visuels qui s’arrêtant sur les paralleles k, k, k, k, donnent perspectivement toutes les faces & épaisseurs visibles des objets vus en plafond.
Si on veut que l’objet, (qui est ici le même pilastre d’un pied,) soit censé vu au-delà du nu du mur, comme dans le plan G, distant de m, de la ligne de terre ; il faut, sur le dessin, placer le géométral à la distance desirée, & de-là tirer des rayons au point de vue ; & pour fixer le terme des hauteurs, sur une ligne de terre occulte n, n, (tirée de l’endroit d’où l’on veut que l’objet soit éloigné de la réelle ligne de terre,) placez la hauteur géométrale desirée, & de ce point tirez la diagonale p, q, qui coupant le premier rayon visuel partant du géométral, vous donnera la hauteur perspective de ce corps plus éloigné, en q ; car si vous opériez à cet égard comme on fait dans la perspective verticale, en levant des perpendiculaires des angles du plan G, jusqu’à la ligne réelle du tableau, vous auriez, par ce procédé, le plan en P, plus avancé dans l’intérieur du plafond, au lieu d’en être plus éloigné, ainsi qu’il a été demandé.
Observation générale.
Nous nous sommes contentés, dans les exemples que nous venons de donner, de proposer les opérations sur des formes quarrées, comme étant les plus simples. On sent si l’on a des formes circulaires à exécuter, on peut, en opérant, appliquer les moyens que nous avons démontrés dans les figures 3 & 4 de la planche III. répondant à l’article IV. du Traité de la Perspective verticale ou ordinaire, touchant la maniere de diviser les cercles pour les mettre en perspective.
p. 749
Poncer
PONCER. (v. act.) C’est transporter le trait d’un dessin fait sur papier, sur un autre papier, ou sur quelqu’autre surface que ce soit, en piquant le trait de trous fort voisins les uns des autres, & frappant dessus avec un tampon de toile claire, rempli de poudre de charbon ou de crayon noir tendre. C’est une manière de calquer.
PONCIS. (subst. masc.) C’est ainsi qu’on appelle le dessin piqué, qui sert de patron pour porter le même trait sur une autre surface.
s. 775–776
Terre
TERRE. (subst. fém.) Sur la maniere de laver & d’épurer les terres colorées dont on fait usage dans la peinture, voyez à l’article BLANC, la maniere de purifier le blanc d’Espagne : voyez aussi l’article ОCHRE, dans lequel on donne le moyen de l’éputer encore plus parfaitement.
Terre de Cologne
TERRE de Cologne. Elle est très-bitumineuse, d’un brun noirâtre, grasse au toucher, ne s’imbibant d’eau que difficilement, & répandant une odeur fétide. Elle s’affoiblit employée à l’huile, inconvénient qu’elle perdroit, si on la purifioit par le feu. Il faut la calciner longtemps sur la braise dans une cuiller de fer ou dans un creuset. Quand on l’aura tirée du feu toute rouge, on la portera dans un lieu bien aëré, pour l’y laisser bruler jusqu’à ce qu’elle s’éteigne d’ellemmême. Alors on la fera porphyriser long-temps avec de l’eau claire, puis on la jettera sur le philtre pour l’arrofer abondamment : elle donnera une couleur d’un brun foncé & olivâtre.
Terre d’Italie
TERRE d’Italie. C’est une terre martiale à peu-près de la même couleur que l’ochre de rut. Lorsqu’on la calcine, elle passe au rouge. A un feu très-violent, dans des vaisseaux fermés, elle devient noire, & est alors attirable par l’aiman.
Terre d’ombre
TERRE d’ombre. La terre qu’on vend à Paris sous ce nom, est pesante, brune, ou d’un jaune noirâtre : c’est une argile ferrugineuse ; le fer y est enfermé sous la forme d’un safran de mars, semblable à celui qui est préparé à la rosée. Cette terre, exposée au feu dans un creuset, ne répand aucune odeur bitumineuse ; elle perd la quatriéme partie de son poids, & prend une couleur plus foncée. On l’appelle quelquefois brun de montagne & ochre brune. Dans la peinture à l’huile, elle s’écaille, elle change, & attire même les teintes voisines. Des artistes ont cru pouvoir prononcer qu’elle n’est bonne en ce genre de peinture, ni dans fon état naturel, ni brulée, Leur fentiment est capable d’inspirer quelque défiance pour l’opinion de l’auteur du Traité de la peinture au pastel. En parlant des inconvéniens attribués à la terre d’ombre & à celle de Cologne, il prétend qu’ils doivent cesser lorsque ces terres ont passe par le feu. « Quel changement peuvent éprouver, dit-il, des substances échappées à la voracité de cet élément, si l’on excepte quelques chaux métalliques, promptes à se revivifier aux émanations du principe inflammable ? … Quand, ajoute-t’il, on aura soin, dans la peinture à l’huile, de bien purifier les couleurs, foit par l’eau, soit par le feu, suivant la nature des différentes substances, on n’éprouvera pas ces sortes d’inconvéniens ». Nous avons grand soin de recueillir les observations & les conseils de cet écrivain, qui paroît savant en chymie mais nous croyons qu’ils doivent être soumis à l’expérience des artistes.
Terre de Sienne, ou de Venise
TERRE de Sienne, ou de Venise. Elle est de la classe des ochres brunes. « Elle est très-compacte, semblable dans sa cassure à la terre d’ombre, ou plutôt à la gomme- gutte, c’est-à-dire, luisante, Elle est de couleur canelle mordorée. Cette matiere a de l’apparence, & l’on en fait beaucoup d’usage dans la peinture à l’huile ; mais elle ne vaut rien, quoique fort chere. C’est du fer dissout par les acides minéraux, tel qu’en produisent les fabriques de vitriol. On croiroit, à la voir, qu’elle a beaucoup plus d’intensité que l’ochre brune : mais, outre qu’elle est bien moins solide, elle prend le même ton sous la molette, & calcinée, elle devient beaucoup plus orangée ». Traité de la peinture au pastel.
Terre de Vérone
TERRE de Vérone. C’est une chaux de cuivre. Sa couleur est verte. Elle ne doit, comme toutes les autres chaux de cuivre, être employée que par les peintres de bâtimens pour les ouvrages les plus grossiers.
Terre d’Uzès ou de Cornillon
TERRE d’Uzès ou de Cornillon. « Entre les minéraux propres à fournir le jaune, indépendamment des ochres, il se trouve dans le diocèse d’Uzès en Languedoc, tout près d’un endroit appellé Cornillon, une terre très-fine, d’un jaune citron, dont la couleur résiste au feu. Comment n’en a-t’on pas mis dans le commerce ? Est-il fi difficile de s’en procurer ? Peut-être n’auroit-elle pas de corps à l’huile ; mais au moins ce seroit une importante acquisition pour la fresque, le pastel, la détrempe, & la fayencerie ». Traité de la peinture au pastel.