Lamy 1701
Bernard Lamy, Traité de Perspective, Où sont contenus les fondemens de la Peinture, Paris [Jean Anisson] 1701.
pp. 1–21
TRAITÉ
DE
PERSPECTIVE.
CHAPITRE PREMIER.
Excellence de la Peinture.
La Perspective en est le fondement.
C’Est une chose admirable qu’on puisse faire voir sur une toile ce qui n’y est point, du relief & des enfoncemens où tout est plat, & des éloignemens où il n’y a rien qui ne soit proche. C’est un effet & en même temps une preuve de ce que l’œil, à parler en Philosophe, ne voit pas ; mais que c’est l’ame qui se forme differentes images des objets, selon les differentes impressions que la lumiere qui en est reflechie, fait sur les yeux. Rien de plus difficile à expliquer que la nature de ces images : si c’est de sa propre substance que l’ame les tire, qu’elle les forme, & qu’ainsi elle se voye elle-même comme transformée en toutes choses ; ou si elle voit ces images dans une substance au dessus d’elle, qui étant le principe de tous les êtres, peut les representer tous.
Je ne dis cela que pour faire sentir une difficulté sur laquelle il seroit important de faire de serieuses reflexions. Cela ne regarde pas le sujet que j’entreprens de traiter ; il suffit donc quant à present de considerer que les operations de la nature étant simples & constantes, les impressions semblables dans les organes des sens doivent être suivies des mêmes sentimens ; & qu’ainsi toutes les fois que les yeux sont frappez de la même maniere, l’ame doit avoir presentes les mêmes images, quelque soit la nature & l’origine de ces images. Si dis-je, les rayons qui nous font voir un Tableau, penetrent l’œil avec le même arrangement que s’ils partoient des objets mêmes dont on ne voit que la peinture, & si les petits corps lumineux qui composent ces raions, secoüent & ébranlent de la même maniere la rétine, c’est à dire ces petits filets du nerf optique qui tapissent le fond de l’œil, il faut que ce tableau fasse le même effet que les objets mêmes. Car le nerf optique tapisse le fond de l’œil d’un nombre innombrable de petits filamens dans lesquels il se partage, & fait ce qu’on appelle la rétine. C’est-là que les rayons peignent en quelque maniere les traits de l’objet dont ils sont reflechis, comme lorsqu’on a fermé une chambre, & qu’on ne laisse de passage à la lumiere que par un verre de lunette, les rayons peignent sur le papier blanc qu’on oppose à ce verre les objets de dehors. Cette chambre represente l’œil, & le papier la rétine.
La nouvelle Philosophie suppose le monde plein de petits corps, & que c’est leur action ou pressement qui fait le sentiment de la lumiere. Ces petits corps en s’éloignant de ce qui les fait reflechir, pressent ceux qui s’opposent à leur mouvement ; & ceux-là de même pressent ceux qui les suivent, par une communication de mouvement qui se fait depuis l’objet jusqu’à l’œil en droite ligne. C’est ce mouvement selon nos Philosophes qui avertit l’ame de la figure de l’objet, comme le bâton l’aveugle de la nature des choses qu’il atteint par l’impression qu’il fait dans sa main, selon qu’il est poussé & repoussé. L’impression du corps lumineux sur la rétine est ainsi une occasion à l’ame d’avoir l’idée de l’objet qui le luy renvoye. Car qu’on ne s’y trompe pas, cette peinture que font les rayons, n’est que le mouvement qu’ils impriment dans les petits filets du nerf optique. Or comme les sentimens de la lumiere & des couleurs ont pour cause naturelle la pression de la matiere qui appuye sur le nerf optique, & que la force de la pression ne change point l’espece de la couleur, puisque le rouge par exemple paroît rouge à une forte & à une foible lumiere, on doit conclure que la differente promptitude des secousses ou des vibrations de la matiere qui presse l’œil est l’unique cause de la varieté des couleurs. Il en est en cela des diverses couleurs comme des divers tons, car les tons ne changent point à cause de la varieté de la force dont l’air est agité par l’ébranlement des cordes d’un luth, mais à cause de la diversité de la promptitude qui est entre les vibrations. L’analogie en cela est entiere, si ce n’est que l’action de l’air transmet le son, & celle d’une matiere encore plus subtile les couleurs.
C’est ainsi la difference des secousses ou des vibrations de la matiere qui presse l’œil, qui adjoûte aux traits de l’image, que les rayons peignent dans le fond de l’œil, la couleur des objets ; cest-à-dire que c’est la difference des mouvemens que cette matiere prend dans la surface des objets dont elle se reflechit, qui cause differentes sensations ; ou est l’occasion de ces sentimens qu’on appelle couleurs ; comme selon que les viandes remuënt les fibres de la langue, l’ame a differens gouts.
Quoi qu’il en soit de cette nouvelle Philosophie, on convient qu’un tableau doit faire le même effet que l’objet dont il represente tous les traits & les mêmes couleurs ; lors qu’étant vû d’un certain point, il reflechit la lumiere de la même maniere que l’objet même le feroit. C’est à dire lorsqu’il renvoie les raïons lumineux dans le même ordre, dans le même arrangement, & avec ces mouvemens qui font avoir le sentiment de chaque couleur. C’est ce qu’enseigne cette partie des Mathematiques qu’on appelle la Perspective ; dont j’entreprens de parler.
Tout tableau se peut considerer comme une fenestre ouverte, ou verre transparent, au travers duquel l’œil qu’on suppose situé dans un certain point, verroit les objets que represente ce tableau. Or, avec le secours des Mathematiques on peut trouver dans ce tableau ou verre transparent, le passage des raïons qui feroient voir cet objet. Ce passage étant marqué de couleurs convenables, le tableau represente les traits de ces objets, leur forme, leur couleur ; en un mot toute leur apparence. Faisant donc les mêmes impressions, il faut que l’ame ait les mesmes images & qu’elle croie voir les choses mêmes.
Les Mathematiciens ne tirent que des lignes ; ils ne peuvent donc pas achever un tableau ; mais aussi les Peintres ne le peuvent commencer, s’ils ne se fondent sur les régles que les Mathematiques enseignent. Tout tableau est une perspective ; ainsi ce qu’on enseigne dans cette partie des Mathematiques est le fondement de la peinture, ce qu’il est important de bien établir, car tous les Peintres n’en conviennent pas.
La fin de la peinture, c’est de representer sur un corps plat, comme sur du papier, sur une toile, sur un mur tout ce qu’on voudra y faire paroistre. Cela ne peut se faire à moins que la vûë de ce tableau ne fasse la même impression sur les yeux que si on voyoit les choses mêmes ; & c’est ce que la perspective fait exactement. Les Peintres qui l’ignorent ne peuvent donc réussir que par hazard ; car en peignant à vûë d’œil d’aprés nature, comme ils font, il n’est pas possible qu’ils forment leurs traits si justes, qu’ils les placent si à propos dans les lieux qui leur conviennent, que les rayons des choses qu’ils supposent au-delà de leur tableau, ne formeroient pas d’autres traits en penetrant ce tableau, s’il étoit transparent.
Pour concevoir cecy encore plus clairement, considerons qu’il y a bien de la difference entre la sculpture & la peinture. Une statuë, qui est isolée se peut voir de plusiurs costez ; elle montre toutes ses parties. Par exemple, la statue d’Hercule du Palais Farnese represente le corps d’Hercule tout entier, l’on peut tourner au tour, & la voir de differents endroits ; mais il n’en est pas de même d’une figure peinte, elle n’est terminée que par un seul trait, qui marque seulement & précisement le contour sous lequel la chose qui est peinte paroissoit au peintre qui l’a dessinée ; & sous lequel il veut qu’elle paroisse. Ce contour est donc différent selon les differens points de vûë ; & il ne peut plus estre propre à la representation du même objet vû d’un autre endroit. C’est ce qui fait que toutes les estampes de l’Hercule du Palais Farnese ne sont pas semblables, parce que cette statuë a été dessinée par differentes personnes qui ne la voioient pas d’un même costé.
Considerons icy que les pierres & les autres matieres inanimées peuvent bien conserver long-temps la même situation ; mais que tout ce qui a vie change continuellement, & est dans un mouvement perpetuel. Le plus habile peintre ne peut point representer ces changemens : ce qu’il peut faire, c’est de peindre le moment d’une action ; c’est à dire la situation de toutes choses, les mouvemens, les attitudes propres à chaque acteur, & le caractere de la passion dont il étoit animé dans le moment de cette action qu’il represente. Il ne peut pas ainsi peindre plusieurs actions dans un même tableau.
Quand on fait le portrait d’une personne qu’on suppose seule, il suffit de marquer sur son visage, & dans sa contenance le caractere de son esprit & de ses inclinations ordinaires, sa Phisiononie, ou les traits de visage qui lui sont particuliers. Mais lors qu’on represente une action de consequence, à laquelle plusieurs contribuent, dont ils sont les acteurs ou les témoins, chacun selon la part, qu’il y prend, doit faire connoître dans ses yeux, & dans la posture qu’il fait, ce qu’il pense dans ce moment, C’est ce moment que le Peintre veut representer ; c’est le point où tout son ouvrage se rapporte. Sa fin, dis-je, est qu’ayant placé dans un certain lieu celui qui doit considerer son tableau, il voie la même chose que si la toile devenant transparente dans ce moment, il appercevoit l’action même qui est le sujet du tableau.
Cela étant bien consideré, il est facile d’établir la nécessité de la perspective telle qu’il la faut apprendre des Mathematiques. Il n’est pas possible que de deux stations ou points de veüe on puisse voir precisément les mêmes choses. L’œil étant placé dans un certain point d’où il voit d’un seul regard toute une action, il n’apperçoit que ce qui lui est opposé. S’il voit le front d’une personne, le dos lui est caché ; il ne peut pas voir dans le même instant le dessous & le dessus d’une chose. Le trait qui termine ce qu’il en decouvre est tellement propre à ce qu’il voit dans la situation où il est, qu’il en faudroit contourner autrement la figure si on supposoit qu’il changeast de place ; car il est évident que les choses changent de figure, selon qu’elles sont vûës de biais, de côté, de front. Elles deviennent aussi plus petites ou plus grandes, selon qu’elles sont plus éloignées ou plus proches de la base du tableau. Ainsi un tableau ne peut être fait que pour un seul point de vûë.
Le hazard ne peut pas trouver la justesse de tous les contours d’une figure, la grandeur qui lui convient dans le lieu où on la place. Cela ne se peut faire exactement, avec des régles justes & infaillible sans Mathematique. Cependant on ne peut pas y manquer sans pecher grossierement ; car encore une fois, peut-on voir d’une seule vûë le devant & le derriere d’une figure? Ce qui est vû de loin a-t-il la même apparence que s’il étoit vû de prés? est-il raisonnable de donner à une figure la hauteur presqu’entiere d’une colomne, qui dans ce qu’on represente doit avoir jusqu’à trente & quarante pieds, lorsque cette figure n’a dans sa grandeur naturelle que cinq ou six pieds? Ce sont néanmoins des fautes fort ordinaires aux Peintres, particulierement à ceux qui copient ce qu’ils trouvent de côté & d’autre dans les ouvrages des excellens Maitres ; quand ils ne prennent pas garde que le Peintre, dont ils derobent le travail, a donné un contour à sa figure qui ne peut s’accomoder au lieu où ils la veulent transporter.
Plusieurs s’imaginent que la perspective n’est bonne que pour representer des allées d’arbres ou de l’architecture. C’est qu’ils ne la distinguent que par un concours de lignes à un seul point. Mais puisque un tableau ne peut faire son effet si les rayons qu’il reflechit n’arrivent à l’œil dans le même ordre qu’ils le feroient si la toile laissoit passer la lumiere, ou que par l’ouverture du tableau on vist en effet les choses mêmes. C’est le passage des rayons qu’on cherche dans la peinture aussi-bien que dans la perspective, qu’on ne doit point ainsi distinguer. Pour en juger, voions ce que la peinture est essentiellement.
Il en est de la peinture comme de l’éloquence. Il y a des régles générales pour parler & pour écrire noblement & judicieusement ; mais comme il ne suffit pas de posseder ces régles pour parler & pour écrire sur toutes sortes de matieres, sur la Philosophie, sur les Mathematiques, sur la Theologie ; & que quelque éloquence qu’on puisse avoir, on ne peut jamais parler raisonnablement sur une matiere qu’on ne connoît pas assez ; aussi un Peintre ne peut representer que ce qu’il connoît, quoique d’ailleurs il sache à fond son art. Par exemple, il ne representera jamais bien une bataille s’il ne sçait la maniere de ranger une armée ; ni un combat naval, s’il n’est homme de mer. Néanmoins on ne peut pas dire que pour être bon Peintre il faille être Soldat & Marin. Il est vrai qu’il y a des sujets que les Peintres traitent si ordinairement, qu’il semble être essentiel à leur art de ne les pas ignorer. Un Peintre pourroit-il être excellent s’il ne connoissoit pas l’homme ? J’entens l’exterieur du corps humain, & ce qui peut paroître sous cet exterieur, les veines, les muscles, les tendons. Il doit donc sçavoir parfaitement l’anatomie de l’exterieur du corps. Ceux qui s’appliquent à peindre des animaux doivent faire les mêmes recherches. Pour bien peindre un cheval, il faut en sçavoir l’anatomie, & la proportion de ses parties qui est la plus estimée.
Mais enfin, la peinture n’est point essentiellement limitée à representer aucun sujet particulier. C’est en général l’art d’imiter ; & sa perfection, c’est que l’imitation soit si naturelle que la peinture fasse les mêmes impressions que la chose que le Peintre a voulu imiter. C’est-là ce qui fait la beauté de son art : c’est l’adresse avec laquelle il imite ce qu’il veut representer qui le fait estimer ; car souvent on est charmé de voir dans un tableau ce qui feroit horreur si on le voioit effectivement. Un serpent fait peur ; sa peinture, si elle est bien faite est attraiante : c’est donc l’esprit du Peintre qui plaist.
Or, l’imitation n’est parfaite que lors qu’elle fait l’effet de la chose même ; & qu’ainsi les yeux sont agréablement trompez. Pour cela puisqu’un tableau n’a qu’un seul point de vûë ; & que chaque figure, comme on l’a fait voir, a un certain contour qui lui est propre par rapport au point dont on suppose qu’elle est vûë ; une certaine grandeur qui depend de l’éloignement dans lequel on la represente, il faut nécessairement avoir recours aux Mathématiques sans lesquelles cela ne se peut faire dans la derniere précision. On peut dire qu’il y a des tableaux qui plaisent sans cette précision. Je l’avoue ; mais à qui plaisent-ils qu’à ceux qui ne les comparent point avec les choses que le Peintre a voulu representer ? c’est l’image de la vérité qui plaist dans la peinture comme on l’a dit. Comment cette image peut-elle subsister dans un tableau lors que toutes choses la contredisent, que le terrain qu’il represente est trop vaste ou trop étroit pour les actions qu’on prétend s’y être passées : que ce qui doit être separé est entassé : ce qui doit être uni est éloigné l’un de l’autre : que tout est trop grand ou trop petit : rien n’y a sa juste mesure. Les Peintres aprés avoir fait toutes les figures, ornent assez souvent le fond de leur tableau d’une architecture riche & belle en apparence, car si on en recherche le plan, & qu’on veille trouver, par exemple, le pied d’une colomne, on trouvera qu’elle porte sur la tête d’une figure. Ces tableaux peuvent-ils plaire raisonnablement? Enfin nous recherchons icy la perfection ; & cette recherche n’est ni vaine ni inutile, car les régles de la perspective sont aussi faciles qu’elles sont seures.
Concluons donc que la perspective & la peinture, sont une même chose ; si ce n’est qu’on veuille faire consister la perspective à trouver Geometriquement, comme je le fais dans ce traité, les points, au moins les principaux, par lesquels passeroient les rayons qui feroient voir l’objet qui est peint si le tableau étoit transparent. Je dis les principaux points, car il seroit trop ennuieux de les chercher tous avec le compas & la régle. Le seul œil a une infinité de traits qui lui sont propres ; & outre que deux hommes n’ont pas les yeux entierement semblables, le même œil peut changer en autant de manieres que l’esprit peut avoir de differens mouvemens. Il n’y a que ceux qui ont fait une étude de la nature, & une recherche de tous ses caracteres : qui ont acquis la facilité d’imiter ce qu’ils voient, ou ce qu’ils conçoivent, qui puissent representer les choses comme elles sont. Tout ce que peut donc faire un Geometre, c’est de determiner la grandeur & la situation des figures d’un Tableau. C’est là ce qui appartient à la perspective ; il faut être Peintre pour faire le reste : c’est-à-dire s’estre habitué à imiter ou dessiner ce qu’on voit; sur tout à en bien marquer le contour. C’est à quoi s’exercent ceux qui dessinent dans les Academies d’aprés le modele, ou en leur particulier d’aprés la bosse.
Un Peintre excellent, aprés avoir trouvé par le secours de la perspective la position de quelques points du contour qu’il tâche d’attraper, l’acheve aisément ; ce qui est impossible à ceux qui ne sçavent pas dessiner. Il y a mille traits fins dont on pourroit avoir plusieurs points sans néanmoins les pouvoir finir. Chaque mouvement a une attitude propre, chaque passion a sur le visageun caractere, chaque âge, chaque sexe, chaque condition un certain air qu’il faut connoître & sçavoir exprimer. Autrement ce qu’on fait ne represente rien qui ait de la vie, tout y est mort ; car l’air, les traits d’un corps plein de vie sont bien differens de celui d’un corps mort. Cependant celui-cy ressemble encore au corps qui étoit auparavant animé : Il a les mèmes traits ; mais ils sont bien changez. Il n’y a qu’un long exercice & une habileté rare, une finesse, une delicatesse non commune qui puisse bien faire sentir cette différence.
Adjoutons encore que l’art de la peinture consiste bien dans l’imitation, mais un Peintre qui ne sçait imiter que ce qu’il voit ne s’éleve pas au dessus de son art. Ce qu’il represente doit être beau, & il n’y a point de beauté qui ne soit imparfaite. Il faut donc qu’il s’imagine ce qui n’est point, & qu’il se forme une image plus belle même que les plus belles choses qui se trouvent ; car de la maniere qu’il s’en forme une idée, il se peut bien faire qu’il ne se rencontre rien d’entierement semblable. Ainsi il faut qu’il sçache ce que les choses peuvent devenir & être selon tous les états où elles peuvent être conçuës. Pour representer l’attitude d’un corps qu’on voit devant soi, il ne faut point être anatomiste, mais sans une connoissance de l’anatomie il n’est pas possible de representer correctement une attitude qu’on conçoit, mais qu’on ne voit point.
La science d’un Peintre devroit être infinie, s’il entreprenoit de traiter toute sorte de sujets ; mais c’est beaucoup qu’il se borne à l’homme ; cela seul le peut occuper. Il ne peut pas peindre tous les mouvemens interieurs qui lui sont cachez ; mais comme ces mouvemens ont leurs signes sur le visage, il peut les faire entendre. Ils varient infiniment ces signes ; ainsi ce n’est pas une étude de peu de jours de les connoître & de sçavoir les marquer. Ceux qui ont écrit pour faire un Peintre parfait en parlent avec étenduë. Ils recherchent quelles sont les proportions du corps humain, selon l’age & le sexe, & selon la condition à laquelle la nature rend quelques hommes plus propres. Car il est évident qu’il y a une certaine disposition de corps qui est necessaire pour faire un Luiteur qui ne se trouve pas toûjours dans ceux qui sont propres au gouvernement ; ainsi il faut juger d’une belle proportion par rapport à la condition du sujet.
C’est la recherche de ces belles proportions qui faisoit l’étude de ces grands Maîtres de l’antiquité. Une seule statuë ou la peinture d’une seule figure dans un Tableau les occupoit une partie de leur vie. Ils ne se contentoient pas d’imiter ce qu’ils voyoient : ils se formoient la plus noble & la plus parfaite idée qu’il étoit possible d’un corps bien fait & robuste, si c’étoit un Luiteur qu’ils vouloient peindre. Pour cela ils étudioient tous les Luiteurs, ils les mesuroient exactement, & prenant de chacun ce qui y paroissoit de plus parfait par rapport à leur fin, ils se formoient cette idée parfaite d’un corps agile, robuste & bien proportionné. Lors qu’ils vouloient faire la statuë ou la peinture de Venus, c’est-à-dire d’une belle femme, ils faisoient de semblables recherches sur tous les corps où ils appercevoient les traits d’une rare beauté.
Comme c’est plûtost en Mathématicien qu’en Peintre que je parle de la Peinture, ce n’est pas à moi d’avertir les Peintres qu’en traitant l’Histoire ils doivent comme les Poëtes dans les pieces de Theatre, garder rigoureusement l’unité d’action de temps & de lieu, & pour cela en chaque Tableau ne peindre qu’une seule action, ce qui s’y rapporte & est necessaire pour la marquer. La multiplicité des personnages cause la confusion, ils la peuvent éviter, ne faisant paroître que ceux qui sont necessaires à l’éxecution de cette action, dans l’attitude qui leur convient. Tous doivent étre témoins attentifs, & montrer sur leur visage les mouvemens dont ils peuvent & doivent être animez par rapport à leur état, sexe, âge, & condition, & la part qu’ils prennent dans l’action qui fait le sujet du Tableau. Sur tout il faut observer la vrai-semblance & la bien-séance. Un Peintre a beaucoup moins de liberté que les Poëtes, car un Poëte peut donner à l’action qui fait son sujet un temps de vingt-quatre heures ; mais un Peintre ne peut representer que l’instant d’une action, & ce qui se peut voir d’un seul coup d’œil. Cela demanderoit une explication plus ample si je voulois traiter à fond la peinture; je n’en parle qu’en Mathematicien, ainsi je ne puis point parler des couleurs, de la matiere dont on les compose, ni de la maniere qu’en les mélangeant on peut imiter la couleur naturelle des objets qu’on veut peindre. Il y a des secrets pour faire que la Peinture se conserve toûjours fraîche & vive. Le Colori est une partie considerable de la Peinture. Les Mathematiques font abstraction des qualitez sensibles. La perspective qui en est une partie ne peut donc être qu’une application de la Geometrie à trouver le passage des rayons lumineux qui feroient voir les choses mêmes qu’on suppose au delà du Tableau, & qu’on y veut faire paroître. La perspective dis-je, est bien le fondement de la peinture, mais elle ne suffit pas pour faire un Peintre accompli, je suis bien éloigné de le prétendre. Les idées que je viens de donner de la peinture font connoître que j’ai d’autres pensées, mais aussi ce que j’ai dit doit avoir persuadé que la perspective est utile à un peintre, que c’est elle qui regle ses desseins ; que sans elle il ne peut travailler qu’au hasard : qu’il ne peut rien faire dans les precisions necessaires, dans les mesures justes. Voions en premier lieu quels sont les termes dont on se sert dans la perspective, & quels en sont les principes.
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CHAPITRE VII.
Des Tableaux qui ne sont pas perpendiculaires sur le plan geometral ; qui sont inclinez ou paralleles à l’horizon ; qui sont de biais au regard de l’œils & enfin de ceux qui sont sur un fond inégal , & irregulier.
. . .
IV.
Des Tableaux sur des corps concaves
ou convexes, qui ont des enfoncemens &
des éminences.
Ces sortes de Tableaux ne doivent être vûs que de fort loin, afin que la concavité ou la convexité du fond sur lequel ils sont peints, les éminences, & les enfoncemens qui y sont, ne soient pas sensibles acause du grand éloignement ; & par consequent que le fond paroisse égal & tout plat. Alors les parties de ce Tableau vû d’une grande distance ne paroissent pas ce qu’elles sont. Celles qui sont grandes paroissent petites ; ce qu’on y peint doit donc avoir des traits tout differens de ceux que l’on traceroit si le Tableau étoit uni & vû de prés.
La même chose arrive en toutes sortes de Tableaux, qui sont vûs de biais & dans un éloignement considerable. Que le mur Y, par exemple, soit un Tableau. (Voyez la premiere planche de ce chapitre, qui est la sixiéme de tout le livre.) L’œil est au point A dans un éloignement que je n’ay pas pû representer icy aussi grand qu’on le doit concevoir. Le Tableau Y a des parties inégales, a est plus petit que b, & b plus que c, & c plus que d. Neanmoins ces parties vües de A peuvent paroître toutes égales ; & avoir l’apparence du Tableau X. Ainsi au lieu qu’en representant une tête dans le Tableau X, il faudroit representer toutes ses parties dans leur proportion naturelle, faire par exemple les yeux égaux ; au contraire dans le Tableau Y, l’œil qui se trouvera en d doit être d’autant plus grand que l’autre œil, que celuy-cy est dans une place dont l’apparence est moins grande. La seule vüe de la figure explique assez ce qu’on doit concevoir icy.
Dans cette occasion, & generalement en toute autre où il s’agit de peindre sur des corps irreguliers & qui ne doivent être vûs que de loin, il faut faire un modele de ce qu’on veut representer, c’est-à-dire peindre sur un Tableau uni, comme nous l’avons déja dit, ce qu’on veut faire paroître sur celui qui ne l’est pas. On partage ce Tableau uni en plusieurs quarrez : on fait un chassis de la même grandeur qu’on divise en de semblables quarrés par le moyen de plusieurs fils. On pose ce chassis dans le lieu d’où le Tableau mal uni, & dont les parties sont inégales, à l’apparence d’un Tableau uni, & dont les parties sont égales. Comme icy le Tableau Y a l’apparence du Tableau X. (Voyez la même planche.) Ce chassis étant préparé & posé on met un flambeau dans le point A, où l’on suppose que se placera le spectateur. L’ombre des fils du chassis X marquera dans Y des figures qui tiendront lieu des quarrez de X ; ainsi il faudra transporter ce qui est dans chaque quarré de X dans les figures de Y qui leur répondent. La figure marque assés tout cet artifice.
Pour un plus grand éclaircissement considerez la figure qui vous represente une tête proportionnée dans le quarré Z.
Si la figure X étoit située de maniere, que d’un certain point dont elle seroit vüe, elle eût l’apparence du quarré Z, observant quelles parties de Z, sont correspondantes à celles de X, & peignant dans celles-cy ce qui est dans celles de Z ; alors cette tête de X qui vüe de prés paroîtroit monstreuse, vüe de loin paroîtroit proportionnée & toute semblable à celle qui est dans Z.
On doit faire la même chose lorsqu’on veut peindre dans des lieux concaves, des figures qui paroissent debout & perpendiculaires, comme celle de Jesus-Christ attaché à la Croix. Une convexité ou concavité vüe de fort loin paroît plate ; ainsi il n’est question que de peindre dans ces sortes de surfaces un crucifix, non pas dans sa proportion naturelle ; mais tel que vû de loin, quelque grandeur & figure qu’ayent ses parties, elles paroissent dans leur juste proportion. Ces Tableaux ne sont pas faits pour être vûs de prés.
Le Peintre doit donc remarquer quel est le lieu où l’on peut dire que le Tableau convexe ou concave se peut confondre avec un Tableau plat & uni. C’est en ce lieu qu’il doit placer son chassis. La lumiere de la chandelle posée dans le point qui representera l’œil, marquera dans le lieu concave ou convexe, les endroits ausquels se rapporte chaque partie du chassis. Ainsi peignant les mêmes choses selon la proportion qu’ont les quarrez du Tableau concave aux quarrez du chassis, l’apparence doit être la même.
Pour faire ces sortes de perspectives d’une maniere aisée, on pretend qu’il n’y a qu’a piquer tous les traits du modelle & le placer comme est icy le Tableau X (Voyez la seconde planche de ce chapitre & la septième de tout le livre:) car la lumiere du flambeau A qui passera au travers des petits trous, tracera tous les traits de cette perspective. Cependant considerez bien que la lumiere qui passe par ces petits trous, en s’étendant s’affoiblit ; & qu’ainsi elle ne peut marquer dans un grand éloignement les traits du modele piqué par lesquels elle passe.
De quelque moyen qu’on se serve, on peut faire que ces perspectives surprennent ceux qui les voient de prés & de loin. Si on veut par exemple peindre sur un mur, un Saint Jean l’Evangeliste dont la robbe soit verte & le manteau bleu ; on pourra peindre dans la perspective des prairies, des champs, des forests, des mers. Si la ceinture est blanche, on y peut peindre des courans d’eau ; comme aussi des lacs, la où son Evangile ouvert a des feüilles blanches & étendües. Mais il faut que toutes ces figures qui sont differentes des traits naturels de la figure principale, soient si petites, que du point d’où se doit voir cette perspective, elles ne paroissent point ; & que leur couleur convienne avec celles de la figure principale, & contribuä à la faire paroîtrre. A cela prés on peut representer dans cette perspective de petits animaux, des pescheurs, des navires, des oiseaux, & mille autres choses qui dans l’éloignement ne paroîtront pas, leurs traits se perdant acause de leur petitesse, & leur couleur se confondant avec celle des habits de Saint Jean qui est la même. Cependant toutes ces petites figures vües de prés rendront la perspective si differente d’un Saint Jean, qu’on ne pourroit pas penser que vue d’aucun endroit elle le representât.
Je l’ai dit, ces sortes de perspectives n’ont leur effet que dans une longue Gallerie. Pour les rendre plus surprenantes on les fait voir par un trou dans la porte d’entrée, auquel on applique une lunette qui a deux verres ; ainsi quoiqu’on eût renversé l’image de S. Jean, cette image paroîtroit droite, ce qui en auroit rendu la perspective encore plus confuse & Saint Jean moins reconnoissable, car on n’auroit rien conçu dans ses propres traits, n’y appercû aucun rapport avec toutes ces petites figures qu’on auroit pû faire droites. Cela s’entend quand on auroit vû de prés cette perspective.