Baldinucci 1692

Filippo Baldinucci, Lezione Di Filippo Baldinucci Nell’ Accademia Della Crusca il Lustrato Detta da lui in essa Accademia in due recite, ne’ giorni 29. di Dicembre, e 5. di Gennaio 1691, Firenze [Pier Martini] 1692.

Filippo Baldinucci (1625–1696) was a renowned Florentine art theorist, connoisseur, historian, and biographer who worked under the patronage of the Medici family. Building upon Vasari’s legacy, he devoted particular attention to the lives and works of his contemporaries. Presented here is an excerpt from a lecture Baldinucci delivered in 1691 at the Accademia della Crusca in Florence (published in print the following year). In this lecture, the author addresses theoretical questions of painting, devoting special attention to the art of wall painting.

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SE le Pitture di Zeusi, Parrasio, Timante, Apelle, e Protogene, e di altri, stimati per comune consentimento di tutti gl’ Istorici i primi Lumi dell’ Arte negli antichissimi tempi, giungessero in bontà e perfezione a quelle, che ne’ moderni, dico nel passato secolo, il gran Raffaello, Tiziano, il Coreggio, Paolo Veronese, i vecchi Bassano, Palma, i nostri Andrea del Sarto, e Fra Bartolommeo, il Cigoli, Annibale Carracci, ed altri (se pure si trovarono a questi simiglianti nel presente secolo) fecero vedere di lor mano.

Per rispondere a tal quesito, Virtuosissimi Accademici, m’è d’ uopo il portar mio discorso per tante vie, che a fine che non riesca a me contro ogni mio desiderio il molto allungarmi nel dire, ed a Voi il troppo annoiarsi di mio ragionamento, m’è forza il lasciare esordj, e preambuli, e in sulla bella prima venire al punto.

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pp. 25–30

Contentatevi, ch’ io vi conceda, che gli antichi avessero i colori floridi, e gli austeri; i naturali, e quasi tutti gli artificiali; ch’ eglino avessero i passaggi dall’ uno ad un’ altro colore, che essi come noi chiamavano, o pur noi come essi chiamiamo, accordamento; ch’e’ dipingessero a fresco sopra muro, e anche sopra tavole, e che nell’ a fresco eglino escludessero alcuni colori siccome i nostri fanno, come non atti a tal lavoro; ch’ ei cercassero d’ esprimere i lumi, e l’ombre e quello, ch’ essi chiamavano splendore, che noi diciamo il maggior chiaro, e che chi più, e chi meno s’ ingegnasse di dar rilievo alle opere sue. Volete più? Ma questo a me non basta per concedere, che le Pitture antiche in bontà, e perfezione le nostre moderne agguagliassero quantunque già mi risolva a concedere, e dia per concesso, che egualissimi in valore fossero a’ nostri gli antichissimi Pittori. Volete finalmente, che io vi cavi d’ impaccio? voletene la ragione? la ragione è questa: perchè io per le cause, che in fine sono per addurvi, tengo per fermo che appresso gli antichi non fosse la maravigliosa invenzione del colorire a olio, senza la quale non potea lor pittura accostarsi di gran lunga tanto al vero, quanto fa quella, che a olio è dipinta; e la ragione universale di ciò si è, perchè colla tempera, e coll’ a fresco, che si fa con colore liquefatto con acqua, non può darsi il rilievo, e la forza, che si dà coll’ a olio; perchè gli scuri, e i chiari, da cui l’ombre, e i lumi risultano nell’ a fresco, e nell’ a tempera, son diversissimi da quegli de’ colori liquefatti con olio: l’ acqua fa i chiari molto chiari e gli scuri poco scuri; l’olio mortifica i chiari e rendegli meno dilavati, e gli fa sì morbidi che per questa sola morbidezza molto si conformano colla vera carne. Ma quel ch’è più l’ olio comunica si gran profondità agli scuri, che, come bene scrisse il Vasari giunge con esso l’ Artefice a dar tanto rilievo all’ opera sua, che le Figure escan fuori della Tavola, cosa, che non fa nè può fare la tempera, e l’a fresco.

Vogliamo anche la ragione della ragione, o per meglio dire, vogliamo una dimostrazione fisica di quanto io dico? Si prenda una porzioncella di colore qualsisia naturale, o artificiale; si bagni, o si stemperi con acqua, e lo stesso facciasi ad altra porzione con olio; e vedremo subito, che tanto l’uno, che l’ altro, fannosi di assai più profondo colore di quel ch’egli erano, senza però alcuna differenza fra di loro: ma che? fate che si parta dal primo, dico dallo stemprato coll’ acqua, l’ umidità dell’ acqua; dico, ch’ ella s’ asciughi; e subito voi vedrete, che il colore, che s’ era fatto molto profondo, ritorna alla sua antica chiarezza. Dell’ a olio non è così, perchè la materia, con che egli è stemprato, fattasi una cosa stessa con esso, non si asciuga, ma si secca, e quale il ridusse tale id ferma; e cosi non mai rimette, o scema, ne pure per ombra quella profondità di colore, che essa materia gli cagionò da principio.

Questa ragione presa immediatamente dalla natura, può bastare per assicurarne, che non avendo avuto gli antichi Pittori il modo di temperare le loro tinte con materia untuosa, non poterono le lor Pitture avvicinarsi tanto al vero, quanto quelle fecero de’ nostri moderni; e conseguentemente che le lor Pitture non giungessero a tanta perfezione, quanto fecero quelle di costoro. Bramiamone poi qualche ragione accidentale? eccone alcune.

Ha il colore temperato con acqua questa infelicità, che dovendo nella Pittura far mostra di sua bellezza, e somiglianza del vero, quando egli è asciutto, e non quando egli è dato; nell’ asciugarsi che’e’ fa, con una certa sfacciataggine, e crudezza tanto si discosta dall’ intenzione, che ebbe l’ Artefice nel formarne la sua Pittura, che sempre a questo è necessario, per appressarlo alquanto più al naturale, il ritoccare suo lavoro asciutto ch’e’ sia; ma non per questo giunge egli mai co’ suoi ritocchi a dare alla Pittura quella forza, e quel rilievo, che in fulla bella prima da alla sua, chi colorisce a olio; onde vi sono stati Pittori di primo grido, e sonvene tuttavia, che le loro Pitture a fresco con una certa loro invenzione hanno voluto ritoccare cogli stessi colori a olio.

V’ è questo di più, che anche manca in gran parte alla Pittura a fresco, e a tempera, quell’ aiuto, che le suol dare l’ Artefice nell’ unire colore con colore per una vera digradazione del medesimo, la quale nell’ a olio riducesi a segno, ch’e’ non par di vedere una Pittura, ma la Rigura stessa del naturale per entro un tersissimo specchio, che però non solo i nostri Pittori del 1300. ma eziandio gli antichi, per unire i lor colori a fresco, e a tempera nel miglior modo possibile, valevansi della per altro impropria operazione del pennello, cioè di unirle a forza di tratti, e di punti, come farebbesi con penna, o stile, o come i Miniatori fanno. De’ nostri del 1300. avvene l’ attestato di lor Pitture, e del Vasari. De’ Pittori antichi non manca il testimonio di una Pittura, che mostrasi per entro una loggia alla Vigna Aldobrandina sul Quirinale, che chiamano volgarmente la nova Nupta in Thalamo, ritrovata nel Monte Esquilino nel tempo di Clemente VIII. opera, che io col parere di chi meglio di me intende, stimo del buon secolo da Nerone a Antonino, che quantunque ella non iscuopra un’ ottimo gusto di colorito, ella è però la migliore, che fino a’ nostri tempi siasi scoperta. Or questa vedesi in più luoghi unita a forza di tratti; e sebbene non è mancato chi creda, esser questi anzi fattura del tempo, che del pennello, io però colla più parte gli stimo tratti, si perchè tali appariscono, sì anche perchè io so, che l’ Pittore non tratteggia, ne punteggia i suoi freschi per ostentazione, ma per necessità. Si osservi l’ Eliodoro di Raffaello in Vaticano, e si vedrà, che egli ha due fondi uniti con tratti: e sebbene si considerano le Pitture di Pulidoro, e parte di quella della Cupola del Coreggio, vedrassi il medesimo, oltre ad altre di altri Artefici di primo grido.

Ma che diremo noi del velare? questo al certo non può farsi nell’ a fresco, e nell’ a tempera; e pure ella è quella industriosa manifattura, che particolarmente ne’ panni fa vedere maraviglie di somiglianza, e quella, di cui servissi fino negl’ istessi paesi il Rosa; colla quale fece vedere un certo abbacinamento d’ aria ne’ lontani, che veramente inganna. Tale e tanto in somma è il contrasto, che patisce il Pittore a fresco dalla materia stessa, per avvicinarsi un tal poco al vero, che considerato dal gran Michelagnolo Buonarroti, gli fece più volte dire, che rispetto al colorire a fresco, era il colorire a olio un’ arte da poltroni. Supposto anche per vero, siccome verissimo è il detto fin qui intorno alle molto sensibili differenze, che passano fra i due modi di colorire; insorgono tuttavia due dubbj in fatto. Il primo (e del quale io mi rido) è tolto dall’ antichità; e potrà esser detto così: Che l’ uve di Zeusi, fatte secondo mia sentenza a tempera, e non a olio, furono con tutto ciò sì ben colorite, che elle giunsero ad ingannare gli uccelli (se pur fu vero) e lasciatemi dire, s’ e’ non fu detto per uccellare la posterità. A questo io subito rispondo, con far sentire le doglianze dello stesso Pittore, per non avere egli saputo colorire il Fanciullo per modo che quei timidissimi animali nel gettarsi all’ uve avessero avuta paura di lui; e dico, che se l’uva di Zeusi ingannò gli uccelli, ella non ingannò gli uomini e se fosse seguitato a dire, che il tanto celebrato Velo di Parrasio ebbe forza d’ ingannare gli occhi eruditi di Zeusi; io tornerei a rispondere, che quella impareggiabile eccellenza nella Pittura di che io intendo di ragionare, è intorno a quel soggetto, che rendesi in essa e più difficile e più maraviglioso, e che è unico oggetto di nostra ammirazione, che sono le umane forme, e non altre naturali cose, alle quali con pochissimi colori bene spesso ogni ordinario Artefice giunge a dar somiglianza col vero.

Nasce il secondo dubbio in fatto dalle opere dei moderni mentre noi ci riduciamo a memoria la tanto rinomata Galleria Farnese de’ Carracci, la Sala Barberina, e la bellissima Stanza di Marte nel Palazzo Serenissimo, opere de’ pennelli del Cortona, e tante e tante Pitture dell’ Albano, e di più alti insigni Pittori del passato, e del presente secolo; le quali con essere state fatte a fresco, scuoprono contuttociò in loro stesse gran profondità di scuri, chiari bene accordati, buon rilievo, e vago colorito. Ma voi non mi negherete che queste Pitture da qualsifosse Pittore state fatte a fresco, per lo solo loro colore paiono, e si riconoscono da ognuno per fatte a fresco; e le Pitture de’ medesimi fatte a olio paiono e si riconoscono da ognuno per fatte a olio, tanto che qualche diversità bisogna pure, che sia fra quelle, e queste: e se il Vero, che è quello, a che tanto l’ uno,  che l’ altro modo di colorire, cerca di assomigliarsi, è un solo; perchè tanta disparità di apparenza nelle copie? Jo già so, che voi avete prudentemente avvertito che il lustro, che talora ha lor Pittura a olio, nulla opera in ordine al potersi dare per cagione di tal differenza; perchè io astraggo affatto da tal piccolo accidente e solo intendo di ragionare della Pittura a olio, vista con quella opposizione di luce, ov’ ella non lo patisce. Or, dico io, se tanta differenza si scorge fra l’ uno e l’ altro modo di colorire, che con gran chiarezza, ed alla prima occhiata l’ uno dall’ altro si distingue; bisogna pur dire, che non tutti e’ due giungano egualmente all’ intera somiglianza col vero il quale è uno; perchè voi ben m’ insegnate, che non possono due cose fra di loro diverse ben conformarsi con una terza cosa. E perciò è necessario confessare, che da una delle parti stia il mancamento, il quale assai chiaro potrebbe apparire dal paragone, che si facesse d’ alcuna bellissima pittura a olio de’ poc’anzi nominati Maestri, con altra pure bellissima fatta dal medesimo a fresco; e vedrebbesi, che le belle qualitadi di profondità di scuri, di chiari bene accordati, di buon rilievo, e di buon colorito, nell’ a fresco apparirebbero di gran lunga migliori di quelle di molti altri Maestri di minor pratica, ma non già punto migliori di quella, a che tal modo di colorire giunger puote; che in somma è un posto assai più basso di quello, a che arriva il modo di colorire a olio: ma perchè il far misura della differenza, che sia fra i due posti, è solamente parte dell’ occhio erudito de’ professori, e di quelli di ottimo gusto in ogni buona arte, quali voi sete; io senz’ altro dire, a quello mi rimetto. Provate, e vedrete.

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