Sur la couleur Jaune 1800
Sur la couleur Jaune appelée Jaune de Naples…, in: Annales des Arts et Manufactures, ou Memoire technologiques sur Les Découvertes modernes concernant les Arts, les Manufactures, l’Agriculture et le Commerce II, Paris [Imprimerie des Annales] 1800, pp. 113–126.
ANNALES
DES
ARTS ET MANUFACTURES.
Thermidor an VIII.
BEAUX-ARTS.
pp. 113–126
Sur la couleur Jaune appelée Jaune de Naples, et sur diverses manières de la préparer.
Les substances qui forment les couleurs dont on se sert dans la peinture, sont la plupart des matières colorées, et souvent des terres fines réunies à des oxides métalliques. Rarement elles sont employées dans l’état brut où la nature les a produites. Il faut quelques préparations préliminaires pour leur donner ce brillant, cet éclat qui charme les sens et fait la magie du pinceau.
Nous avons observé ailleurs combien il importe au Peintre d’avoir quelques notions de chimie. Cette science ne le cède en rien à la sublimité de l’art qui l’étudie, et nous ne balançons pas à dire qu’elle fait la base de la théorie de la peinture. En effet, l’air et la lumière agissent avec tant de force sur les couleurs, que méconnaître leur action, c’est travailler dans l’obscurité.
La lumière affecte les substances minérales qui sont plus ou moins pénétrées de ses rayons (1) ; on sait que certaines matières absorbent les rayons lumineux, et que d’autres possèdent différens degrés de réfrangibilité. Qui ignore la transition de couleurs des flacons exposés à la lumière, et remplis de fluides diversement colorés ?
(1) Nous regrettons que la nature de notre sujet nous empêche de faire une digression relativement aux belles expériences de Rumford sur les oxides métalliques.
Si la lumière seule agit si puissamment, la combinaison des principes contenus dans l’air atmosphérique produit un changement encore plus frappant que les rayons lumineux. Ces effets causent la destruction des peintures à la fresque, sur-tout dans nos climats, où l’humidité de l’atmosphère se joint à la lumière, décompose les couleurs et les rend blafardes. En parlant de l’encaustique (1), nous avons donné le moyen de garantir les tableaux de cette destruction. Nous avons démontré la possibilité d’employer les oxides métalliques colorés, que leur brillant, leur fraîcheur et leur beauté ont toujours fait rechercher des Artistes, quoique l’huile ne puisse malheureusement pas les protéger contre les atteintes de leurs ennemis éternels, l’air et la lumière. Il n’est réservé qu’à la cire de remplir ce but si désiré.
(1) Tome premier, page 88.
La préparation de la plupart des couleurs est assez connue ; mais il en est encore dont les procédés sont enveloppés du plus grand mystère. C’est un devoir que nous remplissons envers les Arts de dévoiler ces secrets, et de rendre facile la fabrication des couleurs, qui intéresse si essentiellement l’Art de la Peinture.
La couleur Jaune, que nous appelons communément Jaune de Naples, et que les Italiens désignent sous le nom Giallolino, est une substance poreuse, pesante, granulée, d’une apparence terreuse, très-friable, qui ne s’effleurit et ne se délite pas étant exposée à l’air, qui happe un peu la langue, et dont la nuance est d’un jaune-orange pâle. Réduite à une poudre impalpable, elle reste long-tems suspendue dans l’eau, et se dépose enfin en précipité pâteux. Cette matière étant bouillie dans l’eau, la solution acquiert quelquefois une saveur saline. Elle ne fait pas d’effervescence avec les acides, mais elle est en partie dissoute par l’acide nitro-muriatique ; elle ne fournit pas d’émanations sulfureuses lorsqu’elle est exposée au feu ; elle est difficile à fondre, et étant fondue, elle ne subit de changement sensible que dans sa couleur, qui devient un peu plus rougeâtre. Si la fusion s’opère avec un mélange de verre incolore, le produit en sera un verre blanc de lait, preuve qu’il n’y existe pas de fer. Enfin, mêlée avec des substances inflammables, on obtient une régule dont l’apparence est celle d’un mélange de plomb et d’antimoine (1).
(1) Physikalisch OEkonomische Bibliothekh von J. Beckmann z. Gottingen.
Cet article est apporté principalement de Naples, le plus ordinairement sous la forme d’une croûte terreuse de trois à quatre lignes d’épaisseur, et quelquefois sous celle du vase dans lequel on l’a durci ; souvent aussi on le reçoit sous forme pulvérulente.
Nous ne pouvons déterminer depuis quelle époque cette couleur est devenue un objet de commerce. Pommet est le premier droguiste qui parle du Jaune de Naples, et il observe qu’il était extrêmement rare. Kunckel, qui a fait avec grand soin le dénombrement de toutes les substances propres à colorer les verres et les couvertes des poteries, n’en parle pas ; mais si la mention de son nom pouvait être un titre en faveur de son antiquité, nous dirons que, vers la fin du seizième siècle, il fut très-connu en Italie. Ferrante Imperato (1) parle de deux espèces de giallolino, dont l’un est le produit d’une chaux de plomb, qui est probablement l’oxide que nous appelons dans le commerce Massicot, et dont l’autre est incontestablement le Jaune de Naples, quoiqu’il n’indique pas les moyens de le fabriquer. A la vérité, aucun écrivain ne paraît avoir des connaissances certaines sur les propriétés de cette couleur ; plusieurs l’ont considérée comme une production volcanique du Vésuve ou de l’Etna (1) ; d’autres l’ont prise pour une espèce d’ocre (2) formé naturellement. Guettard la regarde comme une terre bolaire (3) ; et Pott, qui s’est le moins éloigné de la vérité, a affirmé qu’elle n’était que le résultat d’une préparation artificielle (4).
(1) FERRANTE IMPERATO Storia Naturale, VENETIA, 1671, fol. 107. « Il GIALLOLINO si fà di cerussa nella prima alteratione ; imita nel color il fior di ginestra. Evvi un’ Altro GIALLOLINO, di cui tratteremo tra li smalti e l’impetente. Il minio moderno, o sandice de’antichi, si fà dell’ istessa cerussa, e GIALLOLINO passato in maggior rossezza per la maggior cottura ». La première édition de cet ouvrage parut en 1599. Il y en eut aussi une traduction latine, imprimée à Cologne, mais si mal faite, que le sens de l’original n’y est pas rendu.
(1) Parmi eux, on compte Pommet, deux des Auteurs de l’Encyclopédie ; Montamy (sur la peinture en émail), l’Editeur du Dictionnaire portatif de Peinture, etc.
(2) HILS’, History of Fossils. GADD, dans son Inledning til Sten-Riket, Kœnning Ab. 1787, la classe parmi les terres calcaires mêlées à des oxides métalliques.
(3) Dans son Mémoire sur les ocres, inséré dans ceux de l’Académie des Sciences, pour l’année 1762.
(4) Lithogeognosie, tome 2, page 15.
Pougeroux [sic!] a au moins le mérite d’avoir prouvé l’assertion de Pott, et d’avoir démontré la possibilité de la préparation. Suivant lui, on prépare le Jaune de Naples en fesant bouillir, pendant sept à huit heures, premièrement sur un feu doux, ensuite sur un feu plus ardent, un mélange de douze parties (par poids) de blanc de plomb, une d’alun, une de muriate d’ammoniaque, et trois parties d’oxide d’antimoine blanc par le nitre (1) (antimoine diaphorétique).
(1) Mémoires de l’Académie des Sciences, année 1766.
Avant Fougeroux, qui probablement a acquis quelques connaissances de ce procédé dans ses voyages en Italie, Giambattista Passeri en publia un plus exact dans son intéressant ouvrage (2) sur la Peinture de la Fayence. Les ingrédiens sont : une livre d’antimoine, une livre et demie de plomb, une once d’alun, qu’il appelle allume di feccia, et la même quantité de sel commun. Il est à présumer que cette recette n’était pas inconnue à Fougeroux, qui a pris ce terme pour de l’alun simple. Le célèbre Professeur Leonhardi (1) a partagé son erreur. Plusieurs circonstances et sur-tout les diverses manières de préparer cette couleur, indiquées par Passeri, donnent lieu de croire que l’allume di feccia était du tartrite de potasse (sel de tartre) ; car il emploie souvent le mot feccia seul, qui signifie incontestablement le tartre.
(2) Voyez Nuova raccolta d’opuscoli scientifichi, tome 4, page 103 (1758). « Il GIALLOLINO o color d’oro, si fà con una libra di antimonio, una e mezza di piombo, ed un’ oncia d’allume di feccia, ed un’ altra di sal comune ».
(1) Dans sa traduction allemande du Dictionnaire de Chimie de Macquer, avec des notes, deuxième édition, tome 4, page 133. Cependant, dans la première partie de cet ouvrage, page 245, Leonhardi affirme que Vatro, Professeur de Chimie à Naples, avait traduit le mot cendre de lie de vin (cineres infectorii) par les mots allume di feccia. Un des grands avantages de cette nouvelle traduction, est l’addition des termes de l’art en langue étrangère ; car en général ceux de la langue italienne ne sont pas extrêmement clairs dans les expressions scientifiques. Le nouveau dictionnaire de Reuss a rendu de grands services au public. A l’exemple de Leonhardi, il publie les termes chimiques et minéralogiques en huit langues différentes ; mais malgré son extrême utilité, cet ouvrage est encore incomplet, les langues anglaise, espagnole, et d’autres, qui intéressent les Savans, y étant omises.
Voici les procédés :
1°. Six livres de plomb, quatre livres d’antimoine, une livre de tartrite de potasse (feccia) ;
2°. Trois livres de plomb, quatre livres d’antimoine, une livre de tartrite de potasse (feccia), six onces de sel commun ;
3°. Cinq livres de plomb, quatre livres d’antimoine, six onces de tartrite de potasse (feccia) ;
4°. Quatre livres de plomb, deux livres d’antimoine, six onces de tartrite de potasse (feccia) ;
5°. Une livre et demie de plomb, une livre d’antimoine, une livre de tartrite de potasse (feccia), et une livre de sel commun ;
6°. Trois livres et demie de plomb, deux livres d’antimoine et une livre de tartrite de potasse (feccia) ;
Les substances métalliques sont employées en état d’oxide ; et la raison qui a décidé Passeri à donner ces procédés dans des proportions si peu différentes, était l’envie d’obtenir diverses nuances, et de détailler la méthode des différens maîtres, qui variaient ainsi les doses dans la fabrication de cette couleur (1). Après le Mémoire de Fougeroux, Delalande nous indiqua un procédé pour la fabrication du Jaune de Naples, qu’il avait obtenu du prince San Severo, dans lequel on n’emploie que le plomb et l’antimoine (1).
(1) Voyez l’ouvrage précité de Passeri, page 103. « Si avverte che diversificando le dosi si diversifica pur anco la riuscita del colore, ond’è che alcune scuole, o fabbriche hanno avuto colori molto differenti dagli altri : anzi io osservo, che nelle antiche Majoliche, ogni pezzo ha tinte differenti, perche ogni maestro preparava i colori a suo modo ».
(1) Voyage en Italie, par Delalande, année 1786, 9 vol. in-12, p. 504.
Prenez du plomb parfaitement oxidé et tamisé, et mêlé à un tiers de son poids d’antimoine également préparé ; faites un mélange de ces substances, et passez-les à travers un tamis de soie. Prenez alors de grands plats de poterie non vernissés, et couvrez-les d’une feuille de papier blanc, sur lequel vous placerez cette poudre jusqu’à l’épaisseur de deux pouces. On les place ensuite en haut d’un four de potier, pour ne pas les exposer à la trop grande violence de la chauffe ; la réverbération de la flamme suffira pour la cuisson. On retire les plats avec le reste de la poterie, et on obtient une masse dure d’une couleur jaune. Le degré de fixité de la couleur a été attribué par Fougeroux à l’antimoine et à l’alun ; les oxides de plomb ne possèdent pas cette qualité. Cependant, nous ne voyons aucune raison pour que l’alun influe sur la couleur. Nous savons bien que le verre d’antimoine est d’une couleur jacinthe, et que celui de plomb a une teinte jaune (1). Un artiste anonyme (2) a indiqué aussi le procédé suivant, qui approche de celui du citoyen Delalande.
(1) Il est étonnant que Lewis, dans son Philosophical commerce of the Arts, ait oublié de parler du Jaune de Naples, puisqu’il a examiné toutes les substances propres à colorer le verre et les émaux.
(2) Traité de la Peinture au pastel.
Douze à treize onces d’antimoine, huit onces de minium, quatre onces de tutie, le tout bien pulvérisé, tamisé et mêlé ensemble, placé sur de grandes assiettes comme ci-dessus, et cuit dans un four de fayencier au-dessous de toutes les gazettes, immédiatement sous la voûte : après la cuisson, on retire le mélange ; il est dur, graveleux, et d’un jaune assez vif ; mais il devient citron et presque chamois lorsqu’il est pulvérisé.
Les Artistes se plaignent généralement de ce que ce piment les trompe dans l’application, par la difficulté de se le procurer d’une qualité égale. Cette différence provient sans doute de l’inégalité des proportions dans le mélange, comme a fort bien observé Passeri ; inconvénient qu’on pourrait éviter, si, dans la fabrication, les ouvriers travaillaient d’après un échantillon, comme dans les préparations des bleus d’émail, et si on avait la précaution de numéroter aussi les différentes qualités. On sait que cela provient du lavage, où la matière se précipite de l’eau qui en est chargée ; on la décante ensuite d’un tonneau où la couleur se trouve mêlée, et d’où on la retire à différens intervalles et à diverses hauteurs.
On a cru, pendant assez long-tems, que cette couleur n’était connue que d’une famille à Naples. Fougeroux parle d’un vieillard qui conservait ce secret, et duquel il n’a jamais rien pu apprendre, sinon qu’il exposait les métaux pendant vingt-quatre heures à la chaleur du four d’un potier.
En Allemagne, les Peintres en émail préparent leurs couleurs et leurs couvertes jaunes d’une manière qui ne diffère pas beaucoup du Jaune de Naples.
Dans un ouvrage récent (1), nous trouvons la recette suivante : Une livre d’antimoine, six onces de minium, et deux onces de sable blanc sont fondues ensemble, et le produit, qui est noirâtre, est pilé et refondu. On répète ce procédé jusqu’à ce que, par des fusions successives, la matière acquière un jaune parfait : une demi-livre de cette masse, mêlée à deux onces de minium, puis fondue, donne une teinte jaune-orange ; mais ce procédé est long, ennuyeux, et n’a pas le mérite de ceux que nous avons rapportés.
(1) Vollig entdecktes Geheimniss der Kunst Fayance, etc. Leipzig, 1793
Une précaution qui doit être connue de tous les Artistes, est d’éviter l’emploi du fer en préparant cette couleur. Le contact de ce métal lui donne une teinte sale et quelquefois une nuance verdâtre : en la broyant, il faut donc rassembler la couleur avec une spatule d’ivoire. Le Jaune de Naples est principalement employé dans la peinture à l’huile, la couleur étant plus douce, plus brillante et plus riche que celle provenant de l’ocre, du massicot ou de l’orpiment, et étant infiniment plus durable. On l’emploie particulièrement quand le Jaune doit avoir la couleur d’or, et on le prépare alors avec de l’eau et de la gomme arabique : mais le plus grand avantage qu’il présente, est, dans son usage, pour peindre en émail sur la fayence ou la porcelaine.
Gmelin (1) nous a appris la manière de préparer l’oxide de Wolfram, en le fesant bouillir dans l’acide muriatique. Le résultat en est une belle couleur jaune, qu’on peut employer dans la peinture, après l’avoir préalablement lavée pour enlever jusqu’aux dernières traces de l’acide. Cette nouvelle couleur peut remplacer le Jaune de Naples.
(1) Gmelin Tecnische Chemie, page 229.