Borromée 1861

[?] Borromée, Régénération de la peinture à fresque par des procédés équivalents à ceux des anciens, système complété par des recherches sur les principales causes d’avaries de la peinture murale et de la peinture sur toile et sur panneau, Paris [Firmin Didot frères, fils et Cie] 1861.

pp. 9–13

INTRODUCTION

Il n’est assurément personne qui, en visitant nos musées ou nos monuments publics, n’ait maintes fois remarqué en quel état de détérioration et d’apparente vétusté se trouvent, malgré les soins vigilants qui leur sont donnés, quelques-unes des œuvres de nos peintres modernes, et cela non-seulement dans les lieux où l’humidité ou toute autre cause délétère peut expliquer ce fâcheux état de choses, mais encore à l’abri de toute influence pernicieuse, naturelle ou accidentelle, non-seulement pour des peintures de jeunes artistes dont l’inexpérience pourrait ainsi se trahir, mais aussi pour bien d’autres dues à nos talents les plus éprouvés, aux maîtres les plus sûrs de leur pinceau.

Il n’est pas moins remarquable que ces déplorables effets n’attendent pas, pour se produire, que le temps, à défaut d’autre cause apparente, soit venu pour ainsi dire les légitimer. C’est quelquefois presque au lendemain de leur création que de belles et brillantes peintures, celles peut-être dont les auteurs espéraient le plus de gloire, vieilles sans avoir vécu et ruinées par un mal inconnu, ne laissent plus, méconnaissables, que le regret de ce qu’elles ont été !

Eh bien ! c’est à ce mal, sous quelque aspect qu’il se présente et quelles qu’en soient les causes, que nous avons entrepris de porter remède !

Nous ne nous dissimulons pas l’importance et, par suite, les difficultés de cette entreprise ; nous n’ignorons pas qu’il s’agit d’une question que bien d’autres avant nous ont étudiée et que le complet insuccès de leurs recherches doit mettre le lecteur en défiance contre la valeur de ce que nous appelons nos découvertes ; nous savons aussi que l’autorité d’un nom connu et aimé du public manque à ce travail, et que c’est auprès de tous, auprès des artistes surtout auxquels ceci s’adresse spécialement, un passe-port d’une incontestable utilité ; enfin toute innovation trouve de rudes obstacles dans les habitudes plus ou moins routinières qu’elle prétend détruire ou modifier, toute règle paraît une entrave à l’esprit d’indépendance absolue qui semble être le cachet de quiconque cultive les arts. Or ce livre n’aurait pas été fait s’il n’apportait un résultat nouveau et des règles pour y parvenir.

Mais quoi ! parce qu’une question aura longtemps été débattue, faut-il la croire insoluble ? Faut-il regarder comme introuvable ce qui n’a pas été trouvé jusqu’ici ? D’un autre côté, n’y a-t-il absolument de bon que ce qui est signé d’un nom illustre et ne saurait-on considérer l’œuvre et non l’ouvrier ? Enfin pouvons-nous croire que, sous le futile prétexte de ne rien changer aux anciens errements et de ne pas gêner, par des détails pratiques, leur liberté d’inspiration, les artistes rejetteront nos conseils et seront assez peu soucieux de leur gloire et de la durée de leurs œuvres pour refuser de faire l’essai des moyens que nous proposons ou même d’en prendre connaissance ?

Nous avons meilleure opinion de leur bon sens, et, dans leur intérêt aussi bien que dans celui de l’État, nous publions ce travail, fruit de longues observations et de recherches laborieuses, persuadé que partout nous trouverons, par l’importance seule du sujet, au moins de la bonne volonté. Nous sommes assez sûrs du mérite de nos procédés pour ne pas douter qu’une fois connus ils ne fassent eux-mêmes leur chemin.

Les causes de détérioration sont nombreuses pour les peintures, tant sur toile que sur pierre. Les unes ont leur origine dans les matières mêmes employées par le peintre et la manière dont elles sont mises en œuvre ; les autres viennent des agents extérieurs et des situations diverses où les peintures peuvent accidentellement se trouver placées. Si plusieurs d’entre elles peuvent être écartées par un peu de soin et d’attention de la part de l’artiste, d’autres, au contraire, ne sauraient être combattues que par l’emploi de procédés spéciaux, ignorés jusqu’ici ou du moins mal connus et surtout mal appliqués.

La recherche et la connaissance de ces causes doivent donc précéder l’indication des moyens propres à en paralyser les effets.

Cette recherche nous a longtemps occupé. Dès 1832 notre attention était portée sur cette importante question, et le désir aussitôt conçu de porter remède à un mal que nous déplorions nous a fait entreprendre et continuer avec persévérance, malgré des obstacles et des distractions sans nombre, une longue suite d’observations qui nous ont permis d’établir sur de solides bases le travail auquel nous nous livrâmes alors et qui avait pour but la découverte de moyens préservatifs capables d’assurer à la peinture la résistance et l’inaltérabilité qui lui manquaient si souvent.

Ce travail lui-même n’a pas été accompli d’un seul jet, sans essais et sans tâtonnements nombreux. Nous n’avons pas reculé devant les expériences qui pouvaient nous éclairer sur la valeur réelle des résultats obtenus par nous, et nous n’avons jamais hésité à rejeter tout procédé qui ne remplissait pas toutes les conditions voulues, quelque peine que nous ayons eue à y parvenir. Nous ne nous sommes pas hâté ; nous avons attendu que le temps vînt consacrer notre système avant de le publier, et ce n’est qu’après avoir ainsi acquis en lui la plus entière confiance que nous nous sommes décidé à en faire part au public. Puisse cette confiance se communiquer à quelques-uns de ceux qui voudront bien nous lire !

Si l’on considère ce qui nous reste des très-vieilles peintures murales, celles, par exemple, que l’on rencontre dans les catacombes de l’ancienne Rome et qui datent des premiers siècles de l’ère chrétienne, on est surpris de leur belle conservation et de la fraîcheur de leurs teintes, et l’on se demande si les auteurs de ces peintures ne possédaient pas, pour rendre leurs œuvres à ce point inaltérables, des moyens, perdus depuis, et qu’il suffirait aujourd’hui de retrouver pour avoir complétement résolu la question qui nous occupe.

Or, en admettant qu’en effet il ait pu exister dès ces temps reculés, soit dans la main-d’œuvre, soit dans la nature des matières employées par les peintres, des garanties spéciales de solidité que ne présente plus l’art contemporain, il faut reconnaître que, les ressources dont les artistes d’alors pouvaient disposer étant extrêmement limitées, on ne saurait établir, entre les conditions de la peinture aux deux époques, aucune comparaison utile, et que prétendre appliquer les anciens procédés, même partiellement, serait vouloir renoncer aux progrès acquis de la peinture moderne et revenir à l’enfance de l’art.

Mais, sans remonter aussi haut dans le passé, n’avons-nous pas dans les peintures de la Renaissance de nombreux et frappants exemples de la longue durée et de la parfaite conservation que beaucoup d’artistes savaient assurer à leurs œuvres, et ne voyons-nous pas d’admirables toiles qui, après avoir subi toutes les vicissitudes possibles, après avoir parcouru une partie des musées de l’Europe, semblent encore peintes d’hier ? Oui certes, et l’on ne saurait trop admirer et envier ces heureux résultats. Mais d’abord, à côté de ces beaux exemples de longévité, combien de tristes morts n’avons-nous pas à déplorer ! Et puis, trois ou quatre siècles sont quelque chose, mais convenons que ce n’est pas suffisant pour un chef-d’œuvre. Ensuite, est-il bien sûr que les peintres d’alors avaient un procédé qu’il serait possible de retrouver et de reproduire aujourd’hui ? N’est-il pas plutôt probable, sinon même certain, que chaque artiste possédait une méthode particulière qu’il gardait pour lui seul ou ne communiquait qu’à ses élèves, si encore il la leur communiquait ? Enfin ces prétendus procédés ne se bornaient-ils pas en définitive à l’emploi de toutes les précautions que nous dédaignons trop à notre époque et qui, jointes à la patience que les plus grands génies d’alors savaient apporter dans leur travail (patience, hélas ! peu goûtée aujourd’hui), étaient déjà pour les œuvres d’art ce qu’est à l’homme une bonne santé et une constitution robuste ?

C’est notre avis du moins. D’ailleurs, quelle nécessité y aurait-il, en supposant qu’il eût existé une pareille méthode, de persister à la retrouver ? Sommes-nous si dépourvus de ressources que nous devions emprunter à nos ancêtres ? N’ayons pas de nous si pauvre opinion. Que les procédés que nous proposons en cet ouvrage aient, ou non, été employés autrefois, qu’importe, s’ils sont bons et s’ils sont inconnus et inappliqués aujourd’hui ?

Or il est évident, pour qui jette un coup d’œil sur les peintures contemporaines, qu’aucun des divers moyens employés actuellement ne peut assurer à l’artiste que son œuvre durera seulement autant que lui, et les exemples de toutes les détériorations imaginables et à tous les degrés possibles ne nous manqueraient pas si nous ne craignions d’établir une comparaison blessante pour quelques-uns et de paraître ne fonder le succès de nos procédés que sur la dépréciation des autres.

Cependant nous devons dire qu’aucun de ceux-ci ne présente l’ensemble de garanties offert par les nôtres ; de nombreuses épreuves, consciencieusement prolongées, ne nous ont pas laissé là-dessus le moindre doute, et c’est avec la plus entière confiance que nous venons présenter au monde artistique ce résumé de nos travaux.

Les moyens que nous proposons sont, en effet, applicables à la peinture sur toile aussi bien qu’à la peinture murale ; on peut les employer sur le bois, sur les métaux, etc ; ils bravent l’humidité comme la sécheresse ; ils communiquent aux couleurs une souplesse, une élasticité que ne détruit pas le temps, et qui permet de rouler et de dérouler cent fois une toile sans craindre la moindre gerçure ; avec eux on n’a à redouter ni la chute, ni le craquelage, et aucun des agents extérieurs ordinaires n’a prise sur eux. On peut avec ces moyens conserver à volonté ou enlever aux peintures leur reflet, précieuse faculté qui permet d’exécuter une fresque en atelier sur toile ou sur panneau et de la transporter ensuite à la place qu’elle doit occuper : la conservation n’en est pas moins assurée, et elle a l’avantage d’être mobile au besoin. Enfin l’imitation des mosaïques et des marbres avec toute leur solidité, leur brillant et la vivacité de leurs teintes peut être facilement obtenue par ces mêmes procédés (1).

(1) On comprend que ces imitations ne peuvent convenir que dans les cas où l’on ne peut faire de grandes dépenses d’ornementation.

Si l’on ajoute à tous ces avantages, et à quelques autres qui seront indiqués dans le cours de cet ouvrage, qu’on peut les obtenir facilement, au moyen de certaines mesures de précaution et de l’emploi d’une méthode simple et d’une application aisée, qui, loin d’obliger à un nouvel apprentissage et d’apporter de profonds changements dans les habitudes d’atelier, n’exige qu’un peu d’attention et ne fait subir aux procédés pratiques de l’art que de légères modifications, on devra reconnaître qu’on est en présence d’un résultat sérieux et complet, réunissant toutes les chances de succès et qui mérite au moins l’examen le plus attentif et le plus impartial. Nous ne demandons rien autre chose, certain que l’évidence se fera pour tous comme elle s’est faite pour nous.

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pp. 25–29

DEUXIÈME PARTIE.
RÉGÉNÉRATION DE LA PEINTURE A FRESQUE.

CHAPITRE II.
MOYENS CONSERVATEURS.

Nous avons succinctement exposé, dans les pages qui précèdent, les précautions, toutes utiles à des degrés différents, qu’il convient de prendre, pour parer aux dangers de toute nature qui menacent les peintures dans leur éclat, leur durée, etc. Mais ces précautions, dont quelques-unes cependant sont peu pratiquées et même, nous croyons pouvoir l’affirmer, peu connues, ne sauraient constituer un système nouveau, un ensemble de procédés spéciaux, ainsi que nous l’avons annoncé. Aussi nous reste-t-il à faire connaître le point capital, la partie neuve de notre ouvrage, ce qui est proprement notre invention : non pas que nous ayons découvert de nouvelles substances chimiques, imaginé des matières inconnues jusqu’ici ou adopté des procédés absolument contraires à ceux actuellement mis en pratique ; nous avons seulement cherché une combinaison nouvelle de matières connues, combinaison telle qu’elle pût résister aux diverses causes de détérioration qui agissent sur les peintures, sans pour cela exiger des artistes un second apprentissage ou des connaissances spéciales.

Y sommes-nous parvenu ? Non-seulement nous le croyons, mais encore nous en sommes convaincu. Ce ne sont pas les procédés des anciens peintres ; la recherche en eût été, comme nous l’avons déjà dit, inutile et, qui plus est, déraisonnable, puisque l’expérience montre qu’ils sont eux-mêmes le plus souvent imparfaits ; mais ce sont, nous ne craignons pas de le dire, des procédés équivalents : que peut-on désirer de plus ?

Nous ne changeons rien à la préparation des couleurs en poudre, telles qu’elles sont livrées par le commerce ; l’examen de ce côté de la question est l’affaire des chimistes. Nous changeons la mise en œuvre de ces couleurs au moyen de l’addition de mélanges particuliers que nous appelons Bases, qui sont au nombre de trois et dont voici la composition :

(1) Les quantités sont exprimées en volumes et non en poids. On fera remarquer que, la préparation du mélange liquide étant distincte de celle des corps solides, le mot partie peut ne pas avoir de part et d’autre la même valeur et qu’il suffit que pour chaque préparation les proportions soient observées.

Lorsque les liquides seront amalgamés, on en ajoutera à l’ensemble des corps solides une quantité suffisante pour leur donner la consistance voulue, c’est-à-dire les maintenir plus fermes que les couleurs vendues en tubes dans le commerce. Si, par suite d’évaporation ou autrement, les pâtes s’épaississent, on ne devra les ramener à leur premier état qu’avec de l’huile de lin épurée.

La poudre de Dhil ou mastic de Dhil, qui figure dans les trois bases, est une substance qu’il est facile de se procurer à bas prix et dont la présence empêche tout retrait comme toute dilatation de la masse dans laquelle on l’introduit. Elle se compose d’argile calcinée et d’une certaine quantité de litharge. La présence de la litharge dans cette substance n’a pas l’inconvénient que nous avons signalé au précédent chapitre : en effet, une couche de base n’est recouverte de couleur que lorsqu’elle est parfaitement sèche et, pour ainsi dire, transformée en pierre ; la litharge ne saurait plus, dans ces circonstances, exercer aucune influence pernicieuse. Cette observation s’applique également à la céruse. Cependant, et malgré la modicité du prix de la poudre de Dhil (60 centimes le kilogramme), certains commerçants trouvent moyen de la falsifier en multipliant la dose de litharge. En ce cas, outre que la nuance foncée du mélange altère notablement les couleurs, la litharge pourrait, dans cette proportion, présenter quelque danger ; on l’évitera en ne s’adressant qu’aux maisons de confiance.

Le blanc de zinc, qu’on trouve également dans chacune des trois bases, a pour objet de donner aux corps une élasticité que ne leur assurerait pas suffisamment le blanc de plomb, auquel il est associé, et a de plus sur ce dernier l’avantage de ne se pas noircir sous l’action de certains agents, tels que les émanations sulfureuses. De son côté, le blanc de plomb (céruse ou carbonate précipité), donne à la masse plus de lien, plus de consistance.

Le ciment romain de la première base est un préservatif contre l’humidité des murailles sur lesquelles sont appliquées les peintures.

Enfin la térébenthine de Venise dissoute dans l’essence donne plus de consistance et de solidité aux huiles qui servent à transformer les couleurs en pâte et garantit de plus les peintures contre l’humidité extérieure.

Ceci posé, passons à l’examen de chaque base en particulier.

Base forte. – La première base, que nous nommons base forte, est disposée pour être employée dans les lieux humides ; le ciment romain introduit, bien qu’en petite quantité, dans sa composition, lui permet de braver la plus grande humidité. C’est cette base, la plus résistante à toute action délétère, qu’on applique directement sur la pierre dans les peintures murales, ainsi que nous l’expliquerons au chapitre suivant. S’il s’agit d’une peinture sur toile qui doive, tenant lieu de fresque, être appliquée sur pierre, on supprimera dans cette première base le ciment romain.

La teinte naturelle de la base forte est grisâtre (fig. 49), pl. 3 ; on peut la laisser telle ou la teindre d’une nuance uniforme ou même de nuances diverses, en formant sur la pierre une silhouette du sujet à exécuter. Nous donnons plus loin des explications à ce sujet. Cette base doit être unie au tiers de son volume de couleur (en poudre) (a).

Base moyenne. – La deuxième base, que nous appelons base moyenne, sert à composer la première ébauche du sujet, si on la pose sur la base forte non colorée, ou l’ébauche avancée, si cette première base a été disposée en silhouette, comme nous venons de le dire. (Voir la teinte de cette base, fig. 50.) On ajoutera à cette base moitié de son volume de couleur (a).

Base douce. – Enfin la troisième base, que nous désignons sous le nom de base douce (fig. 51), est employée dans les localités qui présentent de bonnes conditions de sécheresse, principalement sur les toiles, les panneaux, etc. La proportion de couleur qu’il convient d’unir à cette dernière base est des deux tiers en volume (a).

(a) Voir, pour l’effet produit par ces mélanges, la planche 3, et l’explication qui en est donnée.

Dans les couleurs préparées pour le fini, on n’introduit pas de base, mais seulement une pointe de vernis.

On rappelle que dans tous les cas on ne doit faire usage que de couleurs en poudre et broyées par l’artiste ou sous ses yeux. Les divers ingrédients qui entrent dans la composition de ces bases doivent être broyés ensemble, y compris la couleur, jusqu’à former une pâte bien homogène. Après l’annexion des liquides, on devra broyer jusqu’à rendre la pâte aussi onctueuse, à peu près, que celle des couleurs en tubes, principalement pour la troisième base. Il faut veiller à ce que les proportions fixées pour ces diverses matières, quoiqu’elles ne soient pas absolument rigoureuses, soient cependant observées le plus exactement possible, car nous ne nous y sommes arrêté qu’après bien des essais et qu’en pleine connaissance de cause.

Usage des bases. — L’usage à faire de ces diverses bases doit être calculé d’après les circonstances plus ou moins favorables à la conservation des peintures dans lesquelles se trouve placée l’œuvre qu’il s’agit d’exécuter. Ainsi, est-il question de recouvrir d’une fresque une muraille fort humide ? On ne devra employer que la base nº 1, comme la plus résistante à l’action de l’humidité, et cela pour les ébauches comme pour le premier enduit. Pour un degré moindre d’humidité, on pourra substituer la base nº 2 à la base nº 1 dans la seconde et même dans la première ébauche, tout en conservant la base forte pour l’enduit ou la silhouette. Dans des conditions plus favorables encore, on laissera de côté la base forte pour n’employer que les deux autres, en ayant toujours soin de mettre la combinaison de ces bases en rapport avec l’état du lieu où devra séjourner la peinture. Il est bien entendu d’ailleurs que les bases les plus faibles doivent être superposées aux plus fortes.

Pour les peintures sur toile qui ne devront pas simuler une fresque, c’est-à-dire qui seront destinées à être vernies, il ne sera fait usage que de la deuxième et troisième bases, bien suffisantes pour une toile préparée selon nos indications.

En un mot et dans tous les cas, on aura soin d’opposer aux chances d’altération que l’on aura reconnues des moyens protecteurs proportionnés, et les dénominations de forte, moyenne et douce, sous lesquelles nous avons désigné nos bases, indiquent assez clairement leur mode d’emploi pour que nous croyions superflu d’étendre davantage les explications que nous venons de donner à ce sujet.

Disons de suite et sous réserve de développements plus complets dans un prochain chapitre, qu’une des conditions les plus essentielles pour que les bases que nous proposons jouissent de toute leur valeur, c’est qu’une fois posées elles soient appuyées et fixées avec soin au moyen des instruments représentés (pl. 2). Dans le cas d’imitation de fresque, les dernières touches du fini devront elles-mêmes être ainsi appuyées ; si le tableau doit être verni, les ébauches seront seules soumises à cette opération : le dernier travail de l’artiste conservera l’aspect que lui donnera le jeu de la brosse ou du blaireau (1).

(1) On peut, au besoin, remplacer les outils que représente la figure 46 A par le couteau-palette (fig. 45), en ayant soin de le choisir peu flexible.

Nos bases peuvent se conserver, comme les couleurs à l’huile ordinaires, dans des tubes clos, sans éprouver aucune altération.

pp. 30–35

CHAPITRE III.
PEINTURE MURALE.

Scellement des pierres. – Lorsqu’il s’agit d’exécuter une peinture sur muraille, la première opération à faire est de procéder au scellement des pierres entre elles, scellement qui ne doit rien laisser à désirer pour que la solidité de la peinture soit assurée. Les scellements au plâtre ou même au ciment romain ne sont pas suffisants ; on devra se servir de la composition que nous indiquons sous le nom de base forte dans le chapitre précédent ; il suffira de tenir la pâte plus ferme. Cette base, employée avec soin, prévient tout accident, les scellements étant plus indestructibles que les pierres elles-mêmes. On aura dû huiler la pierre avant de faire les scellements.

Grattage de la pierre. – Une pierre est toujours poreuse, quelque compacte qu’elle paraisse au premier aspect ; les molécules qui la composent ne s’agrègent qu’en laissant entre elles une multitude de cavités de diverses grandeurs qui en permettent le déplacement sous l’intervention d’une force extérieure. Ainsi le martelage exercé sur une pierre, refoulant jusqu’à une profondeur variable les parties pleines dans les parties vides, rend, en apparence, la surface de cette pierre plus compacte et plus solide. C’est en réalité l’effet contraire qui est produit : la cohérence des molécules entre elles est détruite, et si la masse entière peut demeurer plus ou moins longtemps dans ce nouvel état, il suffira de la plus faible cause pour amener la chute de toutes les parties solides ainsi déplacées.

Si, par exemple, sur cette surface martelée on applique une couche de peinture, cette peinture, par le retrait qu’elle subira en séchant, enlèvera aux molécules qu’elle recouvre la faible cohésion que leur a donnée la pression du marteau et tombera avec elles au moindre ébranlement.

Les alternatives de chaleur et de froid, de sécheresse et d’humidité, par les imperceptibles mouvements qu’elles produiront dans la peinture, amèneront un résultat semblable ; les couleurs, ne trouvant pas dans la matière sur laquelle elles sont appliquées un point d’appui suffisamment résistant, seront accessibles à toutes les causes qui peuvent en amener la chute.

La molette ou roulette à dents aiguës est d’un usage également dangereux dans la préparation de la pierre. Sans parler, en effet, du léger refoulement que fait subir aux molécules de la surface la pression qu’on est obligé d’exercer avec cet outil, il est facile de voir qu’il se produit aussi un arrachement sur quelques-unes de ces molécules. Les dents de la molette, en pénétrant dans la pierre, s’y creusent une alvéole dont elles ne peuvent sortir, par suite de la marche de l’outil, qu’en en déchirant, au moment où elles se redressent, la partie postérieure. Le brossage ne suffit pas pour enlever les parcelles de pierre ainsi ébranlées ; mais leur adhérence à la masse générale n’est plus assez grande pour garantir la fixité de la peinture qui y est apposée.

Ces moyens existent-ils encore dans la pratique et ne les a-t-on pas plus ou moins perfectionnés ? Quoi qu’il en soit, nous avons cru devoir en montrer les dangers et rendre ainsi plus évidents les avantages de l’instrument que nous proposons en place de ceux précités et qui, à notre avis, satisfait à toutes les conditions.

C’est un grattoir dont le fer, large de 6 centimètres et recourbé en quart de cercle, est armé à son extrémité d’une rangée de dents carrées, d’un millimètre de côté, le fer ayant lui-même trois millimètres d’épaisseur. Le manche de ce grattoir doit être assez long pour donner place aux deux mains, dont l’une peut cependant couvrir une partie de l’autre (fig. 42) (1).

(1) Voir, à l’explication de la planche 2, ce qui est dit au sujet de ce grattoir.

On passe cet outil sur la pierre dans le sens vertical et dans le sens horizontal ; toute autre direction deviendrait inutile et même nuisible en détruisant la plus grande partie des aspérités ménagées par le premier travail. Les sillons tracés par les dents de ce grattoir ont, par leur forme carrée, l’avantage de retenir la couleur beaucoup mieux que ne feraient les canaux évasés que donneraient des dents aiguës (fig. 41 n).

Quoique les dents de notre grattoir aient une longueur de un millimètre, on ne devra les noyer qu’à moitié dans la pierre, quand bien même celle-ci se laisserait facilement pénétrer, le résultat est suffisant ainsi.

Le grattage terminé, on passera sur la pierre une brosse en chiendent à brins longs de 6 à 7 centimètres, afin de déterminer la chute des molécules ébranlées par la première opération, et ne laisser que celles dont la solidité pourra offrir à la peinture dont on les recouvrira une base infaillible.

Encollage de la pierre. – Lorsque le grattage de la pierre est terminé comme il vient d’être dit, on procède à l’encollage.

Cette opération a pour objet de préserver la peinture de l’humidité intérieure, et d’empêcher en outre que, par suite de sa porosité, la pierre n’absorbe tout ou partie de l’huile qui entre dans la composition des enduits ; dans ce cas, en effet, les parties solides de ces enduits, ayant perdu ce qui était leur lien, n’auraient plus aucune consistance et n’offriraient plus aucune garantie de solidité.

Il y a trois espèces d’encollage : la première consiste dans le mélange d’une partie (en volume) de térébenthine en poudre de 1re qualité (la térébenthine de Venise est la meilleure) avec quatre parties d’essence ordinaire ; on doit agiter ce mélange deux ou trois fois par jour et attendre cinq ou six jours avant d’en faire usage. (Voir la pl. 2, fig. 41 m.)

Il s’emploie à chaud. Pour éviter tout accident, les matières qui composent ce liquide étant éminemment inflammables, on fait bouillir de l’eau et, après l’avoir retirée et éloignée du feu, on y plonge le vase dans lequel on a versé le mélange en question, et qui doit être en terre émaillée et sans aucune fissure ; il faut, pour que l’eau ne puisse s’y introduire, que ce vase en dépasse la surface d’au moins 5 ou 6 centimètres.

Quand l’encollage a atteint une température d’environ 30 degrés centigrades, on peut l’étendre sur la pierre. On emploie à cet effet une bonne brosse en crins qui ne mue pas ; on la passe avec soin tout imbibée sur toute l’étendue de la pierre et à plusieurs reprises. Si l’on remarque que la pierre absorbe promptement l’encollage, on recommence l’opération le lendemain, le surlendemain, et même une quatrième fois le jour suivant, s’il est nécessaire.

On laisse sécher pendant au moins quatre jours, après quoi on procède à un nouvel encollage, au moyen d’une composition différente, formée de 4 parties d’essence ordinaire et une partie de litharge. Cet encollage s’applique comme le précédent, mais à froid (fig. 41 o).

Enfin, pour préparer le troisième encollage, on mélange en portions égales de l’huile d’œillette et de l’huile de lin ordinaire, et on ajoute une quantité de céruse et de blanc de zinc suffisante pour donner au liquide la consistance et la couleur du miel liquide, plus de la litharge qu’on aura préalablement fait dissoudre dans une certaine quantité d’essence ordinaire. Les proportions respectives de ces différentes matières sont les suivantes :

Ce troisième encollage s’applique à froid, par deux couches, quatre ou cinq jours après le précédent ; si la pierre est très spongieuse, on double la quantité de céruse et on pose une troisième et dernière couche de ce même encollage (fig. 41 p).

Nous ne saurions fixer d’une manière positive le temps nécessaire pour que ce troisième encollage arrive à parfaite dessiccation, car cela dépendra de la localité où se trouvera la pierre en préparation ; mais nous pouvons affirmer que, dans les conditions les plus défavorables, ce temps n’excédera pas trente jours, et qu’il sera de huit jours au plus dans de bonnes conditions. Dans tous les cas, la ventilation sera toujours utile pour hâter ce résultat.

Enduit. – C’est sur la pierre ainsi préparée que nous appliquons l’enduit général incolore ou première base, dont la composition est donnée au chapitre précédent sous le nom de base forte, et qui est destinée à recevoir la première ébauche. Il est inutile de lui donner une épaisseur de plus d’un millimètre, bien suffisante pour assurer tout l’effet voulu. On devra l’appuyer fortement sur la pierre, au moyen d’une truelle, en ayant soin d’éviter toutes les rayures et stries que produit cet outil quand il est mal manœuvré. La surface de cet enduit devra être parfaitement plane.

Nous disons plane et non pas lisse, car il est indispensable, au contraire, pour garantir l’adhérence des couleurs qui la recouvriront, que cette surface soit hérissée de petites aspérités analogues à celles qu’on donne à la pierre au moyen du grattoir. On peut facilement produire ces aspérités en clapotant aussi légèrement que possible, avec une brosse en chiendent à brins courts et un peu espacés, l’enduit en question, avant qu’il soit entièrement sec. Si l’on fait cette opération trop tôt, la pâte est molle et la brosse l’enlève ; si on la fait trop tard, l’enduit est durci et aucun effet n’est plus produit. C’est à l’artiste à saisir le moment favorable, et c’est chose facile.

L’importance de ce travail est assez grande pour que nous recommandions aux artistes de s’en charger eux-mêmes, quelque répugnance qu’ils aient à se livrer à une besogne aussi mesquine, ou au moins d’en surveiller attentivement l’exécution.

Cela fait, on laisse sécher complétement l’enduit, et l’on procède à l’ébauche du sujet.

Enduit coloré ou silhouette. – On peut, ainsi que nous l’avons déjà indiqué au chapitre II, substituer à cet enduit incolore un enduit coloré formant une silhouette du sujet, et tenant lieu de première ébauche. Le sujet étant dessiné sur la pierre encollée, on pose les masses de même couleur aux places qu’elles doivent occuper, en ne tenant compte que des teintes et demi-teintes, et laissant pour l’ébauche avancée les reflets, fondus, lumières, ainsi que les détails minimes. On se servira, bien entendu, de la même base nº 1, dans laquelle on introduira les couleurs voulues en poudre fine.

Si l’enduit incolore peut être posé par un ouvrier, c’est l’artiste seul, on le comprend, qui peut se charger de l’enduit-silhouette ; il posera à la brosse la pâte colorée qu’il appuiera ensuite assez fortement avec les outils représentés (fig. 46). L’emploi au même usage du couteau-palette est réservé pour la peinture sur toile.

Cet appuiement n’étant pas aussi complet que celui produit par une truelle, il ne sera pas nécessaire de faire subir à cette silhouette l’opération du clapotement ; la surface présentera suffisamment de rugosités pour retenir les matières qui lui seront superposées.

L’emploi de cet enduit en silhouette a le double avantage d’épargner du travail à l’artiste, et de garantir, en cas d’accident partiel et superficiel survenu à la peinture, au moins la conservation de l’ensemble de la composition.

Emploi des bases. – Le premier enduit posé, s’il est incolore, on procède à la première ébauche qui se fait, dans les circonstances ordinaires, avec la base nº 2, puis on passe à l’ébauche avancée avec la base nº 3, et enfin on termine avec les couleurs pures sans addition de base. Si l’enduit forme silhouette, on est dispensé de la première ébauche que remplace cette silhouette ; le reste se fait comme dans le premier cas.

Dans les deux cas, si la localité où est placée la peinture présente de bonnes conditions de conservation, les ébauches peuvent être faites en réduisant à la moitié d’abord, au tiers ensuite, la proportion de base annexée aux couleurs ; on conservera le même ton au mélange, en faisant varier d’une manière convenable l’intensité des couleurs en poudre dont il sera fait usage.

Des couleurs en poudre. – Sans répéter ici ce que nous avons dit au chapitre des Causes d’altération, touchant l’emploi des couleurs en poudre, nous rappellerons l’importance toute spéciale que nous attachons à cet emploi, qui est à la fois pour nous une garantie précieuse et de la solidité et de l’éclat de la peinture.

De l’appuiement. – Un conseil non moins important, et que nous avons déjà présenté en quelques mots au précédent chapitre, est celui d’appuyer les couleurs dès qu’elles sont posées, soit sur la pierre, soit sur la toile. Ce travail se fait au moyen d’outils dont nous donnons la figure et l’explication à la fin de cet ouvrage (pl. II, fig. 46). L’appuiement des couleurs était, nous en sommes convaincu, pratiqué par beaucoup de peintres anciens ; mais, serions-nous là-dessus dans l’erreur, nous n’en insisterions pas moins vivement sur son utilité incontestable pour nous, surtout avec nos bases. Les divers éléments de ces bases sont par ce moyen fixés et unis plus intimement, ils adhèrent plus complétement aux corps sur lesquels ils sont appliqués ; enfin les couleurs appuyées ne craignent plus ni la gerce, ni le craquelage.

Cette opération est en outre facile ; elle peut se faire aussitôt que les couleurs sont posées ou une heure après, et davantage même ; de plus, elle n’a pas l’inconvénient qu’on pourrait craindre d’abord, d’étendre les couleurs appuyées sur celles qui sont contiguës, et d’altérer ainsi la nuance et la fraîcheur de celles-ci : les teintes les plus délicates demeurent jusqu’à leur bord extrême aussi pures après qu’avant l’appuiement, et il suffit d’essuyer l’outil, qui, par suite de la pression, exprime et retient un peu de l’huile que contiennent les couleurs. (Voyez pl. IV.)

Il n’est utile d’appuyer les couleurs du fini que si la peinture doit être rendue mate par les procédés que nous donnons au chapitre V.

Les opérations que nous venons de décrire dans les pages précédentes, en ayant plus particulièrement en vue la peinture sur pierre (1), s’appliquent, pour la plupart, à la toile et au bois. Nous allons voir, dans le chapitre suivant, les préparations et précautions spéciales que nous proposons pour les peintures autres que les peintures murales.

(1) Les procédés que nous avons présentés sont entièrement applicables aux statues en pierre exposées à toutes les intempéries. Mises en couleur au moyen de nos bases, elles sont aussi inaltérables qu’à l’intérieur des monuments.