Berger 1909

Ernst Berger, Fresko- und Sgraffito-Technik nach älteren und neueren Quellen (Beiträge zur Entwicklungs-Geschichte der Maltechnik V), München [Georg D. W. Callwey] 1909.

pp. VII–VIII

Vorwort

In dem vorliegenden Bande, der meine „Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik“ vorläufig zum Abschluss bringt, sind alle zugänglichen Quellen für Freskotechnik älterer und einige der neueren Zeit zusammengestellt, um auf Grund derselben dem Leser in diese von den grossen Meistern, die sie geübt haben, über alle anderen gestellte Technik einen möglichst vollständigen und genauen Einblick zu gewähren. Die Anregung dazu verdanke ich dem selten gewordenen, in deutschen Bibliotheken kaum zu findenden Buche von Mrs. M. Ph. Merrifield, „The Art of Fresco-Painting“, (London 1846),* dessen Verfasserin sich um die maltechnische Quellenforschung die grössten Verdienste erworben hat. Von ihr stammt ausser der englischen Ausgabe des Cenninischen „Traktates von der Kunst“ (London 1844) das grosse zweibändige Werk: Original Treatises, dating from the XII th to XVIII th centuries on the Arts of Painting (London 1849), das mir bei der Bearbeitung der früheren Folgen meiner Beiträge als hervorragendes Quellenwerk von unschätzbarem Nutzen gewesen ist.

* Der vollständige Titel des Werkes lautet: The Art of Fresco Painting as practised by the old italian and spanish masters, with a Preliminary Inquiry into the nature of the colours used in Fresco Painting, with observations and notes. By Mrs. Merrifield, Translator of Cennino Cennini. London: Published for the author, by Ch. Gilpin, 5, Bishopsgate Street; and Arth. Wallis, Brighton. MDCCCXLVI. Als Motto ist der Satz vorangestellt: „Of all kinds of painting, Fresco Painting ist the finest and most masterly“. Vasari. – Pacheco.

(Das in m. Besitze befindliche Exemplar ziert die an Lord Lyndhurst zugeeignete, eigenhändige Widmung der Verfasserin.)

Statt wie Mrs. Merrifield mit einem Abschnitt über die beim Fresko ausschliesslich gebräuchlichen Farben und deren Nomenklatur zu beginnen, habe ich sogleich eine Darstellung der Technik selbst in ihrer geschichtlichen Entwickelung gegeben und dabei die Momente hervorgehoben, auf die es bei der Führung der Arbeit ankommt. Daran reiht sich ein Abschnitt über die Ursachen der Haltbarkeit wie des Verfalles und über die Restaurierung von Freskomalereien.

Die von Mrs. Merrifield gesammelten Quellen schliessen mit der des Spaniers Palomino v. J. 1724 und des Engländers John Martinus v. J. 1699. Zu diesen älteren Quellen habe ich noch die Angaben von Martin Knoller (gest. 1804) hinzugefügt, von den neueren die in dem anonym erschienenen „Buche von der Freskomalerei“ (Heilbronn 1846) und die von Johann v. Schraudolph (gest. 1879). Ueberdies verdanke ich einen kurzen Abschnitt dem bedeutendsten jetzt lebenden Freskomaler Deutschlands, Herrn Geh. Hofrat Prof. Herm. Prell in Dresden, der mir das Wichtigste aus seinen reichen Erfahrungen mit freundlichem Entgegenkommen zur Verfügung gestellt hat, obwohl er selbst die Absicht habe, sie in erweiterter Form gelegentlich zu veröffentlichen. Ihm dafür an dieser Stelle meinen ergebensten Dank zu sagen, ist mir eine angenehme Pflicht.

Die dem Fresko dem Wesen nach zunächst stehende Sgraffitotechnik glaubte ich als gesonderten Abschnitt noch anfügen zu sollen und ich hoffe, dass damit vielen Lesern gedient sein wird. Denn trügen die Zeichen nicht, so dürfte dem Sgraffito ein neuer Aufschwung bevorstehen; lassen sich doch durch dessen Verbindung mit dem Fresko ganz neuartige und reizvolle dekorative Wirkungen erzielen, wie die trefflichen Kirchen-Sgraffiten des englischen Malers Heywood Sumner u. a. gezeigt haben.

Die dem Bande beigegebenen Abbildungen, die mit dem Text nur äusserlich in Beziehung stehen, sollen als Beispiele dafür dienen, wie zu den verschiedenen Zeiten in Fresko gearbeitet und was an künstlerischer Wirkung darin erreicht worden ist. Technische Einzelheiten sind auf den Blättern Adam von Michelangelo (Eindrücke der Konturen), Weiblicher Kopf von Ghirlandajo (Ansatzstelle des Verputzes) und Breslauer Fresko von Hermann Prell (Angaben der Tagesbewürfe) besonders bezeichnet. Auch für die Erlaubnis, das letztgenannte Blatt reproduzieren zu dürfen, sei hier ausdrücklich gedankt.

Zum Schluss liegt mir noch ob, den schon in meinen früheren Veröffentlichungen ausgesprochenen, ehrerbietigsten Dank hier zu wiederholen für die auch diesem Bande von seiten des Königlich Preussischen Ministeriums der geistlichen, Unterrichts- und Medizinal-Angelegenheiten zu Teil gewordene Unterstützung, sowie für das bereitwillige Entgegenkommen des hohen Senates der königlichen Akademie der Künste zu Berlin, das mich bei der Fortführung und Vollendung des ganzen Werkes eine Reihe von Jahren hindurch anregend und fördernd begleitet hat.

Möge das vorliegende Werk den Kollegen, die für die dekorative Malerei Interesse haben, eine neue Anregung sein, sich mit der Freskomalerei, nach dem Ausspruch Michelangelos der „männlichsten“, die es gibt, mehr als bis jetzt hinzugeben, indem sie mit leichteren Aufgaben, etwa der Ausschmückung von Eingangshallen ihrer Villen, kleineren Zwickelfeldern und dergl., beginnen, um zur Beherrschung dieser Technik zu gelangen, falls ihnen grosse monumentale Aufgaben in Kirchen, Palästen, Rathäusern oder anderen öffentlichen Gebäuden gestellt werden. Möge damit auch die allzusehr in unverdiente Vergessenheit geratene Kunstweise wieder zu neuer Blüte gelangen!

MÜNCHEN, im März 1909.

Ernst Berger.

DIE FRESKOTECHNIK

I. TEIL

GESCHICHTLICHE ENTWICKLUNG DER FRESKOTECHNIK /
WESENTLICHE MOMENTE DES FRESKO / FÜHRUNG DER
ARBEIT / URSACHEN DER HALTBARKEIT UND DES
VERFALLES / RESTAURIERUNG

pp. 3–9

I. Geschichtliche Entwicklung der Freskotechnik

Des Dichters Wort: „Es wächst der Mensch mit seinen grösseren Zwecken“ lässt sich zutreffend auf die Zeit der Renaissance anwenden. Die Höhe der gestellten Aufgaben, der Umfang sowohl geistigen als räumlichen Inhalts, die Schnelligkeit der technischen Ausführung im Verein mit der an sich hochentwickelten Kunstempfindung konnten nicht ohne energische Einwirkung auf alles die Technik der Malerei Bezügliche geblieben sein. So ausgedehnte Flächen, so figurenreiche Darstellungen auf Wänden der Paläste oder in ganzen Kuppelräumen der Kirchen, in Loggien u. a. hatten sich früher kaum zur Ausschmückung mit Werken der Malerei geboten.

Ein machtvolleres Streben, die höchsten Stufen der Kunst zu erreichen, wie zur Zeit der Renaissance, ist niemals in solchem Masse und mit gleichem Erfolge verspürt worden. „Das neue Licht einer grossartigen Historienmalerei“ strahlt von Florenz ausgehend nach allen Kunststätten Italiens, und alle Wände in öffentlichen oder Privatbauten bedecken sich mit Kunstwerken, den Fresken, so genannt, weil der Maler sie auf dem frischen Bewurf am leichtesten und schnellsten auszuführen imstande war. Es entstand so eine grosse, monumentale Geschichtsmalerei, die sich an die Tradition von Giottos Schule direkt anlehnte und nur die Konsequenzen technischer Art zog, wie sie in dem beschleunigten Betrieb und im Interesse der grossen Wirkung bedingt waren.

Ursprung der Freskotechnik

Die Frage nach dem Ursprung dieser Technik ist nicht so leicht beantwortet. Vielfach neigen gelehrte Kunstforscher der Ansicht zu, dass die Freskomalerei schon im Altertum bekannt war. Durch einige Nachrichten aus antiker Zeit, welche von umfangreichen figuralischen Kompositionen berichten (Polygnotos Wandmalereien in der Poikile und in den Propyläen zu Athen), unterstützt, konnte leicht die Auffassung Platz greifen, die grossen klassischen Künstler des Altertums sich in gleicher Weise an der Arbeit zu denken, wie die Meister der Renaissance und deren direkte Vorgänger, dass nämlich die altgriechischen Maler al fresko, d. i. auf den frischen Wandbewurf, gemalt hätten. Bei den undeutlichen Ueberlieferungen über die Malweisen des Altertums lässt sich etwas Bestimmtes darüber nicht erweisen. Jedenfalls spräche die obige Annahme gegen das Prinzip der Entwicklung der Technik; denn jede Entwicklung muss fortschreitend, auf dem Vorhergegangenen weiterbauend, gedacht werden und ist nur in diesem Zusammenhange verständlich. Wenn demnach die Freskomaler der Renaissance sich eben derselben Technik bedient haben sollten, wie die griechischen der Perikläischen Periode, so käme dies einem Stillstande gleich, welcher in Wirklichkeit nicht stattgefunden hatte; im Gegenteil lässt es sich vielmehr nachweisen, dass die stärksten technischen Umwälzungen stets gleichzeitig mit hochentwickelten Kunstperioden eingetreten sein mussten, also auch in der grossen Zeit der aufblühenden Renaissance. Daraus folgt notwendigerweise, dass die Maler des Altertums und der Renaissance kaum die gleiche Technik ausgeübt haben könnten, weil dies gegen das Prinzip der Entwicklung spräche.

Marginalie: Vasari und die „Grottesken“

Die zuerst von Vasari (im 19. Kapitel der Introduzione seiner Vite) aufgestellte Behauptung, die „antichi“ hätten sich allgemein der Freskotechnik bedient, ist wie so vieles andere gläubig von den späteren Kunstschreibern übernommen worden. Ja, Vasaris Meinung wird in der Folgezeit geradezu als Beweis dafür angeführt, obwohl schon im XVI. Jahrhundert begründete Zweifel dagegen auftauchten. Die erste Veranlassung, den „antichi“ die Vertrautheit mit Freskotechnik zuzuschreiben, gab die Auffindung der „Grottesken“ in den Kaiserpalästen auf dem palatinischen Hügel und deren damals viel bewunderte gute Erhaltung (vergl. Vasari im Leben des Giovanni da Udine). Da man sich diese gute Erhaltung nach Massgabe der damaligen Kenntnisse nur durch Freskotechnik möglich vorstellen konnte, hielt man die mit grosser Verve gemalten Dekorationen so ausgeführt. Dazu kommt noch die allgemeine Bezeichnung „affresco“ für jede Art von Wandmalerei überhaupt, welche auch heute noch in Italien üblich ist.

Zweifel älterer Autoren

Zweifel darüber, dass die Alten die Freskomalerei gekannt und auch ausgeführt haben, sind nicht neueren Datums, sie finden sich bereits bei Autoren des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Vor allem von Interesse ist des Spaniers Guevara Kommentar zu Vitruvs VII. Buch (geschrieben etwa 1550), in dem er die antike Stuckbereitung mit der Methode der Freskomalerei seiner Zeit in Beziehung bringt. Seine Schlüsse sind vollkommen richtig, wenn er sagt, durch das bei Fresko notwendige stückweise Bewerfen könne unmöglich jene Glättung bewerkstelligt werden, die Vitruv als wesentliches Erfordernis für die Vollendung der Arbeit hinstellt, und es entgeht ihm auch nicht, dass in Vitruvs Beschreibung Dinge unerwähnt geblieben sind, die dem Freskomaler besonders wichtig sein müssten, nämlich wodurch die Wände feucht gehalten wurden, nachdem sie geglättet waren, mit welchem Bindemittel sie die Farben anmachten u. a. (s. Guevaras Angaben).

Auch in Pachecos Arte de la Pintura sind Einwände wiedergegeben, die Pablo de Cespedes (geboren 1538 zu Cordova) von zeitgenössischen Künstlern bei seinem römischen Aufenthalte gehört haben mag. Diese schienen sich zu der Ansicht bekannt zu haben, dass die Grottesken des alten Rom nicht in Fresko, sondern in Temperamalerei ausgeführt worden seien, weil Plinius von der Verwendung der schwarzen Farben auf Wänden in Mischung mit Leim spreche, während bei Fresko nichts anderes als Wasser nötig sei und überdies Lampenschwarz (negro de humo, das Plinius meint) sich zur Freskomalerei nicht eigne (s. Pachecos Angaben).

Diese allerdings vereinzelt gebliebenen Ansichten wieder ans Licht gebracht zu haben, ist das Verdienst der Mrs. Merrifield, die in ihrem Buch „The Art of Frescopainting“ (London 1846) diese Quellen zuerst veröffentlicht hat. Sie zitiert im Anschluss an den Kommentar des Guevara noch die Ansicht des Requeno (Saggio sul ristabilimento etc. Parma 1787), wonach die Alten nicht in der reinen Buon-Freskotechnik der Italiener gearbeitet hätten, sondern dass sie auf der frischen mit einer Farbe grundierten Wandfläche die Figuren in Tempera malten. In der Note zu S. 190 des I. Bandes sage er: „In dem Buch des Vitruvius ist von Malerei nichts erwähnt, wie es allgemein geglaubt wird, sondern nur von der Zubereitung des Intonaco für die Malerei. Die Zubereitung des Intonaco geschah zunächst, wie Vitruv sagt, mit sechs Schichten — durch Färbung dieses Intonaco im nassen Zustand mit einer Farbe, manchesmal rot, oder schwarz oder blau etc. Bei dieser Gelegenheit war nicht jede Farbe brauchbar wegen des nassen Kalkes und des Marmorstaubes. Plinius sagt uns ausdrücklich, ‚udo illini recusant purpurissum, indicum etc.‘ (Purpur, Indigo etc. können nicht auf dem Nassen gebraucht werden), und von einer anderen Farbe sagt er, dass sie ‚calcis impatiens‘ sei (dass sie Kalk nicht ertrage). Die Worte des Vitruvius ‚colores udo tectorio cum diligenter sunt inducti‘ (wenn die Farben sorgsam auf dem Nassen aufgetragen werden) müssten unzweifelhaft auf die verschiedenen Farben bezogen werden, mit denen die Intonachi in noch feuchtem Zustande gefärbt wurden.“ Daraus erkläre sich auch die Eigentümlichkeit des antiken Intonaco und alter Wandbilder von Herculanum, dass unter den Figuren, deren Farben durch Zufall abgesprungen waren, der einförmige Grund zum Vorschein gekommen wäre. Er zitiert als Autorität auch Winckelmann und die Akademiker von Herculanum, die aus der Beobachtung, dass bei Reinigung einiger Bilder mit Wasser alle Farben der Figuren abgewaschen wurden und ein Grund von einer gleichartigen Farbe, glatt, glänzend und poliert zurückgeblieben war, geschlossen hätten, dass die herculanischen Gemälde von Römern a Tempera, auf einem in Fresko gefärbten Intonaco gemalt wären.

Die von Mrs. Merrifield diesen Ansichten zugemessene Bedeutung ist auch an der Ausführlichkeit zu erkennen, mit der sie Requenos Worte zitiert (a. a. O. S. 13), und dass sie der gleichen Ansicht ist, zeigt ihre Bemerkung auf S. IV der Vorrede.

Fresko bei den Alten?

Die Frage, ob die alten Griechen und Römer die von den Meistern der Renaissance geübte Buon-Freskotechnik ausgeübt hätten, ist seither wiederholt erörtert worden. Der Meinungsstreit über die Technik der antiken Wandmalerei hat im Laufe der letzten Zeit manche Phase durchgemacht, worüber in m. Maltechn. d. Altertums (S. 63 ff.) ausführlich genug gehandelt worden ist. Meine dort geäusserte Ansicht deckt sich in dem Punkte mit der des Requeno, dass ich wie dieser und andere hervorragende Gelehrte, z. B. Rode, Hirth, Müller u. a., zur Ueberzeugung gekommen bin, in dem hier allein wichtigen Kapitel Vitruvs (VII 3–9) nur die Anweisung zur Herstellung der einfarbigen Grundflächen für die darauf zu malenden Dekorationen zu erblicken, nicht aber eine klare und unzweideutige Anweisung für Freskomalerei.

Eine von dieser vollkommen zu trennende Frage ist die, ob die Alten überhaupt die eigentliche Freskotechnik gekannt hätten? Diese Frage lässt sich schwerer beantworten, als die konkretere, ob die erhaltenen Malereien in Rom, Pompeji und Herculaneum reine Fresken gewesen sind? Dies ist schon aus dem Grunde zu bezweifeln, weil reine Freskomalerei sich in dem Jahrhunderte dauernden nassen Grabe nicht hätte in dem Grade erhalten können, wie es tatsächlich der Fall ist; denn der kohlensaure Kalk ist, wenn auch langsam, in Wasser löslich, und die Malerei müsste unter diesen Umständen jedenfalls vernichtet worden sein, während der geglättete Stuck infolge seines eigenartigen Herstellungsprozesses unverhältnismässig besseren Widerstand gegen Feuchtigkeit zeigt.

Vielfach wird heute noch angenommen, dass die Freskotechnik vom Altertum auf die Renaissance vererbt worden sei, dass also die Maler der Zeit durch Tradition zur Kenntnis dieses Verfahrens gelangt sind. Deshalb ist es vielleicht angebracht, hier auf einen Vergleich der beiden Verfahren näher einzugehen. Zu diesem Zwecke brauchen wir nur die Angaben des Vitruv (und des Plinius) in bezug auf die antike Bereitung der für Malerei geeigneten Wandflächen und die Anweisungen der Renaissancezeit nebeneinander zu setzen; daran werden wir sehen, ob hier eine fortlaufende Tradition zu erkennen ist oder nicht.

Vitruvs Forderungen für das Tektorium

Vitruvs oft zitierte Forderungen für die Herstellung des tectorium opus sind in Kürze die folgenden:

1. Ausser der „Berappung“, d. h. dem ersten Rauhbewurf, sind noch drei Schichten von feinerem Kalkmörtel und drei Schichten von Marmorstuck (in verschiedenen Siebungen) anzubringen.

2. Die Farben sind auf die noch nasse, letzte Bekleidung (resp. gleichzeitig mit dieser) aufzutragen, und in noch feuchtem Zustande ist die schon mit Farbe bedeckte Wandfläche zu glätten.

3. Der Schlusseffekt soll dem einer glänzenden Fläche gleichen, derart, dass der Beschauer sein eigen Bild darin spiegeln sieht.

Hierbei ist nicht in Betracht gezogen, dass die von Vitruv an anderer Stelle (VII 9) gegebene Anweisung, vollendete Zinnober-Wandverkleidungen (ob mit Bildern bemalt oder nicht, wird nicht gesagt) mit sog. Punischem Wachs zu überstreichen und einer Erwärmung durch heisse Eisen- oder Kohlenbecken auszusetzen, nach Plinius (XXI 85: cera… parietumque etiam tutelam) zu verallgemeinern, die Berechtigung vorliegt.

Von tageweisem Auftragen oder Bemalen der Flächen ist nirgends die Rede.

Buonfresko der Renaissance

Die Forderungen des Buonfresko der Renaissance sind die folgenden:

1. Auftrag nur einer Schicht von Rauhbewurf (Arricciato), die trocknen gelassen wird.

2. Tageweises Auftragen des Feinbewurfes (Intonaco).

3. Bemalung der absichtlich rauh gehaltenen Fläche nur am gleichen Tage mit in Wasser oder Kalk geriebenen Farben.

Demnach ergeben sich die Unterschiede:

1. Buonfresko begnügt sich mit zwei Bewürfen, deren zweiter auf den getrockneten ersten aufzutragen ist, gegenüber den 6–7 innerlich feuchten Schichten des antiken Tektoriums.

2. Die Forderung der Glätte und des Glanzes ist fallen gelassen.

3. Das tageweise Arbeiten wird Hauptbedingung, denn die dünne Malschicht erfordert schnelles Arbeiten, das Abschneiden der unbemalt gebliebenen Stücke wird zur Notwendigkeit.

Von einem Ueberzug mit Wachs oder dergl. ist keine Rede, denn nicht Glätte, sondern matte Wirkung wird jetzt gewünscht. Worin sollte, so müssen wir uns fragen, dann eigentlich die Tradition zu ersehen sein, da sowohl die Zahl der Schichten und der geforderte spiegelnde Glanz der Flächenwirkung aufgegeben ist? Aber nicht allein die Anzahl der Schichten, sondern auch die Art des Materials ist geändert: aus dem Marmorstuck ist ein einfacher Sandmörtel geworden!

Einfluss des byzantinischen Kuppelbaues

Ob nun die Buon-Freskotechnik durch Tradition aus dem Altertum weiter vererbt wurde, oder ob sie sich später selbständig herausgebildet hat, für beide Ansichten lassen sich Gründe beibringen. Tritt man für die erste Ansicht ein, dann müsste man annehmen, dass diese Wandtechnik durch die spätere Vorliebe für Mosaikdekoration in den Jahrhunderten nach der römischen Zeit sehr vernachlässigt worden sei und dass vielleicht der byzantinische Kuppelbau Veranlassung gegeben habe, die allzudicken Schichtungen von Marmorstuck aus notwendigen Gründen einzuschränken; es liessen sich die Beweise dafür in den Anweisungen für die aus gehacktem Stroh und Kalk für die erste, und aus zerkleinertem Werg und Kalk für die zweite, „Opsis“ genannte Bewurfschicht nach den Anweisungen der byzantinischen Hermeneia bereitstellen, welche Schicht nach oberflächlicher Trocknung („nach drei Tagen, bis die Feuchtigkeit verdunstet ist“) zuerst mit der Spachtel geebnet werden musste, bevor darauf gemalt werden konnte. Aber in den sehr genauen Anweisungen der Hermeneia ist von einem tageweisen Auftrag und einem ebensolchen tageweisen Abschneiden der unbemalt gebliebenen Teile noch keine Rede, die Malschicht wird vielmehr für das ganze Bild auf einmal aufgetragen.

Fresko als Vorarbeit für Mosaik und Wandmalerei

Den Ursprung dieser für das Buonfresko unerlässlichen Methode (täglich frischer Bewurf) zu suchen, ist demnach zwingende Notwendigkeit. Ich habe in m. Maltechn. d. Altertums S. 257 schon die Meinung ausgesprochen, dass sich zwischen den Vorarbeiten für Mosaik und dem Fresko der Frührenaissance unleugbare Kongruenz ergibt, dass sich das letztere in direkter Anlehnung an das erstere entwickelt haben konnte und zwar bei beiden vorerst nur als Vorbereitung für die eigentliche Arbeit. Der Mosaizist bedarf der Vorzeichnung auf dem Nassen als Grundlage des weiteren Eindrückens der Mosaikwürfel in den noch weichen Mörtelkitt, er schneidet genauso wie der spätere Freskant das unvollendet gebliebene Stück ab, um am nächsten Tage frischen Mörtelkitt anzutragen, auf diesem die Zeichnung oder die Farbenangaben zu erneuern und so fort; er ist an das tageweise Arbeiten unbedingt angewiesen, genau wie der Freskant. Und auch darin ist eine Gleichartigkeit zu erblicken, dass die Freskotechnik der frühen Zeit des Giotto mit dem „Malen auf dem Nassen“ nichts weiter erreichen wollte, als eine entsprechende Grundlage für das weitere Fertig- und Uebermalen mit Tempera, wie wir dies aus Cenninis Trattato deutlich ersehen können (s. m. Beitr. III S. 104 u. ff.).

Zwischen der Mosaiktechnik und der frühitalienischen Freskomanier stände dann noch die erwähnte, in der Hermeneia geschilderte Methode, auf Stroh- und Wergkalk in Freskomanier zu beginnen und mit Kalkfarben zu vollenden, weil ein tageweises Arbeiten und demnach ein Abschneiden der Kontur oder der unbemalt gebliebenen Teile hier nicht in Uebung, auch wegen des Werg enthaltenden Grundes unmöglich ist, die also (wie beim Mosaik!) nur als Freskovorbereitung für die weiter folgende Malerei mit Kalkfarben anzusehen wäre.

Fresko im I. Jahrtausend unbekannt

Merrifield (Art of Frescopainting S. IV) bringt eine hierhergehörige Nachricht, dass ein „griechischer Künstler“ aus Konstantinopel um das Jahr 1200 eine Schule in Venedig innehatte und von dieser Stelle aus die „griechische Manier“ nach Italien weiter verpflanzt worden sei. Der früheste neuzeitliche Schriftsteller, dessen Werk erhalten ist, der um das 11. Jahrhundert lebende westfälische Mönch Theophilus lehrt davon, „was nur Griechenland von verschiedenen Gattungen der Farben und Mischungen besitzt“, aber er kennt das Buonfresko noch nicht, sondern nur das Malen auf der angefeuchteten Mauer unter Benutzung von mit Kalk gemischten Farben. Auch in dem etwas späteren Manuskript des Heraclius ist von der Freskomalerei noch keine Rede. Wenn eine Tradition vorhanden gewesen wäre, müssten Spuren davon doch bemerkbar sein; sie fehlen aber — und dies ist sehr zu beachten — selbst in dem ältesten Dokument vor dem 1. Jahrtausend, dem Lucca-Manuskript, in dem von Fresko gar nichts erwähnt wird, sondern von einer Malerei „mit Wachs gemischter Farben“ auf Mauern (s. m. Beitr. III S. 18). Der Zeitpunkt, wann die reine Freskotechnik aufgetaucht sein mag, muss demnach viel später angesetzt werden, als es bisher vielfach angenommen wurde, und zwar stimmen hervorragende Gelehrte darin überein, dass es die Zeit um 1400 gewesen sein mag.¹

¹ Vergl. Burckhardt, Cicerone II S. 551 (VI. Aufl.); Förster, Beiträge z. neueren Kunstgesch., Leipzig 1835 S. 214, sowie Eastlake, Materials I S. 142; deutsche Ausg. S. 77; s. m. Beitr. III S. 103 und 217 Note.

Fresko-secco

Bei den spärlichen und nicht immer genauen Nachrichten ist es schwer zu bestimmen, wann die eine Methode der anderen gefolgt sein konnte. Meiner Meinung nach müssten dabei überdies noch die örtlichen Verhältnisse in Betracht gezogen werden. Der Norden war von vornherein wegen der klimatischen Verhältnisse der Ausbreitung der Freskotechnik wenig günstig. Man half sich, so gut es ging, mit der von Theophilus beschriebenen Methode des „Fresko-secco“, wie man sie später nannte. Sie bestand in dem Anfeuchten der trockenen Mauer und in dem Malen mit Kalkfarben, die an der Mauer dann inniger hafteten. Eine neuere Verbesserung des Verfahrens bestand in dem Abreiben der getrockneten Wandfläche mittels Bimsstein und dem Ausbreiten einer dünnen Kalkschicht auf dem gut angenässten Grunde. Dies konnte am Abend, ehe man das Werk in Angriff nahm, geschehen und am nächsten Morgen wurde die Wand aufs neue nass gemacht, die Kartons durchgepaust und in der Weise wie Buonfresko bemalt. Kalk diente als weisse Farbe. Wie Mr. Wilson mit einem Bericht über Freskomalerei ausführt (s. Eastlake-Hesse S. 78), bietet dieses auch in München gekannte Verfahren manche Vorteile und war für ornamentale Malerei besonders wertvoll, ist jedoch in jeder Hinsicht dem wirklichen Fresko nicht ebenbürtig.

So mag auch das „Fresko-secco“ des Theophilus nur ein Notbehelf gewesen sein, wenn es sich um Dekoration von grossen Flächen handelte. Anders im Süden. Burckhardt (Cicerone a. a. O.) meint, dass „nach jetziger Ansicht bis Giotto nur in Tempera auf der Mauer gemalt wurde, von Giotto an wurde in Fresko untermalt und al secco übermalt“. Giotto lebte 1267 (?) bis 1337.² Die Freskomalerei im engeren Sinne habe erst um 1400 begonnen.

² Mit diesem Verfahren sind die üblichen Untermalungsfarben (Verdaccio des Cennini) für Fleisch zum Teil abgekommen. Vasari berichtet speziell von Parri Spinelli, er habe die grüne Unterlage zuerst aufgegeben („Fu egli il primo che nel lavorare in fresco lasciasse il fare di verdaccio sotto le carni, per poi con rosetti di color di carne e chiaroscuri a uso d’acquerelli velarle sicome aveva fatto Giotto e gli altri vecchi pittori“ Ed. Milanesi II 276).

Beginn der Freskomalerei um 1400

Ernst Förster bezeichnet in seinen Beitr. zur neueren Kunstgeschichte, S. 220 als das früheste Werk in „Buonfresko“ wahrscheinlich das von Pietro d’Orvieto im Camposanto zu Pisa i. J. 1390 gemalte Bild, das einen Gegenstand aus der Schöpfungsgeschichte darstellt. Im Vergleich mit älteren Mauerbildern seien hier die Vereinigungsstellen des Bewurfes häufiger zu bemerken, und die Arbeit müsste in jedem Teile auf einmal fertiggestellt worden sein, was auch der Fall zu sein scheine.

Zu der angeführten Periode war aber die von Cennini mit aller gewünschter Deutlichkeit beschriebene gemischte Methode Giottos (Fresko-Untermalung und Tempera-Uebermalung) noch allgemein gebraucht, ja wir sehen bei Cennini die Fortdauer der reinen Secco-Technik (Cap. 72: Anweisung auf der Mauer in Secco, d. i. mit Tempera zu malen) neben der neu aufgetauchten Fresko-Untermalung. Cennini schrieb seinen Traktat vermutlich um 1430 und wir können als sicher annehmen, dass die von der Giotto-Schule geübte Technik sich noch bis in die Zeit der Hochrenaissance erhalten hatte. So bezeichnet Vasari gewisse Werke, die in Fresko begonnen und mit Tempera vollendet wurden (im Leben des Bartolomeo da Bagnacavallo) und berichtet von Ercole da Ferrara, dass er in der Kapelle zu Bologna „sieben Jahre zum Freskomalen und fünf dazu brauchte, um sie zu retuschieren“. Ohne dieses Retuschieren à secco, d. h. mit Bindemitteln, scheint überhaupt keine Zeit ausgekommen zu sein, aber man trachtete später dieses Hilfsmittel auf ein möglichst geringes Mass einzuschränken, so dass das Hauptgewicht auf die Malerei al fresko gelegt wurde.

Wenn auch die Fortdauer der Tradition von Giotto bis zur Zeit der Hochrenaissance unverkennbar ist, so kann doch an der Hand der Quellen nachgewiesen werden, welche technischen Verbesserungen innerhalb der Technik als Folge der an die Künstler der Zeit gestellten grossen Aufgaben eingeführt worden sein konnten und auch eingetreten sind.

Zweck jeder Verbesserung einer Technik ist: erstens die Vereinfachung, in deren Folge eine Beschleunigung der Arbeit eintritt; zweitens das Bestreben, trotz der Vereinfachung alle koloristischen Wirkungen zu ermöglichen, ohne die Haltbarkeit irgendwie zu schmälern.

Technische Neuerungen d. Renaissancezeit

Soweit uns die gleichzeitigen Quellen Einblick gewähren, bewegen sich die technischen Neuerungen des Buonfresko während der Renaissancezeit nach der angedeuteten Richtung.

1. Die Vereinfachung der gesamten Manipulation wird dadurch angestrebt, dass die Freskotechnik nicht nur Vorbereitung ist, wie zur Zeit des Cennini, sondern dass durch dieselbe mit dem ersten Wurf schon möglichst hohe Vollendung erreicht werde. Während bei Cenninis Fresko die Hauptarbeit in der Fertigstellung mit Tempera bestand, wird jetzt der Tempera nur ein kleines Feld, nämlich die Retusche eingeräumt. Bei Fresken im Freien oder an exponierten Punkten wird im Hinblick auf grössere Dauerhaftigkeit jede Retusche sogar möglichst vermieden.

2. Um koloristische Wirkungen bei diesem vereinfachten Verfahren zu ermöglichen, wird schon der Intonaco, d. i. die Malschicht, entsprechend gefärbt, wie wir dies aus den Angaben des Borghini, des Pacheco (allgemeiner rötlicher Grund an Stellen, die nicht blau oder grün werden sollen), sowie des Palomino ersehen können.

3. Hand an Hand mit diesen Vereinfachungen geht auch das Bestreben, die Festigkeit des Gemalten zu vermehren, indem vielfach die Eigenschaft der Caseinbestandteile der Milch, sich mit dem Kalk sehr fest zu verbinden, zur Anwendung gelangt. Aus dem Rezepte des Andrea di Salerno (Marciana Ms. Nr. 328), sowie aus den hier folgenden spanischen Quellen ist deutlich zu ersehen, wie auch hierin eine Tradition sich herausgebildet hat. Dass gerade die römischen Quellen eine solche Beimischung der tierischen Milch zum Kalk nicht genau erkennen lassen, hat vielleicht seinen Grund darin, dass die in Rom gegrabene, zu Kalk gebrannte Puzzolanerde³ an sich besonders günstig auf die Festigung der frischen Fläche einwirkte und ihre zementartigen Eigenschaften ein weiteres Festigungsmittel nicht bedurften. In anderen Gegenden mag sich aber die Uebung als vorteilhaft herausgestellt haben.

³ Pozzuolanerde (Puzzolan) gehört zu den natürlichen Zementen; sie wurde schon im Altertum zu Bauten ausgiebig verwendet (Vitruv II 6). Zu Raffaels Zeit grub man nach Pozzuolanerde im Umkreis von Rom; in der Dedikation seines Werkes über die Antiquitäten Roms an Papst Leo X. wird darüber geklagt, dass viele alte Monumente vernichtet würden: „bloss um Puzzolanerde zu graben, wurden Fundamente unterhöhlt, worauf dann in kurzer Zeit die Gebäude zu Boden gestürzt sind“ (Guhl, Künstlerbriefe II, Aufl. Berlin 1880 p. 100).

Kartons

4. Nicht zu unterschätzen ist noch die Erleichterung durch die gründlichen Vorarbeiten, bestehend in der Herstellung der Kartons in natürlicher Grösse auf Papier.⁴ Durch deren Zuhilfenahme konnte erst tatsächlich das Buonfresko der Renaissancezeit sich zu so eminenter Vollkommenheit herausbilden. Was früher durch mühevolles doppeltes Aufzeichnen, durch Vergrösserungen mit Hilfe des Quadratnetzes auf der Mauer langsam genug vonstatten ging, wurde jetzt durch gut vorbereitete Kartons mit grosser Schnelligkeit vollbracht. Das Durchstechen der Konturen, das stückweise Uebertragen der einzelnen Partien sind nur die weiter sich ergebenden Vereinfachungen in bezug auf das technische Verfahren. Mit Recht wird stets auf die Beschaffung des Kartons grosser Wert gelegt und ausgeführt, dass ohne solche das Freskoverfahren die grössten Schwierigkeiten bereiten würde (s. Vasaris Angaben). Nur in Fällen der Unmöglichkeit, Kartons zu benützen, z. B. in Nischen oder Doppelwölbungen, blieb die ältere Manier, sich mit dem Quadratnetz zu behelfen, im Gebrauch (s. Pozzos Angaben). Auch war es allgemein von Wert, durch vorherige Befestigung des Kartons an der betreffenden Stelle der Wand sich über die Wirkung der Komposition zu orientieren, um noch geeignete Verbesserungen vornehmen zu können.

⁴ In Italien sind schon frühzeitig Papierfabriken errichtet worden; die ersten Spuren der Papiermacherei finden sich zu Ankona (1275); durch die aus den Kreuzzügen heimkehrenden Templer und Kreuzritter breitete sich die im Orient erlernte Kenntnis weiter aus. In Deutschland sind im XIV. Jahrhundert Papiermühlen zu Kaufbeuren (1312), Nürnberg (1319), Augsburg (1310), Au bei München (1347), Leesdorf in Oesterreich (1356). Zur Renaissancezeit bestanden Fabriken in der Lombardei, Toskana, Romagna (Fabriano, Ankona).

Alle diese Vereinfachungen und Verbesserungen sind dem XV. und XVI. Jahrh. zuzuschreiben. Durch dieselben ist es erst möglich geworden, Werke von grösster Ausdehnung in verhältnismässig kurzer Zeit zur Ausführung zu bringen. Das Buonfresko wird die bevorzugte Malweise, der Prüfstein für künstlerische Tüchtigkeit, die „männlichste“ aller Techniken (Michelangelo). Hier galt nur Sicherheit der Zeichnung, keine Lauheit; hier galt es, mit einem einzigen Wurf Ausdruck und Farbenharmonie zugleich zu geben und nicht durch vielfaches Uebermalen nach und nach die gesuchte Wirkung hervorzubringen; hier galt nur die unumschränkte Herrschaft über alle künstlerischen Ausdrucksmittel. Deshalb die Wertschätzung, welche der Freskomalerei schon damals in so hohem Masse zuteil wurde und die aus gleichem Grunde auch für alle Zeiten dauern wird.

pp. 10–22

II. Wesentliche Momente der Freskotechnik

Durch das Auftragen der mit Wasser oder Kalk gemischten Farben auf der nassen Verputzfläche vereinigt sich die Malerei beim Trocknen innig mit der Mauer. Das Freskogemälde steht und fällt demnach mit der Mauerfläche.

Materialien für Fresko-technik

Um den hierbei sich abspielenden physikalischen und chemischen Prozess sich vorstellen zu können, ist es von Vorteil, die in Betracht kommenden Materialien genauer kennen zu lernen: Jeder Mörtelverputz besteht aus einem Gemenge von Sand und gelöschtem Kalk; dem letzteren fällt vor allem die Aufgabe zu, als Bindemittel und Erhärtungsmittel zu dienen.

1. Sand ist nichts anderes als ein Gemenge locker angesammelter abgerundeter Quarzkörner, welche aus der Verwitterung und Zerstörung quarzreicher älterer Gesteine hervorgegangen sind. Chemischer Bestandteil ist die Kieselerde (SiO₂), welche in krystallisiertem Zustande in mächtigen Lagern teils frei, teils in den verschiedensten Verbindungen der Mineralien und Gesteine den Hauptbestandteil der Erdrinde ausmacht. In grosser Menge ist die Kieselerde z. B. im Quarz, im Granit, in den verschiedenen Tonarten (Ton = kieselsaure Tonerde), im Gneis, Schiefer, Feldspat, Serpentin, Porphyr, Syenit, Basalt usw. enthalten. Quarzlager (lose Körner) bilden an vielen Stellen die Bedeckung der festen Erdrinde, den Boden des Meeres, der Seen, Flüsse. Zu Zwecken der Mörtelbereitung ist diese Form der Kieselerde (Sand) am besten geeignet, weil man sich des vorhandenen Materiales ohne weitere Prozedur bedienen kann. Durch Waschung wird dasselbe, wenn nötig, von erdigen oder schlammigen Verunreinigungen befreit; durch Siebung erhält man verschieden feine Grade des Kornes. Um scharfkantiges Korn zu erhalten, können Gesteinsbrocken in Stampf- oder Walzmühlen zerkleinert werden.

2. Kalk, Aetzkalk oder gebrannter Kalk, Calciumoxyd (chemischer Bestandteil: Calcium und Sauerstoff, Ca O) wird durch Glühen von Kalkstein, Marmor u. dgl. in Schachtöfen gewonnen. Kalkstein (d. i. kohlensaurer Kalk) gibt beim Erhitzen bis zur Weissglut (beginnend bei 600°) seine Kohlensäure vollständig ab; er ist dann viel dichter und um etwa die Hälfte leichter, sein Volumen hat dabei 10–20 % verloren. An der Luft zerfällt der gebrannte Kalk zu Pulver, indem er Wasser und Kohlensäure aufnimmt und sich wieder in seinen Ursprungszustand, in kohlensauren Kalk verwandelt. Zu Zwecken der Mörtelbereitung wird der gebrannte oder Aetzkalk mit Wasser übergossen; er bläht sich auf und zerfällt unter grosser Wärmeentwicklung (bis zu 150° C.), so dass ein Teil des Wassers als Dampf entweicht, zu einem feinen, trockenen Pulver, dem Calciumhydroxyd (Kalkhydrat, gelöschter Kalk). Chem. Formel: Ca(OH)₂. Bei diesem Prozess nimmt der Aetzkalk 32 % seines Atomgewichtes an Wasser auf, welches in dem trockenen Kalkpulver chemisch gebunden erscheint. Durch Hinzufügung von mehr Wasser erhält man den Kalkbrei und bei weiterer Beigabe von Wasser die Kalkmilch, welche aus einer Lösung von ca. 1 Teil Kalkhydrat in 760 Teilen Wasser (im filtrierten Zustand Kalkwasser, aqua calcaria) und suspendiertem, ungelösten Kalkhydrat besteht. Je nach der Menge Wasser, welches man verwendet, kann man also den Aetzkalk zu Pulver, zu Brei oder zu Kalkmilch löschen.

Mörtel

Bei der allgemein üblichen Mörtelbereitung wird der Aetzkalk nach und nach mit der 3—5 fachen Menge Wasser übergossen, indem man zuerst nur so viel Wasser auf den in hölzernen Wannen befindlichen gebrannten Kalkstein schüttet, als derselbe aufzusaugen vermag. Der Kalk zerfällt dabei unter Dampfentwicklung und hierauf wird unter beständigem Rühren das weitere Wasser zugesetzt. Diese Masse kommt dann in ungemauerte Gruben (sogen. Einsumpfung), wobei das überschüssige Wasser teils auf die der Hydratisierung noch entgangenen Kalkteilchen einwirkt, teils in die Erde sickert, wodurch die dem Kalke anhängenden Salze (besonders Alkalisalze, welche später aus dem Mauerwerk auswittern) zum grössten Teile entfernt werden. Schliesslich entsteht eine gleichmässig dickbreiige Masse, welche durch aufgelegte Bretter und Sand vor der Einwirkung der Luft möglichst geschützt wird. Ist der zum Brennen verwendete Kalkstein rein, d. h. enthält er fast nur kohlensauren Kalk, so ist der entstandene Kalkbrei fett und schlüpfrig beim Anfühlen. Er heisst dann fetter Kalk, welcher einen grossen Sandzusatz bei der Mörtelbereitung erheischt. Enthält der Kalkstein jedoch grössere Mengen fremder Beimischung, als Eisenoxyd, Ton, Magnesiumcarbonat usw., so erhält man nach dem Brennen beim Löschen einen weniger geschmeidigen, körnigen Kalkbrei, sogen. mageren Kalk. Hierzu genügen schon 10% Verunreinigungen. Bei 25% Magnesia ist der Kalkbrei kaum zu gebrauchen. Wird ein Kalkstein mit derartigen Verunreinigungen zu stark gebrannt, so löscht er sich überhaupt nicht mehr, indem die Silikate schmelzen und einen glasigen Ueberzug über den Kalk bilden (sogen. totgebrannter Kalk).

Natürliche Zemente

Zu erwähnen ist noch die zementartige Eigenschaft gewisser Kalksteine, welche grössere Mengen Ton (18–36% kieselsaure Tonerde, sogen. Kalkmergel) enthalten, und beim mässigen Brennen (Erhitzen ohne Sinterung) die Eigenschaft, mit Wasser zu erhärten, erlangen. Es finden sich solche natürliche Zemente, die bei ihrer Entstehung schon einen Brennprozess durchgemacht haben müssen, also vulkanischen Ursprungs sind, besonders in Italien und anderen Orten (Puzzolanerde, Santorinerde, Bimsstein, Lava und Tras im Siebengebirge). Sie geben ohne vorheriges Brennen, mit Kalk angemacht, einen Zement, d. h. sie erhärten mit oder ohne Sand mit Wasser zu steinharten Massen.

Der aus Sand und Kalk bereitete Mörtel wird demnach schon durch die Verschiedenheit der verwendeten Materialien zu verschieden festen Massen des Mauerwerks erhärten. Auf diesen Umstand ist deshalb Rücksicht zu nehmen, weil davon die Festigkeit und Dauerhaftigkeit des erhärteten Materials, mithin auch des auf diesem hergestellten Gemäldes abhängig ist.

Luftmörtel

Zum Unterschiede von den Zementen, welche ohne Mitwirkung der Luftkohlensäure nur durch Einwirkung des zum Anmachen benutzten Wassers zu einer steinharten Masse erhärten (hydraulischer oder Wassermörtel), nennt man den gewöhnlichen Luftmörtel. Beim Luftmörtel beruht die Erhärtung auf der durch die Einwirkung der Kohlensäure der Luft bewirkten langsamen Bildung von krystallinischem kohlensauren Kalk, welcher Stein und Sand miteinander verkittet. Man kann diese Bildung von krystallinischem kohlensauren Kalk leicht beobachten. Wenn man eine klare Lösung von Kalkhydrat (Kalkwasser) einige Stunden ruhig stehen lässt, trübt sich diese an der Luft, indem die Kohlensäure der letzteren sich mit dem Calciumhydroxyd zu kohlensaurem Kalk verbindet und sich an der Oberfläche als feines weisses Häutchen abscheidet. Derselbe Vorgang findet beim Erhärten des Mörtels auch statt, indem aus dem Gemenge von Sand und Kalk durch den Trocknungsprozess hervorgerufen, die Verbindung des Kalkhydrates mit der Kohlensäure der Luft sich als krystallinischer Ueberzug über dem Mörtel ausscheidet. Hierbei treten auch die unten befindlichen Mengen von in Wasser gelöstem Kalkhydrat mit der Kohlensäure in Kontakt, bis endlich bei vollkommener Trocknung alles gelöste Kalkhydrat sich in kohlensauren Kalk verwandelt hat und mit dem Sande die bekannte steinartige Masse bildet.⁵

⁵ Hier sei auf das Verfahren zum Härten von Freskogemälden durch Zufuhr flüssiger Kohlensäure von Maler Oskar Matthiessen in Charlottenlund, Dänemark, hingewiesen (Deutsches Reichspatent erteilt unter Nr. 89812 vom 4. II. 1896). In der Beschreibung wird ausgeführt:

„Die Kalk- oder Freskomalerei entspricht in bezug auf Dauerhaftigkeit nicht den an sie zu stellenden Anforderungen, da die Erfahrung gezeigt hat, dass solche Oberflächen aus Kalkmörtel hergestellt, teils Farben schnell zerstören, teils gegen Stoss und Beeinflussung von Wind und Wetter nicht genügend widerstandsfähig sind. Zur Beseitigung dieses Uebelstandes wird die bekannte härtende Wirkung der Kohlensäure auf Mörtelmaterialien benutzt. Nachdem das Gemälde auf dem nassen Mörtel gemalt worden ist, wird ein Strom von Kohlensäure auf die Oberfläche geleitet, wodurch die Farben im gebildeten neutralen kohlensauren Kalk eingeschlossen und darin unverändert bewahrt werden, und man hat nur dafür Sorge zu tragen, dass so viele Kohlensäure zugeführt wird, dass die in kohlensauren Kalk verwandelte Schicht genügend stark wird. Man kann die Fläche in grössere oder kleinere Teile zerlegen und die Kohlensäure so lange zuleiten, bis die Sättigung genügend weit fortgeschritten ist. Eventuell kann die Zufuhr unter grösserem oder kleinerem Drucke geschehen. Durch dieses Verfahren wird der sonst durch die Kohlensäure der Luft bewirkte Prozess bedeutend beschleunigt, die Oberfläche wird hart und widerstandsfähig gegen die Beeinflussung der Witterung, und die mit dem gebildeten, fein zerteilten kohlensauren Kalk einig verbundenen Farben wieder in ihrer vollen Schönheit widerstandsfähig gemacht.“

Bei Matthiessens Verfahren wird flüssige Kohlensäure in Eisenbehältern, wie solche überall zu haben ist, verwendet und mittels Schlauch, der an dem Ventil angesetzt wird, die bemalte Oberfläche nach einigen Stunden, eventuell am folgenden Morgen, einige Minuten lang bestrichen. Hat die Oberfläche eine genügende Stärke erlangt, dann wird mit kleinen Walzen aus Stahl oder noch besser aus Elfenbein, die ganze Malerei geglättet. Dadurch dichtet sich die Oberfläche und bekommt eine grosse innere Festigkeit. Die vom Erfinder in Berlin, München u. a. ausgeführten Proben hatten in Fachkreisen viel Beifall gefunden. In Kopenhagen wurde ihm die Erneuerung der Freskofassade des Thorwaldsen-Museums übertragen.

Bei der Wichtigkeit dieses teils physikalischen, teils chemischen Vorganges für die Technik der Freskomalerei wird es am Platze sein, sich über die wesentlichen Umstände bei der Erhärtung eines Mauerwerkes genauer zu informieren. Zu diesem Zwecke lasse ich den Fachmännern das Wort.

Ein Fachmann über Mörtelbereitung u. Erhärtung

G. Feichtinger, Die chemische Technologie der Mörtelmaterialien, Braunschweig 1885, S. 68, berichtet über Luftmörtel wie folgt:

„Von Einfluss auf die Qualität und den Grad des Erhärtens des Luftmörtels ist auch das Verhältnis des Sandes zum Kalk; dasselbe richtet sich hauptsächlich nach dem Grade der Fettigkeit des Kalkes, welcher als nasser Brei die Zwischenräume zwischen den Sandkörnern anfüllt. Je fetter der Kalk ist, desto mehr Sand verträgt er. Es gilt als Regel, bei Luftmörtel so viel Kalkbrei anzuwenden, dass die Zwischenräume zwischen den Sandkörnern gerade vollständig damit ausgefüllt werden, oder mit anderen Worten, dass dem Sande so viel Kalkbrei beigemengt werden soll, dass das Volumen des fertigen Mörtels nicht grösser sei, als das des verwendeten Sandes. Werden die Zwischenräume des Sandes mit zu viel Kalkbrei angefüllt, so schwindet oder reisst die Mörtelmasse im ganzen; nimmt man weniger Kalk, als zur vollständigen Ausfüllung der Zwischenräume nötig ist, so findet keine vollständige Zusammenkittung der Sandkörner statt, der Mörtel erhält dann eine geringere Festigkeit. Die Grösse der Zwischenräume kann man leicht dadurch kennen lernen, dass man ein tariertes Gefäss mit dem ungefeuchteten Sande gestrichen anfüllt, dann allmählich so viel genau gemessenes Wasser zugiesst, bis es dem Rande des Gefässes gleich steht. Der Rauminhalt des zugegossenen Wassers ist gleich den Zwischenräumen des Sandes.“

Das Verhalten des Mörtels zur Kohlensäure wurde unter Leitung F. Knapps von Wolters eingehend studiert [Dinglers pol. Journal 196, 844] und nachgewiesen, dass erst wenn dem Mörtel durch Trocknen Wasser entzogen ist, die Aufnahme von Kohlensäure stattfindet, u. zw. langsam und allmählich, wenn die Trocknung langsam erfolgt, rasch, wenn sie schnell erfolgt. Die Aufnahme von Kohlensäure nimmt nicht in dem Verhältnis des Verlustes an Feuchtigkeit durch Trocknen, sondern in viel rascherem Verhältnisse zu; bei dem Versuche mit Kohlensäure bei Trocknung durch Schwefelsäure verlor der Mörtel vom ersten auf den zweiten Tag 92 Gewichtsteile Wasser, vom zweiten auf den dritten Tag nur etwas über 2 Gewichtsteile Wasser; die Kohlensäureaufnahme der ersten Periode war 17 Gewichtsteile, die der zweiten 29 Gewichtsteile.

Aus den Versuchen von Wolters (s. S. 74) geht hervor, dass die Intensität der Absorption der Kohlensäure durch den Mörtel abhängig ist von dem Wassergehalte desselben; er fand, dass die Kohlensäure vom Mörtel am schnellsten absorbiert wird, wenn derselbe noch etwa 1 Prozent ungebundenes Wasser enthält; auch nimmt er an, dass das Kalkhydrat keine gasförmige, sondern nur verdichtete (in Wasser gelöste) Kohlensäure annimmt. Hiernach seien daher die Vorgänge beim Erhärten des der Luft ausgesetzten Mörtels so aufzufassen: Zu Anfang findet nur Trocknung des Mörtels statt, welche alsbald so weit fortschreitet, dass die Kalkteilchen aneinander haften, der Mörtel hat angezogen. In diesem Zustande beginnt die Aufnahme von Kohlensäure, welche bis dahin oberflächlich und nur unbedeutend war, lebhafter und eindringlicher zu werden, und im gleichen Schritt mehrt sich die Festigkeit und Härte. Das letzte Stadium des Austrocknens ist zugleich dasjenige der eigentlichen Kohlensäuerung und steinigen Härte. Bei dieser steinigen Erhärtung wirkt die Kohlensäure lediglich in der Art, dass sie die noch getrennten, also aneinander adhärierenden und in unmittelbarer Berührung befindlichen Teilchen des Kalkhydrats zu einer einzigen zusammenhängenden Masse von Calciumcarbonat verschmilzt. Dazu tritt die starke Adhäsion des Calciumcarbonates an anderen Gesteinen, also auch an den Sandteilen und Mauersteinen als ein weiteres bedingendes Moment hinzu.

Das Steinhartwerden des Luftmörtels ist demnach die Folge zunächst eines mechanischen Vorgangs (Anziehen), wodurch die Kalkteilchen aneinander, am Sande und an den Steinen haften; damit aber der Mörtel an den Steinen haften kann, müssen diese zuvor mit Wasser gehörig durchtränkt werden; dann eines chemischen Prozesses (eigentliche Erhärtung), Umwandlung des verdichteten, schon haftenden Kalkhydrates in festes, steinhartes Calciumcarbonat, wodurch die nahe aneinandergedrückten Teilchen zu einem Ganzen verkittet werden; letzterer Prozess vollzieht sich nur allmählich, bei sehr dicken Mauern erst im Laufe von Jahrhunderten.

Warum der frische Mörtel die Kohlensäure nur langsam aufnimmt, dagegen das Kalkwasser die Kohlensäure sehr rasch anzieht, liegt darin, dass das Kalkwasser in dem breiigen Mörtel nicht so beweglich ist; der frische Mörtel überzieht sich in Berührung mit Kohlensäure sofort mit einer Haut von Calciumcarbonat, welche eine dünne, aber dichte und unbewegliche Hülle bildet, durch welche keine weitere Kohlensäure eindringen kann. Auf der Oberfläche des Kalkwassers bildet die Kohlensäure einen Niederschlag, welcher fortwährend untersinkt und einer neuen Oberfläche Platz macht.

Die Aufnahme von Kohlensäure an sich gibt dem Mörtel keinen Zusammenhang, wenn aber der Mörtel vorher einen gewissen Zusammenhang durch Anziehen (Abtrocknen) gewonnen hat, so verbinden sich die Kalkteilchen zu einer einzigen festen harten Masse von Calciumcarbonat, welche an dem Sande und den Steinen innigst anhaftend, auch diese noch verkittet. Das Anziehen des Mörtels ist eine unerlässliche Vorbedingung der Erhärtung; Zufuhr von Kohlensäure vor dem Anziehen (z. B. durch Anmachen des Mörtels mit einer Lösung von Ammoniumcarbonat) ist ein Hindernis der Erhärtung, der Mörtel bleibt breiartig; es liegen dann bei nicht angezogenem Mörtel die Teilchen des Kalkhydrates zu weit auseinander, um durch den Uebergang in Calciumcarbonat eine zusammenhängende Masse zu geben. Sehr günstig wirkt der oft sehr bedeutende Druck der aufliegenden Mauerschichten, wodurch die Mörtelteilchen beim Anziehen einander näher zu liegen kommen, welcher Umstand auf die Erhärtung fördernd wirkt.

Beim Mörtel kommt noch hinzu, dass derselbe Kalkwasser enthält; beim Abtrocknen des Mörtels verdunstet das Wasser und es scheidet sich Kalkhydrat in sehr kleinen Krystallen aus; indem die Krystalle an Teilen des Mauerwerks fest anheften, können dieselben auch etwas zur Verkittung beitragen.

(Ueber das gleiche Thema s. auch I. u. II. Folge m. Beiträge, Maltechnik d. Altertums S. 89 u. f., die Ansichten von Johann Nep. Fuchs und Muspratt über Mörtelerhärtung und Silikatbildung, sowie die chemischen Analysen von Mörteln antiker Bauten; vgl. über den chemischen Prozess der Carbonatbildung in den Noten S. 89 u. 92.)

Beziehung zur Freskotechnik

Bringt man die vorstehende Erklärung des Festigungsprozesses des Mörtels in Beziehung zur Freskotechnik, so ergeben sich für dieselbe folgende Forderungen:

1. Da die Aufnahme der Kohlensäure aus der Luft, resp. die Bildung des Krystallhäutchens beginnt, sobald der Trocknungsprozess einen gewissen Grad erlangt, d. h. der Mörtel angezogen hat, so bleibt dem Maler nur geringe Zeit, um auf dem frischem Malputz zu malen. Ist an der Oberfläche desselben die Bildung des Krystallhäutchens zu weit vorgeschritten, so würde die Farbe nicht genügend gebunden werden können.

2. Um möglichst sicher zu gehen, dass sowohl die Malschicht mit dem Unterputz sich fest verbindet und auch genügende Feuchtigkeit in dem Untergrund vorhanden bleibt, solange der Maler an der Arbeit ist, hat man die Oberfläche durch entsprechende Einnetzung mit reinem, sog. weichem oder Regenwasser feucht zu erhalten. Das kann auf zweierlei Art geschehen: 1. von aussen, durch wiederholtes Besprengen, und 2. von innen heraus, durch Verstärken der Untergrundschichten. Zur Renaissancezeit wurde meist die erste Art angewendet. Erst in neuerer Zeit hat man es wieder ins Auge gefasst, durch Verstärken der Untergrundschichten die vorhandene Feuchtigkeit zu vermehren, indem man die einzelnen Aufträge vor dem völligen Trocknen wieder aufrauht, d. h. das Krystallhäutchen zerstört, so dass beim nachfolgenden Bewurf durch reichliches Besprengen mit Wasser sich dieses tiefer einsaugen kann. Hat man auf diese Weise 4–6 Schichten übereinander gebracht, so wirkt ein solcher Grund wie ein Schwamm und hält die eigentliche Malschicht länger feucht.⁶

⁶ Von ähnlichen Gesichtspunkten ist auch Böcklin ausgegangen, als er die Fresken im Baseler Museum in Angriff nahm. Zu dem Zwecke, möglichst lange auf frischem Grunde malen zu können, liess er anfangs drei, dann sogar fünf Lagen von Marmorkalkbewurf auftragen. Seine Voraussetzung, auf solchem Grund ungehindert 14 Tage lang al fresko zu malen, traf jedoch nicht zu; denn schon der vierte Tag brachte die Enttäuschung; ein weiteres Aufpausen auf der beinahe festen Fläche war kaum möglich (s. Schick, Tagebuchaufzeichnung S. 229). Er meinte dennoch längeres Malen auf dem noch nassen Grund zu ermöglichen, wenn er alle Farben mit Kalk mischte, ein Verfahren, das er später als „töricht“ bezeichnete (a. a. O. S. 404). Dazu kamen noch allerlei Misstände, wie das Springen der zu rasch hintereinander aufgetragenen Bewurfschichten oder wenn einmal beim Schlagen mit dem Schlagbrett (nach Vitruvs Anweisung) ganze Stücke wieder herausgerissen wurden u. dgl. Endlich noch das „Ausschwitzen in perligen Tropfen“, das Böcklin für einen Niederschlag von aussen auf der gebildeten Kalkhaut hielt (a. a. O. S. 252 u. 260).

Auch Wiegmann hat bei seinen Versuchen auf lange nass gehaltenem Freskogrund dieses heftige Schwitzen bemerkt, und angeraten, die Arbeit vor Staub zu schützen, da sonst „die Stellen der Perlen und herabgeflossenen Tropfen unauslöschliche Spuren“ zurücklassen würden (Mal. der Alten S. 202). Wiegmann empfahl für den Fall, dass der Stuck zur Freskomalerei doch schon zu alt und trocken geworden wäre – etwa nach drei bis vier Tagen – durch verdünnte Schwefelsäure die schon gebildete feine Hülle von kohlensauren Kalk zu zerstören, um so eine frische Schicht zu gewinnen (a. a. O. S. 199).

3. Der verwendete Sand soll dem Kalk möglichst viele Angriffsflächen bieten. Mitunter wird ein rauherer Quarzsand dem Flussand (sogen. Schweisssand) vorgezogen. Grubensand soll vorher genügend gewaschen werden, um denselben von erdigen Anhängen zu befreien, und soll getrocknet sein, bevor er mit dem fetten Kalk gemischt wird.

4. Die Quantität des Kalkes ist von nicht geringerer Wichtigkeit als die Qualität. Zu grosse Beimengung von Kalk verursacht Sprünge im Mauerwerk. Das Verhältnis des Sandes zum Kalk ist durch dessen Fettigkeit bedingt. Fetter Kalk erfordert mehr, magerer Kalk weniger Sandzusatz. Das gebräuchlichste Verhältnis ist zu einem Teil Kalk zwei Teile Sand zu nehmen. Auch Cennini gibt in Kap. 67 seines Trattato diese Anweisung: „Wenn der Kalk recht fett und feucht ist, so verlangt er zwei Teile Sand, der dritte ist der Kalk selber. Knete ihn tüchtig mit Wasser ab, und zwar so viel, dass er dir 15 bis 20 Tage ausreicht. Und lasse ihn einige Tage stehen, so dass das Feuer daraus entweicht, denn wenn er dessen zu viel enthält, so bekommt dann die Tünche, wenn du arbeitest, Sprünge.“

Bemerkenswert ist übrigens, dass zum Freskogrund der byzantinischen Anweisungen der Hermeneia vom Berge Athos (§ 55–58) gar kein Sand als Beimischung, sondern reiner Kalk genommen wird. Um das Rissigwerden zu vermeiden, dient hier allein die Beigabe von geschnittenem Stroh zum ersten Bewurf, und von zerkleinertem Werg zur Malschicht.⁷

⁷ Ueber Strohkalk und Wergkalk der byzant. Anweisung siehe weiter unten die Angaben des Dionysios und m. Beitr. III S. 85.

Ueber Kalklöschung

Was das Löschen des Kalkes betrifft, so stimmen alle älteren Anweisungen darin überein, dass nur lange in der Grube gelagerter Kalk zur Mörtelbereitung geeignet sei, d. h. solcher, dessen salzige Beimengungen möglichst verwittert sind. Wie Guevara bemerkt, gab es „ein altes Gesetz, welches den Gebrauch von Kalk von jüngerem als dreijährigem für Stuckarbeit verbot, und dies, wird gesagt, war eine der Hauptursachen, dass derartige Arbeit niemals berste“ (s. Guevaras Angaben; Merrifield, Frescopainting S. 7). Auch Pozzo erwähnt, dass der Kalk zumindest ein halbes bis ein Jahr gelöscht sein müsse.

Der Zweck solcher Präparation des Kalkes ist, erstens die vollständige Löschung des gebrannten Kalksteines herbeizuführen und überdies alle „Schärfe“ zu mildern, welche dann den Farben schädlich sein würde.

Palomino empfiehlt deshalb die schon bereitete Mörtelmasse mit weichem Wasser überschüttet in einem grossen Gefäss, wo sie durchgerührt werden kann, aufzubewahren, und täglich das überstehende Wasser samt dem Kalkhäutchen darüber abzuschütten; wenn das täglich geschieht, wird der Kalk mild und frei von Schärfe (s. Palominos Angaben).

Verschiedene Art der Einsumpfung

Der Zeit wird es demnach überlassen, die Prozesse beim Kalklöschen, der Hydratisierung des Kalkes, zu vollführen, und darin besteht der Wert der langen Einsumpfung. Es wird aber noch eine weitere Methode angewendet, um das gewünschte Resultat zu erzielen, u. zw. mit Hilfe der beim Löschen des Kalkes selbst sich bildenden Wärme. Eine solche Anweisung findet sich in „Kunst- und Werckschul“ (Ausgabe v. J. 1707, S. 723). Es heisst daselbst:

„Schöner Unterricht von Kalch / wie nicht allein solcher zum Bauen sondern zum Anweissen der Wänden und Mauern absonderlich aber zum Gründen / dass man darauf beständig mit Farben mahlen kann / zu bereiten seyn mag.

Erstlich / sobald der Kalch aus dem Ofen kommet / so leget man solchen auf einen schönen ebenen Platz fein gleich und in einer Höhe / etwann 2. oder 3. Schuh hoch / so lang und breit als man will / nach diesem bedecket man denselbigen mit gutem Feld- oder Wassersand / auch 2. oder 3. Schuh dick / alsdann schüttet man ein Theil Wasser darüber / dass der Sand so nass werde / dass auch der Kalch darunter sich durchsetze / damit er sich nicht entzünde NB. und verbrenne.

Sichet man aber dass sich der Sand reisset / oder spaltet von Dampff / so wirfft man ihn bald wiederum zu / damit der Dampff und Vapor des Kalchs nicht heraus kann.

Wann dann die Kalch-Steine so gebrandt / solcher Gestalt mit Sande zugedecket bleiben / so werden dieselbige zu lauter Feiste / also dass / so man ihn kurtz oder lang brauchen und anschneiden will / so wird er seyn von Fette und Zähe wie ein Käs / so von eitel Milch-Rahm gemachet werden / dass man auch das Häfft-Kübelein / damit man den Mörtel anfeuchtet / kaum wird können heraus bringen oder ziehen / wird auch den Werck- oder Mauer-Stein sowohl anziehen und hafften / als der beste Kütte oder Cement.

Allein man muss Acht haben / wann man den Sand nass machet / dass der Kalch-Stein überall mit dem Sand bedecket seye / damit er keine Lufft empfahe / dann die Hitze und Dampff des Kalchs trennet den Sand / und Oeffnung / dardurch er sich dann verzehret / und gleichsam verschwindet.

Dieser Kalch ist sehr gut zu erhabener Arbeit / und Wände damit zu bekleiden / wie auch den Grund auf die Wände damit zu machen / die bemahlet werden sollen / denn solcher Kalch frisset und erbleichet die Farben des Gemähldes in die Länge nicht / wie andere Mörtel / dann es sich vielmal begeben und zugetragen.

Wann ein Mahler vermeynt gehabt / er habe seiner Sache ein Genügen gethan / und etwas gar schönes gemahlet / dass über etliche Zeit hernach der Kalch oder Mörtel die Farben gefressen oder ertödtet gehabt / der Ursachen dass der Kalch nicht recht und mit langer Hand zubereitet und zugerichtet worden; denn die Schärffe des Kalches hat die Farben / so zuvor schön und lebhafft gewesen / ermattet und geändert / ja hat auch wohl den Grund in Gemählden zerrissen / und Stückweiss zerfället / oder Plattern aufgeworffen / welches nicht allein dem Bauherrn Schaden gebracht / sondern hat auch den Mahler und die Gemächer beschämet.“

Diese Methode der Kalklöschung ist in den verschiedenen Quellen für Freskotechnik der Renaissance nirgends erwähnt; sie scheint sich aber doch durch Tradition erhalten zu haben. Einer freundlichen Mitteilung zufolge, welche ich dem hervorragendsten der gegenwärtigen deutschen Freskanten, Professor Hermann Prell (Dresden) verdanke, legt dieser der erwähnten Löschungsmethode für Freskogrund grossen Wert bei. Wie aus seinen weiter unten abgedruckten Aufzeichnungen zu ersehen ist, hält er die übliche Wasserlöschung des Kalkes nur für geringen Putz brauchbar. In der Natur der Sache liegt es übrigens, dass verschiedene Grundmaterialien auch verschiedene Bereitungsweisen bedingen, dass also in verschiedenen Gegenden auch Abweichungen im Löschungsvorgang berechtigt sind.

Bereitung des Kalkweiss nach Cennini

Dieser Umstand führt uns zu der bemerkenswerten Tatsache, dass in den alten Anweisungen der Bereitung des Kalkweiss für Freskomalerei besonderes Augenmerk zugewendet ist. Im allgemeinen wird als weisses Pigment der gelöschte, gesiebte Kalk genommen. Aber die ätzende Eigenschaft desselben scheint den alten Freskanten ungeeignet erschienen zu sein und die ältesten Anweisungen stimmen darin überein. Wie aus den hier folgenden Vorschriften des Cennini und der Hermeneia zu ersehen ist, wird getrachtet, das Kalkhydrat durch Aussetzen desselben in dünnen Schichten an der Luft in kohlensauren Kalk zu verwandeln. Cennini gibt im Kap. 58 folgende Anweisung zur Bereitung des Kalkweiss oder Bianco Sangiovanni:

„Nimm schön weissen, gelöschten Kalk, gib ihn gepulvert acht Tage lang in einen Kübel, indem du täglich klares Wasser von neuem darauf giessest, und Kalk und Wasser tüchtig mengst, auf dass jede Fettigkeit herauskomme. Mache dann kleine Kuchen daraus, setze sie auf dem Dache der Sonne aus, und je älter diese Kuchen geworden sind, desto besser ist das Weiss. Willst du es schnell und gut bereiten, so mahle die Kuchen, wenn sie getrocknet, mit Wasser auf deinem Steine, knete wieder Kuchen daraus und lasse sie trocknen. Mache dies zweimal und du wirst sehen, welch treffliches Weiss es sein wird. Dieses Weiss behandelt man mit Wasser, auch will es gut gerieben sein. Es ist tauglich zum Fresko, nämlich ohne Tempera auf der Wand. Ohne dieses kannst du Dinge wie Carnation und andere Mischungen mit den übrigen Farben nicht machen, welche auf der Mauer vorkommen, nämlich in Fresko. Es verlangt niemals eine Tempera.“

Dieses „St. Johannis Weiss“ ist demnach Aetzkalk, der durch Aufnahme von Kohlensäure in kohlensauren Kalk verwandelt ist. Die Hermeneia führt als Erkennungszeichen für solches „Mauerweiss“ den erdigen Geschmack an, d. h. alle kaustischen Eigenschaften des gelöschten Kalkes sind daraus entfernt (s. die Anweisung in § 60: „Wie man Mauerweiss macht“).

Eine ähnliche Anweisung findet sich noch im Paduaner Ms. Nr. 58 verzeichnet:

„Methode um Kalk für Freskomalerei zu bereiten. – Nimm gebrannten Kalk und lösche ihn mit Wasser; dann verreibe ihn gut mit Wasser und nach dem Reiben breite ihn auf einem wassersaugenden Stein aus; lasse ihn trocknen und benutze ihn.“⁸

⁸ Merrif. II S. 675: Modo d’accomodar la calcina per servirsene a fresco. – Piglia calcina viva, e strugila in acqua, poi macinala bene con acqua, e dopo macinata ponila sopra pietra viva, lasciala seccare, e adoprela.

Tradition der Bereitungsart

Die Tradition dieses in kohlensauren Kalk übergegangenen Kalkhydrats mag sich lange erhalten haben; Palomino († 1726) beschreibt noch die gleiche Methode der Bereitung (s. weiter unten) und fügt hinzu, dass im Falle solches Mauerweiss (Bianco de cal) wegen der zeitraubenden Bereitungsart nicht anwendbar ist, man feines Marmorpulver als weisse Farbe für Fresken nehmen könnte. Desgleichen bedient sich Andrea Pozzo († 1709) als Weiss des gepulverten Carrara-Marmors, wenn nicht genug alter ausgewitterter Kalk zu haben ist. Auch die gestossenen Eierschalen figurieren als Kalkweiss in Pozzos Anweisung. Eierschalenweiss, von Palomino zu Retuschen verwendet, besteht eben aus reinem kohlensauren Kalk; es erscheint als weisses Pigment erwähnt im Paduaner Ms. (Merrif. S. 648), im Neapeler Codex (m. Beiträge III S. 127), in „Kunst- und Werckschul“ (ebenda S. 59) usw. Lomazzo sagt in seinem Trattato (S. 191):

„Noch etwas anderes verursacht in der Freskomalerei, dass die Farben unverändert auf dem feuchten Kalk bestehen bleiben; und diese kostbare Erfindung des technischen Teiles dieser Kunst besteht in dem Mischen von aufs feinste geriebenen Eierschalen mit allen Farben.“

Wir sehen also hier tatsächlich das Vorherrschen einer Tradition, die in allen Kunstzentren von Italien bis Spanien und Deutschland erhalten geblieben ist; auch das „Buch von der Freskomalerei“ (Heilbronn 1846) führt ausser dem Kalkweiss (S. 46) noch „Weiss aus Marmor“ (S. 48) und „das künstliche aus Eierschalen zubereitete Kalkweiss“ (S. 49) in der gleichen Bereitungsart an.

Anwendung von tierischer Milch

Noch einer weiteren wichtigen Tradition, die in Vergessenheit geraten ist, müssen wir hier gedenken, deren Spuren sich aber in einzelnen Anweisungen nachweisen lässt. Das ist die Anwendung der tierischen Milch zur Anmischung der Farben für Malerei auf dem Nassen.⁹ Es wurde oben (S. 9) schon darauf aufmerksam gemacht und das Rezept des Marciana Ms. erwähnt. Dasselbe lautet (Nr. 328, Merrif. S. 619):

„Willst du mit Azur al fresko auf der Mauer malen, so dass die Farbe erhalten bleibe und nicht schwarz werde, wie es gewöhnlich bei den Azuren der Fall ist, so mische die Farbe mit Geissmilch¹⁰ oder irgendeiner anderen Milch an. Dies habe ich von Meister Andrea de Salerno.“¹¹

⁹ In dem „Buch von der Freskomalerei“ (Heilbronn 1846, S. 124) findet sich eine Anweisung „dieser Arbeit des Freskomalens“. Der Erfinder „soll der berühmte Heideloff, eine der grössten Persönlichkeiten unserer Zeit sein“. „Diese Malerei besteht darin, dass nach dem Putzen (die Wandfläche) mit fettem weissen Kalk überzogen und sodann mit den in Milch gemischten Farben darauf gemalt wird. Sei es nun, dass wir das rechte Geheimnis nicht kannten, oder dass es wirklich, wie vor Jahren uns aus München geschrieben wurde, an der Technik liegen sollte; die Malereien gerieten zwar wohl, doch in Zeit von 1–1 ½ Jahren blätterte sich alles wieder ab. Wer dieser Malart versteht, soll, so lautete ein Schreiben eines Eingeweihten an uns, damit eine unauslöschbare und der Hitze, Kälte und Nässe widerstehende Malerei zuwege bringen; ja es soll möglich sein, dass die mit hydraulischem Kalk ausgelegten Wasserbassins mit diesen Farben ausgemalt werden könnten“ (?).

¹⁰ Der Fettgehalt der Geissmilch und der Schafmilch ist grösser als der anderer Haustiere u. zw. enthält:

	Kuhmilch	Ziegemilch	Schafmilch
Käsestoff	3,9,	5,0	6,3
Butter	3,50	4,8	5,3
Zucker	4,60	4,0	4,6
Salze	0,75	0,7	0,4
Wasse	87,25	85,5	83,0

¹¹ „Et quando tu dipingi con l’azurro, in fresco cioe in sui muro et tu voglia che mantenga il celore et non riventi nero come comunemente fanno gli azurri, temperalo col latte o sia di capra o d’altro non importa. Hoc habui a Magistro Andrea de Salerno.“

Der Abfassungszeit des Ms. zufolge ist hier vermutlich Andrea de Salerno gemeint, der nach Dominici (s. Lanzi, II S. 82 u. 251) eine Zeitlang als Schüler Raffaels in Rom tätig war. Er wurde 1480 geboren und starb 1545. Es ist demnach wahrscheinlich, dass auch andere hervorragende Meister der Zeit sich dieser Manier bedient haben. Der Gebrauch der tierischen Milch zum Anreiben von Farben geht aber noch weiter zurück. Im Ms. des St. Audemar (Nr. 167 des Le Begue, Merrif. S. 135), dem XIV. bis XV. Jh. zugeschrieben, ist die Beimischung zum Azur speziell hervorgehoben.¹²

¹² „167. De azurio quomodo distemperatur et cum quibus liquoribus. De etherio colore, vel ut juxta vulgare loquar lazurio vel perso, quid certius dicam non habeo, quia alii cum lacte caprino, alii cum lacte mulieris alii cum glarea ovi molunt, ac distemperant, et satis utrumque bonum est.“ Vergl. Beitr. III S. 139.

Hier handelt es sich stets um die blaue Farbe (Azurro), die in allen älteren Anweisungen mit Eigelb zu mischen vermieden wird. Die tierische Milch, resp. der in derselben enthaltene Käsestoff (Casein) hat aber die schon von alters her gekannte Eigenschaft, mit dem Kalk vereinigt zur grösseren Festigkeit des Bindemittels beizutragen.

Casein-Kalkmischungen früherer Zeit

Die wohl älteste, nachweisliche Anwendung dieser Mischung findet sich bei Plinius (XXXVI, 177), der von dem Bruder des Phidias, Panaenus erzählt, er habe zu Elis im Tempel der Minerva das Tektorium mit einer Mischung von Milch und Crocus (Safran) gefärbt, wovon man sich noch zu seiner Zeit durch den Geruch beim Reiben mit dem Finger überzeugen könnte.¹³

¹³ Plinius (XXXVI, 177): „Elide aedis est Minervae, in qua frater Phidiae Panaenus tectorium induxit lacte et croco subactum, ut ferunt; ideo, si teratur hodie in eo saliva pollice, odorem croci saporemque reddit.“

In dem Rezeptenbuch des IX. Jhs. (Lucca Ms. Nr. 98) wird der Käseleim genannt, der mit Fischleim und Marmorpulver zu einem Kitt für Steine zu verwenden ist. Auch in Nr. 100 wird der gleiche Leim für eingelegte Arbeit, um Bein auf Holz zu leimen, erwähnt.¹⁴

¹⁴ m. Beitr. III S. 17.

Ein Rezept, die Verbindung des Kalkes mit Käsestoff, erscheint dann wieder in Mappae clavicula (XII. Jh.) unter der Bezeichnung: Confectio maltae, wobei ausser den genannten Materien noch Oel und Eikläre zur Herstellung dieses Mörtel-Kittes genommen werden.¹⁵

¹⁵ a. a. O. S. 26.

Des weiteren ist hier die genaue Beschreibung des Theophilus (Bd. I, Kap. XVII) von der Bereitung des Käseleimes aus weichem Kuhkäse und Kalk zur Leimung von Altartafeln und -Türen einzufügen.

Uebereinstimmende Angaben finden sich noch im Ms. des St. Audemar.¹⁶ Hier wird die Mischung von Kalk und Käse zum Anreiben der Farben verwendet, indem diese schon vorher mit Wasser angerührt wurden; die so bereiteten Farben sollen in Flaschen unter Luftabschluss aufbewahrt bleiben. Als Mittel zum Kitten und Leimen von irdenen oder hölzernen Gegenständen wird der gleiche Käseleim noch einmal im Bologneser Ms. (Nr. 391, Merrif. S. 596) genannt. Auch Cennini (Kap. 112) verwendet die gleiche Leimart aus in Wasser gerührtem Käse und etwas ungelöschtem Kalk zum Leimen von Brettchen.

¹⁶ Vgl. Le Begue Nr. 163; Merrifield S. 129: „Wie Leim von Käse bereitet wird. Frischer Käse ist zuerst in warmem Wasser zu waschen, bis die Milch ausgewaschen ist und dann mit Kalk und Wasser in einem kleinen Mörser oder auf der Marmortafel (Reibstein) zusammenzureiben, und bevor dies geschehen ist, nämlich bevor der Käse gerieben wird, habe die Farbe mit Wasser angerührt. Ist der Leim bereitet, so dass er weiss, rein und wie Milch aussieht, gib ihn in ein kleines Gefäss und füge mit dem Messer die schon mit Wasser gemischte Farbe hinzu und bewahre dies vor Luftzutritt, und wenn die Farbe gut zu sein scheint, benutze sie für Schriften nach Belieben.“ (Quomodo viscum de caseo fiat. Primum recentem caseum in aqua calida lavant, donec lac eliacitur et sic illum in mortariolo vel super marmorem terunt cum calce et aqua et paulo antequam hoc agunt dum scilicet teritur caseus, iterum ipsum colorem in aqua temperare permittunt. Deinde cum viscum preparatum habent, sic album et nitidum et clarum velut lac. Inducunt in vasculo et super incidunt cum cultello ipsum colorem jam temperatum in aqua et tunc cavent ne ventus tangat ipsam confectionem et si cum viderit colorem esse bonum scribunt inde prout ipsis placuerit.)

Angaben des Spaniers Guevara

Man ersieht aus der obigen Reihe die ausgebreitete Verwendung dieser Käse-Kalkmischung zu kunstgewerblichen Zwecken. In deutlicher Beziehung zur Wandbereitung und Freskotechnik stehen die Angaben des Guevara, in dessen Kommentar zu Vitruvius (s. unten); sie beweisen die Kenntnis der Anwendungsart während des XVI. Jhs. in Spanien, und aus den Noten des Herausgebers Don Antonio Ponz geht die ununterbrochene Tradition (Ponz veröffentlichte das Werk i. J. 1788) in der Folgezeit deutlich hervor.

Guevara zitiert die oben bereits erwähnte Notiz des Plinius vom Tektorium des Minervatempels zu Elis und fügt hinzu: „Milch erteilt grosse Festigkeit und Weisse dem Kalk, und dieses Geheimnis ist an manchen Plätzen bekannt, wo diese an Stelle des Wassers mit dem Kalke verarbeitet wird.“ In einer Note fügt Ponz noch hinzu: „Was die Mischung des Kalkes mit Milch anstatt mit Wasser betrifft, so gibt dieselbe sicherlich dem Kalk mehr Konsistenz und erzeugt eine weichere weisse Färbung.“¹⁷

¹⁷ Merrif., Art of Frescopainting S. 7; s. Guevaras Angaben weiter unten.

Was hier besonders in die Augen fällt, ist die Angabe, dass Milch nicht nur als Beimischung, sondern sogar an Stelle des Wassers genommen wurde.

Es würde Aufgabe genauerer Versuche sein, Wert und Anwendungsweise derartig mit Milch gemischten Kalkes festzustellen. Hier sollen die obigen Stellen nur bezwecken, die Kenntnis des Vorganges zur Zeit der Renaissance in Spanien zu zeigen. Guevaras Landsmann Palomino verwendete wiederum die Ziegenmilch zum Anmischen der blauen Farbe (Esmalte) bei Fresko an offenen Plätzen, ebenso wurde auch Verde Montaa (Berggrün, grüner Azur) mit Milch angemacht (s. unter Palominos Angaben).

Direktiven Joannes Martinus

Ganz klar und deutlich sind die Direktiven des Joannes Martinus (geschrieben i. J. 1699)¹⁸, nach welchen die Farben mit Kalk, Milch oder Molke angerührt werden sollten, wenn Freskogemälde dem Wetter ausgesetzt sind. Man hat also mit allem Vorbedacht die Haltbarkeit der Freskomalereien zu steigern gesucht, indem durch die Milchbeimischung der Grund und somit auch die Farben gefestigt wurden. In Florenz und Rom war Fresko an Aussenseiten der Paläste wenig beliebt, hier wurde es durch Inkrustamanier und Sgraffito ersetzt, in Spanien mag das Klima für Aussenfresko günstiger sein, als in dem frostreichen Winter der Apenninen, aber in Norditalien, im Trientiner Gebiet bis hinauf nach Tirol, wo italienische Bauweise vorherrschte, da musste ohne Zweifel eine Methode für bessere Haltbarkeit von Aussenmalereien ein reiches Feld der Anwendung finden. Es wäre ganz unerklärlich, warum gerade die Tiroler Fresken sich besser und farbenfrischer hätten erhalten können, wenn man nicht die traditionelle Kenntnis gewisser technischer Fertigkeiten bei den Tiroler Freskanten annehmen dürfte.

¹⁸ a. a. O. S. 87; s. Martinis Angaben weiter unten.

Tiroler Freskotechnik

Bei dem gänzlichen Mangel von technischen Quellen für die frühe Tiroler Freskotechnik ist es schwierig, unumstössliche Beweise für die obige Annahme zu bringen. Aus einigen Anweisungen des schon erwähnten deutschen Buches „Kunst- und Werckschul“ geht aber deutlich hervor, dass die Anwendung der Milchzugabe zum Kalk auch in deutschen Landen bekannt war, und zweifellos hat diese Kenntnis den Weg über den Brenner und Tirol gefunden.

Wir lesen S. 725 des genannten Buches:

„Gips-Mauern weiss zu machen, oder vielmehr wieder zu weissen. – Auf mit gutem und wohlvermengten Gips überzogenen Mauern wird mit Milch, samt recht feinem Kalch auf seine Art, wie hiernach angezeigt und vermischt sind, übertüncht. Die Mauern müssen mit Wasser gut eingefeuchtet werden, denn darin besteht das Geheimnus, dass das Weisse nicht sogar eilig trockne, sondern nur langsam dardurch dem Kalch Raum gegeben wird. Ein paar Stunden hernach kann man mit der flachen Hand darüber fahren, so wird es so poliert werden wie Marmor oder Alabaster.“

Aus einer weiteren Angabe a. a. O. S. 543 geht auch die Kenntnis des Eierschalenkalkes in Vereinigung mit Geissmilch als weisses Pigment hervor. Es heisst daselbst:

„Nr. 5. Weisse Farbe. Nimm ungelöschten Kalch, und reibe darunter Kalch von Eierschalen gemacht, diese zwei Materien reibe an mit Geissmilch gar wohl und trage es auf mit dem Pinsel.“

Die Tradition geht sogar so weit zurück, dass die gleichen Angaben sich schon in Boltzens Illuminierbuch (Ausg. v. J. 1562 S. 38 u. 39) unter „Weisse Farb, ein anderes“ und „Eyerschalen Kreid“ finden, von wo diese Rezepte dann in „Kunst- und Werckschul“, sowie in den „curiösen Mahler“ (S. 117) übergegangen sind. Wozu der Illuminierer diese Kalkfarbe bedurfte, ist aber nicht erfindlich; es bezeugt die Aufnahme der Rezepte nur deren Kenntnis in der damaligen Malerwelt.

Ist es uns nunmehr klar geworden, dass italienische technische Erfahrungen den Weg nach Deutschland¹⁹ gefunden haben, so wird es auch wahrscheinlich, dass die Tiroler Freskanten ausgiebig Gebrauch davon gemacht haben. In der Tat wird jeder, der die Festigkeit der Tiroler Fresken zu prüfen oder an deren vortrefflichen Kondition sich zu erfreuen Gelegenheit hatte, sich gefragt haben, wodurch hier eine Dauerhaftigkeit erreicht worden ist, die anderwärts zu erlangen unmöglich war.

¹⁹ So finden sich auch im Lib. illuministarius des Klosters Tegernsee Ende des XV. Jhs. Eintragungen eines Trientiner Kaplans Joh. Burger; s. Beitr. III S. 184 u. 185.

Chem. Analyse einer Tiroler Freskomalerei

Bei der Wichtigkeit der angeregten Frage möchte ich hier über eine chemische Untersuchung berichten, die auf meine Veranlassung ausgeführt wurde. Gegenstand dieser Untersuchung waren Stücke mit Freskomalerei, die ich gelegentlich von einer Kirchhofsmauer in einem kleinen Orte Südtirols abgebrochen hatte. Um mir nicht den Vorwurf des Vandalismus zuzuziehen, muss ich gleich bemerken, dass die betreffende Malerei auf künstlerische Bedeutung keinen Anspruch machen konnte, auch von früher her nicht besonders geschätzt gewesen zu sein scheint, da inmitten des Bildes neuerlich starke eiserne Haken mit Gips eingemauert worden sind, und die weissen Einsatzstellen nicht einmal mit Farben bedeckt waren. Die Darstellung fand sich unter dem Dachvorsprunge einer kleinen Begräbniskapelle und war vor direktem Regenanprall geschützt; die Erhaltung demnach sehr gut. Gegenstand des Bildes war „Himmel und Hölle“, von einer kleinen dekorativen Leiste umgeben, im Stile des XVI.–XVII. Jhs. Ein paar Stückchen dieser Leiste mit etwas Himmel und ein Brocken Hölle mit einem Stückchen Teufel daran sollten zur Untersuchung in das chemische Laboratorium gebracht werden, um auf diese Weise durch die Erkenntnis einer neuen Wahrheit den Verlust eines alten Stückchens bemalter Kirchhofsmauer wieder gutzumachen.

Vor allem muss bemerkt werden, dass die Stücke mit auffallender Festigkeit an der Mauer hafteten, auch die innere Konsistenz zeigte grosse Härte. Deutlich war auf einem roheren Unterputz ein zweiter Malputz in der Dicke von ½ cm bei der oberen Partie, bis zu 1 cm bei der unteren zu unterscheiden. Die Oberfläche war mit der Kelle glatt und eben gemacht, denn kleinere oder grössere Sandbröckchen, die an der frischen Bruchfläche sichtbar waren, lagen alle dicht unter der obersten Kalkschicht eingebettet. Es hatte den Anschein, als ob die ganze Verputzschicht mit einer dünnen Kalkmilch vor dem Malen überstrichen wurde, wie es in einzelnen Angaben über Freskomalen beschrieben wird.

Vorhandensein organisch. Substanzen

Das Ergebnis der im chemischen Laboratorium von Georg Buchner (München) gemachten Untersuchung war das folgende:

„Untersuchung einiger Stücke von Freskomauerwerk mit noch erhaltener Farbschicht. – Dieses Material besteht aus einer erhärteten Mischung von aus verschiedenen Mineraltrümmern (Quarz, Serpentin u. dgl.) bestehendem Sand und Calcium- sowie Magnesiumcarbonat. Mit Säuren behandelt, geht ein Teil (Calcium- und Magnesiumcarbonat) unter reichlicher Abscheidung von amorpher Kieselerde in Lösung. An Wasser gibt die Substanz geringe Mengen Gips und Spuren von Chloriden ab. Mit Natronkalk gemischt und im einseitig geschlossenen Rohr erhitzt, färbt sich die Masse grau, unter Entwicklung ammoniakalischer, nach brenzligem Tieröl riechender Dämpfe. Hieraus folgt, dass in diesen Mauerteilen organische, stickstoffhaltige Substanzen vorhanden sind. Die nähere Art derselben zu bestimmen ist im vorliegenden Falle nicht möglich. Es ist möglich, dass dies Verhalten von bei Herstellung des Mauerwerkes angewandter Milch (Casein), Eierweiss, Blut u. dgl. herrührt, wofür sich der wissenschaftliche Beweis nicht erbringen lässt. Doch würde auch eine Mauer, welcher solche Körper nicht beigefügt würden, welche aber in der Nähe eines Stalles oder Abortes usw. aus dem Boden stickstoffhaltige Stoffe aufgesaugt hat, ein gleiches Verhalten zeigen.“

Fresko oder Temperamalerei?

Nach Empfang dieses Resultates stellte ich noch die folgenden Fragen:

1. Die Mauer, von welcher die Malerei abgenommen wurde, war eine freistehende des Friedhofes; ist es möglich, dass die stickstoffhaltigen Substanzen infolge der Verwesung der Leichen in den Bewurf gelangt sein konnten?

2. Waren die stickstoffhaltigen resp. organischen Bestandteile im Mörtel selbst oder nur auf der bemalten Oberfläche nachzuweisen?

3. Ist es möglich, dass die organische Beimengung zu den Farbstoffen allein zur Bindung derselben genügt haben? (In letzterem Falle hätten wir eine Temperamalerei vor uns.)

4. Hat die chemische Untersuchung überhaupt Anhaltspunkte ergeben, dass reine Freskomalerei vorliegt?

Die Beantwortung war folgende:

„Es ist möglich, dass eine Lösung stickstoffhaltiger Stoffe von der Mauer aus dem Untergrunde aufgesogen worden ist.“ (Sie hätte aber jedenfalls, durch die Grundfeuchtigkeit veranlasst eher eine Zerstörung der Malerei verursacht.)

„Sowohl die Mörtelschicht- als auch die sorgfältigst isolierte Farbschicht enthalten stickstoffhaltige organische Stoffe, in ungefähr gleicher Menge. Es wird fraglich sein, ob aus diesen erhaltenen Daten bestimmte Schlüsse zu ziehen sind. Als z. B. eine Probe des Mörtelbewurfes unseres (Buchners) freistehenden und gewiss nicht mit Milchzusatz u. dgl.²⁰ hergestellten Laboratoriumsgebäudes untersucht wurde, ergab sich ganz das gleiche Resultat als mit den zur Untersuchung übergebenen Stücken. Es ist dies auch erklärlich, wenn man bedenkt, wieviel stickstoffhaltige organische Stoffe enthaltender Staub sich im Laufe der Zeit in die Poren der Mauern ablagert, abgesehen davon, dass alle porösen Körper ein Absorptionsvermögen für Gase, mithin auch für das in der Luft stets befindliche Ammoniak besitzen.“

²⁰ Diese Annahme ist nicht zutreffend. Beimischungen von organischen Substanzen zu Kalkanstrichen sind neuerlich sehr in Gebrauch. Ein hier vielfach gebrauchter Zusatz besteht z. B. in Stärkemehl, das in Soda gelöst, eine kleisterartige Masse bildet (Natronleim, Laugenleim, Neuleim) und der Kalkfarbe Festigkeit verleihen soll; auch Blutserum (Kalkoolith) und Milch werden zugesetzt, um die Kalkfarbe dauerhafter zu machen; s. Weber, Katechismus des Dekorationsmalers, Leipzig 1896, S. 15.

Soweit die chemische Untersuchung. Es ergibt sich daraus für uns das Vorhandensein von organischer Substanz sowohl im Mörtel als auch in der Malschicht; doch lässt die chemische Untersuchung die Frage offen, ob die Mengen genügt haben würden, allein das Bindemittel abzugeben. Hierüber konnte aber auf anderem Wege Aufschluss erhalten werden. Bekanntlich hat jede Kalkmalerei, also auch Fresko, die Eigenschaft, durch Beträufeln mit Salzsäure sofort zu efferveszieren, d. h. aufzubrausen, da sich Kalk in Salzsäure unter Efferveszenz löst. Durch Beimischung von organischen, fetten oder harzigen Substanzen wird dieses Aufbrausen verzögert oder auch ganz hintangehalten. Diesem einfachen Verfahren wurden auch die fraglichen Tiroler Stücke unterzogen und es ergab sich, dass eine Efferveszenz an einzelnen Stellen nur sehr langsam, an dick gemalten Stellen (der Hölle) gar nicht eintrat! Daraus folgt, dass diese Malerei nicht reine Freskomalerei sein konnte.

Kontrollversuche

Um ganz sicher zu gehen, wurden Kontrollversuche gemacht, u. zw. an auf frischem Kalkverputz mit Geissmilch gemalten Farbenproben, die einige Monate hindurch im Freien gestanden hatten. Das Resultat war, dass hier die Salzsäure ebenfalls nur sehr langsam efferveszierte, und an dicker gemalten Stellen gar nicht wirkte; reine Freskomalerei, d. h. ohne Zusatz von irgendeinem organischen Bindemittel hergestellt, efferveszierte überall sofort. Daraus erklärt sich demnach nicht nur das chemische Verhalten, sondern auch die grosse Festigkeit der Tiroler Probestücke. Die oben erwähnte auffallende Festigkeit des ganzen Bewurfes, der sich nur mit Kraftanstrengung auseinanderbrechen liess, hat aber vielleicht noch ihren Grund in dem zur Anwendung gelangten Kalk und Sand der Gegend.

Zementartige Eigenschaft des Dolomiten-Sandes

Der Dolomitensand, wie solcher in vielen Tälern von Tirol (z. B. Pustertal) allgemein zum Bau der Strassen, bei Mauerwerk usw. verwendet wird, erlangt auffallende Festigkeit, er gewinnt in Verbindung mit Kalk beinahe zementartige Eigenschaft. Dass selbst ganz gewöhnliche Anstriche mit Kalkfarben an Häusern und Mauern das sogen. Wischen nicht zeigen, ist aber die Folge von Zusätzen, die zum Kalk gemacht wurden und noch immer im Gebrauch sind.

Diese Eigentümlichkeit ist gewiss schon manchem Tirol durchstreifenden Kollegen aufgefallen²¹, der eine Erklärung für die treffliche Erhaltung mitunter ganz einfacher Malereien an Bauernhäusern gesucht hat. Um selbst der Sache etwas näherzutreten, befragte ich dort einige eben bei der Arbeit befindliche Maurer, und erhielt zur Antwort, dass tatsächlich allerlei Zusätze zum Kalk im Gebrauch sind, und dass niemals der Kalk allein verwendet werde. Diese Zusätze werden dort und in der Gegend von Rovereto, wo die Arbeiter zu Hause waren, mit „colla di calce“ bezeichnet, was auch vom „padrone“ bestätigt wurde. Der Versuch, mir durch den „padrone“ eine Probe von solcher „colla di calce“ zu verschaffen, blieb aber ohne Erfolg, ein Beweis mehr, wie eifersüchtig die italienischen Werkleute ihre Tradition zu verheimlichen bestrebt sind.

²¹ Nach der Meinung des Kollegen Prof. Herm. Koch in Berlin sind die Tiroler Malereien auf Bauernhäusern mit Käsekalkfarben gemacht.

Hier sei auch noch hinzugefügt, dass die Zumischung von anderen Substanzen zum Casein neueren Datums ist. Die heute zumeist gebräuchlichen Caseinfarben haben als Bindemittel Emulsionen von Casein mit Harzfirnissen, Oel oder Petroleum. Casein hat nämlich die Eigenschaft, Harze, Oele und deren Lösungsmittel (Terpentin) sehr leicht zu emulgieren, so dass eine derartige Emulsion sich mit Wasser verdünnen lässt. In älteren Rezepten ist von solcher Anwendung nichts bekannt. Genremaler Gerhardt (Düsseldorf) ist einer der ersten, der diese neuen Caseinfarben eingeführt hat. Seine Ansicht, dass im Mittelalter und selbst bis zu Rubens mit Casein gemalt wurde, ist aber hinsichtlich der Tafelmalerei keineswegs richtig.

pp. 23–32

III. Führung der Arbeit

In der Natur des Freskomalens ist es begründet, dass nur wenige Varianten der Ausführung möglich sind. Dabei kommt zunächst in Betracht, welche Zwecke die Maler verschiedener Zeitperioden mit ihrer „Malerei auf dem Nassen“ verfolgten. Die Cenninische Zeit z. B. erstrebte bei ihrer Freskotechnik nur eine allgemeine Grundierung für das weitere Malen, wobei von vornherein intendiert war, eine möglichst günstige Unterlage für das Vollenden mit Tempera zu gewinnen.²² Erst die Folgezeit schränkt die Uebermalung zur „Retusche“ ein, und nur bei Arbeit an Aussenwänden sollte jede Retusche vermieden bleiben. Die Zeit der Renaissance hat die Freskotechnik, wie es bereits (S. 8) ausgeführt wurde, von der früheren Periode übernommen und erst zur Vollkommenheit, zum eigentlichen Buonfresko, ausgebildet.

²² s. Cennini, Kap. 4, 71, 74; m. Beitr. III S. 104.

Führung der Arbeit zu Cenninis Zeit

Die Führung der Arbeit musste demnach auch gewisse Veränderungen durchmachen, zunächst in bezug auf die Vorarbeiten. Das Aufzeichnen der Komposition auf dem Rauhbewurf wurde als Zeitverlust aufgegeben, weil man durch die Herstellung von Kartons auf aneinandergepappten Papieren leichter zum Ziele gelangen konnte. Zu Cenninis Zeit mag die Beschaffung so grosser Mengen von Papier noch schwer gewesen, zumindest mit grossen Kosten verknüpft gewesen sein, weil bei Cennini in den betreffenden Kapiteln (67 bis 102) nur von Herstellung der Zeichnung auf der Mauer selbst die Rede ist. Immerhin musste dies als eine Art der Erleichterung für die Arbeit gegolten haben, da man in die Lage versetzt war, das ganze Werk in der gewünschten Grösse als Zeichnung zu überblicken, und noch notwendig erscheinende Veränderungen vornehmen konnte. Vasari sagt in diesem Sinne, dass „diese Art einigen alten Meistern als Karton“ diente, d. h. als Vorarbeit, wie es die Späteren auch taten. Aus Pozzos Angaben ist zu ersehen, dass es üblich war, den vollendeten Karton an Ort und Stelle vorher zu befestigen, um eventuell Fehler korrigieren zu können; d. h. man wollte vorerst die Wirkung der Komposition in bezug auf Anordnung, Perspektive, Grössenverhältnisse der Figuren usf. prüfen. Wo es demnach anging, vergewisserte man sich vor dem Beginne der Arbeit über diese notwendigsten Dinge, da nach der Vollendung kaum mehr etwas zu machen möglich wäre. Nur bei Kuppeln und Nischen ist ein Ausbreiten des Kartons nicht möglich und in solchen Fällen empfiehlt Pozzo das Verfahren durch Uebertragung mittels des Quadratnetzes nach einer kleinen genau hergestellten Zeichnung. Dass nach Vasaris Meinung die älteren Meister durch die Aufzeichnung auf dem Rohbewurf ihre Arbeit „beschleunigen“ könnten, ist aber kaum wahrscheinlich (vgl. Beitr. III S. 102). Wir mussten vielmehr zu dem Schlusse gelangen, dass Cennini keine andere Methode bekannt war.

Herstellung der Kartons

Die Herstellung der Kartons bildet bei Fresko die Grundlage der folgenden Malarbeit. Aus den alten Anweisungen geht hervor, dass man auf deren Ausführung grösste Sorgfalt zu verwenden habe (s. Vasaris Angaben), denn Aenderungen während der Arbeit können nur bei unbedeutenden Nebensachen ausgeführt werden. Bei der Komposition des Kartons muss aber der Maler auch schon darauf Bedacht nehmen, dass sich die Ansatzstellen beim Abschneiden des frischen, nicht bemalten Bewurfsstückes günstig ergeben. Dabei sollte sich der Maler schon Rechenschaft geben können, inwiefern es in seinem Können liegt, grössere oder kleinere Partien auf einmal fertig zu bringen. Deshalb lässt sich auch keine bestimmte Norm hierin aufstellen, weil es „bezüglich der Grösse der einzeln zu behandelnden Stücke vor allem von deren Wichtigkeit abhängt. Lüfte und Landschaft sucht man, wenn sie auch sehr gross sind, in einem Stücke zu behandeln; sonst ist gewöhnlich eine halbe Figur zu bewältigen, oft nur ein Kopf, oft auch eine ganze Figur auf einmal“ (s. Prof. Prells Angaben weiter unten).

Arten der Kartons und des Uebertragens

Zwei Arten der Kartons können zur Anwendung gebracht werden; die erste besteht in der Vergrösserung der Komposition nur in Konturlinien, und bezweckt ausschliesslich das leichtere Uebertragen derselben auf die feuchte Mauer. Die zweite Art bringt die Komposition mit Licht und Schatten zu Geltung, wobei man den Effekt des fertigen Bildes besser zu beurteilen vermag. Manche in Freskotechnik bewanderte Meister mögen die erste Art als die schnellere der zweiten vorgezogen haben, insbesondere wenn sie sich auf ihre genau durchgeführte Farbenskizze verlassen konnten. Sie mochten auch der mühevolleren Durchführung der ganzen Komposition in Licht und Schatten deshalb aus dem Wege gegangen sein, weil der Karton doch in Stücke geschnitten werden musste, und dann keinen Wert mehr hat.²³ Sehr vorteilhaft erscheint es aber, um einen durchgeführten Karton dauernd zu erhalten, sich auf dünnerem Papier besondere Pausen anzufertigen oder durchstechen zu lassen und diese dann in die einzelnen Stücke zu zerschneiden. Auch auf die Qualität des Papieres (Papierdicke) ist Rücksicht zu nehmen, um das Durchdrücken der Konturen in den weichen Grund mit dem Griffel leichter bewerkstelligen zu können. Diese Manier scheint die weitaus am meisten verbreitete gewesen zu sein, obwohl auch das Auftragen der Kontur mittels des sog. Pausbeutels (fein gestossenes Holzkohlenpulver in ausgewaschenes Leinen eingebunden) schon frühzeitig in Gebrauch gewesen sein mag. So sind auf Detailphotographien nach Fresken des Tiepolo mitunter noch deutlich derartig durchgepauste Konturen sichtbar. Neuere Freskanten ziehen dieses Verfahren dem Durchdrücken aus dem Grunde vor, weil bei eventuellen Veränderungen sich die Eindrücke doch bemerkbar machen, was bei gestaubter Pause nicht der Fall ist (s. Prells Angaben).

²³ Neuerdings schätzt man Kartons guter Meister mehr als es früher der Fall war; so finden sich Kartons von Cornelius, Schnorr, Schwind und anderen in Bibliotheken, Sammlungen und Museen.

F. G. Cremer führt in seiner Anleitung zur Freskomalerei (Düsseldorf 1891, S. 7) noch ein einfaches Mittel an, um beim Ansetzen der einzelnen Kartonstücke „Merkzeichen zum sicheren Wiederanlegen“ zu erhalten; nachdem der ganze Karton auf den Rohbewurf befestigt ist, reisst man allenthalben kleine walnussgrosse, zackige Löcher neben den Figuren und Gegenständen ein, und streicht dann eine dunkle, nicht zu wässerig gehaltene Farbe mit grobem Pinsel darüber weg. Es ist wohl darauf zu achten, dass man bis zum letzten Fetzen hin noch der Anhaltspunkte mindestens drei behält. Da man mit Malen oben anfängt, so verschwinden die oberen Punkte; man hat aber durch die angemerkten Flecken genügenden Anhalt, den Kartonteil an den rechten Fleck zu bringen, sobald das frische, für den Tag bestimmte Bewurfstück vom Maurer angetragen ist.

Durchdrücken der Konturen

Nach dem Pausen sind die Konturen mit einer passenden neutralen Farbe nachzuziehen, oder wie es meist geschieht, mit einem stumpfen Griffel (aus Eisendraht oder besser Horn) in den weichen Grund einzudrücken. Bei ornamentierten Gewändern mag man das Dessin in solcher Weise nachziehen; man malt unbekümmert um dieses das Gewand ruhig darüber weg, und vollendet das Dessin, sobald das Gewand fertig modelliert ist. Den Stift oder Nagel hat man zur Wand stets in spitzem Winkel ziehend zu führen, sonst würde derselbe den Bewurf verletzen und anstatt einer glatt eingedrückten, eine ausgebröckelte Linie hinterlassen, die nicht allein störend wirkten, sondern auch beim Malen Schwierigkeiten bereiten könnte.

Auswahl der Farben

Die zweite für Fresko wichtige Vorarbeit ist die Auswahl der Farbenpigmente und deren Vermischung zu den einzelnen jeweils gebrauchten Tönen (Schattenton, Mittelton und Lichtton). Sich hierin von allem Anfang an genügende Klarheit zu verschaffen, ist unbedingt notwendig. Bekanntlich eignen sich nur solche Erd- und Metallfarben für die Malerei auf dem Nassen, die durch den Kalk nicht verändert werden. Auf diesen Punkt hier noch genauer einzugehen, halte ich in Anbetracht der ausführlichen in der Folge gegebenen Anweisungen der einzelnen Quellen für überflüssig. Gut ist es übrigens, sich bei der Auswahl seines Farbenmateriales durch eine Probe von der Unempfindlichkeit des Farbstoffes zu vergewissern, indem man ein wenig davon, mit Kalk vermengt, eine Zeitlang stehen lässt.

Helleres Auftrocknen

Am grössten ist die Schwierigkeit, sich über das sogen. Auftrocknen der Farben zu orientieren, denn beim Malen selbst ist jede aufgetragene Farbe um vieles tiefer als nach dem Auftrocknen. Hat man sich die einzelnen Mischungen in besonderen glasierten Töpfchen vorbereitet, und will man sich bei der Arbeit selbst schnell überzeugen, ob der gemischte Farbenton die gesuchte Nuance hat, so probiert man auf dem Umbrastein (Brocken von natürlicher Umbra). Dieser hat die Eigenschaft, das Wasser sofort aufzusaugen und zeigt somit den Effekt der aufgetrockneten Farbe. Der Freskomaler sollte niemals ohne einen solchen Umbrastein bei der Arbeit sein. Dass die Freskofarbe während der Arbeit anders aussieht als nach dem völligen Auftrocknen, ist die Folge der optischen Erscheinung, aber dennoch verschieden von derjenigen geriebener Farbenpigmente, deren wässeriger Anteil des Bindemittels zum Verdunsten gebracht ist. Das Licht dringt durch das im nassen Zustande durchsichtige Bindemittel in tiefere Schichten der Pigmente ein und deshalb erscheint die Farbe dunkler. Die Freskofarben hellen dann sehr auf, besonders wenn sie mit Kalk gemischt wurden; aber als Lasur auf frischer Kalkfläche gemalt, halten sie ihren Ton besser als Tempera- und Leimfarbe.

Die für Freskomalerei geeigneten Farben müssen die Eigenschaft haben, der ätzenden Wirkung des Kalkes zu widerstehen. Alle organischen Farben, also die Lackfarben sind ausgeschlossen, ebenso einzelne Bleifarben wie Bleiweiss und Chromgelb. Das Bleiweiss besteht aus kohlensaurem Blei und Bleihydroxyd; in Mischung mit gelöschtem Kalk wird das kohlensaure Blei zersetzt und es bildet sich ein Weiss von wesentlich geringerer Deckkraft; das Chromgelb wird leicht in Chromrot übergeführt. Cyanfarben (Preussischblau) entfärben sich.

Moderne Fresko-Palette

Die für diese Malart passenden Farben sind nach unserem heutigen Stand der Farbenfabrikation die folgenden:

Weiss:	Kalkweiss;
Gelb:	Cadmium (hell, dunkel und orange), Goldocker, Lichter Ocker, Neapelgelb (hell und dunkel), Terra di Siena, Urangelb (hell und dunkel);
Rot:	Englischrot hell, Fleischocker, Indischrot, Lichter gebrannter Ocker, Terra di Pozzuoli, Ultramarinrot, Caput mortuum, Zinnober;
Braun:	Dunkel Ocker (natürlich und gebrannt), Gebrannte grüne Erde, Terra di Siena gebrannt, Umbra (natürlich und gebrannt),   Vandykbraun (?);
Blau:	Kobaltblau, Ultramarin (hell und dunkel), Ultramarin violett;
Grün:	Chromoxyd stumpf, Grüne Erde, Ultramaringrün, Veroneser grüne Erde, Vert émeraude;
Schwarz:	Elfenbeinschwarz, Kölner Erde gebrannt, Manganschwarz.

(Aufstellung nach der Liste von H. Schmincke & Co., Düsseldorf.)

Ueber das beim Malen selbst nötige Handwerkszeug (Pinsel, Palette) findet man in den weiteren Abschnitten genügende Aufschlüsse. Dass weiche Pinsel vorzuziehen sind, ist wohl selbstverständlich, ebenso dass die Farbe dünn aus denselben fliesst; mit harten Borstpinseln würde der weiche Grund nur aufgerissen werden; die flüssige Farbe ist aber nötig, damit dieselbe sich gleichmässiger auf dem Grunde ausbreiten kann.

Herrichtung der Wandfläche

Wir kommen zur Herrichtung der Wand zur Malerei. Da man im allgemeinen den Maler für das endliche Resultat seiner Arbeit verantwortlich macht, so erscheint für ihn die Kenntnis aller Umstände von Wichtigkeit, von welchen das Gelingen des Ganzen abhängig ist; er wird dann auch in der Lage sein, die unter seiner Aufsicht zu fertigende Arbeit des Maurers besser zu überwachen.

1. Die Trockenheit des unteren Mauerwerks ist erste Bedingung. Solange die Backsteinmauer nicht völlig trocken ist, sollte nicht mit den Freskoanwürfen begonnen werden. Oft zeigen sich feuchte, bei trockenem Wetter mit einer weisslichen Schicht überzogene Flecken. Mitunter sind nicht genügend gebrannte Ziegelsteine die Ursache solcher Ausblühungen, oft auch der feuchte Grund, auf welchem das Gebäude steht, oder aber der zum Bau verwendete Mörtel enthält hygroskopische Salze. Im allgemeinen werden solche Anwitterungen weisser Salze Mauersalpeter genannt, obwohl derselbe nur in den wenigsten Fällen aus wirklichem Salpeter i. e. salpetersaurem Kalium besteht. Zumeist besteht der Mauersalpeter aus schwefelsaurem Natrium, kohlensaurem oder schwefelsauren Natron, Bittersalz, Chlormagnesium usw. Organische Auswitterungen haben ihren Ursprung im Staub der Atmosphäre und deren Mikroorganismen.

Um nun diesen gefährlichsten Feind der Freskomalerei mit Erfolg zu bekämpfen, ist es nötig, das Gemäuer völlig trocknen zu lassen, falls das Fresko in einem Neubau anzubringen ist, und verdächtig scheinende Ziegelsteine durch neue zu ersetzen. Damit keine Feuchtigkeit aus dem Untergrund in den Verputz eindringen kann, mag auch am Platze sein, eine völlige Isolierung durch Asphalt herzustellen oder durch Anbringung von Luftkanälen geeignete Vorkehrungen zu treffen, die naturgemäss stets vom speziellen Fall abhängig sind.

Isolierschichten gegen Feuchtigkeit

Nach Bassiner²⁴ kann eine geeignete Isolierung des Bewurfes von der Unterschicht des Mauerwerkes auf folgende Weise erreicht werden: „Nachdem die Mauer mit scharfer Bürste gehörig abgefegt und die Fugen genügend tief ausgekratzt sind, wird vermittels einer sogen. Abbrennlampe mit sehr breiter Petroleum- oder Benzinflamme fortschreitend immer eine Fläche von etwa ½ Quadratmeter erhitzt. Schnell wird jetzt dieser nur oberflächlich erhitzte Fleck mit einer erwärmten Mischung von 1 Teil Asphalt zu 3 Teilen Steinkohlenteer überstrichen. Dieser Anstrich wird nunmehr mit der Lampe noch einmal übergebrannt; durch dieses nochmalige Erhitzen wird bewirkt, dass die Steine diese Teermischung förmlich aufsaugen. Jetzt nehme man ein Brettchen, fülle darauf scharfen Mauersand und ziehe es, schräg gehalten, über den warmen Anstrich hinweg, dermassen, dass ein guter Teil des Sandes an dem Teer kleben bleibt. Hierauf schreitet man in der vorgeschriebenen Weise weiter, um einen ebensogrossen Fleck in Angriff zu nehmen. Nach 3 bis 4 Tagen kann dann der weitere Putz aufgetragen werden.“

²⁴ Bassiner, Praktisches Handbuch für Dekorations- und Zimmermaler etc., München 1894, S. 69.

Ein anderer Praktiker²⁵ berichtet, gute Erfolge dadurch erzielt zu haben, dass er, nachdem die blosse gereinigte Mauer mit Zementmörtel glatt ausgefugt, „seine“ Isoliermastix-Mischung ganz dicht aufgetragen und sofort mit grobem scharfen Sand bewerfen wurde, eine dünne Schicht eines guten Mörtels aus Portland-Zement und scharfem Sand aufbrachte, diese mit grobem Sand bewarf und dann alles gut trocknen liess. Auf diese Unterlage brachte er dann den Untergrundputz und, wenn dieser trocken war, den Malgrundputz an.

²⁵ Aug. Wilh. König, Die Praxis in den verschied. Techniken moderner Wandmalerei, Berlin 1897, S. 62.

Weitere Hilfsmittel

Weitere Hilfsmittel, um den Malgrund inniger mit der Mauer zu verbinden, bestehen darin, verzinkte Haken oder Nägel mit starken Köpfen in geringen Abständen in das Mauerwerk einzutreiben, so dass der Grundputz an vielen Stellen Anhalt findet; oder man lässt die Zwischenfugen der Ziegel etwa 2 bis 3 cm tief ausscharren, um dem Grundputz Gelegenheit zu geben, sich in die Fugen festzusetzen. Diese Manier eignet sich besonders, wenn ein Freskobild an einer schon vorhandenen Mauer angebracht werden soll.

Auftrag der Verputzschichten

2. Aufbringen der Verputzschichten. Ist keine Isolierschicht zwischen Verputz und Mauer nötig, so folgen die weiteren Aufträge in der Weise, dass zuerst ein Rauhbewurf (Arricciato), aus groberem Sand mit Kalk angemischt, gefertigt, dieser trocknen gelassen wird und dann der eigentliche Malgrund (Intonaco) nach Bedarf täglich frisch angetragen wird. Dieses Verfahren war das allgemeine während der Renaissance- und der ganzen Folgezeit (s. die Angaben weiter unten). Es scheint, dass man in diesen zweischichtigen Bewürfen eine möglichste Vereinfachung des ganzen Freskomalens erblickt hat und auch in der Dicke des Bewurfes keinen hervorragenden Vorteil erkannte, sonst würden die alten Praktiker ganz bestimmt darauf gekommen sein. Im Gegensatz zur heute eingeführten Praxis des dicken Bewurfes sehen wir in der besten Zeit des Buonfresko bis herauf zu Tiepolo und selbst in der Cornelianischen Zeit noch ausschliesslich den einfachen Intonaco benutzt. Utilitätsgründe mussten sogar eine möglichst dünne Schicht für Kuppeln, Plafonds mit grosser Spannung fordern! Wie wäre es denn auch denkbar, etwa 5 oder 6 Lagen von Sandmörtel in der Stärke von 6–8 cm auf eine gewölbte oder ebene Decke aufzutragen, ohne die grösste Gefahr für das Gebäude? Der Schwere der Mörtelmasse hätten die Deckenbalken bald nachgeben müssen und ein Abfallen des Ganzen zur Folge gehabt! Es ist demnach der dicke Bewurf nur an aufrechtstehenden Mauern am Platze. Die Anweisungen der Renaissance und der Folgezeit machen aber diese Unterschiede nicht, sondern kennen nur die zwei Schichten (Arricciato und Intonaco) für alle Arten der Freskomalerei.

Dicke der Schichten

Es steht ausser Frage, dass man erst durch die in Pompeji und Herkulanum aufgedeckten antiken Wandgemälde auf die Dicke der Bewurfschichten aufmerksam gemacht, die gute Erhaltung der alten Wandgemälde der besonderen Herstellung des Tektoriums zuschrieb. Wiegmanns Versuche in dieser Richtung fielen in die 30er Jahre; es kam dann die Periode der Münchener Freskomalerei unter Cornelius, Rottmann und Schnorr von Carolsfeld, die einen Freskogrund von 1–1 ½ Zoll Dicke, in zwei übereinandergelegten Schichten, gebrauchten (s. die Angabe v. Schraudolph), bis endlich O. Donner in seinem öfters zitierten Buche nachzuweisen versuchte, dass nur in der Dicke der Bewurfschichten die Ursache der Dauerhaftigkeit und der längeren Möglichkeit zu arbeiten gelegen sei. Infolge seiner (nicht immer zutreffenden) Beweisgründe ist der mehrschichtige Bewurf jetzt der bevorzugte geworden. Soweit meine bezügl. Versuche konstatieren lassen, mag auf dickem Bewurf zwei Tage bequem gearbeitet werden. Der Vorteil der dicken Schicht kann nur in dem langsamen Erhärten der Malerei resp. der Bildung eines festeren Krystallhäutchens sich äussern. Ein Ausdehnen auf 5–6 Tage könnte nicht von Vorteil sein, da durch das spätere Uebergehen Flecken entstehen und die Bildung der Kalkhäutchen nicht gestört werden sollte, wenn sie bereits begonnen hat.²⁶

²⁶ Um das längere Nasshalten zu ermöglichen sind vielfache Vorschläge gemacht worden; so soll besonders an heissen Tagen der Tagesbewurf häufig mit Wasser besprengt werden, die Luft möglichst feucht gehalten werden, durch Ausspritzen von Wasser mittels einer brauseartigen Spritze, wie sie die Bildhauer brauchen. Beim Unterbrechen der Arbeit soll ein mit roher Leinwand bespannter Rahmen, gut genässt und von aussen mit einer Wachstuchdecke versehen, über die Stelle gelehnt und durch Latten befestigt werden.

Die Ansichten gehen hier übrigens auseinander.

Martin Knollers Ansicht

Martin Knoller sagt in seinen „Gedanken eines Erfahrenen auf dem schweren Wege der Wissenschaft à la Fresque zu malen“ (s. weiter unten): „Es ist merkwürdig, was für seltsame Meinungen über Fresko in den Köpfen der Maler sind. Der eine tüncht seine Mauer mehrmal, bevor er sich zu malen getraut; es ist aber gewiss, dass je dünner die Malschicht, je besser sie auch hält, denn es sind ja die vielen Schichten sehr schädlich, denn sie nehmen der Malerei den Zusammenhang, stören namentlich dadurch, dass man keinen festen Schatten ausführen kann und was ist denn die Freskomalerei anders als bloss Kalkmalerei? Freilich muss es gut gefärbt sein.“

Knollers Malgrund war nur „drei Messerrücken stark“, er liess aber an gedeckten Orten mit wenig Luftzug einen etwa 1 cm dicken Anwurf in genügender Ausdehnung machen, so dass er gleich für zwei Tage reichte.

Prof. Ludwig Seitz (Rom), einer der wenigen heutigen Freskomaler, der mit seinem Vater die Fresken im Dom von Djakovar schuf und jetzt zu Rom tätig ist, lässt auf einem etwa zollstarken Rauhbewurf einen ½ zölligen Malgrund antragen, der mit einer ganz feinen letzten Schicht abgeglättet wird. Nur sehr selten malt er auf diesen Bewurf noch am nächstfolgenden Tag.

Putzschichten nach neuerem System

Die Reihenfolge der Putzschichten nach neuerem System (s. König S. 41) ist die folgende:

„Die fünf Putzschichten machen zusammen eine Stärke von 8 bis 10 cm aus.“

„Die unterste Putzschicht wird aus grobem, die zweite, dritte und vierte aus stetig immer feiner ausgesiebtem, und die letzte (Malschicht) aus ganz feinem, jedoch gut körnigem, noch etwas scharfem Sand gefertigt. Die Stärke des Auftrags ist bei der ersten Putzschicht 2 1/2 cm, der zweiten ca. 2 1/2 cm, der dritten ca. 2 cm, der vierten ca. 2 cm und der fünften und letzten ca. 3–4 mm.“

Viel wichtiger als diese Häufung von fast gleichmässig dicken Putzschichten scheint mir die Forderung, dass die letzten zwei Schichten nacheinander aufzutragen sind, solange die vorletzte noch nass ist.

Angaben von Kranner

Eine solche Vorbereitung der Malschicht gibt auch J. A. Kranner (Wien)²⁷ an, indem auf einem Rauhbewurf in der Dicke von 2–3 cm, der gut getrocknet ist, am Abend vor Beginn des Malens nach gehöriger Benetzung mit Wasser ein zweiter Bewurf in gleicher Dicke wie der erstere gemacht und mit einer Latte glattgestrichen wird. Des anderen Morgens zwei oder drei Stunden vor dem Beginn des Malens wird dann der eigentliche Malstuck nicht dicker darauf aufgetragen, als eben nötig ist, um nur die höchsten Stellen des darunter befindlichen groben Kalkwurfes zu decken. Dieser Malstuck wird aus einem Teil weissen, gut gelöschten Kalk und einem Teil in der Grösse feinsten Weizengrieses zerpockten und gesiebten krystallinischen Kalkes (Urkalk oder karrarischem Marmor) bereitet und muss gut durchgearbeitet werden“.

²⁷ s. Techn. Mitt. f. Mal. 1888 S. 124 u. a.

 „Es steht nicht zu fürchten, dass ein so zubereiteter Stuck, wenn er die höchsten Stellen des rauhen Untergrundes auch nur in Papierdicke bedeckt, und an tieferen Stellen eine Dicke von einem viertel Zoll und mehr (ca. ½ cm) erreicht, Risse erhält. Der diese Arbeit verrichtende Maurer oder Tüncher ist anzuweisen, es nie an der gehörigen Benetzung mit Wasser fehlen zu lassen, bei Auftragung des Malstuckes sich nur reiner, oxydfreier metallener Werkzeuge und bei Ebnung desselben sich hölzener Verreibbrettchen, wozu besonders Pappelholz geeignet ist, und ebensolcher Spachteln zu bedienen. Diese Arbeit muss möglichst gleichförmig vorgenommen werden, so dass einzelne Stellen nicht zu sehr gedrückt und verrieben werden, da der Stuck an solchen Stellen eine grössere Dichtigkeit erhalten und die Farbe ungleich aufsaugen würde.“

Durch das gleichmässige Verreiben mit dem Reibbrett wird eben hier eine Vernichtung des sich über Nacht gebildeten Kalkhäutchens eintreten, so dass die zwei letzten Malschichten eine gleichmässige Masse bilden können.

Färbung des Intonaco

Zu erwähnen ist hier noch, dass in einigen älteren Anweisungen die Weisse des Intonaco durch Zugabe von Sand und ein wenig schwarzer Farbe gemildert (Borghini), oder sogar eine allgemeine Lage von rötlicher Farbe, ausgenommen an Stellen, die Blau oder Grün erhalten, aufzutragen empfohlen wird (Pacheco).

Aehnlich verfährt der Anonymus im „Buch von der Freskomalerei“ (S. 37), wenn das Gemälde durchaus hell und licht werden soll, z. B. eine himmlische Glorie darzustellen ist, indem er vor dem Malen die Mauer noch mit einer Tünche von weissem Kalk oder Marmorstaub einmal überfährt, diese Tünche noch ungefähr eine halbe Viertelstunde stehen lässt und dann darauf malt. Zweifellos liegt in einem solchen Vorgehen, den allgemeinen Grund nach dem zu malenden Gegenstand vorzubereiten, eine grosse Erleichterung und ich stehe nicht an, es auszusprechen, dass gewisse hervorragende Praktiker, wie etwa Tiepolo, den Intonaco gleich mit einer Tinte versahen, die sie etwa bei grossen Himmelspartien als Wolken oder als hellen Mittelton für Mauerwerk einfach stehen liessen. Auf einer mir vorliegenden Detailphotographie nach Tiepolo könnte sonst kaum die aufgepauste Kontur sichtbar sein, weil auf einem gewöhnlichen Intonaco eben alles mit Farben übergangen werden müsste. Hier ist dies aber nicht der Fall, sondern der bereits leicht gefärbte Intonaco ist unberührt geblieben.

So wird auch verständlich, was Lanzi (III S. 223) über die Malweise von Tiepolos Fresken berichtet, dass er „die schmutzigen und unreinen Töne benutzte und nur durch Kontrastwirkung dieser und reiner leuchtender mit seinem flinken Pinsel eine Wirkung erzielte, die selten anderswo gesehen worden ist“.

Einfluss des Wassers beim Freskomalen

Es sei noch hier hinzugefügt, dass für Fresko entweder filtriertes Regenwasser oder destilliertes Wasser sowohl zum Anmachen der letzten Bewurfschichten als auch zum Anreiben und Mischen der Farben verwendet werde, weil das geschöpfte Brunnen- oder Flusswasser vielfache Beimengungen hat, die zu Fleckenbildung Anlass geben würden. So zeigten sich an den Fresken, welche Cornelius in der Glyptothek zu München ausführte, anfangs einige Misstände und es traf den Künstler der Vorwurf, dass er diese Malweise nicht verstände. Joh. Nep. v. Fuchs, der bekannte Fachmann (Erfinder des Wasserglases und der Stereochromie), zum Gutachten darüber aufgefordert, untersuchte den Mörtelgrund und fand ihn mürbe und viel Bittersalz enthaltend. Auf dessen Anraten wurde der Grund heruntergeschlagen und durch einen neuen ersetzt, zu dessen Bereitung gewaschener Sand und destilliertes Wasser genommen worden war. Von dieser Zeit an erhob sich keine Klage mehr und die Gemälde haben sich bis jetzt sehr gut erhalten (vgl. gesammelte Schriften von Joh. Nep. v. Fuchs, München 1856, S. 284).

Ueber das Malen selbst enthalten die weiter unten folgenden Quellen genügende Details, so dass hier, um allzuviel Wiederholungen zu vermeiden, davon Abstand genommen wird. Ausserdem kann nicht übersehen werden, dass keine andere Technik wie diese nur durch eigene Erfahrung erlernt werden kann, denn „Uebung macht den Meister“!

Lasierendes oder deckendes Malverfahren

Man kann beim Malen verschieden vorgehen; entweder man arbeitet lasierend, mit Farben, die gar keinen Kalk enthalten, und eventuell nur mit Kalkwasser verdünnt werden, oder deckend. Hier geht man von den dunklen Mitteltönen aus, die schon mit Kalk vermischt wurden, tönt mit den Schattentönen weiter und lichtet hierauf mit den helleren Mischungen auf. Es lässt sich schwer sagen, welche Manier die bessere ist, denn es kommt dabei auf die vom Künstler beabsichtigte Wirkung an.²⁸

²⁸ In der von dem Schwindschüler Prof. Dr. Jul. Naue verfassten Schrift „Worte und Wirken von Moritz v. Schwind“ (München 1904, Verlag von Piloty & Loehle) spricht er von Schwinds Weise, Fresko zu malen. „Diese bestand darin, dass er die Farben nicht mit Kalk mischte, sondern wie beim Aquarellieren verfuhr, wodurch sich die Farben mit dem Kalkbewurf verbinden, infolgedessen nicht nur eine grössere Leuchtkraft, sondern auch eine grössere Haltbarkeit erzielt werden.“ Schwind äusserte sich noch darüber wie folgt: „Meine Art und Weise, Fresko zu malen, ist gewiss so einfach und klar, dass sie ein jedes Kind begreifen kann und doch hat sie, trotzdem ich es vielen gezeigt und vordemonstriert habe, noch keiner probiert. Lieber malen die Herren mit einem Brei (er meinte damit die übliche Mischung der Farben mit Kalk) und setzen die Lichter mit Kalk auf, der beim Auftrocknen ein Weiss ergibt, das gegen das Weiss des Bewurfes wie ein bleierner Löffel (also grau) aussieht.“

„Die Freskomalerei ist die eigentliche Malerei, da zeigt es sich, wer etwas kann und wer ein ganzer Mann ist. Ich kann sagen, dass ich das Freskomalen verstehe, aber da malen die anderen, nur nicht ich. Was tun sie aber? Sie bemalen die Wände mit stereochromen D. . . .!“

Schwinds berühmteste Fresken sind die Wandgemälde auf der Wartburg, darstellend Szenen aus dem Leben der hl. Elisabeth und die Loggienbilder des Opernhauses in Wien.

Glattdrücken der Oberfläche

Während der Malarbeit ist es kaum zu vermeiden, dass der Malgrund durch die Pinsel aufgerauht wird; für Gemälde, die der Beschauer nur von der Ferne aus betrachten kann, hat dies nichts zu bedeuten, wohl aber, wenn die Wandfläche dem Beschauer näher liegt. In manchen Anweisungen wird deshalb empfohlen, die Tagesarbeit, die schon eine gewisse Festigkeit erlangt haben muss, durch Glattdrücken zu ebnen; dies geschieht durch Darüberlegen eines Bogens reinen Zeichenpapiers und Ueberfahren mit einem geeigneten Glätteisen.

Böcklins Glättversuche

Eine interessante Notiz über Glättversuche Böcklins bei seinen Baseler Museumsfresken findet sich bei Schick (Tagebuchaufzeichnungen S. 392):

„In der Freskomalerei… hatte er jetzt etwas herausgefunden: Wenn man nach dem Malen mit dem Spachtel (Stahl wird von Kalk nicht angegriffen) glättet, so bekommt die Malerei eine ganz eigene rätselhafte Erscheinung. Die Frische und Keckheit der Behandlung bleibt und kommt sogar noch mehr zur Geltung und die Textur des Bildes erhält etwas Delikates.“

„Das Glätten mit dem Spachtel geschieht nicht mit der glatten Fläche, sondern sie wird schräg gestellt, als wollte man mit der scharfen Kante etwas vom Kalkstrich wegnehmen. Man nimmt jedoch nichts weg, sondern drückt nur die Farbe glatt an.“

Wendet man dieses Verfahren während der Malerarbeit an, d. h. übergeht man nach der ersten Anlage die Pinselstriche mit dem Spachtel und drückt sie nieder, so wird zugleich die etwa gebildete Kalkhaut zerstört, und der Kalk wird wieder aufs neue fähig zu binden (a. O. S. 404).

Vollendungsarbeiten

Das Weichmachen d. h. das Verschmelzen der Töne gehört auch noch zu den Vollendungsarbeiten des Freskomalers. Es geschieht mittels eines weichen, wenig angefeuchteten Pinsels und erleichtert das Ineinanderschmelzen der Töne, besonders beim Fleischmalen. Dass dies einzelne Maler auch bei kleineren Teilen (Gesicht und Hände) mit dem Finger bewerkstelligten, sehen wir aus einzelnen Angaben z. B. bei Pozzo. Das Weichmachen (Sfumare oder Intenerire) soll stets geschehen, so lange der Malgrund noch nass ist; in halbtrockenem Zustand sind „entsprechende Instrumente, die Kunst und Fleiss einem Mahler selbsten an Handen geben“, wie es in der deutschen Ausgabe Pozzos heisst, zu gebrauchen. Pozzo scheint hier etwas Aehnliches im Sinne gehabt zu haben, wie es Böcklin für geeignet fand.

Abschneiden des übriggebliebenen Anwurfes

Den Schluss der Tagesarbeit bildet das Abschneiden des überflüssigen oder übriggebliebenen Anwurfes. Hier muss der Maler schon von Anfang an wissen, wo dieses Wegschneiden am günstigsten ist, damit der Maurer den neuen Bewurf am nächsten Morgen gut anschliessen kann. Die Schnittfläche kann schräg nach aussen gerichtet sein und vom Bewurf sollte noch etwas ausser der Kontur stehen gelassen werden, damit der Rand über Nacht nicht zu sehr austrocknet. Bei dickem und starkem Bewurf (oder bei feuchtem Wetter) genügt es, den restlichen Teil tüchtig einzunetzen und am nächsten Morgen frisch aufzurauhen.

Der Vollständigkeit wegen sei erwähnt, dass es am zweckmässigsten ist, das Abschneiden an den Schattenkonturen und nicht im Licht zu bewerkstelligen, weil sich der Lichtton niemals wieder absolut genau treffen lässt. Wenn in Lüften oder Hintergrund Figuren hineinstehen, dann schneidet man sie der Kontur entlang heraus und lässt am nächsten Morgen das zu malende Stück gleich anputzen. Alle diese Dinge sind für den Freskomaler nicht schwer zu machen, wenn er einmal in der Arbeit steckt und weiss, was er sich an täglicher Arbeit zumuten darf. Manches Stück wird am Anfang wohl abgeschlagen werden müssen, und erst beim zweiten oder gar drittenmal gelingen.²⁹

²⁹ F. Hamilton Jackson erzählt (Mural Painting, Handbooks for the Designer and Craftsman, London 1904, S. 64), dass der Maler J. R. Herbert in dem Fresko „Lear und Cordelia“ den Kopf des Lear sechsmal, den der Cordelia fünfmal abschlagen liess, und dass kein Teil des Gemäldes weniger als viermal neu gemalt wurde. Das heisst sich allerdings zu viel zumuten! Hamilton Jackson fügt im Anschluss daran hinzu, dass Herberts Maurer im Irrsinn gestorben sei, wie Herbert glaubte, aus fortgesetztem Aerger!

Retuschieren

Ausser dem Wegschlagen misslungener Partien als Radikalmittel steht dem Freskomaler immer noch das Retuschieren zur Verfügung. Wenn die Retuschen an Aussenwänden nicht oder nur mässig verwendet werden sollten, so sind sie an Innenfresken meist schwer zu vermeiden und es gibt wohl kaum eine Freskomalerei, die ohne jede Retusche ausgeführt wurde. Pozzo gibt zu verstehen, dass selbst bei missglückten Stücken „man in bedeckten Orten auf die alte Tünche neue Figur mahlen kann, sofern sie nur linder als die übrige gemahlt seyn. Welches bloss darum gemeldet wird, damit euch irgendwo diessfalls kein Skruppel mehr erwachsen möge“, wie es nach der deutschen Uebertragung heisst. Zur Retusche sind alle die verschiedenen Temperamittel geeignet, wenn sie genügend Halt an der Mauer haben und in der Wirkung sich dem Freskocharakter anschmiegen. Ist der Bewurf dick genug, dann lässt sich noch am folgenden Tage mit Freskofarben retuschieren, nur ist zu vermeiden, die bereits gebildete Kalkhaut dabei aufzurauhen. Dies würde sonst beim Auftrocknen Flecken geben. In fast allen Anweisungen wird in dieser Hinsicht empfohlen, nur mit Strichelung vorzugehen.

Wenn man bedenkt, wie einfach die Freskotechnik ist und wie grosse Wirkung mit ihr erreicht werden kann und zu den besten Zeiten der Kunst auch erreicht worden ist, dann muss es im Interesse unserer Kultur bedauert werden, dass Fresko so wenig gepflegt und geübt wird. Bedenken gegen die Haltbarkeit allein können nicht die Ursache sein, dass wir in den letzten Jahrzehnten so wenig von Freskomalerei gehört haben, denn ausser dem Mosaik gibt es keine Technik, die in unserem nördlichen Klima an Aussenwänden auf die Dauer haltbar ist. Es ist vielmehr der Mangel an der Tradition und der fortgesetzten Uebung, dass unsere Künstler davor zurückschrecken und lieber zu irgendeiner Surrogat-Technik Zuflucht nehmen, wenn sie sich grossen Aufgaben gegenübergestellt sehen, anstatt zur einzig möglichen Monumentaltechnik, dem Buonfresko zurückzukehren.

Fresko als Monumentaltechnik

Man verzichte auf Freskogemälde an Aussenwänden; aber in den Innenräumen grosser Gebäude, wie in Kirchen, Palästen und Staatsgebäuden aller Art, da gehören sie hin. Und in welcher Technik, so fragen wir, hätten wohl die Stanzen des Raffael, die Sixtinische Kapelle, Ghirlandajos Fresken in Florenz, die Werke eines Giulio Romano, Carracci, Tiepolo und viele andere Schöpfungen von ewiger Schönheit ausgeführt werden können, wenn nicht in dieser? Fresko wurde die bevorzugte Technik der Renaissance, weil man in keiner anderen so umfangreiche Werke in so schneller Zeit hätte schaffen können, die sozusagen gleichzeitig mit dem Anwurf der Flächen entstanden sind, in einer Technik, die sich allen Formen der Architektur, den Bogen, Zwickelfeldern, gewölbten Decken oder Kuppeln ebenso anschmiegt wie der ebenen Wand, und was Haltbarkeit betrifft, so lange standhält, als das Mauerwerk sie tragen kann.

Dass die Freskotechnik gewisse Einschränkungen durch geringere Farbauswahl, durch das notwendige stückweise Arbeiten, durch andersartiges Auftrocknen u. dgl. erfordert, das verschlug diesen Malern nichts, im Gegenteil, die Ueberwindung der Schwierigkeiten spornte ihre Kräfte noch mehr an. Heute ist diese Technik wohl nach und nach in Vergessenheit geraten, aber sie ist wert, wieder wie früher gepflegt zu werden. Sie sollte wieder zu Ehren gelangen und wird es auch, wenn die geeigneten Aufgaben vorliegen und unseren jungen Künstlern Gelegenheit gegeben ist, schon zu ihrer Lehrzeit ihre Kraft zu üben, so dass sie nicht später vor technischen Schwierigkeiten Halt zu machen brauchen.

pp. 33–44

IV. Ursachen der Haltbarkeit und des Verfalles von Fresken. Restaurierung
und Transferierung

Aeussere Einflüsse auf die Erhaltung

Es ist schon viel gestritten worden über die Ursachen der Haltbarkeit und des Verfalles von Fresken. Man hat nur zu oft den Maler dafür verantwortlich gemacht, wenn sein Werk den äusseren Einflüssen nicht dauernd Widerstand geleistet hatte, und glaubte die Gründe für den zeitlich schnell eingetretenen Verfall in der mangelhaften Ausführung suchen zu müssen.

Der Hinweis auf die Werke der antiken „Freskomaler“ war es nicht allein, auch die Fresken der Italiener boten vielfach Gelegenheit, sich die Frage vorzulegen, worin die Ursachen der guten Erhaltung zu erblicken seien, und infolgedessen hat man immer wieder darnach gestrebt, die alten Traditionen in das Bereich der Beweise heranzuziehen. Aber selbst mit Hilfe der alten Verfahren ist es doch nicht gelungen, an anderen Orten, unter geänderten äusseren Umständen das gleiche Resultat zu erzielen. Warum, so fragt man, ist es nicht möglich, bei uns ebenso widerstandsfähige Wandmalereien in Freskotechnik herzustellen, wie solche in Italien, in Tirol und an anderen Orten zu sehen sind?

Um diese Frage zu beantworten, müssen wir uns vor allem darüber klar werden, welchen äusseren Einflüssen Wandfresken überhaupt unterworfen sein können. Und da sind es hauptsächlich zwei Momente, die in Betracht kommen: 1. der Einfluss der atmosphärischen Luft, also die klimatischen Verhältnisse; 2. der Einfluss des Lichtes auf die Beständigkeit der Farbenkörper.

Direktes Sonnenlicht

Gewöhnlich gehen beide Momente Hand in Hand, um das Zerstörungswerk zu vollenden, denn „die Elemente hassen das Gebild von Menschenhand“. Einflüsse des Lichtes, besonders des direkten Sonnenlichtes, manifestieren sich in dem Bleichen und Missfarbigwerden der Farben. Obwohl in der Freskomalerei alle Farbstoffe, die sich durch die Aetzkraft des Kalkes verändern, ausgeschlossen, also alle Farblacke und manche künstlich bereiteten Farben unanwendbar sind, hat die Sonne doch noch vielen Einfluss auf das Verblassen der Farbentöne. Deshalb werden Freskomalereien im geschlossenen Raum oder an von der Sonne weniger beschienenen Plätzen (Nordseite) von diesem Uebel weniger getroffen, als an offenen Wänden der Südseite, resp. West- und Ostseite.

Lichtbeständige Farben

Das den Einflüssen des Lichtes trotzende Farbenmaterial ist bekanntlich sehr beschränkt und schliesst nur wenige hauptsächlich mineralische Farben in sich ein. Nach einer Untersuchung, welche zwei englische Physiker und Chemiker, Dr. W. F. Russell und Hauptmann Abney, anstellten („Times“ vom 8. Aug. 1888), sind nur folgende Farben in dem Zeitraum von 2100 Stunden Sonnenscheins unverändert geblieben: Gelber Ocker, Indischrot, Venezianischrot, gebrannte Terra di Siena, Chromgelb, Zitronengelb, natürliche Terra di Siena, grüne Erde, Chromoxyd, Preussischblau, Kobalt, Pariserblau, Ultramarinasche. Hiervon sind alle Mineralfarben, mit Ausnahme von Preussischblau; dieses, sowie Chromgelb sind aber in Fresko nicht anwendbar. Bei diesen Farben zeigte sich überdies, dass Preussischblau in feuchter Luft vollständig zerstört wurde. Man hat demnach für Fresko an Aussenwänden nur eine ganz kleine Farbenskala zur Verfügung und diese wird nur dann ganz verlässig sein, wenn das Material in ausgesucht reinem Zustand zur Anwendung kommt. Welche Vorsicht in dieser Richtung von Freskanten, die ihr Farbenmaterial mit Gewissenhaftigkeit auswählten, geübt wurde, zeigt der Abschnitt über „Farben“ des Anonymus im „Buche von der Freskomalerei“ (Heilbronn 1846, S. 43 ff.), worauf hier aufmerksam gemacht sei. Aber heute wird wohl in den seltensten Fällen der Maler sich Mühe und Zeit nehmen, sein Farbenmaterial selbst zu bereiten, zu reinigen, und wird im besten Falle nur in der Lage sein, das geringere Material vom besseren zu unterscheiden. Bei der grossen Ausbreitung der künstlichen Herstellungsmethoden von Farben im heutigen Fabrikbetriebe ist es schon eine grosse Seltenheit, wirklichen natürlichen Ocker käuflich zu erhalten. Man kann sich also nicht wundern, wenn der Einfluss des Lichtes sich bald mehr oder weniger unangenehm geltend macht. Sofern überhaupt die richtige Auswahl getroffen ist, ist jedoch das Ausbleichen von Farben im Innenraum nur unmerklich zu verspüren, an Aussenmalereien tritt aber in grossen Städten noch die Beeinflussung der Farben durch Staub- und Schmutzschichten, durch den Einfluss von schädlichen Gasen der Luft (Ammoniakgas und schwefelige Säure) unangenehm in Erscheinung.

Einfluss der atmosphär. Luft

Porosität der Freskomal.

Einflüsse der atmosphärischen Luft machen sich zunächst geltend durch die Trockenheit oder Feuchtigkeit derselben und nicht zum mindesten in der fortgesetzten Abwechslung dieser beiden Eigenschaften. Wir wissen, dass der Wechsel von trockener und feuchter Luft mit Temperaturschwankungen in Verbindung steht, welche ihrerseits wieder Ausdehnung und Zusammenziehen der Körper verursachen. Wenn auch solche Veränderungen an Stein- oder Mauerwerk sehr geringfügige sind, so muss doch bedacht werden, dass noch so kleine Veränderungen im Laufe der Zeit sich summieren können. Das sogenannte „Verwittern“ selbst des härtesten Granites ist ein Beweis dieses physikalischen Vorganges. Es wird sich demnach niemand verwundern können, dass Malereien nicht dauernd erhalten bleiben, sobald dieselben an Orten sich befinden, die den Einflüssen, d. h. dem fortwährenden Wechsel der feuchten und trockenen, der warmen und kalten Luft ausgesetzt sind. Können sich diese Einflüsse nicht in zu grossem Masse geltend machen, also an geschützten Stellen oder in Innenräumen, so wird auch die Erhaltung der Wandgemälde eine dementsprechend gute sein. Der Grund der guten Erhaltung liegt demnach zu allererst in den klimatischen Verhältnissen und dem Standpunkt der Malerei. Solche in geschützten Räumen der Kirchen und Paläste haben unter den Temperaturverhältnissen nicht im entferntesten so zu leiden, wie Malereien an Aussenflächen, wobei es ganz gleich ist, ob wir südliches oder nördliches Klima in Betracht ziehen. In Italien sind Fresken an Aussenwänden nicht minder zugrunde gegangen als bei uns, wovon genügende Beweise in den Berichten der älteren Kunstschreiber zu finden sind, nur ist die Vernichtung nicht so schnell vonstatten gegangen als bei uns. Die Ursache auch dieses Unterschiedes lässt sich leicht auf physikalische Vorgänge zurückführen. Streicht man nämlich ein ohne jede Retusche gemaltes Fresko mit einem feuchten Schwamm ein, so wird ein Aufsaugen des Wassers bemerkbar sein. Dieses Aufsaugen ist um so stärker, je poröser die Malschicht ist, es dringt also Wasser ein. Dieser Vorgang vollzieht sich nun jedesmal an Regentagen auf den der Wetterseite ausgesetzten Freskomalereien; auch die feuchten Niederschläge des Abends und des Morgens füllen die Poren mit Feuchtigkeit. Tritt dabei noch starker Temperaturwechsel mit Gefrieren ein, so dass wie in unseren Klimaten durch Wochen hindurch nachts die Temperaturen unter Null, tagsüber aber mehrere Grade über Null betragen, so friert das Wasser in den Poren, wobei es sich bekanntlich ausdehnt, d. h. sein Volumen vergrössert, und führt sehr bald zu einer Lockerung der obersten Malschicht. Ist aber einmal das Krystallhäutchen in Tausenden von Haarrissen zerspalten und wird der Prozess durch Monate und Jahre fortgesetzt, so muss ein solches Gemälde unbedingt zugrunde gehen.

Kaulbachs Fresken an der neuen Pinakothek

Ein äusserst drastisches Beispiel bieten die Kaulbachschen Fresken an der neuen Pinakothek zu München. Die Südseite und Westseite tragen fast gar keinen Bilderschmuck mehr, denn dieser war hier dem Regen und den starken Temperaturschwankungen am meisten ausgesetzt, während die Ostseite und ebenso die Nordseite vollkommen intakt sind oder nur soweit gelitten haben, als die Farben an sich durch das Licht gebleicht oder durch den Russ der Grosstadt unscheinbar geworden sind.

Feuchtigkeit u. Nachtfröste

Feuchtigkeit und Nachtfröste sind demnach die ärgsten Feinde der an Aussenwänden befindlichen Freskomalereien; diesen ist es allein zuzuschreiben, wenn sie frühzeitig zugrunde gingen. Vasari schreibt diesen Umständen vielfach das Verderben von Aussenfresken zu, und führt an, dass die Nähe des Meeres und der Nordwind die Fresken verderbe (s. die Notizen weiter unten). Van Mander berichtet in seinem „Grondt der Edel vry Schilder-const“, dass in Holland „wegen des Landes Feuchtigkeit und ungemilderten Wetters“ überhaupt Fresko ungebräuchlich sei und selbst auf Innenwänden aus gleichem Grunde vermieden werde.³⁰ Man könnte nun einwenden, dass zwischen unserem Klima und dem von Tirol kein so grosser Unterschied sei, da auch in Tirol Schnee und Regen in gleicher Abwechselung im Laufe der Zeit sich geltend machten. Aber erstens ist das Klima in Tirol (hier kommt vornehmlich der Teil südlich des Brenners in Frage) viel milder und trockener, und zweitens ist noch in Erwägung zu ziehen, inwiefern die Grundmaterialien (Dolomitensand, Zement) oder die eigentümliche Malweise (Werkstätten-Tradition) auf die Erhaltung Einfluss haben.³¹ Gewiss ist aber die Oberfläche der Tiroler Fresken nicht so wasseraufsaugend, also nicht so porös, und auch darin muss eine Ursache der grösseren Widerstandsfähigkeit gesehen werden. Brächte man es zuwege, Freskomalereien mit einer Flüssigkeit zu überstreichen, die die Poren vollkommen ausfüllt, mithin absolut vor dem Eindringen von Feuchtigkeit sichert, oder zu härten, ohne den Farbencharakter zu alterieren, so müsste deren Erhaltung auf längere Zeit zu ermöglichen sein. Solange man eine derartige Sicherung gegen atmosphärische Einflüsse nicht kennt, ist die Anbringung von Freskenschmuck an Aussenwänden in unseren nördlichen Klimaten entschieden abzuraten.

³⁰ Von Mander, Einleitung zu „Het Schilder-Boeck“ Kap. 12 Vers 12:

„Het Fresco sonde in Hollandt teghen
De harde Locht, Windt, Sneen, Hagel en Reghen
Qualyck houden, door Boreas betryven
Utwendich, zae selfs inwendich niet bleyven
Ook seer lange messchien schoon in ghedueren
Om de groote vochticheyt deser muren.“

Marginalnote: Fresco hier ongebruycklyck, om des Landts vochticheyt en onghemert Weder.

³¹ In Heft 19 der Berliner Zeitschrift „Atelier“ (Okt. 1894) findet sich eine Notiz, wonach der Maler Th. Kutschmann so glücklich gewesen sei, auf einer Studienreise in den deutschen Alpen das Rezept eines alten Tiroler Freskomalers zu entdecken, das dessen Nachkommen unter hinterlassenen Papieren gefunden hätten. Von der Wichtigkeit dieser Entdeckung durchdrungen, erstattete Kutschmann damals sogleich dem Kultusministerium Bericht und erbot sich zu Versuchen, und zwar schlug er vor, diese Versuche nicht nur auf Berlin zu beschränken, damit man beurteilen könne, wie viel Schuld Russ und Rauch der Grosstadt an der Unhaltbarkeit der Fresken trüge. Der Kultusminister erwies sich den Vorschlägen zugänglich und übertrug Herrn Kutschmann, um mit den Versuchen einen praktischen Zweck zu verbinden, die Ausschmückung der (am 26. September 1893 geweihten) katholischen Piuskirche zu Berlin. Zunächst sind sechs Heiligengestalten, in Lebensgrösse auf Goldgrund gemalt, in den Nischen der Turmfront angebracht. Darüber Medaillons mit Engeln, von denen jeder das Symbol der betreffenden Heiligen in den Händen trägt. Zwei weitere Fresken werden die Vorhalle schmücken. Gleichzeitig mit diesen, der rauchigen, staubigen Grosstadtluft ausgesetzten Fresken wird ein von Th. Kutschmann und seinem Sohne, der auch an den Arbeiten für die Piuskirche beteiligt war, als Fresko gemalter thronender Christus am Portale der Schlosskirche zu Quedlinburg angebracht werden. Gegen die bisherige Gepflogenheit sind diese Fresken nicht unmittelbar auf die Mauern der betreffenden Gebäude gemalt worden, sondern auf Putzflächen, die in eisernen Rahmen auf ein Netzwerk von Kupferdraht aufgetragen sind, und nach Fertigstellung im Atelier eingemauert werden. Durch freundliches Entgegenkommen des Herrn Kutschmann jun. bin ich in den Stand gesetzt, die oben erwähnten Aufschreibungen des Tiroler Malers zu veröffentlichen; sie stammen von Martin Knoller her und sind in dem Abschnitt, der M. Knollers Anweisungen enthält (s. weiter unten), abgedruckt. Es wäre von Interesse, zu wissen, wie sich die nach Knollers Methode gemalten Fresken in dem nordischen Klima gehalten haben.

Schäden bei Innenfresken. Salpeterbildung

Aber auch Innenfresken können Schaden leiden, wenn sie etwa auf einer Wand gemalt sind, die von aussen dem Anprall des Regens und Witterungsänderungen stark ausgesetzt ist. Derartige sich durch Trübungen und Ausblühungen bemerkbar machenden Uebelstände sind vielfach beobachtet worden, und schon ältere Schriftsteller wie Vasari, Lanzi, Mengs, Morrona (s. unter Notizen) haben dem Umstande, dass Gemälde auf nach aussen der Wetterseite exponierten Wänden gemalt sind, die Schuld an deren frühzeitigen Verfalle zugeschrieben. So kann es auch vorkommen, dass bei Umbauten die Rückseite der mit Fresken bedeckten Wand neu mit Mörtel versehen werden muss und die hierbei nötige starke Benetzung Feuchtigkeit bis zur Malfläche dringen lässt. Ist in solchem Falle die Mauerstärke ungenügend oder die Freskomalerei durch Isolierschichten nicht vor dem Durchdringen der Feuchtigkeit geschützt, so kann auch hier eine Schädigung der Malerei eintreten. Dasselbe tritt ein, wenn bei Kuppelmalereien die Dachung nicht genügend dicht ist. Am unangenehmsten zeigte sich jedoch die sogen. Salpeterbildung an Mauern, die auf feuchtem Grund stehen oder die irgendwie mit Fäkalien (Abtritte, Senkgruben) in Verbindung kommen. In solchen Fällen ist ein Verderb der auf der Mauer befindlichen Malerei bestimmt vorauszusehen.

Abschälungen

So verschiedenartig die Ursachen des Verfalles auch sein mögen, so bleiben für die Wiederherstellung solcher Fresken doch nur wenige Mittel übrig. Dem Restaurator ist es überlassen, für die jeweiligen Schäden die geeignete Remedur zu schaffen. Ist es die Feuchtigkeit des Grundes, so hat er für entsprechende Isolierung (Trockenschächte) Sorge zu tragen. Ist die Wand im übrigen gesund, so lassen sich kleinere Schäden durch Retuschen verdecken. Schwieriger wird die Aufgabe, wenn, wie in einzelnen Fällen beobachtet wurde, die Malschicht entweder in dünneren Lagen oder mitsamt dem Untergrund sich loslöst und ein Abfallen des Ganzen oder einzelner Partien zu befürchten ist. Ein bekanntes Beispiel für dieses Vorkommnis ist das Bild der Krönung Mariä im Camposanto zu Pisa, das mit Ausnahme der Himmelspartie abgefallen ist, und jetzt die auf den Rauhbewurf (arricciato) aufgetragene Zeichnung sehen lässt. Als Ursache kann hier zweifellos angenommen werden, dass die Malschicht (Intonaco) auf nicht genügend rauhem, sowie ungenügend angefeuchtetem Untergrund aufgetragen, vielleicht in heisser Jahreszeit gemalt wurde.

Abschälungen der obersten Schicht in etwa Papierdicke haben mitunter ihren Grund in zu dicht angetragenem, d. h. mit dem Reibholz zu stark verriebenem Malgrund, der das Eindringen der Freskofarben verhindert. Bruchstücke der (nunmehr ganz erneuten) alten Fresken der Hofgartenarkaden (München), die durch die Freundlichkeit des Historienmalers Prof. Spiess in meinen Besitz gelangt sind, zeigen ganz deutlich eine besondere Art der Abschälung. Der Rauhbewurf hat hier eine Stärke von 2–2 1/2 cm, aber der Feinbewurf ist nicht dicker als 2–3 mm, scheint auch zum grössten Teil aus zu feinem Sand hergestellt. Die Ursache dieser Abblätterungen sieht E. Friedlein (Tempera- und Temperamal, München 1906, S. 9) in dem Vorhandensein fremder erdiger Substanzen, besonders der Glimmerblättchen in dem gebrauchten Sande. „Es bilden sich“ — sagt er — „zuerst Bläschen von der Grösse einer Linse; wischt man ein solches Bläschen mit dem Finger weg, so erscheint darunter ein glänzendes, scharf abgegrenztes Blättchen, das nach kurzer Zeit verwittert und einen weissen Punkt bildet. Stehen viele solche Blättchen beisammen, so fällt nach einiger Zeit ein ganzes Stück der Malfläche ab.“

Arbeiten des Restaurators

Die Arbeit des Restaurators hat vor allem in der behutsamen Reinigung der Oberfläche mittels breiter, weicher Borstpinsel zu geschehen, um den oberflächlich haftenden Staub zu entfernen. Es folgt dann eine allgemeine Reinigung mit nicht zu frisch gebackenem Schwarzbrot (Roggenbrot), um die Russchicht, die sich durch Heizung, Beleuchtung an Plafonds und Wänden in Gebäuden, oder durch das Brennen vieler Kerzen in den Kirchen mit der Zeit gebildet hat, zu entfernen. Von anderen Putzmitteln, besonders von flüssigen, ist abzuraten, weil durch diese mit Wasserfarbe aufgetragene Retuschen beschädigt werden könnten.³² Es ist deshalb von grosser Wichtigkeit, sich über diese und deren Art durch genauere Untersuchung zu vergewissern. Sind solche etwa mit „Pastellen“ gemacht worden, wie aus einzelnen älteren Anweisungen ersichtlich ist (z. B. von Pozzo, Armenini), so sind sie durch die erste Reinigung schon zum grössten Teil verschwunden, sofern überhaupt noch etwas von derartigen Retuschen im Laufe der Zeit erhalten geblieben ist. In hohen Kuppelgewölben, wo vielleicht in Jahrhunderten kaum einmal eine menschliche Hand die Gemälde zu berühren in die Lage käme, dürften derartige Pastellretuschen häufiger ausgeführt worden sein, weil es viel leichter ist, mit trockenen Stiften den gewünschten Ton zu treffen, als mit Hilfe irgendeiner anderen Retuschierungsfarbe. Bemerkt nun der Restaurator, dass auch in den Retuschen sich Schädigungen (Nachdunkeln, Risse etc.) zeigen, so muss sein Augenmerk darauf gerichtet sein, mit grösster Vorsicht und Pietät den ursprünglichen Zustand wieder herzustellen. Es kann nicht in unserer Absicht liegen, hier auf alle möglichen Fälle genauer einzugehen; wer sich näher über diesen Punkt informieren will, findet ausführliche Anleitung im Werke von Giov. Secco-Suardo (Il Ristauratore dei Dipinti, 2 Bde, Milano 1894), der wohl das Gediegenste über diesen Gegenstand geschrieben hat.

³² Unter Umständen können auch wässerige Flüssigkeiten, welche sehr flüchtig sind, zur Anwendung kommen. So hat Prof. Church im Herbst 1890 ein grosses Freskogemälde von Watts („Schule der Gesetzgebung“ in Lincolns Inn Hall) mittels Methylalkohol (methylated spirit of wine) gereinigt. Nachdem andere Reinigungsmittel ohne Erfolg versucht worden waren, zeigte sich starker Methylalkohol als ein vorzügliches Reinigungsmittel. Mit Wattebäuschchen, die mit dieser Flüssigkeit getränkt wurden, fuhr man mehr oder weniger leicht über die ganze Fläche hin. So wurde die teerige Schicht samt dem damit zusammenhängenden Russ und Schmutz, welcher das ganze Bild verdunkelte, entfernt. Die ersten Baumwollbäuschchen wurden so schwarz wie Tinte; über die ganze Fläche wurden nun frische Bäuschchen angewendet, bis selbe keine Färbung mehr zeigten. Die Baumwollfasern, welche sich dabei an die Bildfläche angehängt hatten, wurden nach erfolgter Trocknung mit einer weichen Bürste entfernt (Märznummer 1891 der engl. Zeitschrift „Portfolio“).

Wie verschiedenartig die Aufgaben des Restaurators sein können und wie wichtig es mitunter ist, durch eigenes Nachdenken das geeignete Hilfsmittel zu ersinnen, zeigt ein Bericht über die Restauration der von den Carraccis gemalten Galerie im Palazzo Farnese und der Loggia des Raffael an der Lungara von Gio. Pietro Bellori in „Descrizioni delle Immagini Dipinti da Raffaello d’Urbino“, Ed. Roma 1751, der hier im Auszuge³³ gebracht ist:

³³ s. Merrif., Art of Frescopainting S. 122.

Restaurierung der Galerie Farnese zu Rom

„Die Galerie hatte zwei bedeutende Defekte. Der erste war ein grosser Riss an der gewölbten Decke von unten bis oben, welcher dieselbe quer durchzog, bis zum Sockel reichte und eine ganze Menge kleiner Sprünge zur Folge hatte, so dass fast die ganze Mörtelschicht sich aufbauchte, besonders die südlich gelegene Seite, auf welcher die Andromeda gemalt war und schon anfing, sich in Stücken abzulösen, wovon einzelne auch tatsächlich abgefallen sind.

Der zweite Fehler war ein Beschlag von Salpeter (nitre) an dem Teile, an welchem Kephalus und Aurora gemalt war, und der sich bis zu den Medaillons mit den daranstossenden nackten Figuren ausdehnte.

Die Ursache des ersten Schadens lag in der schweren Belastung von oben, welche die Wände nach auswärts drückte; durch vier über dem Pavimento und vier etwas über der Decke befestigte Ketten, welche von der äusseren Wand gegen die Wand der Loggia des Hofes zu gelegt wurden, wurde weiteres Missgeschick vermieden.

In weiterer Folge wurde eine „neue und wunderbare Erfindung“ gemacht, um den Intonaco wieder zu befestigen. Diese bestand im Annageln des Bewurfes, in gleicher Weise, als ob ein seidenes oder wollenes Tuch darauf befestigt wird und wurde mit aller nötigen Umsicht vom Erfinder Sig. Francesco Rossi ausgeführt. Er benutzte dazu Nägel in Form des Buchstabens T, mit einer Reihe von Häkchen entlang den beiden Armen; mitunter verkürzte er die Arme, damit dieselben nicht zu weit vorstehen, oder benutzte solche mit nur einem Arm in der Form eines L. Bevor er den Nagel festmachte, versuchte er zunächst durch Beklopfen mit der Hand, und an dem Ton erkennend, wo der Hohlraum am grössten war, machte er an der dunkelsten Stelle der Farbe mit grosser Vorsicht mittels eines Bohrers ein Loch, so tief, als nötig war, um das Festhalten zu sichern und füllte dasselbe mit Gyps aus. Dann wählte er einen Nagel aus, der gross genug war für das bereitete Loch, liess ihn so tief ein, bis der Kopf die Oberfläche des Bewurfes erreichte, machte noch eine Vertiefung, um die seitlichen Arme oder den Nagelkopf aufzunehmen. Hiernach liess er den Bewurf, welcher durch den Gips befeuchtet war, völlig trocknen und malte aufs Trockene mit einer Art Wasserfarbe in ganz entsprechenden Farbentönen, so dass es später schwer war, den geringsten Unterschied zwischen der nächsten Umgebung zu bemerken. Dies ist so wahr, dass Sig. Carlo Maratti mir sagte, dass einige Male, als er auf dem Gerüste war und mit grösster Aufmerksamkeit die Arbeit prüfte, er nicht finden konnte, an welchem Platze die Nägel festgemacht waren, und dass tatsächlich, wenn der Künstler selbst es herausfinden wollte, dieser selbst sich irrte und die Stelle nicht mehr fand.

Es ist wirklich wunderbar und kaum zu glauben, dass in der Galerie zu dem obigen Zweck 1300 Nägel befestigt wurden, und 300 andere in den von Annibale gemalten Kabinetten, und dass kein Fachmann, so geschickt er auch war, fähig war, auch die geringste Beschädigung oder irgendeine Spur zu bemerken, wo diese Nägel befestigt waren. So gross war die Vorsicht und das Geschick, mit welchem diese Arbeit ausgeführt wurde.

Der zweite Uebelstand, das Ausblühen des Salpeters, war verursacht durch die Ansatzfugen der Travertinwand, welche das Gesimse von vier äusseren Säulen bildete, durch welche der Wind den Regen trieb und die Feuchtigkeit sich durch die Fugen nach der Innenseite einsog und so den Bewurf und die Malerei erreichte. Dies wurde für die Folge durch Auflage von Marmorplatten auf das Gesimse vermieden, indem dieselben 1/2 Elle weit in die Mauer reichten und so angeordnet waren, dass eine schräg über die andere reichte. Der bereits entstandene Schaden wurde durch das Verdienst desselben Sig. Gio. Francesco de Rossi durch ein Geheimmittel (welches?) verbessert und die deflorescierten Stellen davon entfernt und wieder hergestellt.

Restaurierung der Raffaelschen Loggia an der Lungara

„Die Loggia des Raffael an der Lungara, obschon älter, war mehr wegen der Zeit, als wegen der Witterungsverhältnisse zu berücksichtigen. Es wurden in gleicher Weise 850 Nägel befestigt. Die Schäden, welche durch das Offenstehen der Loggia 140 Jahre lang entstanden und die sich durch das Trübwerden des blauen Grundes manifestierten, sowie manche Figuren, so des Bacchus und Herkules in der Cena de’ Dei, des Merkur und Kupido, der Psyche umarmt, dann deren Kopf wurden durch Carlo Maratti übermalt. Auch etliche Bilder zwischen den Bogen. Die noch fehlenden Girlanden wurden jenen von Giovanni da Udine entsprechend fertig gemalt. Die Decke der anstossenden Loggia nach dem Garten zu, welche Baldassar de Siena und Sebastiano del Piombo malten, wurde mit 730 Nägeln befestigt. 50 Nägel erhielt auch die Wand, auf welcher die Galathea von Raffael gemalt ist.“ Von der vortrefflichen Ausführung der geschilderten Restaurierungsarbeiten wird sich jeder überzeugt haben, der diese Werke gesehen hat, denn es sind tatsächlich nirgends die Spuren derselben zu bemerken. Die Kunstwelt und alle Freunde des Schönen sind für die Erhaltung so kostbarer Schätze den Genannten gewiss zu grösstem Danke verpflichtet.

Von einem eigentümlichen Geschick sind in München die Knollerschen Freskogemälde in der sog. Bürgersaal-Kirche betroffen worden; sie zeigen sich mit einem grauschwarzen Ueberzug bedeckt, der sich immer mehr ausbreitet und das Gemälde zu vernichten droht. Es ist darüber in der Tagespresse viel die Rede gewesen, ohne dass die eigentlichen Gründe des bedauerlichen Vorfalles an den Tag gebracht werden konnten. Der folgende Aufsatz darüber ist den „Münch. kunsttechn. Blättern“ (II. Jahrg. Nr. 12 S. 46) entnommen, der auf die im Februarheft der in München erscheinenden Zeitschrift „Die Mappe“ enthaltenen Aufstellungen Bezug nimmt.

Knollers Fresko in d. Bürgersaal-Kirche in München

„Das fast die ganze Decke der sog. Bürgersaal-Kirche in der Neuhauserstrasse füllende Freskogemälde stammt aus der besten Periode des Martin Knoller, der es in den Jahren 1773–1774, wohl unter Beihilfe einiger Schüler, in der unglaublich kurzen Zeit von vier Monaten vollendet hat. Es stellt die Himmelfahrt Mariens dar und misst 32 m in der Länge und 10 m in der Breite, ist also 320 qm gross. Ueber 120 Jahre hat sich dieses Bild vortrefflich gehalten, nur Staub und Rauch brachten eine Patina darüber, die ohne viele Mühe zu entfernen gewesen wäre, aber einige Zeit nach einer baulichen Veränderung begann das Bild zu kränkeln, es bedeckte sich mit einer dunklen, fast schwarzen Kruste, welche sich immer weiter ausdehnte und das Bild so vollständig verdeckte, dass eine Restaurierung zur absoluten Notwendigkeit wurde.

Von dem um seine Kirche besorgten Vorstand der marianischen Kongregation, als Eignerin, wurden Gutachten und Vorschläge veranlasst, um die auf die Erhaltung des Kunstwerkes nötigen Arbeiten vorzunehmen; auch das Generalkonservatorium der Kunstdenkmale und Altertümer in Bayern befürwortete die Restauration, und diese wurde denn auch 1901/02 von dem Kirchenmaler A. Ranzinger, dem die Restaurierung von Freskobildern keine Neuheit war, zu aller Zufriedenheit ausgeführt.

Um so grösser war die Enttäuschung, als schon nach einem Jahre sich Flecken in dem restaurierten Bilde zeigten, welche, rapid wachsend, fast das ganze Gemälde überwucherten, so dass es heute ebenso schwarz aussieht, als vor der Restaurierung. Woher das kam, wusste niemand zu sagen; der Sturm der Entrüstung richtete sich in der Presse gegen den Restaurator, der „auf den Rat eines bewährten Chemikers und zwar mit dem allerbesten Erfolge“ Salzsäure zur Reinigung des mit einer Schicht von in der Hauptsache aus vertrocknetem Moos bedeckten Bildes benutzt hätte.

In dem erwähnten Artikel wird nun darauf hingewiesen, dass nicht der Behandlung mit Salzsäure die Schuld der neuerlich auftretenden verdunkelnden Schichten zugemessen werden könne, da die gleiche Schwärzung sich ebenso vor der Restaurierung des Bildes gezeigt hatte und diese Restaurierung erst nötig machte; die Ursachen der schwarzen Flecken müssten anderswo gesucht werden, und, den Ausführungen obgen. Zeitschrift zufolge, ist die Ursache in der baulichen Veränderung zu erblicken, die im Jahre 1890 oder 91 an dem Kirchendache vorgenommen wurde. Man hatte das alte und gut mit Mörtel ausgefugte Preiseldach entfernt und durch ein Biberschwanzdach ersetzt. Während das erstere festschliessend ist und die darunter befindliche Luftschicht in gleichmässiger Temperatur erhält, bietet das Biberschwanzdach diesen Vorzug nicht, es hält den Sturm nicht ab und lässt staubförmigen Schnee und Regen eindringen. Gleichzeitig mit der Erneuerung des Daches wurde aber auch die 10 cm starke Schicht von Bauschutt, den Knoller direkt auf das Lattengewölbe, das die Freskomalerei trägt, wie angenommen werden muss, wohl mit Vorbedacht hinaufschaffen liess, wieder entfernt. Er diente als Schutzschicht und Temperaturregulator für das Bild, insofern, als der Schutt gestattete, die durch das Gewölbe dringenden Ausdünstungen aus dem Kirchenraume in die ruhende Luft unterhalb dem Preiseldach abzuführen einerseits und andererseits eindringende Feuchtigkeit vom etwa verletzten Dache aufzunehmen und zur Verdunstung zu bringen, bevor sie zum Gewölbe, dem Bildträger, vordringen konnte. Man hatte überdies die in der Decke befindlichen Luftlöcher zugedeckt, indem man an Stelle des Bauschuttes Dachpappe schichtete, in der Absicht, das Bild gegen Schnee und Regen, die durch das neue Dach von oben eindrangen, zu schützen. Der Erfolg war entsprechend. Während früher die Luft unter dem Gemälde durch die (inzwischen ebenfalls erneuerten) nicht so festschliessenden Fenster, durch die Löcher im Bilde im steten Wechsel erhalten blieb, war die Luft jetzt eingeschlossen; konnten die Niederschläge aus dem Kircheninnern früher zur Verdunstung gebracht werden, so war dies jetzt unmöglich gemacht, die Temperaturdifferenz zwischen dem Kirchenraum und der oberhalb befindlichen Luftschicht war durch das schlechtschliessende Dach so gross, dass das Gemälde im Winter stets feucht blieb, und da diese Transpiration nirgends zur Verdunstung kam, so musste sie auf dem Fresko stehen bleiben. Alle diese Massnahmen setzten das Knollersche Bild einen grossen Teil des Jahres sozusagen unter Wasser, und auf diesem famosen feuchten Nährboden wucherten Pilze, Moose und Flechten aller Art und bedeckten das Bild mit einer undurchsichtigen Kruste.

Dieser Wald von Moosen und Schimmelpilzen, der nur in den heissen Sommertagen abstirbt, um in der feuchten Jahreszeit wieder zu erblühen, hat auch die erste Restaurierung nötig gemacht. Aber da die Ursache bestehen blieb, welche die erste Ueberwucherung des Bildes veranlasste, so war es ganz unausbleiblich, dass in kurzer Zeit das restaurierte Bild von dem gleichen Uebel befallen werden musste. Wir erachten es als besonderes Verdienst, auf diese Tatsachen und äusseren Umstände aufmerksam gemacht zu haben. Jeder wird gewiss den Vorschlägen zustimmen, die in der erwähnten Zeitschrift gemacht werden und darauf hinzielen, dass vor der neuerlichen Restaurierung wenigstens annähernd die Verhältnisse wieder hergestellt werden, wie sie vor den obgenannten baulichen Veränderungen bestanden. Es müsste vor allem dafür gesorgt werden, dass die Bedachung undurchlässig für Wind und Wetter wird, dann müsste wiederum in der erforderlichen Höhe reiner trockener Bauschutt auf das Gewölbe gebracht werden, damit die für das stete Trockensein des Bildes nötigen Bedingungen wieder eintreten können. Erforderlich vor allem wäre aber eine gute Ventilation und eine gleichmässig temperierte Luft, eventuell durch eine richtig funktionierende Luftheizung.

Welche Mittel noch anzuwenden wären, um die jetzt fast das ganze Bild überwuchernden Moose und Pilze zu vernichten, und die Möglichkeit, sich wieder unangenehm bemerkbar zu machen, völlig auszuschliessen, das wird unsere Gelehrten jedenfalls in kurzer Zeit zu beschäftigen haben. Man müsste auch gleichzeitig festzustellen suchen, ob die Kryptogamen mit dem Sickerwasser von dem Balken und Lattenwerk resp. dem Schilfrohrbelag in den Freskoputz gelangt sein konnten, oder auf eine andere Weise; aber lange darf mit diesen Arbeiten nicht mehr gezögert werden, damit das Kunstwerk der Nachwelt erhalten bleiben kann.“

Dieser Artikel ist im März 1908 erschienen; bis jetzt ist aber nichts geschehen, um dem sich immer mehr ausbreitenden Uebel Einhalt zu tun. Auch in der Heiligen Geistkirche zu München ist eine ähnliche Schwärzung nicht nur der Malerei, sondern in noch stärkerem Masse der umgebenden Stuckarbeit eingetreten, vermutlich aus gleicher Ursache wie im ersten Falle. Hier müsste vor allem ebenso für genügende Ventilation gesorgt werden und Entfernung der vorhandenen Pilzwucherungen durch Abwaschen mit Formalin oder einem ähnlichen Antiseptikon zu erfolgen haben.

Abnehmen od. Transferieren von Fresken

Nicht geringe Schwierigkeiten bieten sich, wenn die Aufgabe herantritt, Freskogemälde von der Wand abzunehmen und an eine andere Stelle wieder zu befestigen. Hierbei werden im allgemeinen zwei Methoden zur Anwendung gebracht, die ganz und gar von den Umständen abhängig sind. Die eine und ältere Methode, von der schon Vitruv und Plinius zu erzählen wissen, besteht in der Transferierung des Bildes mitsamt dem Untergrund. Vitruv (II 8, 9) berichtet, man habe „zu Lakedämon aus einigen Wänden die Gemälde herausgeschnitten, indem man die Backsteine durchsägte, und die Gemälde in hölzernen Kisten auf das Komitium nach Rom gebracht, um die Amtszeit der Aedilen Varro und Murena zu verherrlichen“. Nach Plinius (XXXV 173) brachte man nur den Mauerbewurf (opus tectorium) mit den Bildern „wegen der Trefflichkeit seiner Bemalung, um das Komitium damit zu schmücken, nach Rom. Wenn schon die Werke an und für sich bewundernswert waren, so wurden sie es wegen dieser Versetzung noch mehr“. Auch in Pompeji und Herkulanum war die Uebertragung von kleineren Wandgemälden bekannt, wie die „sauber zugeschnittenen vier kleinen Bilder zeigen, die man in Herkulanum auf dem Boden eines mit weissem Stuck bedeckten Zimmers, alle zusammenstehend gegen die Wand angelegt, fand.³⁴ Aehnliche Uebertragungen fanden auch zu späterer Zeit statt, um Gemälde zu erhalten. So wird berichtet, dass in Parma in der Minoritenkirche vor Porta nuova eine von der Hand des Correggio al fresko gemalte Lunette „mit einem Stück der Mauer herausgebrochen, mit einem starken Holzrahmen umgeben, und mit eisernen Klammern verbunden, in die grosse Annunziatakirche daselbst erneut eingemauert wurde, weil der Herzog Pier Luigi Farnese an jener Stelle ein Kastell bauen wollte“. Schon in der Mitte des 16. Jahrh. hatte man „ein Freskogemälde des Fra Bartolomeo, welches von demselben ursprünglich in der Kapelle des Hospitales von Santa Maria nuova zu Florenz gemalt worden war, wegen baulicher Veränderungen samt der Mauer, auf welcher es gemalt war, abgenommen, in das Frauenkloster gebracht und an einer (nicht günstigen) Stelle wieder eingesetzt.³⁵ Derartige Arbeiten sind auch bis in unsere Zeit vielfach ausgeführt worden, sofern die Grösse des Objektes es zuliess. Das Verfahren ist das gleiche, wie bei der Abnahme von Reliefs und dergl. Zunächst wird oberhalb und an den zwei Seiten des abzunehmenden Wandstückes eine genügend breite Nute gehauen, um den aus starkem Holz gefertigten (vorerst dreiseitigen) Rahmen in sich aufzunehmen. Man entfernt dann von rückwärts soviel des Mauerwerks, um das Gewicht des Ganzen zu erleichtern, ohne die Festigkeit allzusehr zu schmälern, und befestigt dann vorn und rückwärts starke Holzplatten, die in ziemlich engen Zwischenräumen runde Löcher haben. In diese steckt man dann Holzbolzen so tief hinein, bis deren (abgestumpfter) Kopf die Mauerfläche trifft und versichert dann die Bolzen so, dass sie sich nicht bewegen können. Die Vorderseite ist noch durch besondere Vorsichtsmassregeln vor dem Aufscheuern durch die Bolzen durch Legen von Watte, Werg und ähnlichem zu schützen. Sind die drei Seiten des Rahmens mittels eiserner Klammern untereinander gut verbunden, dann schreitet man zum Entfernen der Steine unterhalb des Bildes Stück für Stück vor, bis das Ganze von dem Holzrahmen umgeben und vollständig festgemacht ist. Zum weiteren Transport ist dann nur die mechanische Arbeit nötig.

34 Donner, Die erhaltenen antiken Wandmalereien, S. 67.

35 vergl. Memoria del Prof. Roudani, Gazetta d’Italia Nr. 84, Venezia 1876.

Oft ist es aber unmöglich, gleichzeitig von zwei Seiten der Wand beizukommen, oder die Fläche ist überhaupt zu gross, um in einem Stück transportiert zu werden; es kann dann nur die zweite Methode und zwar die Abnahme der Malschicht ohne den Mörtelgrund und das darunter befindliche Mauerwerk angewendet werden. Wann und wo diese Methode zuerst gebraucht wurde, ist uns nicht überliefert, allem Anschein nach wohl in Italien selbst, denn alle, die sich ursprünglich damit beschäftigten, oder deren Kenntnis übermittelten, waren Italiener. Das Verfahren besteht darin, die Malerei durch Ueberkleben mit Leinenstücken in mehreren Lagen an diesem Grund zu befestigen und nur die dünne Farbenhaut von der Wand abzunehmen. Nach den Schilderungen von vollzogenen Transferierungen geschieht dies in der Weise, dass die Leinenstückchen mit sehr starkem Leim auf die Bildfläche, wie erwähnt in mehrfacher Lage, geleimt werden, nachdem vorher eine oberflächliche Reinigung der Malerei vorgenommen wurde. Ist die Leimung gut getrocknet (deshalb ist trockenes Wetter nötig), so hat die Leinwandschicht, durch den starken Leim bedingt, die Tendenz, sich aufzurollen. Der vorstehende Rand der Leinwand wird auf eine genügend grosse Rolle befestigt, die Malschicht vorsichtig durch Abklopfen vom Untergrund gelöst und aufgerollt. Die auf der Leinwand festhängende Malschicht kann dann wieder, entweder auf gehörig vorbereiteten Mörtel- oder Gipsputz oder in anderen Fällen auf neue mit besonders bereiteter Kittmasse (Käse und Kalk) grundierte, auf festen Keilrahmen gespannte Leinwand oder Metalldrahtgeflecht übertragen werden. Hat das Gemälde auf diese Weise wieder von rückwärts Festigkeit gewonnen und ist die Kittmasse genügend getrocknet, dann schreitet man an die Entfernung der aufgeleimten Leinwandschichten, durch Benetzen mit warmem Wasser oder bei der letzten Lage mit Wasserdampf. An Stelle von Leim und Leinwand wird neuerdings in Pompeji Papier und Kleister genommen, das Papier in mehrfachen Lagen bis zur Pappdeckelstärke aufgeklebt, so dass schon dieses der Malschicht Festigkeit gibt. Uebrigens ist bei dem oft 6–8 cm starken Tektorium des altrömischen Mauerwerkes eine so grosse Festigkeit zu bemerken, dass das erste Verfahren mit dem zuletzt genannten sich verbinden lässt. Man versichert die Malschicht durch Papierüberklebung und entfernt die Malerei nebst Putzschichten vom Mauerwerk, natürlich ohne zu rollen, vergipst das Ganze in einen passenden Holzrahmen und entfernt das Papier erst an dem Ort der Aufstellung.

Uebertragung der Veitschen Fresken u. von Casa Bartholdy

Bei Gelegenheit der Uebertragung der Veitschen Fresken zu Frankfurt a. M. hat sich aber herausgestellt, dass viele Farben, besonders solche ohne starken Kalkzusatz, nach der Vollendung der Arbeiten erheblich verändert erschienen, dass bei der ersten Reinigung mit Wasser schon die von Veit selbst angebrachten Retuschen aufgeweicht oder bei der Abnahme der oberen Leinwanden mit fortgerissen wurden, so dass der nachhelfenden Hand des Restaurators eine grosse Arbeit zu tun übrigblieb.

Alle diese Uebelstände sind stets mit dieser Methode der Transferierung unvermeidlich verbunden; immerhin sind die Erfolge günstig zu nennen, wenn der Transport eines solchen Werkes zu einer unabweisbaren Notwendigkeit geworden ist und die Erhaltung desselben sonst in Frage gestellt wäre. Als hervorragend gut gelungene Tat kann die Uebertragung der Fresken aus der Casa Bartholdy von Rom nach der Nationalgalerie zu Berlin gelten, welche vor einigen Jahren ausgeführt wurde. „Nachdem die Bemühungen, das ganze Haus (Casa Zuccari, ehemals Bartholdy) für die Zwecke eines deutschen Künstlerheimes anzukaufen, gescheitert waren, gelang es schliesslich der preussischen Staatsregierung, die Fresken allein zu erwerben, mit deren Ablösung man den Florentiner Kunsthändler Stefano Bardini betraute, der für seine vortreffliche Arbeit mit 13 000 Lire honoriert wurde. Das von ihm selbst erfundene Verfahren, dem oben erwähnten ähnlich, wird von Prof. Dr. von Donop (Zeitschrift f. bildende Kunst XXIV, Jahrg. Beibl. S. 225) wie folgt beschrieben:

„Um die Fresken von den Wänden ablösen zu können, mussten die eigentlichen Mauerbestandteile derselben vollständig entfernt werden. Nach Wegnahme zweier Aussenwände und infolge der notwendig gewordenen Zerstörung der gewölbten Decke des Freskenzimmers und der beiden anstossenden Räume schwebte die darüber befindliche Etage gleichsam frei in der Luft und nur durch ungewöhnliche, mit Rücksicht auf den stark baufälligen Zustand des Hauses erforderliche Sicherheitsvorrichtungen war es möglich, die Arbeiten ohne Gefährdung der Substanz des Gebäudes, für welche die Königl. Preuss. Regierung kontraktlich verantwortlich war, auszuführen. Bardini ging mit äusserster Vorsicht zu Werke, indem er zunächst Vorbereitungen traf, im August 1886 zwei Bilder probeweise abzunehmen. Er wählte dazu die Gemälde, deren Entfernung verhältnismässig am leichtesten zu bewerkstelligen war: Die „Traumdeutung“ von Cornelius und das Lunettenbild der „Sieben fetten Jahre“ von Ph. Veit. Er zeigte durch den Erfolg, dass er der Schwierigkeiten vollkommen Herr war. Nach eingehender Untersuchung der beiden abgenommenen Gemälde hatten dieselben weder in der Struktur noch in der Farbe irgendwelche, nachweisbare Veränderungen erfahren. Seine Leistung konnte nur dazu ermutigen, das Unternehmen gegen alle Einwendungen vollständig zu Ende zu führen.“

Eine weitere Erläuterung hat das Verfahren Bardinis durch einen Bericht des technischen Attachés der deutschen Botschaft in Rom, des Landesbauinspektors Küster im Zentralblatt der Bauverwaltung erhalten, dem wir folgendes entnehmen:

Bardinis Verfahren

„Zur Aufnahme des Freskos stellte sich Bardini eine entsprechend grosse Holztafel her, durch welche er immer in Abständen von etwa 5 cm Holzpflöcke gleich Zähnen durchsteckte. Die Pflöcke besassen ungefähr 12 cm Länge und waren nach unten zugespitzt. Nachdem über die Bildfläche eine Lage mässig starken Holzpapiers gebreitet worden, stellte er jene Tafel vor die Wand, steifte sie durch Streben gegen den Boden so ab, dass sie fest aufrecht stand und schlug nun vorsichtig sämtliche Zähne soweit gegen die Mauer vor, bis diese den Putz berührten. Auf solche Weise versuchte er, den Unebenheiten der Putzfläche Rechnung tragend, für die später umzulegende Wand eine sichere Auflage zu gewinnen. Hiernach wurde damit vorgegangen, von rückwärts her die Mauer von dem das Bild tragenden Putze loszulösen und abzutragen, eine Arbeit, die sehr schwierig war. Denn es kam darauf an, den mit Sprüngen nach den verschiedensten Richtungen hin durchsetzten Putz nach keiner Stelle ausser Zusammenhang zu bringen. War die Mauer bis auf ihre geringste zulässige Stärke verschwächt, so ging er daran, sie gegen das Zimmer hin umzulegen. Befand sich die Wand wagerecht, so wurde der letzte Rest des an dem Putz noch haftenden Mauerwerkes entfernt und ersterer – immer von rückwärts her – mit einem eigentümlichen Mörtel begossen, der nicht allein die Aufgabe hatte, dem Putz eine grössere Stärke zu geben, sondern auch durch die Risse und Sprünge hindurch zu dringen, diese zu schliessen und dabei die beiden oben näher bezeichneten Putzlagen miteinander dicht zu verbinden. In diesem Vorgehen liegt offenbar die Haupteigentümlichkeit des Verfahrens… Es kam ein Käseleim zur Verwendung, dessen Zubereitungsart schon dem Cennino Cennini bekannt gewesen. Man gebraucht dazu der Hauptsache nach nicht zu fetten Käse, der klein gestampft, gerührt und mit etwas Kalkmilch vermischt wird. War der Zusammenhang des Putzes in sich gesichert, so wurde auf letzteren noch ein an einem Holzgestell befestigtes, feinmaschiges Geflecht (die Maschen betragen etwa 1 cm) von galvanisiertem Eisendraht gelegt und durch eine Lage Gips mit ihm so verbunden, dass man nun ein gewissermassen umrahmtes Bild erhielt, das ohne Schwierigkeiten aufgehoben und fortgeschafft werden konnte.“³⁶

³⁶ Berichte über vollführte Uebertragungen sind veröffentlicht und zwar: der Veitschen Fresken zu Frankfurt a. M. in Techn. Mitt. f. Malerei 1887, S. 5; des Badenweiler Totentanzes, a. a. O. 1892, S. 52; der Langerschen Fresken zu München, a. a. O. 1892, S. 172; der Fresken von Casa Bartholdy in Lützows Zeitschrift f. bildende Kunst XXIV. Jahrg. Beiblatt No. 15, S. 225. Vergl. auch „Ueber die Konservierung altertümlicher Wandmalereien“ den gutachtlichen Bericht des Direktors des Provinzialmuseums zu Bonn, Prof. Dr. Josef Klein, vom 19. Juni 1888, des Direktors am Provinzialmuseum zu Trier, Prof. Dr. Hettner, vom 22. Juni 1888, sowie des kgl. Bauinspektors Küster, attachiert der deutschen Botschaft zu Rom, vom 9. Nov. 1888 (abgedr. Techn. Mitt. f. Malerei 1889, S. 37 u. ff.).

Der Einsicht und Umsicht derer, welchen solche Arbeiten anvertraut werden, wird also immer, je nach den besonderen Bedingungen des vorliegenden Falles, die Wahl des Uebertragungsverfahrens anheimgegeben werden müssen. Mit der Uebertragungsarbeit hat in fast allen Fällen noch die Restaurierung Hand in Hand zu gehen, es sei denn die Uebertragung ist durch Aussägen erfolgt, und die Malerei war sonst vollkommen intakt. Es hat sich in unseren Zeiten die Praxis herausgebildet, alte Wandmalereien so weit als irgend möglich in ihrem alten Zustand und Charakter zu erhalten und nur in Ausnahmefällen zu einer vollständigen Erneuerung zu schreiten. Die letztere wird aber immer nur ein kläglicher Ersatz durch Abpausen der äusseren Konturen und Kolorierung bleiben, ohne kaum die Intention des ursprünglichen Schöpfers erreichen zu können. Darin werden wir aber gewiss viele Gleichgesinnte finden: aus dem (mit richtigem Verständnis und Pietät) restaurierten Werke spricht der Geist des Schöpfers tausendmal deutlicher zu uns, als aus einer noch so gut bewerkstelligten Erneuerung, und sei diese auch in der vollkommensten Weise ausgeführt worden. Gegen eine solche Art von „Erneuerung“ von Fresken sollte stets energisch Protest erhoben werden.

Wandmalereien unter der Tünche

Zum Schluss ist noch ein Fall in Betracht zu ziehen, nämlich wenn ältere Wandmalereien unter der Tünche aufgefunden werden, wie dies in den letzten Jahren zu wiederholten Malen geschehen ist. Die Malereien finden sich dann meist unter einer Kalktünche, die aus irgendeiner Veranlassung über die Malerei gestrichen wurde, sei es aus Unverständnis des Wertes solcher Malereien, sei es, weil Erweiterungsbauten vorgenommen wurden, oder weil die alten Wandbilder dem Geschmack der neuen Generation nicht mehr entsprochen hatten. Nicht zu vergessen ist hierbei noch der Bildersturm der Reformation, welcher so manche Kunstschöpfung weggefegt hat. Was nicht von den Wänden abgenommen werden konnte, wurde dann einfach übertüncht und so auf einfachste Weise unsichtbar gemacht. Diesen Umständen hat man es zu verdanken, dass noch vielfach alte Wandbilder in verhältnismässig guter Erhaltung gefunden werden, sofern ein Zufall unter einer aufgekratzten Stelle Farbenspuren sichtbar werden lässt. Nach weiterer Untersuchung zeigt sich das Vorhandensein von Wandbildern, die dann durch einfaches Abkratzen der Tünche freigelegt werden. Einige solche Fälle sind bei Besprechung mittelalterlicher Wandmalereien (m. Beitr. III S. 202) bereits genannt; jetzt fängt man an, unter fast jeder Kalktünche älterer Gebäude Malereien zu vermuten. Was die beste Manier ist, um derartige Malereien von ihrer Kalkdecke zu befreien, hängt naturgemäss von den jeweiligen Umständen, der Dicke und Festigkeit der oberen wie der Malschicht selbst ab. Deshalb können hier auch keine Direktiven gegeben werden und es bleibt dem glücklichen Finder überlassen, jenes Mittel zu wählen, durch das er am besten unter besonderer Rücksichtnahme auf die unten befindliche Malerei zum Ziele zu gelangen glaubt.