Doerner 1922 - Plafond

Max Doerner, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde. Nach den Vorträgen an der Akademie der bildenden Künse in München. Zweite vielfach vermehrte Auflage, München [Verlag für praktische Kunstwissenschaft Dr. F. X. Weinzinger & Co.] 1922.

WANDMALEREI

p. 237

IM Gegensatz zum Staffeleibild ist die Malerei auf Wänden eine gebundene, die ihre Gesetze nicht nur aus sich selbst, sondern von der umgebenden Architektur und den Farben und Formen des umgebenden Raumes empfängt, die im Bilde zugleich variiert und kontrastiert werden müssen.

Das Wandbild muß als Bestandteil der Wand in der Fläche bleiben. Es darf keinen Raum vortäuschen wollen, darf kein Loch in der Wand bilden und nicht durch die Umrahmung aus der Wand geschnitten werden. Bei den Deckengemälden des Barock usw. findet dieser Grundsatz keine Anwendung, hier wird im Gegenteil die räumliche Illusion auf die Spitze getrieben. Die umgebende Architektur verlangt einfache große Formen und dekorative Flächen. Das Wandbild eignet sich besonders für zeichnerisch vereinfachten Stil, für strenge Stilisierung und mehr kolorierende Technik.

Man malt in den nassen Kalkmörtel al fresco, auf trockenen Verputz in Kalktünche al secco oder mit Tempera-Emulsionen, Leimfarben, selbst mit Ölfarbe oder in Mineralfarbenmalerei. Das Bild nicht auf die Mauer, sondern auf Leinwand zu malen, und diese dann der Mauer einzufügen, ist ein wenig günstiger, allerdings bequemer Notbehelf.

pp. 237–239

Freskomalerei

FRESKOMALEREI ist die Malerei in nassen Kalkputz (Fresco buono). Das Wasser verdunstet, und gleichzeitig nimmt der Kalk Kohlensäure aus der Luft auf. Es bildet sich auf der Oberfläche des Bildes ein glasiges Häutchen kristallinisch kohlensauren Kalkes, das die Farben wasserunlöslich mit dem Grund verbindet und den Farben den eigentümlichen feinen Schimmer des echten Freskobildes verleiht.

Im Fresko ist der Kalk nicht nur alleiniges Bindemittel, sondern auch zugleich Farbe. Die Technik verlangt Beschränkungen in der Zahl der verwendbaren Farben, bietet Schwierigkeiten durch das hellere Auftrocknen der Töne und fordert vom Maler Klarheit des Wollens. Zum Herumprobieren wie bei der Ölmalerei ist Fresko nicht geeignet. Je sicherer man seiner Sache bis in alle Einzelheiten in Form und Farbe ist, desto leichter geht die Arbeit und desto frischer und dauerhafter wird sie. Die Arbeitsweise verlangt Vereinfachung und nur das Wesentliche, da man verhältnismäßig nur kurze Zeit zur Verfügung hat. Mehr als bei jeder anderen Technik der Malerei kommt es hier auf eine gute handwerkliche Grundlage an. Sie ist geradezu die unerläßliche Vorbedingung für den Freskomaler. Darum muß hier die Materialfarbe eingehende Erörterung finden, und man wird dabei sehen, wie viel auf die genaue Beobachtung ganz einfacher, nur scheinbar nebensächlicher handwerklicher Regeln ankommt — so viel, daß das größte Kunstwerk bald zugrunde gehen muß, wenn sein Urheber über das Handwerk nicht im klaren war. Dem Praktiker wird manches, was er hier findet, überflüssig erscheinen. Es ist aber zu bedenken, daß Künstler oft ohne jede technische Vorkenntnisse sich vor eine Freskoaufgabe gestellt sehen, und dann ist guter Rat teuer. Darum wurde auch besonderes Gewicht auf abweichende Regeln gegenüber der Ölmalerei gelegt. Die beste künstlerische Arbeit ist hier verloren, wenn der Grund und der Farbauftrag handwerklich unrichtig gemacht sind. Der Maler muß darum sein Material kennen, hier mehr wie bei der Ölmalerei. Er muß nicht notwendig alle Vorarbeiten selber machen, obwohl das Beispiel Michelangelos hier anfeuernd wirken könnte, aber er muß wissen, worauf es ankommt, damit er richtig angeben und die Ausführung überwachen kann. Freskomalerei ist eine schöne Sache, und wer sie einmal versucht hat, wird gerade diese Technik um ihrer oft übertriebenen Schwierigkeiten willen liebgewinnen. Sie fordert den ganzen Mann.

Gegen die Freskomalerei werden vielfach Einwände erhoben. In Innenräumen haben sich Freskoarbeiten durch Jahrhunderte sehr gut erhalten. Im Freien haben manche Arbeiten überraschend gut, andere nur ganz kurze Zeit gehalten. Die Freskomalerei ist dadurch und auch wegen der Schwierigkeiten und Mühe, die ihr anhaften sollen, in Verruf gekommen.

Man darf nur in frostfreier Jahreszeit Fresko im Freien malen und nicht an der hauptsächlichsten Wetterseite, wo Regen und Schneewasser mit voller Gewalt das Bild treffen. Man wird möglichst geschützte Stellen aufsuchen und durch eine gewisse Rauhigkeit des Putzes der Farbe besseren Halt geben müssen.

Tatsache ist, daß im Freien in den Großstädten durch die Einwirkung schwefliger Säuren der Steinkohlenheizung das Fresko zugrunde geht, weil durch sie das Häutchen kohlensauren Kalkes zerstört wird. Ostwald ist scharf aufgetreten gegen die Freskomalerei, die er durch Pastell ersetzt wissen will. Die Materialwirkung des Pastelles ist aber eine andere, ihr größter Reiz geht zudem beim unvermeidlichen Fixieren und Überreiben mit Paraffin verloren, die Farbe wirkt dann schwerer und luftloser als Fresko und wird leicht fleckig im Auftrag. Viele der alten Meister, wie z. B. Tizian, haben sicher die Größe ihrer Formdarstellung, die einfache monumentale dekorative Farbenwirkung, zum erheblichen Teil der Erziehung durch das Fresko zu danken.

pp. 239–259

DAS MATERIAL FÜR FRESKOMALEREI.

Kalk

Der Kalk. – Dichter Kalkstein ist kohlensaurer Kalk. Dieser wird gebrannt, es entsteht gebrannter Kalk (Calziumoxyd), der die Kohlensäure verloren hat, da diese beim Brennen entweicht. Der gelöschte Kalk (Calziumhydroxyd) entsteht durch Zumischen von Wasser zum gebrannten Kalk unter Wärmeentwicklung. Er bildet das Material für die Freskomalerei. Der gelöschte Kalk gibt Wasser an die Luft ab und nimmt dafür wieder Kohlensäure aus der Luft auf. Es bildet sich auf der Oberfläche ein Häutchen, kristallinisch kohlensaurer Kalk, das die Farben an den Grund bindet und „abbindet“, d. h. wasserunlöslich wird. Stärkere Säuren können die Kohlensäure aus dem Kalk austreiben. Er verliert dann die Bindekraft und wird mürbe und bröselig. So wurde in Essigfabriken die Zerstörung der Kalkanstriche beobachtet, und ebenso wirkt die schweflige Säure aus der Steinkohlenheizung in der Großstadt. Kalk geht mit Casein, Öl, Zucker und Seife unlösliche Verbindungen ein, die z. T. in der Seccomalerei Verwendung finden. Bekannt ist das „Vorseifen“ der Kalkanstriche im Gewerbe, um die Wand dicht zu machen. In alten Mörteln wurden häufig solche Zugaben verwendet.

Reiner Kalkstein gibt guten fetten Kalk. Dolomitischer Kalkstein enthält erhebliche Mengen Magnesia und bildet „mageren“, für Fresko wenig geeigneten Kalk, da Magnesia das Abbinden verhindert. Der Kalkstein darf nur auf Holzfeuer gebrannt sein (holzgebrannter Kalk) nicht auf Steinkohlenfeuer. Bei Steinkohlenfeuerung reichert sich der Kalk mit schwefeliger Säure an, er wird schwefelsaurer Kalk = Gips. Gips aber ist eine große Gefahr im Fresko. Er vermag die Farben nicht abzubinden und bleibt dauernd wasserlöslich.*

* Man prüft den Kalk auf Gips, indem man ihn mit der zehnfachen Menge Wasser kocht. Gips löst sich dabei etwas. Bei Vorhandensein von Gips fällt bei Zugabe von Chlorbarium ein weißer Niederschlag = schwefelsaures Baryum = Schwerspat aus; reiner kohlensaurer Kalk gibt keinen Bodensatz. Reiner kohlensaurer Kalk löst sich in verdünnter Salzsäure unter Brausen (die Kohlensäure entweicht), Gips löst sich, braust aber nicht, Ton löst sich nicht.

Das beste Material ist Weißkalk und Marmorkalk. Grau- und Schwarzkalk sind minderwertige tonhaltige Sorten.

Der Kalk muß mit genügender Menge Wasser gelöscht sein, und man darf diesen Vorgang nicht abkürzen. Unbrauchbar ist der Wiener Kalk oder Staubkalk, ein flockiges Pulver, der mit so wenig Wasser gelöscht wird, daß er nur zu Pulver zerfällt. Er ist unvollkommen gelöscht und richtet daher im Bilde Schaden an, er bläht sich auf und fällt ab.

Der Kalk muß beim Löschen gut acht Tage ausreifen. Er darf nicht wäßrig dünn oder klumpig sein, sondern muß beim Rühren gleichmäßig dick, wie Rahm an der Hacke hängen bleiben. Er wird dann in Gruben geleitet, wo er jahrelang eingesumpft wird. Nichtgelöschte Brocken – Mergel (totgebrannter Kalk) – müssen sorgfältig entfernt und dürfen ja nicht zerkleinert werden. Sie binden nicht ab.

Die Kalkgrube muß gut bedeckt sein, damit der Frost nicht hinzu kann, und es muß dafür gesorgt werden, daß auch etwas Wasser zufließen kann, damit der Kalk nicht austrocknet. Durch das Einsumpfen gehen die schwereren Teile und die schwefelsauren Verbindungen zu Boden. Der Kalk verliert an Wasser und wird mit der Zeit dick, speckig und buttrig. Solcher jahrelang eingesumpfter speckiger Kalk ist ein ideales Material für Freskomalerei und für den Verputz. Er wird in der Konsistenz genommen, wie er aus der Grube gestochen wird, sowohl für Mörtel wie für die Malerei. Frisch gelöschter Kalk taugt dagegen nicht zum Malen, er hat keinen Körper und die damit aufgesetzten Lichter verschwinden in den Untergrund. Von Chemikern wird behauptet, es sei nur ein Vorurteil der Freskomaler, daß sie auf alten Grubenkalk solchen Wert legten, chemisch sei der frischgelöschte Kalk ja völlig identisch mit dem eingesumpften. Das mag sein, aber physikalisch ist ein ganz bedeutender Unterschied da – und in der Praxis erst recht! Beim Herausnehmen des Kalkes aus der Grube muß man die durch Kohlensäureaufnahme hart gewordene Oberschicht sorgfältig entfernen und ja nicht etwa solche oder überhaupt im Kalk vorkommende Brocken zerkleinern, denn diese binden natürlich nicht mehr ab und die damit gemachten Stellen der Malerei oder des Verputzes ebenfalls nicht und außerdem verwittern sie rasch.

Sand

Sand. – Sand und Kalk sind die notwendigen Materialien für den Mörtel. Der aus der Grube kommende Sand, der Grubensand enthält Humusteilchen und Lehm. Er wäre, in dieser Form verwendet, eine Gefahr für den Bestand des Freskobildes, weil er auswittert. Der Sand muß gewaschen und wieder getrocknet werden. Durch das Waschen wird er von Humus- und Lehmteilchen befreit. Nur trockene Sandkörner werden vom Kalk fest umschlossen und gehalten; war der Sand naß, so liegen die Sandkörner nur lose im Verputz, nicht umschlossen von Kalk, und fallen beim Berühren aus. Stößt man eine nasse Kelle in den Kalk, so wird der Kalk nirgends an ihr haften, man zieht sie blank wieder heraus, ist sie aber trocken, so kommt sie ganz weiß wieder heraus, an allen Teilen haftet der Kalk fest an ihr. Nasser Sand „flennt“, er gibt beim Bemalen Wasser an die Oberfläche des Bildes ab und verhindert dadurch das Haften der Farben. Von der Befolgung so einfacher Regeln hängt die ganze spätere Haltbarkeit der Freskobilder ab.

Am besten ist reiner Quarzsand, an dessen scharfen Kanten der Kalk gut hält, und dessen Kieselsäuregehalt auf die Haltbarkeit des Putzes von günstigem Einfluß ist. Daneben kommt Quetschsand oder durch Sieb geworfener gewaschener Grubensand (scharfer Sand) in Betracht. In einfacher Weise prüft man den Sand auf seine Brauchbarkeit, indem man eine Handvoll ins Wasser wirft und umrührt. Es darf nur eine ganz kurz dauernde Trübung entstehen. Lehm- oder Humusteile bleiben länger schwebend. Annähernd gleiche Korngröße für groben und für feineren Sand ist notwendig. Je scharfkantiger, je weniger rund die Sandkörner sind, desto besser wird die Haftung sein.

Der Sand muß auch glimmerfrei sein. Feiner Flußsand (Schweißsand) enthält oft viel Glimmerblättchen, die auswittern und das Fresko zerstören können. Die Rottmannschen Fresken unter den Arkaden, die Isartorfresken und die Fresken an der Neuen Pinakothek in München haben durch Außerachtlassen dieser handwerklichen Regel Schaden gelitten. Marmorsand, Marmorgries und Marmormehl bilden ein ganz vorzügliches Material, das beste für die oberen Verputzschichten im Fresko. Gemahlener Bimsstein, unglasierte, zerstoßene Tonscherben, ferner die durch Kieselsäuregehalt günstig wirkende „Neuburger Kreide“, eine Infusorienerde, finden hie und da statt des Sandes Verwendung.

Mauer

Die Mauer. Eine Mauer, die zur Freskobemalung taugen soll, muß trocken sein und längere Zeit frei, d. h. ohne Verputz, an der Luft stehen. Ist alter Verputz da, so muß dieser völlig entfernt werden und auch die Fugen zwischen den Steinen müssen noch einen halben Finger tief, „ausgespitzt“ werden. Man muß eine solche Mauer tagelang vorher, am besten aber eine Woche lang, öfters tüchtig nässen und nachsehen, ob alle Steine gut Wasser ansaugen. Solche, die dies nicht tun, dunkelrot gebrannte, die durch eine Hartglasur nicht wasseraufnahmefähig sind, müssen teilweise oder ganz entfernt werden. Wenn sich weiße Ausblühungen, Sinterung (Salpetern), auf den Steinen zeigen sollten, müssen diese Stellen unbedingt entfernt werden, weil sonst die Ausblühungen sich mit der Zeit durch allen Verputz hindurch und durch die Farbschicht zur Oberfläche drängen und das Fresko zerstören würden. Die Ausblühungen aus Mauern und Ziegelsteinen bestehen großenteils aus Gips, d. i. schwefelsaurem Kalk, schwefelsaurem Natron oder Glaubersalz, schwefelsaurer Magnesia, schwefelsaurem Kalk und erdigen Stoffen. Es kann nicht genug empfohlen werden, Steine, die Ausblühungen zeigen, vor der Arbeit zu entfernen, denn die Ausblühungen auf der fertigen Arbeit stellen das ganze Fresko in Frage und sind später selten restlos zu entfernen.

Ziegel nehmen je nach dem Brenngrad mehr oder weniger Wasser auf, zwischen 60—330 auf den Kubikdezimeter innerhalb weniger Stunden, und geben die Feuchtigkeit langsamer wieder ab, so daß sie in mehreren Tagen erst die Hälfte der aufgesaugten Feuchtigkeit verlieren. Das ist ein sehr wichtiges Moment für den Freskomaler.

Bei Ziegeln ist darauf zu achten, daß sie möglichst gleichmäßigen roten Brand zeigen, was auf gute Durchschmelzung und hohen Eisenoxydgehalt schließen läßt, dunkelviolette Steine von der Farbe der Klinkerplatten saugen wenig Wasser an. Man entfernt sie deshalb besser. Glatte Steine müssen aufgerauht werden.

Bei Neuaufführungen von Mauern muß man darauf sehen, daß man keine direkt auf feuchtem Boden gelegene Ziegel verwendet, die meist stark mit Salzen angereichert sind und dadurch ausblühen. Neue Mauern müssen monatelang freiliegen. Bei Außenmauern sollten Luftschächte eingebaut werden.

Die „bündige“ Mauerseite, bei der die Steine in gleicher Ebene liegen, ist die zur Freskoarbeit geeignete und vorteilhaft ist es, wenn zwischen den Steinen sich große Fugen befinden.

Auf einer feuchten Mauer hält weder Verputz noch Malerei, und der Maler darf keinesfalls eine Garantie für sein Werk auf solchen Mauern übernehmen. Solche Mauern müßten erst trocken gelegt werden, was nach verschiedenen bewährten Verfahren geschehen kann.

Mörtelherstellung

Die Mörtelherstellung. Man braucht eine Mörteltruhe zum Anmachen des Mörtels, eine Hacke zum Verrühren, eine biegsame Kelle, ein Glättbrett oder einen Hobel (auch ein Eisenhobel tut gute Dienste), eine Richtlatte, Spitzhammer, Besen, Senkblei und Eimer. Zur Übung kann man die Putzschichten auch in einer sehr flachen Holzkiste (Bilderkiste) oder in Holz- oder Eisenrahmen, in die ein Messinggitter gespannt ist (Rabitzverfahren) auftragen, auch auf Dachziegeln usw.

Auf vorher öfter und gut genäßter und gut abgekehrter Mauer, die kein Wasser mehr aufzunehmen vermag, wird

1. der Spritzbewurf oder die Berappung aufgetragen. Man nimmt dazu

3 Teile trocknen groben Sand,
1 Teil Kalk.

Kalk und Sand müssen erst trocken miteinander vermengt werden, sonst wird die Bindung durch den feuchten Sand vermindert. Da diese Durcharbeitung der trockenen Masse mehr Kraftanstrengung verlangt, sind die Maurer gleich bei der Hand, durch einen Schuß Wasser sich die Arbeit zu erleichtern. Der naß gewordene Sand bindet dann schlecht.

Man muß auch darauf acht geben, daß der Maurer nicht, wie meist üblich, eine Handvoll Zement, Soda oder Gips in den Mörtel gibt, damit dieser schneller fest wird. Das verhindert das Abbinden und schädigt das Fresko. Erst nach tüchtiger Durcharbeitung gibt man so viel Wasser hinzu, daß der Mörtel von der schiefgehaltenen Kelle leicht abläuft. Aus etwa 50 cm Entfernung wirft man den Mörtel mit einer Drehung des Handgelenkes, die gelernt sein will, kräftig an die Mauer an, so daß er spritzt, und der Bewurf 1 bis 1 1/2 cm dick wird. Vorteilhaft wirft man den Mörtel von unten nach oben an. Den Spritzbewurf trägt man am besten etwas von links, schräg nach der rechten Seite hin anwerfend, auf, nicht gerade von vorne, weil man da leicht eine Ladung Mörtel ins Gesicht bekommen kann und weil der Bewurf leichter Blasen zieht, überhaupt weniger gut haftet als der seitlich angeworfene. Man kann auf den Spritzwurf sofort den nächsten Bewurf auftragen, wenn der Spritzwurf bei Fingerdruck nicht mehr ausweicht, sondern sich nur mehr eindrücken läßt (ca. 20 Min.), mitunter auch 12 Stunden oder sogar länger; bei Haustein muß man mindestens 12 Stunden warten, oder vorher weniger oft und stark nässen. Dann aber muß man den Spritzwurf mit dem Spitzhammer überall aufrauhen und mit dem Besen gut abkehren. Würde man dies unterlassen, so würden die oberen Schichten auf der inzwischen gebildeten Kalkhaut nur mehr mechanisch haften und bei Frosteinwirkung würden die darüber liegenden Schichten abplatzen, wie man dies bei schlecht hergestelltem Verputz nicht selten auch an Wandbildern beobachten kann. Jede neue Schicht darf nur nach vorheriger Nässung, die am besten mit dem breiten Maurerpinsel zu machen ist, aufgetragen werden nach vorherigem Abkehren des Grundes.

2. Der Ausgleichbewurf wird ebenfalls aus

3 Teilen groben Sand,
1 Teil Kalk

hergestellt, aber trockner gehalten als der Spritzwurf, sodaß er von der schräg gehaltenen Kelle gerade zu laufen droht. In der Dicke kann er wie der vorige 1 bis 1 1/2 cm stark sein. Dieser Bewurf, der zur Herstellung der ebenen Fläche, zum Ausgleich dient, wird durch Anlegen der Richtlatte, die man von unten nach oben mit leichtem Druck wagrecht hinaufführt, nach dem Auftrag mit der Kelle geebnet. Der Grund muß rauh bleiben und darf also nicht mit dem Hobel geglättet werden. Alle Putzschichten werden am besten von unten nach oben aufgetragen.

3. Die grobe Malschicht (Rauhputz).

2 Teile feiner Sand oder Marmorgries und
1 Teil Kalk

werden wie vorher gemengt unter späterer Zugabe von Wasser. Wenn der Ausgleichbewurf beim Fingereindruck nicht mehr ausweicht, sondern sich nur eindrücken läßt, folgt (nach ca. 20 Min.) die grobe Malschicht, etwa 1 cm dick, nach vorherigem Abkehren des Putzes. Sie wird ebenfalls nur mit der Richtlatte geebnet. Marmorgries gibt einen eigenartigen stofflichen Reiz. Für Außenwände ist rauher Putz besser, weil die Farbe auf ihm besser hält, resp. besser eindringt und schwerer durch Regen abzuwaschen ist. Die grobe Malschicht kann bemalt oder über ihr

4. der Feinputz aufgetragen werden (nach Nässen und Abkehren)

1 Teil feiner Sand oder Marmormehl
1 Teil Kalk.

Der Grund wird mit genäßtem Hobel aufgetragen und geebnet. Man führt den Hobel von unten nach oben, legt unten den Mörtel auf, so daß der obere Teil des Hobels nach vorne geneigt ist, und man nun leicht gegen die untere Kante drückt und nach der Verteilung des Verputzes durch kreisförmige Bewegung ihn glatt streicht. Ein Filzhobel ist nicht gut, er saugt zu viel Wasser ab. Man darf beim Glätten des Guten nicht zu viel tun und muß darauf sehen, daß man die Kanten des Hobels nicht eindrückt, weil sich in den Vertiefungen Wasser sammelt und darauf die Farbe nicht hält. Darum ist auch das „Schlagen“ des Mörtels keineswegs zu empfehlen, ebensowenig wie das Walzen. Solcher geschlagener Mörtel bekommt erfahrungsgemäß leicht Risse und die Farbe bleibt aus den angeführten Gründen in den Vertiefungen aus.

Dieser Nachteil ließe sich ausgleichen durch eine darüber gelegte Kalktünche, die überhaupt empfehlenswert ist und sich manchmal in erheblicher Stärke auf alten Wandbildern findet. Marmorsand und Mehl sind besonders günstig in diesen beiden Malschichten. Durch ihre kristallinische Beschaffenheit geben sie dem Fresko schimmernde Helligkeit. Aus der Art der verschiedenen Mörtelschichten geht hervor, daß bei weiterem Auftrag der Kalkgehalt immer mehr zunimmt, der Sandgehalt aber immer mehr abnimmt, nach der alten Malerhandwerksregel: fett auf mager. Es gibt vielerlei Rezepte zur Herstellung des Freskogundes, die in dem Verhältnis von Sand und Kalk zueinander oft bedeutend abweichen, sich aber in diesem einen Punkte immer gleich bleiben. In alten Mörtelschichten finden sich öfters Werg oder Kuhhaare, auch Stroh („Annen-, Haar- oder Strohspeis“), um dem Mörtel mehr Zusammenhalt zu geben und Risse zu vermeiden, die aber trotzdem auftreten können. Will man solche Beimischungen machen, so muß man das Zugabematerial einige Tage in Kalkbrei legen.

Sehr fetter, kalkreicher Putz reißt leicht, ebenso lehmhaltiger (durch Grubensand), ferner auch Putz bei ungleicher Stärke im Auftrag auf nicht bündigen Mauern. Zu dick auf einmal aufgetragene Schichten bekommen ebenfalls leicht Risse und können sogar abfallen. Auf rauherem Verputz haftet die Farbe besser als auf glattem und wirkt lebendiger.

Den Mörtel auf längere Zeit im Vorrat anzumachen ist nicht gut, denn auch auf ihm bildet sich natürlich die Kalkhaut. Er müßte wenigstens vorher wieder gut durchgearbeitet oder durch ein Sieb getrieben werden. Man macht ihn am besten nur auf ein bis zwei Tage. Kleine Risse im Grund sind ungefährlich, man drückt sie sofort im nassen Putz zu. Sie finden sich vielfach an alten Fresken.

Die Dauer der Arbeitsmöglichkeit hängt von der Dicke der naß in naß aufgetragenen Schichten ab. Sind diese richtig nacheinander und in entsprechender Dicke aufgetragen, so kann man je nach der Witterung 5–6 Stunden oder auch mehr naß in naß malen. Gewöhnlich aber wird bei Fresko aus Bequemlichkeit oder Unkenntnis der Fehler gemacht, daß man nur die letzte Schicht etwa einen halben Zentimeter dick naß aufträgt und darauf malt, während alle anderen Schichten lange vorher aufgetragen und trocken sind. Es bildeten sich eine oder mehrere Kalkhäute, die die Haftung vermindern. Auf solche dünne Schicht kann man natürlich nur eine halbe Stunde und nur ganz kleine Stücke auf einmal malen. Die Arbeit wird außerordentlich erschwert, während man sonst ein bis zwei Quadratmeter bei figürlicher Arbeit naß in naß bewältigen kann. Der ganze Vorgang beim Auftragen der Putzschichten muß darauf gerichtet sein, einerseits die Neubildung von kohlensaurem Kalk, der ja das Bindemittel der Farben ist, zu vermehren und andernteils diese Bildung zu verzögern, damit die Arbeitsdauer eine größere wird, was durch das rasche Übereinanderauftragen der Schichten naß in naß und eine gewisse Dicke des Putzes erreicht wird.

Wenn die letzte Putzschicht dem Fingerdruck nicht mehr ausweicht, sich aber noch leicht eindrücken läßt, beginnt man mit der Arbeit des Pausens. Für große Arbeiten ist es unerläßlich, für kleinere mindestens aber sehr zweckmäßig, wenn man sich vor Beginn der Arbeit einen Karton in Originalgröße des beabsichtigten Bildes macht. Bei größeren Arbeiten zerschneidet man den Karton in Quadrate, gibt den Rand und die Teilungen an und fängt oben im Bilde an, mit dem Pinselstiel die Konturen des Kartons mit schwachem Druck nachzufahren, wodurch sie in die weiche Mörtelschicht eingegraben werden. Ist die Pause durchgedrückt, so steht die eingegrabene Zeichnung schwach reliefartig auf der Mauer. Der Kontur fängt Licht und Schatten und wirkt lebendig.

Vielfach wird dieses Eindrücken der Konturen als allein bestimmendes Kennzeichen des echten Fresko angesehen. Das ist aber irrig. Erstens werden kleinere Arbeiten oft direkt, ohne solche Vorzeichnung, in den nassen Putz gemalt und andernteils können Seccomalereien auf Fresko-Untertuschung natürlich ebenfalls die eingegrabenen Konturen besitzen. Es gibt auch Fresken, die in quadratischen Tafeln aneinandergefügt sind ohne eingegrabene Konturen. Neben dem Karton, der die Zeichnung festlegt, macht man sich für größere Arbeiten zweckmäßig eine Farbskizze in deckender Tempera oder Guasch, wobei man darauf achten muß, daß man nur in Fresko haltbare Farben auch gleich in der Skizze verwendet. Immer aber muß der Grund sauber gehalten werden. Da die Arbeitszeit beschränkt ist, müssen die Vorarbeiten derart gemacht sein, daß man möglichst wenig im Malen aufgehalten wird und nicht zu Änderungen gezwungen ist. Von der Frische und Unmittelbarkeit des Vortrags hängt wesentlich der Reiz und die Bindung der Freskofarbe ab.

Farben

Die Farben. Die Farbenskala ist im Fresko eine beschränkte, weil Farben, die laugenempfindlich sind, im Kalk nicht angewendet werden dürfen. Man prüft eine Farbe auf Kalkechtheit, indem man eine Probe mit etwas gelöschtem Kalk und Wasser im Glase schüttelt und einige Tage stehen läßt. Kremserweiß scheidet aus, da es in kurzer Zeit im Kalk zu Bleibraun wird. Zinkweiß wäre verwendbar, ist aber unnötig. Der eingesumpfte butterige Kalk, wie er aus der Grube gestochen wird, bildet das einzige, geradezu ideale Weiß im Fresko und ist Bindemittel und Farbe zugleich. Man liest in alten Rezepten, aber auch in solchen der neueren Zeit, von allen möglichen Methoden, sich ein brauchbares Freskoweiß herzustellen. Da werden Eierschalen gereinigt, zerstoßen und gemahlen, mit Essig versetzt und an der Luft getrocknet, oder Kalk getrocknet, gemahlen und ebenfalls mit Essig behandelt und an der Luft getrocknet usw., wie es Cennini als Bianco San Giovanni ausführlich beschreibt. Kreide, sogar Gips oder auch Ton werden empfohlen, obwohl diese beiden letzteren das Abbinden des Freskobildes in Frage stellen. Alle diese Mittel sind im Fresko nicht nur unnötig, sondern schädlich, so sehr auch mancher Maler darauf schwören mag. Diese Mittel haben nicht wie der Grubenkalk, neben der Farbkraft auch eine Bindekraft, sondern sie müßten erst wieder durch Kalk gebunden werden, damit sie auf dem Grunde haften. Sie sind im Fresko secco verwendbar, aber auch da nicht nötig.

Von gelben Farben können alle Ocker, auch Terra di Siena natur, verwendet werden; Kadmiumgelbe müssen im Kalk geprüft werden, die dunkleren sind die sichereren. Chromgelbe verändern sich so rasch wie Bleiweiß, nur orange Chromgelb bleibt im Kalk stehen. Neapelgelb hält gut. Zinkgelb wanderte auf Proben nach der am längsten naß gebliebenen Stelle, gleich 30 cm weit. Gelber Ultramarin muß geprüft werden.

Die roten Ocker, die Eisenoxyde und Caput mortuum sind sämtlich verwendbar; bei Englischrot nur gute gipsfreie Sorten; Zinnober nur nach Prüfung auf Licht und Kalkechtheit und nur in Innenräumen; ebenso Mennige nur in Innenräumen. Krapplack ist im nassen Kalk unverwendbar. Kadmiumrot ist hier sehr brauchbar und als Zinnoberersatz hat sich die Teerfarbe Helioechtrot gut eingeführt. Ultramarinblau und Ultramarinviolett, an sich wenig ausgiebige Farben, sind hier brauchbar mit der Einschränkung, die auch für Ultramarinblau gilt. Kobaltviolett bedarf ebenfalls einer Prüfung auf Kalkechtheit. Ultramarinblau ist sehr laugenbeständig und darum in Kalk haltbar. Da es aber durch Säuren sehr leicht angegriffen wird, ist es im Freien an Orten, wo starke Steinkohlenfeuerung stattfindet, wie in den Großstädten, nicht zu gebrauchen, es verliert völlig seine blaue Farbe und wird grau. Es hält dagegen gut im Freien auf dem Lande. Kobaltblau ist sehr gut verwendbar, nicht aber Preußischblau, das sehr schnell als Farbton verschwindet und nur einen rostigen Fleck zurückläßt.

Chromoxyd feurig und matt sind vorzüglich verwendbar, auch die grünen Erden in besseren Qualitäten. Minderwertige zeigen oft Rostflecken. Von Ultramaringrün gilt das gleiche wie von Ultramarinblau. Kobaltgrün ist gut verwendbar, die Kupferfarbe Deckgrün hält im Fresko sehr gut, aber nur für sich allein aufgetragen, nicht in Mischungen mit anderen Farben. Es ist aber bei der enormen Giftigkeit der Farbe notwendig, hier nochmals ausdrücklich darauf hinzuweisen, daß man auch das Einatmen des Staubes vermeidet.

Umbra, grüne Erde gebrannt und Siena gebrannt sind als braune Farben verwendbar. Schlechte Umbra wächst aus. Siena gebrannt wird häufig dunkler im Auftrag. Als Schwarz dienen Elfenbein- und Rebschwarz, Graphit findet ganz selten Verwendung. Bei den Teerfarbstoffen muß neben der Prüfung auf Kalkechtheit noch eine Prüfung auf Lichtechtheit einhergehen. Namen wie „Kalkblau“ oder „Echtblau“ sind keineswegs beweiskräftig für die Haltbarkeit des Farbstoffes.

Die Farben werden mit Kalkwasser immer frisch angerieben. Kalkwasser bereitet man, indem man Kalk mit Wasser verrührt und den Kalk absetzen läßt. Läßt man Kalkwasser stehen, so bildet sich auf der Oberfläche das Häutchen von kohlensaurem Kalk. Auch das Kalkwasser muß darum immer frisch genommen werden. Regenwasser oder Flußwasser zu nehmen, wie es in vielen Rezepten vorgeschrieben wird, ist deshalb nicht günstig, weil erstens die Bindekraft des Kalkwassers fehlt, zweitens aber durch Verunreinigungen Rostflecken entstehen können. Für größere Arbeiten, Fleisch, Luftteile etc., ist es zweckmäßig, sich den Farbton in Töpfen vorzumischen, aber ohne Kalkzugabe, weil beim Austrocknen sonst Topf und Farbe verloren sind, während man andernfalls nur Wasser zuzugeben braucht.

Manche Farben, wie Schwarz, besonders Rußschwarz, nehmen das Wasser schwer an; man reibt solche Farben wie auch Veroneser grüne Erde zuerst mit ein wenig Spiritus an, worauf sie leicht das Wasser annehmen, weil die Oberflächenspannung (Tropfenbildung) des Wassers aufgehoben wird.

Im allgemeinen trocknen die Farben heller auf, doch ist der Unterschied bei richtiger Malweise und richtigem Grunde keineswegs so bedeutend, wie das oft geglaubt wird, und läßt sich sehr wohl in Rechnung stellen, wie man das ja bei Guasch oder ungefirnißter Tempera auch tun muß. Das Aufhellen ist ein allmähliches und langsames und erstreckt sich bei richtigem Grunde auf Wochen. Einzelne Farben werden besonders hell, wie grüne Erde, Lichtocker und vor allem Ultramarin, der darum auf alten Wandmalereien sehr häufig mit Ocker unterlegt ist, um den sonst stark herausplatzenden Ton zu dämpfen, so z. B. auf den romanischen Wandmalereien in Regensburg.

Zur guten Wirkung der Farben in Fresko ist heller Grund unbedingt nötig. Ein tiefer Ton brächte das Bild um seinen schönsten Reiz, der beim Fresko in den hellen Tönen liegt. Das schließt eine kräftige Tiefe als Kontrast natürlich nicht aus. Die Raumwirkung der Farbe ist zu berücksichtigen, die Wirkung warmer Farben nach vorne usw., Harmonie und Kontrast müssen gewahrt werden (siehe dort). Dazu dient z. B. das erwähnte Unterlegen von Ultramarin mit Ocker oder Rost. Ist eine Farbe, wie Blau, zu stark in ihrer Wirkung, so wird man versuchen müssen, sie abzuschwächen, ohne daß man sie durch Übermalen etwa schwer macht. Durch dazwischen gesetzte Einzelformen, wie Sterne im Blau, Streifenmuster, flatternde Bänder, Stämme usw., muß man den zu aufdringlichen Farbfleck herunterdrücken, verkleinern. In den Regensburger romanischen Wandmalereien war große einfache Wirkung mit wenigsten Farben erzielt worden. Die Figuren waren mit Ocker und Rot in der Hauptsache auf sehr leichtem lasiertem Blau als Hintergrund in richtigem Aufbau von Kalt und Warm zu großer und leuchtender Wirkung gebracht. Die kräftigen Ockerkonturen unterstützten die flächige Wirkung der Form.

Sehr viel kommt auf den Zeitpunkt des Auftrages an. Spät aufgesetzte Farben werden meist viel dunkler. Ein gleichmäßiges Aufhellen ist durchaus nicht schädlich und, wie erwähnt, bei richtiger Technik gar nicht so erheblich. Am schlimmsten ist das Herausfallen einzelner Farben aus der Gesamtwirkung, wenn einzelne Farben im Lichte mit Kalk gemischt, andere lasiert sind. Verschiedene Maler reiben die Farben mit abgerahmter Milch an. Ein sehr geringer Zusatz ist bei schlecht abbindenden Farben, wie den Ultramarinen, den Schwarz, ganz vorteilhaft, nicht aber ein erheblicher, weil das Abbinden des Fresko dadurch hintangehalten wird und die Farben leicht abplatzen oder streifig werden, wenn Wasser darüber kommt. Vor Milchtropfen muß man sich hüten. Auch Leim wird zugesetzt, besonders bei dunklen, schlecht abbindenden Farben wie Schwarz. Bei großen Tiefen und ruhigen Flächen muß man Kalkwasser vermeiden, da die Farbe dadurch leicht wolkig wird. Manche Farben binden schlecht ab, Orange-Kadmium, Orange-Chromgelb, Cölinblau, Neapelgelb, Kobaltgrün und Schwarz haben besonders diese Eigenschaft. Sie müssen möglichst frühzeitig aufgetragen werden, damit ihre Haftung besser wird. Dick aufgetragene Farben binden schlecht ab. Der Farbton wirkt auch in dünner Lage am besten, besonders bei dunklen Farben, die durch dicken Auftrag neben dem schlechten Abbinden noch schwer und fest wirken wie in Aquarell. (Man darf diese Nachteile dicken Farbstoffauftrages nicht verwechseln mit pastosem Farbauftrag kalkgemischter Farben.)

Man verwendet gewöhnlich Borstenpinsel, von denen sich die runden besonders gut eignen. Für sehr feine Gründe kann man auch Haarpinsel verwenden; zum Ziehen der Konturen und flüssiger Striche eignen sich die Marder-Schlepper. Die Pinsel müssen, wenn man mit Kalk arbeitet, sofort nach der Arbeit gereinigt werden, sonst werden sie hart.

Als Palette eignet sich am besten eine weißgestrichene Temperapalette mit Vertiefungen oder Abteilungen für die Farben. Sie muß ebenfalls bei Kalkmalerei sofort gereinigt werden, sonst bringt man die Kalkfarbe nicht mehr weg.

Malweise in Fresko

Die Malweise in Fresko. Man kann auch in dieser Technik ganz frei zu Werk gehen, wenn man das Handwerk beherrscht. Man ist keineswegs so gebunden, wie das oft angenommen wird. Die Beschränkungen, die das Material auferlegt, schließen den Vorteil in sich, daß der Maler zu größerer Klarheit des Wollens vor der Ausführung und zur großen vereinfachten Form und Farbe gezwungen wird.

Der Wege sind viele, sie können hier nur beispielweise erwähnt werden. Nach dem Eingraben der Konturen kehrt man vorsichtig freiliegende Sandkörnchen ab. Zu rauhe Stellen glättet man mit dem Handballen über aufgelegtes Pauspapier. Man kann dann die Konturen mit warmer Farbe, z. B. Ocker oder Rot usw. unter energischer Betonung der Überschneidungen, schnittig, nicht ängstlich, nachziehen und die einzelnen zwischen solchen Innen- oder Außenkonturen liegenden Teile halbdeckend stückweise im Mittelton antuschen, mit ausgedrücktem Pinsel, also nicht überflüssig. Der Umriß soll aber noch mitwirken, jedoch nicht ängstlich ausgefüllt werden. Man verstärkt nun den Ton, in jedem Striche zeichnerisch die Form verbessernd und setzt die Lichter auf. Man vertieft die Umrißlinien stellenweise, so daß sie lebendig wirken und setzt zum Schluß noch Drucker in Lichter und Tiefen ein. Saftiger, satter, also tiefer muß die ganze Arbeit in nassem Zustande aussehen. Sehr wichtig ist es, daß man sich nach Tiefe und Licht noch die Möglichkeit der Verstärkung offen läßt um den Bildteil zu andern stimmen zu können.

Man fängt aus praktischen Gründen oben im Bilde an zu malen, damit man nicht die untere Arbeit später verschmutzt. Man kann nur so lange malen, bis die Putzschicht anzieht, was man daran erkennt, daß der Pinselstrich stockend, die Farbe zäh wird. Was dann nicht vollendet ist, muß weggenommen werden. Man schneidet mit Kelle oder Spachtel schräg nach außen das nicht gelungene oder unbemalte Stück weg. Vor dem neuen Auftrag muß man die Ansatzstellen besonders gut nässen. Mit der Spachtel kann man bei einiger Übung leicht die gut genäßte Ansatzstelle ebnen. Man wird sie möglichst an die Grenze von Hell und Dunkel, also an weniger sichtbare Punkte, verlegen. An der Ansatzstelle trocknet die Schicht zuerst, man muß darum auch hier zu malen beginnen. Das spätere Auftrocknen der Farben kann man in ihren Werten annähernd gleich feststellen, wenn man auf eine Gipsplatte oder auf Bologneser Kreide usw. den Farbton aufträgt. Die Farben müssen im Auftrag tiefer aussehen, als sie beabsichtigt sind. Große Flächen, wie Lufttöne, malt man auf einmal, aus dem Topf heraus, weil man den Ton nicht wieder genau so treffen würde, und schneidet die hineinragenden Figurenteile wieder aus, wenn man sie nicht sogleich bemalen kann. Ebenso verfährt man bei Vergoldungen, die vor der Malerei gemacht werden müssen.

Man kann die Arbeit beginnen mit einer leichten Verstärkung des Umrisses in Ockertönen und aquarellierend flächig die großen Lokaltöne des Fleisches auftragen, nach kurzem Anziehenlassen die Farben vertiefen und die Form verstärken, indem man vom Hellen ins Dunkle malt, die Lichter ausspart und verfährt wie bei Aquarell. Diese tuschende Methode, bei der die Umrisse zuletzt verstärkt und tiefe Drucker aufgesetzt werden, eignet sich speziell für glatte, mit dem Hobel abgezogene Flächen*. Die Umrisslinie im Fresko hat die Eigenschaft, die Flächenwirkung der Malerei zu betonen und muß nach diesem Gesichtspunkte behandelt werden. Man kann mit dem nassen Pinsel Farben verschmelzen und Härten mildern. Alles muß man flächig anlegen und behandeln, auch in Fleischtönen bestimmte begrenzte Flächen, nicht aber „Valeurs“ festhalten.

* Rauhe Gründe halten besonders im Freien die Farbe besser.

Ein Untertuschen hat außerdem den Vorteil, daß nicht kleine Teilchen der Malerei ausbleiben.

Andere legen nach dem Ziehen des Umrisses gleich und kräftig flächig die Schatten an, legen nach kurzem Anziehen einen gemeinsamen Lokalton über Licht und Schatten, wobei der erste Auftrag durchscheint, setzen die Lichter auf und vertiefen den Schatten. Mit Kalk vermischte oder vermalte Farben und Kalklichter haben viel kräftigere und schönere Wirkung als Lasurfarben in Fresko. Der buttrige Kalk erlaubt sehr pastosen Auftrag und kommt darin der Ölfarbe nahe. Auf Fresken der Rokoko- und Zopfzeit sind Kalklichter sehr häufig ungemein pastös aufgetragen und haben dabei vorzüglich gehalten. Da die Lichter sehr hell auftrocknen, bilden sie beim weniger erfahrenen Freskomaler gewöhnlich das Schmerzenskind. Und doch ist ihre Behandlung so außerordentlich einfach! Man muß eben hier sein Handwerk und sein Material kennen. Man mischt die Lichter dick und breiig aus Kalk und der Lokalfarbe der Fläche, in die sie zu stehen kommen. Sie dürfen beim Auftrag nicht von der Lokalfarbe des Lichtes weggehen als Heiligkeit, wie es ein Licht in Ölfarbe tut, sondern das Licht muß im Farbton gleich der Lokalfarbe sein, nur pastoser im Auftrag. So wird es richtig werden beim Trocknen. Die Lichter werden weich und schwimmend, wenn der Untergrund genügend naß war; auf anziehendem, halbtrockenem Grund stehen sie hart. Man kann sie auch in einen leichten Halbton hineinsetzen, damit sie weich stehen. Zwischen Kontur und Lichtern läßt man ein wenig vom Halbton stehen, damit die Figur nicht ausgeschnitten wirkt.

An vielen Fehlern bei der Wandmalerei ist der Umstand schuld, daß der Maler von heute fast ausschließlich durch die Öltechnik befangen ist, und deren Anforderungen und Wesen auf fremde Gebiete wie das Fresko übernimmt. So das Malen von „Tünchen“ im Fleisch, „Valeurs“, die nur fleckig wirken. Klare Töne erzielt man, wenn man kühlere hellere Töne lokalfarbig unterlegt und allmählich zu wärmeren voranschreitet.

Man muß selbstverständlich einheitlich durch das Bild entweder lasierend oder pastös in Lichtern oder Schatten verfahren. Dunkle Farben malt man im Ton, nicht fließend, doch flüssig, Stück für Stück deckend, und setzt sofort stärkere Tiefen hinein. Man kann auch in abgestuftem, deckendem Grau untermalen, darüber halbdeckende Lokaltöne legen und dahinein malen. Immer wird man gut tun, die Farbstoffe, namentlich die Erdfarben, dünn aufzutragen, damit sie gut abbinden, was ihrer pastosen Verwendung durch entsprechende Kalkzugabe keinen Abbruch zu tun braucht. Alles Licht malt man am besten pastös, sehr helle Sachen auf Kalktünche. Es läßt sich auch Prima in voller Farbstärke malen, indem man die Kontraste kräftig ausgibt und zueinander abwägend sie verfeinert. Man kann breit malerisch arbeiten. Da man ja die eingegrabenen Konturen immer zur Verfügung hat, braucht man den Verlust der Zeichnung bei einiger Sicherheit nicht zu fürchten, kann über die Konturen hinaus breit und breiig flüssig die Fleischtöne auftragen, mit dem Finger vertreiben und durch letztes Verstärken der Konturen und Schatten Bestimmtheit und doch malerische Weichheit erzielen. Man kann aber auch strichelnd oder rein zeichnerisch vorgehen, Lokalfarben strichelnd vertiefen usw. Kontrastfarbige Konturen erhöhen die farbige Wirkung. Dunkle größere Flächen malt man ohne Kalkwasser, damit keine wolkige Trübung entsteht. Dunkle Farben trägt man möglichst frühzeitig auf, damit sie gut abbinden. Allen Methoden ist aber das eigentümlich, daß man leicht und frei arbeiten muß und den Grund nicht aufreiben (sonst gibt es weißliche Flecken durch das Kalkwasser), noch die Farbe verquälen darf, denn das gibt trübe, dunkle und schwere Töne. Auf geschlagenen vertieften Stellen tritt häufig Kalkwasser aus, die Farbe fällt beim Trocknen an solchen Stellen ab, ebenso auf nicht nach der Pause mit dem Flederwisch oder Pinsel abgekehrter Mauer. Härten verwäscht man mit dem nassen Pinsel, ohne Kalkwasser, damit keine Flecken entstehen.

Farben, die man nach einigen Stunden aufsetzt, trocknen dunkler auf. Man muß infolgedessen, wenn man Änderungen vornehmen will, ein bestimmtes Stück im ganzen und völlig übergehen. Das Ansprühen einzelner Bildteile mit Wasser ist nicht zu empfehlen, man bekommt besonders bei dunkler Farbe leicht Ränder. Man kann nicht genug auf Einfachheit der Behandlung und auf flächige Wirkung achten, damit die dekorative Fernwirkung nicht leidet.

Ist ein Gegenstand übermodelliert, aber noch genügend naß, kann man sich durch ein senkrechtes oder wagrechtes Durchstricheln des Lokaltones mit deckendem Grau helfen, wodurch die flächige Wirkung wieder hergestellt wird. Dunkle, dick aufgesetzte Farben wirken schwer und binden auch schlecht ab. Fehlerhaft ist es und nicht selten die Ursache schlechten Abbindens, wenn der Maler den Pinsel während der Arbeit in Wasser auswäscht und statt ihn auszudrücken mit vollem, nassem Pinsel weiter malt.

Praktisch ist es, bei Arbeiten an der Decke den Pinselstiel mit einer Papiermanschette zu umgeben, damit die Farbe nicht auf die Hand herunterlaufen kann.

Arbeitet man mit pastoser Kalkfarbe, so müssen Pinsel, Palette und Töpfe sofort gereinigt werden, sonst bringt man die Farbe kaum mehr weg.

Kalkspritzer im Auge rufen schmerzhafte Entzündungen hervor. Man wäscht mit Wasser aus, in dem Zucker gelöst ist, oder mit verdünnter Milch und streicht nachher 3%ige Borsalbe ein.

Je langsamer der Mörtel zum Erhärten kommt, desto länger kann man arbeiten und desto besser wird die Bindung des Freskobildes. Der Mörtel schwindet durch Wasserverlust und wird poröser, die Kohlensäure dringt dadurch leichter ein. Mit Abnahme der Feuchtigkeit mehrt sich die Kohlensäureaufnahme und damit die Festigung der Freskomalerei. Solange der Vorgang sich abspielt, ist das Fresko immer noch wasserlöslich; darum darf man nicht den Fehler machen, das frisch Gemalte zu frühzeitig zu enthüllen und dem Regen auszusetzen. Mindestens einen Monat lang muß die Malerei noch geschlossen stehen. Das oberflächliche, rasche Abbinden der Freskoschicht verleitet den Maler zu leicht zu dem Glauben, das Bild sei völlig trocken.

Der anfänglich schwammig-poröse Mörtel wird später hart. Aus dem Gesagten geht auch hervor, daß es ganz verkehrt wäre, das Fresko künstlich zum Trocknen bringen zu wollen, wie es z. B. nach dem Verfahren des dänischen Malers Mathiessen durch Aufstellung von Koksöfen geschieht. Die Anreicherung mit Kohlensäure, die dadurch eintritt, erstreckt sich nur auf die oberste Haut und nicht auf die Bindung der unteren Schichten. Zusätze von Zucker, Eiweiß, fetten Ölen, Seife u. dgl. werden oft dem Freskogrund beigemischt, sind aber gefährlich, weil sie das Abbinden aufhalten können. Eine sehr geringe Zugabe von Casein zum Mörtel bei Außenarbeiten ist dagegen empfehlenswert. Für Außenwände ist, wie schon erwähnt, Rauhputz der beste. An Stelle von Kalkwasser wird von wissenschaftlicher Seite Barytwasser empfohlen (20 g Ätzbaryt auf 100 g destilliertes Wasser, gut verschlossen aufzubewahren); die Flasche muß mit Glasstöpsel verschlossen sein, den man leicht einfettet, sonst bringt man ihn nicht mehr heraus. Die Mischung muß öfter geschüttelt werden. Nach völliger Lösung gibt man noch einige Kristalle Ätzbaryt hinzu. Es soll sich ein leichter Bodensatz bilden. Dies Mittel soll die 20 fache Bindekraft des kohlensauren Kalkes besitzen. Verwendet wird Barytwasser zum Anreiben und Verdünnen der Farben. In der Praxis gehen die Urteile auseinander. Man behauptet, daß nicht annähernd die erwähnte Bindung erzielt werde und zieht nach wie vor Kalkwasser vor. Das „Fixieren“ der Fresken mit Kalkwasser und Spritze ist eine gefährliche Sache, weil leicht Flecken entstehen können, kann aber bei vorsichtiger Handhabung gute Dienste leisten.

Nach Vitruv hatten die antiken Fresken, die auf starkem Mörtelgrund, dessen obere Schicht Marmorgries und Marmormehl enthielten, ausgeführt worden waren, spiegelnden Glanz gehabt. Es tobte ein jahrelanger Streit zwischen A. W. Keim und E. Berger über die Frage, ob dieser spiegelnde Glanz ohne Zutat, nur durch Glättung, oder durch Zumischung von Seife, Wachs etc. ähnlich dem Stuccolustroverfahren nach Bergers Ansicht, zu erreichen sei. Versuche Keims in der Westenriederschule erreichten tatsächlich an einigen Stücken spiegelnden Glanz nur durch Glättung. Dabei erwies sich, daß die nach Vitruvs Angaben in vorgeschriebener Dicke ausgeführten Schichten sehr lange naß blieben. Es war damals trotz der Hitze im Hochsommer und auf dem Dachboden möglich, mehr als 14 Tage an einem Stück naß in naß zu malen, und die Veränderungen zwischen nasser und trockener Farbe waren erstaunlich gering, das Material war leicht zu behandeln und reizvoll in der duftigen Wirkung. Wachspolierung auf noch feuchter Oberfläche oder Einlassen der trockenen Malerei mit Wachslösung und nachfolgender Frottierung gibt Glanz, hebt aber den Freskocharakter auf. Zinnober wurde auf den antiken Wandflächen mit Wachs und Öl überzogen, um ihn gegen das Sonnenlicht weniger empfindlich zu machen.

Interessant ist auch eine Mitteilung des Akademiedirektors Ferd. v. Miller an den Verfasser, daß ein Südtiroler Maurer auf der Burg Carneid einen Freskogrund mit spiegelndem Glanz ohne Zutaten, aber unter Wärmeanwendung in seinem Beisein geschaffen habe. Der Maurer habe erklärt, man müsse eine bestimmte Art Kalk (in dem Falle Schlernkalk) haben, andernfalls gehe es nicht. Diese Möglichkeit wird aber von fachtechnischer Seite bestritten. Der Kalk sei das Entscheidende und in der Stuccolustrotechnik hänge der Glanz, abgesehen von den Zutaten wie Seife, die unbedingt nötig seien zur Erzielung starken Glanzes neben heißem Bügeln, von der Beschaffenheit des Kalkes ab. Marmorkalk und holzgebrannter sei auch hier der beste.

Sicher ließe sich die Freskotechnik wesentlich verbessern, wenn ihr mehr Aufmerksamkeit zugewendet würde, und exakte Beobachtungen gemacht würden über das Verhalten verschiedener Mörtelmischungen und Farbaufträge. Es müßten derartige wirklich einwandfreie Feststellungen auf alle monumentalen Techniken ausgedehnt werden. Die Technik ist viel wandlungsfähiger als man glaubt und durchaus nicht etwa bloß für altertümliche Stilisierung geeignet. Ihre Möglichkeiten sind bei weitem noch nicht ausgenützt und erlauben einen ungeahnten Umfang an Farbkraft und stofflicher Behandlungsweise im modernen Sinne.

Retuschen

Retuschen kann man erst nach dem völligen Trocknen der Freskofarben, also erst nach Wochen, aufsetzen, denn sonst hellt sich der Freskoton noch weiter auf und die Retusche stimmt nicht mehr. Mit Kalkfarbe kann man nicht retuschieren. Man nimmt gewöhnlich Caseintempera, die man strichelnd auftragen muß, weil der gestrichene Caseinton schwerer wirkt als Fresko. Viel besser eignet sich aber eine Wachs-Pottasche-Emulsion, mit Damarfirnis vermengt. Man trägt sie mit einem rauhen Borstenpinsel auf, mit dem man auf der Palette Farbpulver mit Bindemittel mengt und stupfend und strichelnd retuschiert. Als Weiß dient Zinkweiß. Solche Retuschen fügen sich optisch vortrefflich dem Fresko ein. Bei Außenarbeiten verwendet man Casein und härtet mit Formalin. Am besten aber ist es, besonders aber bei Außenarbeiten, ohne Retuschen auszukommen.

pp. 259–262

Fresko Secco

FRESKO SECCO. Die Malerei auf trocknem Kalkputz enthält häufig eine Unterlage in gutem Fresko, indem die Zeichnung in den nassen Putz eingegraben wird und eine lokalfarbige Untertuschung auf ihr erfolgt. In diesem Falle ist die dünne oberste Lage von nassem Verputz, in den meistens gearbeitet wird, gerechtfertigt, nicht aber bei Fresco buono. Übermalt wird die Freskounterlage mit Tempera. Viele Bilder, die als echte Fresken gelten, sind al secco gemalt. So die Rottmannschen Landschaften unter den Hofgartenarkaden in München, die al fresco begonnen sind — darum eingegrabene Konturen zeigen — und die mit Wachsfarben fertiggemalt wurden. Hier gibt es vielerlei Abarten und Möglichkeiten der Technik, die sich jeder nach seiner Weise zurechtlegen muß. Man kann natürlich auch auf ganz trockenem Verputz malen oder eine Kalktünche über ihn streichen. Man darf die Gummitempera nicht anwenden, weil sie dauernd wasserlöslich bleibt. Casein ist hier das gegebene Material, sowohl das frisch hergestellte Topfencasein, wie die Lösung in kohlensaurem Ammoniak (siehe Caseintempera Seite 188). Als Weiß kann Grubenkalk dienen wie beim guten Fresko, auch gelöschter, getrockneter und gemahlener, oder an der Luft zerfallener Kalk, wie ihn Cennini und das Athosbuch beschreiben, ferner Ton, Kreide, Zinkweiß, Eierschalenweiß aus gereinigten gemahlenen Eierschalen. Am besten aber ist der gelöschte, buttrige Grubenkalk, der allein auch Bindekraft besitzt.

Kalk und Casein gehen eine sehr widerstandsfähige Verbindung, Kalkcaseïn, ein. Tubenfarben in Tempera sind unverwendbar. Ihr Glyzerin-, Sirup- oder Gummigehalt läßt die Farbe nicht fest werden, sie bleibt dauernd wasserlöslich. Fliegen sammeln sich auf solchen Farben und beschmutzen sie. Das gilt auch für Retuschen in Aquarellfarben oder Tempera.

Die Caseïnmalerei auf trockener Mauer ist verhältnismäßig einfach zu behandeln. Man malt am besten auf genäßtem Grund, weil hier alle Farben weich und schwimmend stehen. Man reibt die Farben in Wasser vor und setzt Caseïn zu oder vermalt sie mit stark verdünntem Caseïn. Man muß nur sparsam sein mit dem Bindemittel und nicht unnötig oft über eine Stelle gehen, denn die Farbe springt bei zu viel Bindemittel leicht ab wie Leimfarbe. Bei dunklen Tönen wird der Eindruck bei öfterem Übermalen leicht ein schwerer und fester. Caseïnfarbe erreicht bei weitem nicht die Schönheit des Fresko, die leichte Art der Anwendung hat aber ihre vielfache Verwendung verursacht. Caseïnfarben binden ab, durch 4% Formalinbestäubung wird das Abbinden verstärkt. Käufliche Caseïnsorten müssen darauf geprüft werden, ob sie laugenfrei sind. Wie schädlich die namentlich von Friedlein angepriesenen Caseïnlösungen mit Kali- und Natronlaugen und Glyzerin wirken, geht aus der mir kürzlich zugekommenen Mitteilung eines bekannten Malers hervor, daß seine Arbeit, die er auf Anraten mit Caseïn nach Friedleins Rezept gemalt habe, in einem halben Jahr völlig zerstört war, obwohl sie an geschützter Stelle in Südtirol sich befand. Der Maler hatte, wie er mir sagte, den Eindruck, als dehnten sich die Schichten und zögen sich zusammen wie eine Ziehharmonika. Zugaben, wie Glyzerin, Honig, Gummi etc., die dauernd wasserlöslich bleiben und noch dazu in solchem Ausmaß, müssen hier eben selbstverständlich wegbleiben.

Man kann auch Kombinationstechniken anwenden. So malte ich einmal auf trockener Mauer, da die Zeit für Fresko nicht mehr reichte, große Figuren, indem ich mit Caseïnschwarz vorkonturierte und mit Ölfarbe, die aquarellierend dünn mit Terpentinöl und etwas Damarfirnis vermischt war, lokalfarbig lasierte, den Überschuß mit einem Lappen auftupfte, mit Temperaschwarz strichelnd in den Schatten vertiefte und Kalklichter im Ton aufsetzte. Diese Malerei hielt sich außerordentlich gut und ist sehr leuchtkräftig. Jeder wird sich da die Technik selber suchen müssen, die am restlosesten sein Wollen zum Ausdruck bringen kann.

Soll man an alten Wänden, die schon viele Tünchen übereinander tragen, mit Caseïn arbeiten, so entfernt man diese Tünchen am besten vorher, wenn man sich viel Ärger ersparen will. Das Caseïn hat solche Kraft, daß es solche Tünchen oft absprengt, die auch beim Beklopfen mit dem lederüberzogenen Hammer ganz fest zu sitzen schienen. Auf trockenem Verputz sind eine Reihe von Farben verwendbar, die im Nassen wegen ihrer Empfindlichkeit gegen Laugen nicht halten. Kremserweiß wird man ausschalten müssen wegen der Bräunung durch Schwefelwasserstoff. Alizarin-Krapplack hält gut, selbst Preußischblau kann verwendet werden, wenn man die Mauer vorher auf Abwesenheit von Laugen prüft durch blaues Lackmuspapier, das sich nicht röten darf.

Um der Wand das Saugen zu nehmen, wird sie häufig mit Ölen oder Harzfirnissen getränkt. Kopalfirnis dient ebenfalls zu diesem Zweck, auch Leinölfirnis. Diese Stoffe machen aber den Grund sehr gelb.

Man muß sich vor der Arbeit überzeugen, ob die Mauer trocken ist. Man legt eine Gelatinetafel so an die Mauer, daß sie flach auf ihr aufliegt. Rollt sie sich nach einigen Stunden, so ist die Mauer feucht. Auf feuchter Mauer hält Caseïn so wenig wie irgendein anderes Material. Gipswände müssen gut trocken sein, bevor man sie bemalen kann. Man streicht sie mit Leimwasser an, dem man ein Zehntel des Leimgewichtes Alaun beifügt. Alaunkristalle auf der Oberfläche kehrt man vor dem Malen ab. Auf dem Grunde läßt sich mit Tempera oder Ölfarbe malen. Im Freien malt man auf Gipsgründen am besten mit Wachs-Emulsion, auf Anstrich von geschmolzenem Wachs.

Häufig wird auf dem trockenen Verputz über eine kräftige holzschnittartige Konturenzeichnung und Schraffierung in Caseïnfarben und Schwarz stückweise eine Kalktünche gelegt und dahinein gemalt. Natürlich trocknet die Tünche rasch, man kann nur etwa 20—30 Minuten malen. Die Schraffierung wirkt durch und erleichtert die Arbeit; mit Caseïn kann weitergemalt werden. Retuschen können erst nach völligem Trocknen gemacht werden. Eine gute Zeichnung ist hier die Hauptsache.

Vielfach wird auch die Wandfläche im ganzen über die Konturenzeichnung beliebig getönt, sei es in grünen oder roten oder ockerigen Tönen und auf diesen Mittelton mit Weiß gehöht, nach Art oberdeutscher Tonzeichnungen, und mit Tiefen verstärkt. Man erzielt eine rasche und einheitliche Wirkung auf diese Art, zu der Ei-, Caseïn- oder Wachs-Tempera verwendet werden kann. Die Lichthöhe muß vor der Farbstärke erreicht werden. Ei-Tempera findet weniger Verwendung auf der Mauer; Cennini beschreibt ihre Anwendung. Wachs-Pottasche-Emulsion mit Harzfirnissen, nicht mit Ölen, ist auf der Mauer vorzüglich und kommt dem guten Fresko in der Wirkung am nächsten, auch Wachs-Pottasche mit Leim ist gut.

pp. 262–263

Leimfarbe

LEIMFARBE wird auf der Mauer mehr zu dekorativen gewerblichen Zwecken gebraucht. Kölner Leim in Wasser vorgequollen, etwa 60 g auf einen Liter Wasser, wird erwärmt. Pfeifenton wird in dünnes Leimwasser geschüttet und bildet die Grundmischung. Die Farben werden in Wasser angerieben, mit Leimwasser versetzt und mit der Grundmischung verbunden. Die Farben werden in Töpfen angesetzt; das Leimwasser muß leicht aus dem Pinsel laufen. Die trockene Farbe darf nicht mehr abfärben, aber auch keinen Glanz haben oder fleckig wirken, was bei zu viel Leim der Fall ist. Als Grund dient ein Kalkanstrich, der nach dem Trocknen abgeseift wird, es entsteht wasserunlösliche Kalkseife. Zu viel Leim in der Farbe verursacht Abblättern, zu viel Seife nimmt die Farbe schlecht an.

Man kann die Farbe zwei- bis dreimal leicht übergehen. Abblätternde Stellen muß man auswaschen. Jeder Anstrich muß völlig trocken sein vor der Übermalung. Der Ton ändert sich beim Trocknen stark ins Helle.

Um einen Ton auf der Mauer wieder zu treffen, muß man ihn befeuchten. Auf Kreide oder Gipsplatten kann man den Helligkeitsgrad des Auftrocknens annähernd bestimmen.

Durch Formalinbestäubung kann Leimfarbe wasserunlöslich gemacht werden, ebenso durch Alaunzugabe (ein Zehntel des Leimgewichtes), doch wird in letzterem Falle die Farbe stockender und pastoser im Auftrag und Ultramarine leiden.

Leim dient als Zugabe zu Wachs-Pottasche-Emulsionen (Wachsleimfarbe). Leimfarbe ist wenig dauerhaft, daher nur in beschränktem Maße für uns brauchbar. Leimfarbe hat sehr schöne duftige Töne, namentlich im Licht, und wird deshalb auch von Malern guaschartig verwendet auf Leinwand, Papier usw. Die Alten machten Vorübungen in Leimfarbe, vordem sie Ölmalen lernten. Beim Firnissen von Leimfarbenbildern erlebt man die schmerzlichsten Überraschungen. Kein anderes Material verliert hier so, als Leimfarbe. Die Töne werden sehr dunkel und schwer. Will man Leimfarbe auf Papier oder Leinwand für dekorative Zwecke dauernder gestalten, so kann man sie nach der Formalinbestäubung mit 4% Gelatinelösung überstreichen und nach dem Trocknen mit sehr stark verdünntem Mastixterpentin- oder Spiritusfirnis übergehen. Man muß das aber erst an einer Probe versuchen. Arbeiten auf Leinwand erfordern dabei einen guten weißen Kreidegrund, der sich beim Naßmalen nicht verdunkelt. Temperamalerei ist aber dauerhafter.

p. 263

Ölmalerei auf der Wand

ÖLMALEREI AUF DER WAND ist optisch ungünstig und entbehrt des Reizes, den Fresko und auch ungefirnißte Tempera durch ihr graues Oberflächenlicht ausüben. Das Gilben der fetten Öle macht sich störend bemerkbar. Am besten wäre noch Ölfarbe mit Wachs- und Damarfirnis vermalt, nie aber mit fetten Ölen oder Öllacken. Öl- oder Temperabilder auf Leinwand gemalt, werden entweder in die Wand eingelassen oder aufgeklebt mit einem steifen Brei aus Kremserweiß und Leinölfirnis, mit dem man die Mauer und die Rückseite des Bildes einstreicht. Von der Mitte aus muß man die Falten mit einem Tuch nach außen drücken.

Für dekorative Zwecke wird manchmal Ölfarbe auf Zementputz verwendet. Die Romanzemente sind kalkärmer als die Portlandzemente. Sie binden daher rascher ab. Es bildet sich im Zemente Ätzkalk, der allmählig, oft noch nach Jahrzehnten, zur Oberfläche kommt und die Farbenschicht zerstört. Ist man gezwungen, auf Zement zu malen, so muß man durch Überstreichen mit Ammoniakkarbonat den Ätzkalk vorher neutralisieren. Gefährlich bleibt die Sache aber immer.

pp. 264–268

Restaurierung der Wandbilder

RESTAURIERUNG DER WANDBILDER. Viele Wandmalereien, namentlich aber Deckenbilder, gehen durch ungenügende Ventilation verloren. Der Restaurator muß hier für Abhilfe sorgen, sonst ist seine übrige Arbeit umsonst. Um zu erkennen, ob man Kalkfarbe (Fresko oder Kalkcaseïn) vor sich hat, betupft man eine Stelle mit verdünnter Salzsäure; Kalk löst sich sofort unter Brausen. Verbrennt man ein Stückchen, so bleibt Kalkweiß unverändert weiß, organische Reste (Tempera) verkohlen, Geruch nach verbranntem Horn deutet auf Caseïn. Leim und Gummiteilchen quellen im Wasser gekocht. Schwefeläther löst Harze, Wachse und Öle, nicht aber Leim, Gummi oder Ei.

Die Analyse alter Farbreste ist sehr schwierig und bietet leicht Anlaß zu Fehlern, auch für den Fachmann.

Um Wandbilder von darüberliegender Kalktünche zu befreien, beklopft man diese vorsichtig mit einem Hammer, dessen Schlagfläche mit Leder überzogen ist, oder mit einem Holzhammer. An Stellen, die hartnäckig Widerstand leisten, hilft oft ein wiederholter Aufstrich von Caseïn, durch dessen Bindekraft sich die Tünche abschält. Man muß äußerste Geduld üben und wird auch dann selten mehr als Bruchstücke zutage fördern.

Reinigung

Reinigung. Verschmutzte Wandbilder reinigt man zuerst trocken mit Brot, indem man große Handstücke nicht zu frischen Brotes mit beiden Händen über die Malerei führt. Man muß sich, falls hiermit eine völlige Reinigung nicht zu erzielen ist, erst überzeugen, ob nicht etwa wasserlösliche Farben auf der Bildfläche sind. Unverantwortlich ist das Waschen von Fresken mit verdünnter Salzsäure, wodurch diese wohl im Augenblick sauber werden, aber damit auch zerstört sind. Die Salzsäure zerstört völlig die Kalkhaut des Freskobildes, es bildet sich Chlorkalzium, das dauernd wasserlöslich und wasseranziehend bleibt, durchscheinend ist und keine Deckkraft besitzt. Viele wertvolle Arbeiten wurden auf diese Weise zerstört, so das große Knollerfresko im Bürgersaal in München; aber immer noch wird diese Methode nach Dr. Eisenbarth geübt. Sie wirkt am schlimmsten natürlich dort, wo infolge fehlender Lüftung sich Niederschläge und Schwitzwasser bilden können.

Ebenso unglaublich und barbarisch ist es, daneben von völliger Sachunkenntnis zeugend, wenn Glaspapier genommen wird zum Abreiben schmutziger Stellen. Aber solche Restauratoren machen sich kein Gewissen daraus. Sie malen das Zerstörte wieder zu auf ihre Art und machens wieder „alt“ durch Abreiben mit Ziegelsteinen.

Hier zeigt sich empfindlich der Mangel einer Schule für Restauratoren und einer wissenschaftlich begründeten Lehre des Restaurierens. Aber viele Werke müssen noch ohne Notwendigkeit verloren gehen, bis diese Erkenntnis eine Tat zeitigen wird.

Vieles ging verloren, was man bei gutem Willen und raschem Zugreifen wohl hätte retten können. Ich denke mit Schmerz an die Wandmalereien in Böcklins hiesigem Atelier aus den 70er Jahren in einem Haus an der Arcisstraße. Es waren frisch hingestrichene italienische Landschaften von einer Kraft und Stärke der Farben, wie sie damals nur Böcklin zu eigen waren. Beim Abbruch des Hauses 1898 wurden die Werke von der Straße aus sichtbar und man konnte verfolgen, wie heftige Regengüsse von Tag zu Tag mehr Farbe wegwuschen. Ich glaube, es existiert nun nicht einmal eine Photographie oder Farbskizze.

Ein gut hergestelltes Fresko ist wasserunlöslich. Man kann es daher mit Wasser reinigen. Als vorzügliches Mittel zur Reinigung fand ich eine Mischung von Essigäther, Wasser und verdünnter, guter Kernseifenlösung zu gleichen Teilen, vor Gebrauch noch stark mit 3 bis 4 Teilen Wasser verdünnt. Die Mischung wird leicht mit dem Schwamm aufgetragen; man läßt sie kurze Zeit einwirken und wäscht dann mit dem Schwamm nach. Das Mittel greift den Kalk nicht an und hat sich bei mir und vielen anderen Malern immer sehr gut bewährt. Bei Stockflecken oder bei hartnäckigen fetten Rußstellen, wie sie sich so oft durch den Kerzenruß verursacht in Kirchen an der Decke finden, bestreicht man am nächsten Tage nochmal die Stelle.

Wasserlösliche Temperabilder kann man nur trocken reinigen.

Festigung

Festigung. Mürbe gewordene Stellen muß man mit Caseïnfixierung behandeln (Ammoniakcaseïn), der man etwas Spiritus langsam zusetzen kann. Das alte Bild darf in seinem Charakter durch die Fixierung nicht verändert werden, darum müssen z. B. Wachslösungen in Terpentinöl und Paraffinlösungen hier ausscheiden, weil sie den Materialcharakter eines Freskobildes völlig aufheben. Leider wurden kostbare Reste rheinischer und Regensburger romanischer Wandmalerei und viele andre durch solche unsachgemäße Restaurierungsmethoden vernichtet. Kaliwasserglasfixierung ist ebenfalls nicht anzuraten.

Ergänzungen. Risse und Fehlstellen müssen genäßt und vorsichtig, Stück für Stück in kleinsten Partien, mit feinem Kalkmörtel und der Spachtel ausgefüllt und etwaige Beschmutzungen alter umgebender Bildteile sofort mit feuchtem Schwamm entfernt werden. Manchmal muß man große Löcher ausflicken mit Ziegelbrocken und Mörtel, oft auch hohle Stellen oder nach vorn ausgebauchten Bewurf mit Mörtel oder Gips ausgießen. Zuerst aber muß man die Ursache des Fehlers abstellen, die meist in einer schadhaften Stelle einer Dachrinne oder des Daches besteht.

Retuschen

Retuschen. Wie beim guten Fresko schon erwähnt, führt man Retuschen an Fresken am besten mit Wachspottasche-Emulsion und Damarfirnis, verdünnt mit Wasser, aus. (Siehe unter Fresko.) Die Stellen fügen sich dem alten Bilde optisch so tadellos ein, daß man nach wenigen Tagen sie kaum mehr selber erkennen kann. Man muß das Mittel aber dick und nicht flüssig nehmen und stupfend, am besten mit runden, rauhen Borstenpinseln und Pulverfarbe, auftragen. Caseïn-Emulsion und Eitempera werden vielfach zu Retuschen gebraucht, fügen sich aber schwerer der Wirkung ein. Auf feuchten Mauern hält keine Farbe. Solche Mauern müssen trocken gelegt werden.

Gefährlich ist es mit käuflichen Tempera- oder Aquarellfarben Wandbilder zu retuschieren. Mir ist ein Fall bekannt, durch den ein neueres sehr gutes Deckenbild empfindlichen Schaden auf die Art gelitten hat. Es setzten sich auf einzelnen Farben Fliegen in ganzen Klumpen fest und zwar nur an bestimmten (eben den retuschierten) Stellen und verunreinigten stark das Bild. Man könnte den falschen Schluß ziehen, daß die Fliegen für einzelne Farbtöne besondere Vorliebe hätten — es waren aber nur Stoffe wie Honig, Sirup u. dergl. in den Farben, die die Anziehungskraft ausübten. Nebenbei leiden solche Stellen sehr durch die dauernde Wasserlöslichkeit dieser Stoffe, werden krümelig und fallen ab.

Ausblühungen

Ausblühungen treten an Fresken nicht selten auf. Die Ursachen sind meistens sinternde Ziegelsteine, stark gipshaltiger Kalk oder auch unreiner Sand. Nach verschiedenen Analysen bestehen derartige Ausblühungen, die schimmelartig auf der Oberfläche auftreten, feuchte Stellen hervorrufen und zu Abblätterungen führen, aus Gips, Glaubersalz (schwefelsaurem Natron), Bittersalz, aufgelöster kohlensaurer Kalkerde usw. Gips ist 1:400 in Wasser löslich. Es gelang bei einem frisch hergestellten Fresko, bei dem sich bald solche Ausblühungen zeigten, durch Auftupfen mit schwefelsaurem Natron und warmem Wasser, die mit Watte aufgetragen werden, nach öfter wiederholter Behandlung die Ausblühungen wegzubringen, doch ist dies ein seltener Fall. Ausblühungen von sinternden Steinen treten oft erst nach vielen Jahren zur Oberfläche und sind natürlich schwerer zu beseitigen als oberflächliche aus dem Verputz herrührende Ausblühungen. Sie führen fast immer zu baldigem Abfallen des Verputzes.

Abnahme von Fresken

Abnahme von Fresken. Schon im Altertum wurde die Abnahme von Fresken ausgeführt, was durch Funde in Pompeji festgestellt ist. Der antike Mörtelputz war sehr fest, so daß ganze Mauerstücke ausgesägt werden konnten. Bei neueren Übertragungen wie sie u. a. A. W. Keim ausführte*, wurde in gewissem Abstand um das Bild der Mörtel abgehauen und ein Holzrahmen um das Bild befestigt. Das Bild wurde mit vielen Streifen aus starkem Papier mit Stärkekleister beklebt, damit nichts abfallen konnte. Über die Vorderseite des Bildes wurde noch ein Drahtgitter am Holzrahmen befestigt. War von oben begonnen, ein Stück rückwärts über den Ziegeln abgesägt, so wurde ein Eisenband eingeschoben und verschraubt, und so nacheinander fortschreitend, bis die ganze Rückseite fest eingeschraubt war. Nach andrer Methode wurde nur das Bild stark überklebt, wodurch bei einer gewissen Dicke der Papierschicht die Freskohaut mit der Farbe abgesprengt wurde und sich rollte. Man zog die Schicht auf neuen Grund, und erweichte vorsichtig die Papierlagen. Alle Retuschen gingen aber dabei verloren, die Bilder wirkten viel matter und manches blieb aus, besonders lasierende Töne und Ockerfarben; pastose Stellen bleiben am besten erhalten. Nach anderem Verfahren bestreicht man die Oberfläche mit dickem Leim und zieht gebrühte Leinwandstücke darüber, die man an den Enden ausfasert, immer so, daß das obere Stück Leinen in der Mitte des unteren beginnt. Man befestigt Latten am überstehenden Rand der Leinwand und sprengt das Bild vorsichtig durch Rollen los. Selbstredend erfordern alle diese Methoden große Übung.

* Die von ihm abgenommenen Langerschen Fresken stehen heute noch auf dem Dachboden der Gewerbeschule in der Westenriederstraße in München.

pp. 268–269

Mineralmalerei

MINERALMALEREI. Quarzsand mit Alkalien geschmolzen, gibt einen glasartig aussehenden Stoff, Wasserglas, der Feuchtigkeit anzieht und dabei zerfließt. Das Wasserglas ist ein mineralischer Leim, der bindet und klebt. Brauchbar ist für Malzwecke nur Kali-, nicht Natronwasserglas. Kali-Wasserglas mit Kalk oder Kreidepulver zusammengeschmolzen, soll ein wasserfestes Wasserglas geben. Mit gelöschtem Kalk, Magnesia und Zinkoxyd entstehen kieselsaure Verbindungen, die in Wasser unlöslich erhärten.

Auf diesem Prinzip wurde die Technik der Stereochromie von J. Fuchs und Schlotthauer aufgebaut, später von A. W. Keim verbessert und als Mineralmalerei eingeführt.

Wasserglas zersetzt sich, offen an der Luft stehend, es muß daher gut verschlossen aufbewahrt werden. Es dient vielfach zu gewerblichen Anstrichen, ist schwer streichbar und die Farben stocken leicht; man reibt sie daher mit Milch vor. Die Farbenauswahl ist ein noch beschränktere wie beim Fresko.

Als Grund für die Keimsche Mineralmalerei dient ein Zementkalkmörtel, der völlig austrocknen muß. Die kohlensaure Kalkhaut muß mit dem Fixierwasserglas in unlösliche kieselsaure Verbindungen überführt werden. Die Farben enthalten Zusätze von Magnesia und Zinkoxyd und müssen auf nassem Grunde naß in naß aufgetragen werden. Sie müssen in destilliertem Wasser angerieben und unter Wasser gehalten werden. Die Farben sollen tief in den Untergrund eindringen. Malerei aufs Halbtrockene bindet nicht mehr ab. Man kann nur lasierend malen. Achtet man hierauf nicht, so werden die Farben beim Fixieren schwer.

Die gut getrocknete Malerei muß fixiert werden. Ammoniak-Kaliwasserglas wird erwärmt vorsichtig aufgesprüht, damit keine Tropfen entstehen, und dies mehrmals wiederholt. Es darf ja kein überschüssiges Fixativ auf der Mauer stehen bleiben. Das Gemälde darf nicht mehr abfärben. Freies Kali wird als Pottasche mit Wasser abgeschwemmt. Die schwierigste Prozedur bei der Mineralmalerei ist das richtige Fixieren, von dem aber die ganze Haltbarkeit der Malerei abhängt. Man soll bei feuchtem Wetter malen, bei trockenem fixieren.

Die Ansichten über die Haltbarkeit der Mineralmalerei sind einander sehr widersprechend. Neben günstigen Urteilen stehen ganz absprechende.

Auch auf Leinwand wurde das Material verwendet, da es aber nur lasierend zu gebrauchen ist, ist seine Verwendungsfähigkeit wie seine Wirkung hier eine sehr beschränkte.