Buch von der Frescomalerei 1846

Das Buch von der Frescomalerei, Heilbronn [Johann Ulrich Landherr] 1846.

pp. 1–8

Einleitung.

Ein schöner Sommertag lockte Jung und Alt, Vornehm und Gering zum Genusse der frischen Luft in den Hofgarten einer deutschen Residenz, und auch wir, die Verfasser gegenwärtigen Werkes, folgten dem Drange der Menge. Welch lebensvolles Gedränge!

Wie blizten und funkelten die Riegelhäubchen und Schnürketten, die kleidsame Tracht der hübschen und hässlichen Bürgerstöchter jener Stadt. – Die Vögel zwitscherten im grünen Laube der Bäume, die Natur selbst schien im Feierkleide des ersten Tages der Schöpfung zu prangen und lud zum lebensfrohen Genusse ein. – Doch nur auf Augenblicke, nur auf Momente konnte uns der herrliche Anblick fesseln, denn bald waren unsere Gedanken im raschen Ideengange von der Betrachtung des reizenden Schauspiels abgezogen.

Jener Hofgarten ist nämlich auf zwei Seiten von einer Gemäldehalle umgeben, welche in der neueren Zeit der Kunst ihres Gleichen noch nicht gefunden hat; die schönsten, tapfersten Thaten der Vaterlandssöhne, die reizenden Landschaften eines schönern Himmels, die freiheitsmuthigen Thaten eines altberühmten, fast neuerstandenen Volkes, sind hier in grossen, mittleren und kleinern Gemälden dem Auge des Beschauers versinnlichet. – Sinnend und tief betrachtend gingen wir Arm in Arm von Bild zu Bild, hohe Freude über die kräftige ausgezeichnete Darstellungsweise füllte die Brust des Kenners; tiefe Traurigkeit aber fühlte das Herz des praktischen Malers über den Verfall der bei diesen Gemälden in Anwendung gebrachten Maltechnik: der Frescomalerei.

Denn betrachten wir die in derselben Malart gefertigten Mauermalereien, welche an manchem Bauernhause hin und wieder angebracht sind, und welche doch den Witterungseinflüssen, dem Wechsel der Jahreszeiten eben so, ja noch weit mehr, preis gegeben sind, so kann man das gerechte Erstaunen nicht unterdrücken, wie es möglich ist, dass jene Gemälde in der kurzen Zeit ihres Bestehens (das älteste zählt höchstens 18 Jahre) sich in so hohem Grade verändern konnten.

Es ist wirklich Schade, an diesen so herrlichen, allen Kunstregeln, auch den strengsten Anforderungen, nur nicht jenen der Dauerhaftigkeit entsprechenden Gemälden solche traurige Wahrnehmungen machen zu müssen.

Schon seit einer Reihe von Jahren hatten wir, durch innige Freundschaft verbunden, Materialien zu einem Werke über Frescomalerei gesammelt; doch nur zum eigenen und zum Behelfe unserer Schüler, nie gedachten wir mit diesem Werke selbständig vor dem Publikum aufzutreten; jener Moment aber veranlasste uns, auf die genaue Durchführung dieses Werkes allen möglichen Fleiss zu verwenden, und dasselbe zum Besten der Kunst öffentlich herauszugeben, wobei uns die Billigkeit und Redlichkeit unsers Herrn Verlegers insofern zu Statten kam, als wir fest entschlossen waren, uns nur an einen einzigen Buchhändler zu wenden, und, wenn derselbe unserm Ansinnen nicht entspräche, das Ganze in unsern Malerstuben liegen zu lassen. Herr J. U. Landherr entschloss sich zum Verlage desselben und somit hast Du geneigter Leser hier die Frucht jahrelanger Mühe und Studien vor Dir. – Da wir nicht gewohnt sind, mit schriftstellerischen Arbeiten vor dem Publikum aufzutreten, so möge sich der Leser mehr an den Sinn der Worte halten; – mögen die Worte gestellt sein, wie sie wollen, wenn nur der Sinn derselben einfach, klar und leicht verständlich ist. –

Wir hielten es für Pflicht, diese Maltechnik in einer Beschreibungsart durchzuführen, die Alles erwähnt, und dem Künstler, der mit Hilfe dieses Werkes Mauermalereien fertigen will, über Alles genügend Aufschluss und Belehrung giebt, und ihn in den Stand sezt, Wahres von Falschem, Zuverlässiges von Unhaltbarem zu unterscheiden, und auf solche Weise kräftige, reine und klare Mauergemälde zu schaffen. Zu besserer Erreichung unseres Zweckes erforschten wir ganz genau die Werke alter Künstler dieses Faches. Ausser der besten Beobachtung ihrer Gemälde, welche manches Resultat lieferte, gelang es uns auch, mehrere Manuscripte der Alten über Frescomalerei, welche bisher unbekannt waren, zu entdecken, aus denen wir dasjenige, was wir für unser Werk tauglich hielten, hier auf die gewissenhafteste Art mittheilen. Sodann benuzten wir auch die Erfahrungen Neuerer in diesem Fache, und diese wahrlich mussten das Lehrgeld oft theuer genug bezahlen.

Wir hoffen überhaupt das Ganze auf eine Art beschrieben zu haben, die über Alles genügend Aufschluss giebt, die Erfahrungen der alten mit denen der neuern Künstler verbindet, die Nachtheile dieser Malart beseitiget, oder, wo dieses nicht möglich ist, zu umgehen sucht, so dass unsere Anleitung getrost von dem Künstler zu seinem Ruhme und seiner Gemälde möglichster Dauer in Anwendung gebracht werden kann.

Die Kunst ist Gemeingut; jedes Kunstwerk bleibt ewig geistiges Eigenthum seines Schöpfers, ein Dokument seines Talentes, ja auch wohl der Bildungsstufe in der Richtung der Zeit, in welcher es gefertiget wurde – welche Zeit es auch nach Jahrhunderten noch mit zu repräsentiren bestimmt ist.

Die Erhaltung von Kunstwerken ist daher eine moralische Pflicht der Künstler gegen Mit- und Nachwelt. Wir müssen daher den jezt geschaffenen Werken die grösste Aufmerksamkeit schenken, damit sie den Ruhm unserer Zeitgenossen, unserer Künstler bewahren, nicht aber als Schatten oder als Ruinen auf die Nachwelt kommen. – Nicht mit Unrecht beklagt man sich in neuerer Zeit oft und vielfältig über die leichte, fahrlässige Behandlung der Technik von Seite unserer neuern Maler; diese glauben stets alles schon am besten zu wissen, und kümmern sich wenig um die oft traurigen Erfahrungen Anderer.

Es giebt jedoch noch manche junge Künstler, für die ein Wort zu seiner Zeit geschrieben, nicht am unrechten Orte steht. Dieses ist es auch, was uns mit zur Veröffentlichung dieses unseres Werkes bewog, sowie die traurige aber doch sehr wahre Bemerkung, dass, wie mit Gewissheit vorauszusetzen ist, kein einziges unserer neuerer Frescobilder das hohe Alter der altitalienischen und altdeutschen erhalten wird, denn man sieht, wie oft nach wenig Jahren ein solches Gemälde seine Farbtläche verändert, abstirbt, seine eigenthümlichen Töne in solche verändert, welche der Künstler gewiss nie beabsichtigte, und oftmals, ja sehr oft ganz abfällt und das in ganz kurzer Zeit nach ihrer Schöpfung. Man darf nach Beispielen solcher Art nicht weit suchen.

Man bewundert die Erhaltung manches alten Frescogemäldes, seine nach Verfluss so vieler Jahre noch so reinen und schön erhaltenen Farben, dennoch wird in unsren Tagen, anstatt die Technik in ihrer ursprünglichen Reinheit zu üben, und dieselbe mit neuen geprüften Entdeckungen zu bereichern, auf dem einmal breit getretenen Pfade der angenommenen Manier fortgegangen, und werden stets neue Farben (welche oft nur einige Jahre ihr Colorit zeigen) erfunden, und das alles, um nur für den Augenblick den Ruhm zu geniessen. Wie solche Werke in einigen Jahren aussehen, das kümmert die Maler wenig.

Was kümmert sie die Welt und ihre Kinder?
Nach Gold gestrebt, nach Ländern!

Dieses scheint der Grundsatz der meisten unserer Maler zu sein, es fehlt denselben viel von den Grundsätzen und dem Geiste des Stuttgarter Malers und Professors Harper, der hart und roh malte, indem er behauptete, seine Gemälde (Landschaften) bekämen mit der Zeit Ton, Weiche und Milde des Colorits. – Wie dem auch sei, der Mann handelte nach festen, geistig wohl begründeten Grundsätzen mit einer Selbstverläugnung, die wohl nicht so leicht anzutreffen sein wird.

Obige ausgesprochene Worte mögen jedoch ohne besondere Beziehung gelten, und bloss im Allgemeinen angenommen werden, denn fern sei es von uns, Jemand zu beleidigen.

Der ächte Künstler von wahrem Verdienst kann die strengste Stimme der Kritik mit Ruhe und Nutzen hören; nur flache Gesellen werden davon vernichtet und schreien über jedes ausgesprochene Wort des Tadels wie geschlagene Kinder, denn ihnen gilt die Eitelkeit Alles, die Kunst wenig. Erfreulich ist es uns jedoch, berichten zu können, dass in jüngerer und jüngster Zeit sich unter den Kunstjüngern ein neues Streben nach geregelter, rein wissenschaftlicher Technik entwickelt hat. Namentlich in jener Stadt, deren wir am Anfange dieses Aufsatzes erwähnten, besuchen viele Maler die Vorlesungen der Professoren über Chemie. Möge ihr Beispiel zu mehrerer Nachfolge anfeuern und uns diese Stadt auch hinsichtlich ihrer Kunstzöglinge voranleuchten auf dem Pfade der Wissenschaft, wie dieses schon in andern Fächern geschehen ist, denn in der Kunst giebt es keinen Stillstand.

Vorliegendes Werk enthält 6 Abschnitte. Der erste dieser Abschnitte handelt von der Zeichnung und Malerei vom ästhetischen Standpunkte aus betrachtet, übersichtlich im Allgemeinen dargestellt und ist dazu bestimmt, dem angehenden Künstler einen genauen und des Gegenstandes würdigen Begriff von Kunst überhaupt beizubringen.

Der zweite Abschnitt handelt von dem Mörtel, dem Hauptpunkte, worauf sehr vieles bei der Erhaltung der Gemälde ankommt. Wir benüzten hiezu die gründlichsten Forschungen, welche je über antike Mauermalereien und namentlich über den Mörtel gemacht wurden.

Der dritte Abschnitt enthält den für Frescomalerei so sehr wichtigen Artikel über Farben, welcher nicht minder wichtig als der vorangehende über Mörtel ist, und dem Künstler die Lehren an die Hand geben sollte, mit so reinen und einfachen Farben als nur möglich zu malen, sich dieselben selbst auf eine leichte Weise schön, einfach und klar zuzubereiten, sie auf diese Art sicher vor Verfälschungen herzustellen, verschiedene neue Töne der so beschränkten Scala der Frescofarben anzureihen, welche durch Mischen nicht hervorgebracht werden können, und überhaupt die Farben so zum Gebrauche zuzubereiten, dass dieselben mit Vertrauen angewendet werden können und sodann getrost dem Laufe der Zeit überlassen werden dürfen, ohne je die geringste innere chemische Zersetzung oder Zerstörung befürchten zu müssen.

Dieser Abschnitt giebt überhaupt dem Künstler den grösstmöglichsten Aufschluss über Farben und ihre beste Anwendungsart. Jene dürfen sicher und zuverlässig angewendet werden, indem sie bei genauer Befolgung unserer auf das Gewissenhafteste dargestellten Methode jene Unzerstörbarkeit erhalten, welche nur nach und nach wie alles im Universum vom Zahn der Zeit angegriffen wird.

Der vierte Abschnitt umfasst in kürzestem Ueberblick die beste Art und Manier des eigentlichen Malens, wobei wir es namentlich darauf abgesehen haben, den Vorzug der Frescomalerei, die so schönen und brillanten Lichter in grösstmöglichster Reinheit hervortreten zu lassen, darzustellen, sowie den Uebelstand dieser Art von Malerei, bei welcher nämlich in den Schatten die verhältnissmässige Kraft der Tiefe vermisst wird, auszugleichen und zu beseitigen. Wir wollen ferner in diesem Abschnitt zeigen, welches die Ursache ist, dass so viele der neueren Gemälde dieser Malart den Keim der Zerstörung so zu sagen in sich tragen. Wir wollen ferner ein Mittel angeben, diesem zerstörenden Uebelstande abzuhelfen, ja ihn sogleich in seiner Geburt zu ersticken.

Im fünften Abschnitte handeln wir von der beim Frescomalen so nöthigen, oft sehr vermissten Retouche. Obgleich ein auf gehörige Art gemaltes Frescobild die Retouche nicht nöthig haben sollte, so ist sie doch oft nicht zu entbehren. In dieser Beziehung machten wir viele Versuche und waren wirklich so glücklich, in den Worten einer altitalienischen Novelle Stoff oder vielmehr Veranlassung zu finden, eine eigene Art von Malerei zu diesem Zwecke einzuführen, welche die Nachtheile anderer Sorten von Retouchen nicht hat und sogar den grossen Vorzug vor allen diesen Pfuschereien voraus hat, dass dieselbe beinahe unzerstörbar ist, noch unzerstörbarer als Fresco.

Aus Gründen, die wir hier nicht anführen können, die aber, wenn wir dieses thun würden, gewiss jeder rechtschaffene Künstler billigen müsste, führen wir die Worte jener Novelle wörtlich im Texte an, sowie auch die kunstgeschichtlichen Noten, welche einer unserer gelehrten Freunde uns über diesen Text mittheilte.

Es sollte uns freuen, wenn wir hiedurch die Veranlassung geben könnten, dass andere Gattungen von Retouchen, welche auf die Gemälde höchst ungünstig wirken, entfernt und dafür unsere zuverlässige Methode in Anwendung gebracht würde.

Im sechsten und lezten Abschnitte endlich folgen die Auseinandersetzungen und Beschreibungen verschiedener in neuerer Zeit in Anwendung gebrachten Techniken bei Mauermalereien. Es bleibt sodann dem prüfenden Blicke und Urtheile des Künstlers überlassen, die Grundzüge unserer Art von Malerei mit den beschriebenen zu vergleichen und im Nothfalle eine davon in Anwendung zu bringen.

Als wir dieses Werk beinahe vollendet hatten, erschien ein Aufsatz eines der grössten jezt lebenden Männer der Wissenschaft über „pompejanische Malerei.“ Ueberzeugt, dass dieser Aufsatz dem Leser unsers Werkes nicht anders als höchst angenehm sein könnte, fügten wir ihn jenem Abschnitt bei, da er überhaupt die grösstmöglichste Verbreitung verdient, und mit unseren Grundsätzen über dieses Fach von Malerei vollkommen übereinstimmt.

Jahre lange Anstrengungen, manchfache Reisen, und mitunter grosse Kosten u. s. w. verursachten uns die Abfassung dieses Werkes.

Aus Gründen, welche von uns wohl erwogen worden, geben wir dieses Werk unter dem Schleier der Unbekanntschaft heraus, – zufrieden mit dem Bewustseyn, auf dem Altare unseres gemeinsamen deutschen Vaterlandes die Frucht unseres Studium, das Resultat unserer Versuche mit dem besten Willen zum Nutzen der Kunst dargebracht zu haben. Möge dieses Werk so günstig aufgenommen werden, als es liebreich dargebracht wurde, so könnten wir an dem Erfolge nicht zweifeln. Männer der Wissenschaft und der Kunst ermunterten uns zur Herausgabe dieses Werkes und so

Fliege hin du kleines Scherflein über Berg und Thal,
Grüss’ uns alle braven Künstler viele tausend Mal!

Ja grüsse uns die Männer der Kunst, brave Söhne deutschen Stammes, deutschen Sinnes, möge ihnen nie das Bewusstsein fehlen, welches jezt uns erfüllt: das Bewusstsein, das Möglichste gethan zu haben.

Die Verfasser.

pp. 9–26

ERSTER ABSCHNITT.
Die Malerei übersichtlich betrachtet.

Die Malkunst, einer der schönsten Berufe des menschlichen Lebens, zog von jeher die Aufmerksamkeit der gebildetsten Völker auf sich. Sie soll Alles, was in der Natur sichtbar ist, mit Farben nachahmen können. Wie alle übrigen Wissenschaften und Künste ist sie angenehm, nützlich und in gewisser Beziehung betrachtet unentbehrlich. In ihrem ganzen Umfange sie zu fassen, wird ein nicht geringeres Genie als Newton’s oder Homer’s erfordert. Unter dem Begriff malen ist jene bildende Kunst verstanden, welche zu der Zeichnung, zu dem Umriss oder der Contour des vorzustellenden Gegenstandes, die Färbung beifügt, und auf solche Art und Weise ein getreues Abbild des in Rede stehenden Objectes vor Augen bringt.

Die Zeichnung ist also gleichsam in die Farbe eingehüllt, allein dessen ungeachtet ist sie doch so zu sagen die Seele aller Malerei und der damit verbundenen Künste. So wenig als es möglich ist ohne Farben, so unnatürlich ist es, ohne Zeichnung zu malen. Die Zeichnung ist eine Tochter der Natur, wer sie besitzen will, muss sich hauptsächlich an diese halten und suchen, durch emsigen Fleiss, Beharrlichkeit, Beobachtung und viele Versuche in Nachahmung der Natur eine genaue Kenntniss derselben sich anzueignen.

Die Färbung schmeichelt dem Auge, allein eben dieses Schmeicheln hat sie von der Zeichnung erborgt; die Färbung, so grossen Verstand sie auch erfordert, muss mit der genauesten Gewissenhaftigkeit der zeichnenden Hand des Malers folgen. Kein Zug darf ihr entgehen, oder die Vorstellung hört auf Malerei zu heissen und wird Tünchung genannt. Daher ist es unumgänglich nothwendig, ehe man die Palette oder die Farben zur Hand nimmt, unermüdet zu zeichnen. Der Pinsel mit dem Griffel verwechselt wird in der Hand des Malers sich wie lebend fühlen, und eben dieses geschieht in Folge der vorher bekannten Zeichnung, beide sind unzertrennlich.

Ein schlechter Colorist, der zugleich vortrefflich zeichnet, wird allezeit, wo nur irgend Kunst und Kunstleben auf einer Stufe steht, einem glänzenden Färber ohne Zeichnung vorgezogen werden: dieses ist es, was die Malerei der Zeichnung völlig unterordnet. Einem jungen Menschen, welcher sich der Kunst von vorn herein widmen wollte, möchte im Allgemeinen zu rathen sein, durch Zeichnen von geometrischen Figuren sein Augenmaas zu üben, es an die genaue Unterscheidung der Diagonal- und Oval-, der Parallel- und Perpendicular-Linien zu gewöhnen, denn keine Form ist unter der Sonne, die nicht von den benannten Linien hergeleitet werden könnte.

Wenn sonach das Augenmaas die gehörige Vorschule an jenen Figuren erlangt hat, möchte es für Figurenzeichner rathsam sein, den Preissler zur Hand zu nehmen. Sein Werk bleibt nach unserer bescheidenen Meinung immer das beste über Eintheilung der Figuren. Preissler hat um die symmetrische Proportion des menschlichen Leibes sich vorzüglich Mühe gegeben. Sein Proportionsbild ist der Maasstab, das Ideal aller wohl gezeichneten Figuren, worin er seinem grossen Vorgänger Albrecht Dürer gefolgt ist.

Fern sei es unsere eigene Meinung Jemanden gegen seine bessere Ueberzeugung aufdrängen zu wollen; doch dürfen wir schon der Sache nach nicht unerwähnt lassen, dass, uns selbst abgerechnet, mehrere unserer Collegen auf diese Weise ausgezeichnete Schüler bildeten, und dass mehrere jezt lebende schon berühmte Maler, die zu übertreffen Mühe kosten würde, auf diese Weise gebildet worden sind. Später wenn der Schüler die Eintheilung der Proportionen der Körper gehörig begriffen hat, gebe man ihm gute Umrisse nach Raphael Sanzios Köpfen, auch Hände und Füsse zu copiren, worunter die von Strixner seiner Zeit in Kupfer gestochenen Gegenstände dieser Art vorzüglich anzuempfehlen sind. Später gebe man von guten Händen nach Gyps gezeichnete Orginalien antiker Köpfe, leite den Schüler auch an, diese Köpfe in Oel zu malen, grau in grau, und aus seinen eigenen gemalten dieselbe mit Fleischtönen nachzumalen.

Mehrere noch lebende Maler wurden auf diese Weisse ihrer Farben trefflich Meister; gleich weit von zu grosser Weichheit und zu überspannter Effekthascherei sind ihre Leistungen nur zu loben; sie erkennen aber jezt noch an, dass sie ihre Manier nur obiger Anleitung zu danken haben.

Ist auch dieser Gegenstand begriffen, so leite man den Schüler auf den Weg der Nachahmung der Antike. Ich nehme hier aber vollkommene Werke an, die man nie ohne Aufmerksamkeit betrachten wird, ohne von einem gewissen Erstaunen hingerissen zu werden, denn wie sie alle Schönheiten, Regelmässigkeiten und Wahrheiten an sich haben und deswegen als die besten Muster und Inbegriff aller Kunst aufgestellt werden, so sind sie es auch, nach welchen Künstler, Liebhaber und Kenner alle ihre Begriffe, sowohl in Absicht auf das unvergleichliche Gliedermaas, als auch auf die Wendungen, Contraste und Ausdrücke einzurichten haben, nach welchen sie das Gute aus der Natur und auch aus andern Malerwerken aussuchen, kennen lernen und von dem Schlechten absondern müssen. Gleichwie aber zur Entdeckung der in der Antike liegenden Schönheiten ein fast nicht geringeres Genie, als jenes des Verfertigers war, erfordert wird, so hat man sich überhaupt nicht zu verwundern, wenn so Wenige gefunden werden, die das Vermögen haben, in das Geheimniss derselben einzudringen, alle ihre edle und künstlerische Charaktere wahrzunehmen und ihre eigenen Ideen, die ihnen eine täglich vor Augen liegende Natur gar zu tief eingeprägt, nach jenen zu richten und zu verbessern.

Einer der grössten jezt lebenden Künstler sprach gegen uns offen und unumwunden die Idee aus, dass, wenn bei den schönen Wissenschaften überhaupt und bei der Malerei insbesondere je Gesetze gegeben werden könnten, als ein Hauptgrundgesetz in Hinsicht auf Kunst das bestehen sollte, Niemanden einen Maler zu nennen, der nicht mit der Antike sich bekannt gemacht und nach derselben mit Erfolg studirt hätte. Wie nur die Antike die richtigste Vorstellung von den schönsten Verschiedenheiten der menschlichen Formen mittheilen kann, nichts Uebertriebenes, wohl aber die gegründetsten, festesten und zierlichsten Verhältnisse an sich hat, so zeigt sie auch, was erhaben und höchst sinnlich schön ist.

Die Griechen studirten das Nackte mehr als andere Nationen. Der griechische Künstler arbeitete jederzeit mit wählendem Nachsinnen und brachte durch wählende, richtige Verbindung der Glieder weit schönere Körper heraus, als der menschliche Körperbau im Einzelnen aufweist. Die Umrisse sind in ihren besten Figuren pünktlich, voll, ohne überflüssig zu sein. Durch ihre gemässigte, aber doch feurige Einbildungskraft, wussten die griechischen Artisten regelmässige Zusammensetzungen zu erfinden und am lebhaftesten auszudenken, und hinterliessen uns auf diese Weise das Bild der Natur in vollkommener Schönheit.

Ist es also ein Wunder, wenn man ihre hinterlassene Werke als den Inbegriff des wahren Schönen ansieht und der Kunst überhaupt als Muster aufstellt? Die Antike fordert also das gründlichste Studium und nicht blos oberflächliches darüber Weggehen. Wie Viele zog nicht der Ruf der Antike nach Rom, wie Wenige verstanden sie recht? Wir müssen dem hohen Genius unseres trefflichen Schiller die Ehre lassen sich hierüber auszusprechen. — Er sang im Jahre 1795:

„Ueber Ströme hast du gesetzt und Meere durchschwommen,
Ueber der Alpen Gebirg trug dich der schwindlichte Steg,
Mich in der Nähe zu schaun und meine Schöne zu preisen,
Die der begeisterte Ruf rühmt durch die staunende Welt; 
Und nun stehst du vor mir, du darfst mich Heil’ge berühren,
Aber bist du mir jetzt näher, und bin ich es dir?

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Bei dem Studium der Antike leite man den Schüler auch zugleich vorwärts auf dem Wege des Studiums des Nackten, man zeige ihm seine Abweichungen von der Antike, die beste Weise, das Nackte recht zu beobachten und die Vortheile des vorangegangenen Studiums der Antike damit zu vereinigen. – Man suche die Antike zu beurtheilen, ihre Schönheiten sich anzueignen und doch originell zu bleiben, und, wir wiederholen es, doch originell zu bleiben, denn die besten Lehrer haben zugleich mit dem Nutzen der Antike die Bemerkung machen müssen, dass das viele Zeichnen nach Stein und Marmor den Künstler für einen steifen, kalten Geschmack bildet, wenn die Urbilder auch noch so gut sind.

Hat nun der angehende Künstler die Regeln, die Antike und die Natur, gründlich und folgerecht begriffen, dann leite man ihn zum Malen, wozu der Grund schon früherhin durch Malen antiker Köpfe (grau in grau) gelegt wurde; man gebe ihm nun Orginalgemälde grosser Meister und zeige ihm die sichere feste Behandlung des Pinsels und die Geheimnisse der Palette. Die Behandlung des Pinsels kann auf zwei Arten betrachtet und folglich in zwei verschiedene Manieren geschehen: die eine heisst man die fliessende, weiche und zarte und die andere, als Gegensatz zu der vorigen, die feste, kecke und kühn-kräftige.

Wie die erste durch fleissiges Copiren guter und bis auf die kleinsten Details ausgeführter Gemälde angenommen und erworben wird; also kommt auch die zweite Manier, nachdem man sich in Nachahmung grosser meisterhafter und von kühner Hand verfertigter Bilder geübt, von selbst. Wer sich die ausführliche erste Manier anfänglich angewöhnt, hat das voraus vor einem andern, der sich zuerst an die zweite Manier hielt, dass es ihm leichter fallen wird, etwas Grosses und Kühnes zu Stande zu bringen; ebenso wie es leichter ist, etwas von dem auszulassen, was man schon weiss, was man schon begriffen hat, als etwas zuzusetzen zu dem, was man nie gelernt, und in welchem man sich erst üben soll. Es ist daher lächerlich, wenn man einige Künstler antrifft, die, nachdem sie von ihren Lehrern vernommen, dass durch Nachmalen von grossen Meisterstücken eine feste Behandlung erworben werde, dass dieses das Mittel sei, wodurch man den Pinsel mit Nachdruck führen lerne, und sich fertig mache, Pinsel und Farbe nach seinem Willen zu haben, Alles was nur ausführlich, glatt und fleissig gemalt worden, von der Hand wegschieben und so zu sagen keiner Aufmerksamkeit werth halten, in der festen Meinung, dass nur am Grossen und Kecken etwas zu lernen sei. Es ist den Schülern und Copisten wohl einzuprägen, dass sie beim Nachmalen schöner Gemälde nicht so sehr auf Colorit, Umriss, Pinselstriche, Kleiderfalten u. dgl., als vielmehr auf Art und Weise, wodurch sie sich den Verstand, den Geist, die Vortheile und Einsicht, mit welchen das Original verfertigt worden, zu eigen machen, ihr Augenmerk zu richten haben; denn wenn man diesen wahren Standpunkt vernachlässiget, weil viele Schüler sich in das Wahre eines Originals einzudringen eben nicht sehr angelegen sein lassen, und nur um einige Theile, die ihnen vor Allem gefielen, bekümmert sind; so wird man leider gar bald die traurige aber doch wahre Bemerkung machen müssen, dass diese Copisten mit allem Fleiss, mit aller Emsigkeit, mit allem Nachstudiren, nicht nur keinen Schritt weiter kommen, sondern vielmehr ganz verkehrte und uneigentliche Begriffe von Kunst sich aneignen, und zwar auf solche Art, dass, wenn das Original, nach welchem sie sich bilden, einen gestosen Farbauftrag hatte, sie sich das Grobe und Rauhe aneignen, hingegen wenn ihr Orginal glühend gemalt war, sie in das Grelle und Bunte fallen, und wenn es schön colorirt war, sie in das Braune, öfters gar in das Schmutzige verfallen.

Man sieht aus diesen wenigen Worten, dass auch beim Copiren gewisse wohl zu vermeidende Klippen sich befinden, ja schon bei grossen Meistern, die die Natur nachahmten, kann man solche Fehler, die aus zu grosser Uebertreibung entstehen, gewahr werden. Wir nennen, um auch betreffende Beispiele anzuführen, zum ersten Rubens, der, weil er alles hell und schön malen wollte, in vielen Stücken gar zu bunt geworden; zum zweiten dessen Zeitgenossen Rembrandt, der, weil er alles kräftig und glühend malen wollte, deswegen oft in ein schmutziges, übertriebenes Braune, öfters in das Unreine verfallen ist. Wenn wir rathen sollen, was für Werke einem jungen Maler zum Copiren gegeben werden sollen, so würden wir im aufrichtigen Rathe des Kunstinteresses unsere Meinung dahin abgeben, dass wir ihn zu den Bildern der holländischen und flandrischen Schule hinweissen würden; denn obgleich sich diese beiden Schulen wesentlich von einander unterscheiden, so haben sie doch das Gute mit einander gemein, dass ihre Gemälde durch naturgetreue Nachahmung vor den Bildern aller andern Schulen vorzugsweise sich charakterisiren.

Durch das Streben, die Natur in ihren zartesten Abwechslungen zu erfassen und darzustellen, wurden die Künstler dieser Schule im eigentlichen Sinne des Wortes Maler, und ihre Schöpfungen haben sich klar und lebendig, wie sie aus ihren meisterhaften Händen hervorgegangen, in demselben Glanze erhalten; eben dadurch aber sind diese Künstler auch in der technischen Behandlung auf eine hohe Stufe gelangt, und ihre Bildungen verdienen daher demjenigen Maler, welchem es um seine Kunst wahrhaft Ernst ist, der Willens ist, sie in ihrem ganzen Umfange zu erfassen, vor allen andern als Muster empfohlen zu werden. In ihnen lernt er die Zauber der Malerei, Helldunkel und Luftperspective kennen; sie lehren ihn die Farben auf eine leichte und doch gefällige Art zu behandeln, wodurch ihre Wirkung erhöht und ihre Dauer gesichert wird. Vor Allem aber gewährt das aufmerksame bedächtige Studium der Gemälde dieser Schule dem Künstler den richtigen und sichern Takt in der Art und Weise, wie die Nachbildung der Natur richtig aufgefasst und behandelt werden sollte. Es macht einen eigenthümlichen Vorzug der holländischen Schule aus, dass in ihr das Bestreben vorherrschend war, die Natur in ihrer Mannigfaltigkeit bis auf die geringsten Kleinigkeiten, nicht allein getreu, sondern auch auf die angenehmste Weise darzustellen. Die bewunderungswürdigen Cabinetsstücke, welche die Maler dieser Schule lieferten, entsprechen den strengsten Forderungen des Kenners und die grosse Einfachheit bei der Wahl ihrer Gegenstände hinderte sie nicht, ihre Gemälde mit einem hinreissenden Reize auszustatten, zum sprechenden Beweise der Vortrefflichkeit ihrer Behandlung.

Der Charakter der flämändischen Schule hingegen offenbart sich oft in grossen, herrlichen Compositionen, zum Schmucke der Kirchen und Palläste. Sie glänzen nicht minder durch den Effect ihrer Schöpfungen, durch Colorit und Helldunkel, durch täuschende Wahrheit, welche wir in ihnen wahrnehmen und die vorzüglich dadurch erlangt wurde, dass die Künstler bei der Ausführung ihrer Werke sich strenge an ihre Modelle hielten, wodurch sie sich dann leider auch oft den Vorwurf zuzogen, durch eine schlecht getroffene Wahl und zu gewissenhafte Nachahmung ihrer Vorbilder, Mangel an Idealisirung (im eigentlichen Sinne des Wortes) dem Poetischen ihrer Compositionen geschadet und das Materielle dem Geistigen vorgezogen zu haben.

Ist aber bei den Gemälden der niederländischen Schule überhaupt die Wahl der Gegenstände von der Art, dass man dadurch nicht veranlasst wird, das erhaben Poetische zu vermissen, so kann man denselben den Platz unter den vorzüglichsten Kunstwerken nicht streitig machen, wie schon Peter Paul Rubens in seinen grossen Jagden und Compositionen ähnlicher Art den strengsten Forderungen entsprochen hat, und in seinen Bildnissen und mit ihm van Dyk, Rembrandt, Ekhaut, Mirevelt u. s. w. sich unsterblich gemacht haben.

Die Landschaftsmaler: Ruysdael, van der Neer, Everdingen, Kuyp, Artois, van Uden &c; die Seestücke von Bonaventura Peters, Porbus, Vitringa, Storck; die Architeckturstücke von Steenwyck, van Basson, de Witte und viele andere Gemälde jeder Gattung der Maler dieser Schule werden jederzeit dazu dienen, dem angehenden Maler klare Begriffe von Farbe, von Pinselführung, von leichter Darstellungsweisse beizubringen.

Für angehende Frescomaler, für welche dieses Werk eigentlich bestimmt ist, obschon dieser Abschnitt von Kunstbegriff und Kunstvorschule im Allgemeinen handelt, mag das Studium der Werke italienischer Meister dem Zwecke nach besser taugen und daher vorzuziehen seyn. Indem die italienische Schule überhaupt durch poetische Erfindung ein eigenthümliches, grosses Verdienst sich erworben, so ist in den Werken der Künstler dieser Schule durch praktische Darstellungsweise der Geist vorherrschend über das Materielle, ihre Compositionen sind daher seelenvoll, gross und edel.

Wenn schon der schöne Himmel Italiens dem Gemüthe der Künstler dieser Schule die Empfänglichkeit zu der höhern Begeisterung gab, die wir in ihren Schöpfungen bewundern, so war es hier doch vorzüglich die Einwirkung der Religion, welche diese Begeisterung erhöhte, indem die Gemälde dieser Künstler in der Regel religiösen Gegenständen gewidmet waren und mit einer Innigkeit und Tiefe des Gefühls ausgeführt wurden, die ihren Ursprung in dem hohen religiösen Sinne hatte, der die Auffassung und Ausführung der Gegenstände jener Bildungen leitete. Man würde indess mit Unrecht den Maasstab zur Beurtheilung italienischer Kunst nach den wenigen Gemälden annehmen, die zu uns nach Deutschland gelangen oder gelangten; denn da die Malerei in Italien wie schon gesagt religiösen Gegenständen hauptsächlich geweiht, und erkoren war, Kirchen und Altäre zu schmücken, so waren diese Meister die Erfinder der Frescomalerei; hier war ihnen vorzüglich Raum für ihre grossen Phantasie-Schöpfungen gegeben und sie leisteten in dieser Malart, unterstützt von den kunstsinnigen Päpsten und Bürsten ihrer Zeit, grossartige, ausserordentliche, unbegreifliche Dinge. Natürlich wurden dabei das Technische der Oelmalerei, die Stafelei-Gemälde nicht mit so grosser Vorliebe, wie die Mauermalereien, sondern fast in ähnlicher Manier wie dieselben, wenn sich Frescomanier überhaupt im Oelmalen anwenden lässt, ausgeführt, wobei freilich auf solche Art keine Bilder entstanden, wie die Malereien der Niederländer, die hingegen wenig, fast nichts in Fresco aufzuweisen haben.

Der junge Künstler, von dem regen Verlangen beseelt, sich an den grossartigen, seelenvollen Schöpfungen italienischer Meisterstücke zu nähren, möge aus den hier gesagten Worten entnehmen, dass eine Kunstschöpfung aus dem Innern der Seele hervorgehen muss; er möge daher seinen Geist bilden durch das Studium der Geschichte und Poesie, es nicht versäumen, zeitig gründliche Kenntnissze sich zu verschaffen, und eines reinen Lebens sich zu befleissen, dann wird Anmuth und Lieblichkeit seine Compositionen verschönern und zu seinem baldigen Ruhme Vieles beitragen.

In Stuttgart hat die aufopfernde Kunstliebe eines braven Malers und Kunstsammlers in neuester Zeit es möglich gemacht, dass Jeder, auch der minder Bemittelte, in den Stand gesezt ist, durch geringe Vergütung aus einer recht hübschen Gemäldesammlung nach eigener Auswahl Gemälde zum Copiren zu erhalten, welche er sodann in seiner Behausung mit möglichster Bequemlichkeit studiren kann. Jenem Herren danken wir hiemit im Namen der Kunst recht herzlich für seine aufopfernde Kunstliebe, und drücken zugleich hier einen Wunsch aus, welcher in Erfüllung gehen möge, nemlich den, dass Ihm nie das Geringste an seinen trefflichen Gemälden geschehen, und er überhaupt sein im Interesse der Kunst unternommenes Unternehmen nie zu bereuen veranlasst werden möge. Ehre wem Ehre gebührt!

Der junge Künstler muss dadurch, dass ihm das eine und andere Werk günstig zu copiren gelungen ist, sich doch noch nicht zu dem Wahne verleiten lassen, dass er jezt schon Meister sei. Er lassze sich durch solche Eindrücke und Meinungen nicht hinreissen und übersehe nicht, dass es ein ganz Verschiedenes ist, ein Gemälde in der Phantasie zu entwerfen, oder dasselbe in der Wirklichkeit auszuführen. Zum leztern gehört ein geübtes Auge für Maas und Verhältniss und die dadurch erhaltene Fertigkeit, alle in der Natur vorhandenen Gegenstände schnell und leicht nachzuahmen, sodann Sinn für Farbe, für Harmonie in Licht und Schatten; Vollkommenheiten, die nur durch fleissiges Studium nach der Natur zu erlangen sind. Der angehende Künstler wähne daher nicht, indem er sich einer selbstgefälligen, trügerischen Einbildungskraft überlässt, schon auf einer hohen Stufe der Kunst zu stehen, weil es ihm leicht fiel, ein Gemälde zu copiren, dessen grösste Vorzüge vielleicht noch obendrein in Gedanken und in der Erfindung bestanden, wodurch es ihm nachahmungswerth schien. Alle alten Maler, die vorzüglichern hauptsächlich, setzten sich die Natur selbst zum Ziele ihres Strebens und indem sie dieses Ziel rastlos verfolgten, erlangten sie die unsterblichen Namen, welche die Nachwelt jederzeit mit Bewunderung nennen wird; denn es ist entschieden, dass die Natur sowohl im Edlen und Erhabenen, als auch im Fehlerhaften jederzeit ein Ideal stillschweigend darbietet; noch mehr ist entschieden, dass der glücklichste Nachahmer derselben der vollkommenste Maler zu nennen ist. So strebe denn auch der junge Künstler seinem Ziele entgegen, mit bescheidenem Blick und reiner Seele, ohne Eigendünkel, aber auch ohne ängstliches Bemühen um den Beifall der leichterregbaren Menge, welche nur zu geneigt ist, gewöhnlich nach einem ganz verdorbenen Urtheile zu loben oder zu tadeln, ohne vorher auch nur gedacht zu haben. Er wird den aufrichtigen Rath des ächten Künstlers zu achten, zu ehren und zu benutzen wissen, und indem er das Verdienst und das Gute aller Nationen und Schulen ohne Vorurtheil erkennt, wird er eben hierin auch den Maasstab zu seiner eigenen Beurtheilung finden. Jene Reinheit und zarte Gemüthlichkeit aber, welcher er in seinen Originalen bewunderte, welche ihm dort so sehr auffielen, wird er nur dann ebenfalls über seine Arbeiten verbreiten können, wenn er die Einfachheit des Gemüthes und der Sitten und reinen, unverdorbenen Sinn für das Schöne und Gute zu bewahren gewusst hat. Nachdem also der Kunstjünger durch Copiren genügende Begriffe erhalten, kann er sich getrost zu selbst eigener Erfindung bequemen; das Höchste und Hauptsächlichste eines Bildes ist die Erfindung, diese giebt dem Kunstwerke jenen innern Werth, jene Weihe, die sich auch bei mittelmässiger, ja bei ganz schlechter Ausführung noch ausspricht und sich nicht verläugnen lässt. Sie zeigt das Gefühl, die Schöpferkraft und die Begeisterung des Künstlers, wodurch er den eigenthümlichen Sinn des auszuführenden Gegenstandes erreicht oder durchdrungen hat. Man gebe hundert tauglichen Künstlern einerlei Aufgabe desselben Gegenstandes zu einem Gemälde, so sind die Ausführungen wie die Menschen selbst, alle verschieden.

Es gehört zur Erfindung eine schnellfassende und geübte Hand, jedoch unter der Leitung eines geübten und richtigen Urtheils. Man findet fast durchgehends, dass, wenn ein Maler die Aufgabe hat, aus der hl. Schrift oder aus andern Werken etwas vorzustellen, derselbe meistens keinen andern Gegenstand, keinen andern Sinn zu finden weiss, als von andern vor ihm schon öfters auf dieselbe Weise ausgeführt wurde. Und um ein einziges Beispiel anzuführen, haben wir in den berühmtesten Gallerien nicht weniger als 16 Mal das „Opfer der Iphigenia“, von den berühmtesten Künstlern dargestellt gesehen, und auf jedem Bilde hatte der Maler derselben zum Zeichen des grössten Schmerzes das Antlitz verhüllt. Freilich sind die Alten im Ausdrucke der Leidenschaften unsere Vorgänger gewesen, aber muss man denn immer nachahmen? Es sind oft hundert und mehr andere Stellen in derselben Geschichte zu finden, bei welchen ein denkender Künstler etwas Neues zeigen und sich hervorthun könnte, ohne gerade in die Worte eines uns seiner Zeit bekannten Dichters auszubrechen: „Wahrlich, um einen guten Stoff gäb’ ich mein letztes Hemd!“ Einige meinen, wenn sie die aus fremden Sachen entlehnten Gedanken in einer Umkehrung oder in einer ein wenig geänderten Stellung, oder in einem andern Lichte auftreten lassen, so sei es schon genug, der Welt zu zeigen, dass sie Meister und Erfinder wären. Aber weit gefehlt, weder das Auge eines ächten Kenners wird dadurch betrogen werden, noch werden sie die Anklage eines niederträchtigen und unerlaubten Kunstraubes von sich ablehnen können. Wer ein Meister sein will, muss mit eigenen Geburten aufzutreten wissen, und in immerwährendem Bestreben, etwas Unerhörtes, bisher noch nie Gesehenes, sich vor allem andern Unterscheidendes hervorzubringen, Tag und Nacht anwenden, um sich zu befähigen, einen solchen Gegenstand zu finden, ihn gehörig zu bearbeiten und zu vollenden.

Will also der Künstler eine Geschichte vorstellen, so sei er darauf bedacht, wie er sich des ganzen Zusammenhanges auch in den geringsten Umständen kundig mache. Hat er sich diese unumgänglichen Nothwendigkeiten verschafft, so sei er bemüht, die erforderlichen Leidenschaften auf schickliche und natürliche Art auszudrücken. Dabei dürfte es vielleicht einige Beihülfe abgeben, wenn man hört, dass die alten Maler zum öftern die Gewohnheit hatten, ihre Leidenschaften, die sie in den Gemälden anbringen wollten, vor einem grossen Spiegel am eigenen Körper auszubilden.

Nicht der kleinste Theil eines Gemäldes ist die Zusammensetzung. Zusammensetzen ist aber nicht sowohl ein Theil, als vielmehr auch das Wesentliche einer Art von Malerei. Zusammensetzen heisst, auf einem gewissen, gegebenen Raum eine Idee zur täuschenden Wirklichkeit aus verschiedenen Gegenständen, als z. B. Menschen in verschiedenen Stellungen, Thiere &c., wie es die vorzustellende Geschichte erfordert, kennbar, deutlich auszubilden und vorzustellen. Die erste Hauptfigur, welche den Inhalt des historischen Bildes ausmacht, leidet keine Verdeckung, keine Hülle. Die zugeordneten Figuren sind Beiwörter. So wie die Einbildungskraft und der Geist uneingeschränkt sind, so hat auch der denkende Maler keine Schranken, ausser denen des Geschmackes und Anstandes bei Erfindung und Zusammensetzung zu fürchten. Ohne Geschmack und Anstand, ohne Gefühl des Ideals, ohne grosse erhabene Denkungsart, wird die Zusammensetzung, auch des besten Malers und Zeichners, fehlerhaft, abgeschmackt und ohne Wirkung sein. Leute von Geschmack werden eine Zusammensetzung von drei, vier Figuren, ohne auf das Schmeichelnde der Gruppirung zu sehen, dem Bombast von tausend gehäuften, buntgekleideten, verwirrten Gegenständen, die mehr das Auge als das Herz interessiren, unendlich vorziehen.

Die Regeln der Composition sind nicht sowohl theoretisch, als durch das, was man Genie nennt, zu begreifen. Wenn man mit Wenigem viel sagt, ohne das Auge zu verwirren, wenn der Beschauer nicht nöthig hat, dem Schlüssel des darzustellenden Gemäldes Jahrtausende nachzuforschen, wenn er bei dem ersten Anblick durch das Hohe, Erhabene im Ausdruck unaussprechlich gerührt wird, dann ist das Ideal, das wahre Kennzeichen einer guten, trefflichen Zusammensetzung gefunden.

Einer der grössten Kunstschriftsteller neuester Zeit sagt in seinen Werken Treffliches über Malerei, und wir glaubten sein Werk nicht zu plündern, wenn wir einige Stellen daraus hieher setzen, überzeugt, dass sich die Sache nicht besser ausdrücken lässt.

„Die Historienmalerei ist unstreitig die höchste Stufe bei Ausübung der Malkunst, wenn sie nämlich in ihrer geistigen Erhabenheit und Würde sich kund giebt. Ihre Ausübung umfasst vielseitige Kenntnisse und vorzugsweise die eigentliche Kunstkenntniss, dass heisst die Einsicht, das Gefühl und vor Allem die Begeisterung für das gewählte Studium. Vor Allem fordert sie einen selbstständigen, schöpferischen Genius; gleich der Dichtkunst schafft sie ihre Gebilde aus der Idee und der Phantasie und nimmt einen höhern und tiefern Grad ein je nach der Tiefe ihrer Darstellungskraft, die bisweilen selbst unter ihrer Würde zu liegen scheinen!“

Gleiches Genie, gleiche Regeln, gleiches Feuer werden von einem vollkommenen Geschichtsmaler gefordert, wie von dem epischen oder im eingeschränkten Gesichtspunkte von dem Trauerspieldichter.

Einheit der Zeit, der Handlung und des Orts. Weder der Stolz eines Eroberers, noch der eines Gesetzgebers gleichet dem hohen Muthe des schaffenden Künstlers, der Thränen aus den Augen presset, und durch erhabene Züge selbst einem Aristoteles unbekannte Leidenschaften erreget.

Lasst uns versuchen, den Zustand eines jungen Künstlers zu schildern, der sein erstes Historien-Gemälde zu malen im Begriffe steht. O! welche schlaflose Nächte, welche Kämpfe der brütenden Phantasie mit dem unbeholfenen Gehirne, welche Arbeiten des unermüdeten Gedankens kostet es den ehrgeizigen Künstler, in der Stille seiner Seele und aus den verwirrten und streitenden Bildern den Entwurf zu seiner lang überdachten und vergötterten Production herauzuarbeiten. Aber als sie gezeichnet war, als eine Gestalt nach der andern wuchs und schwoll und aus der Dunkelheit früherer Gedanken auf des Malers Geist hinstrahlte; als er in der Leichtgläubigkeit des Entzückens die Augen schliesst und das ganze Werk in seinen Gedanken sich erhebt, strahlend in seinen schönsten Farben, glänzend, vollendet, fehlerlos, gleichsam gekleidet und geschmückt für die Unsterblichkeit – o! welch ein Augenblick des Entzückens rauschte da wie ein losgelassener Strom auf seine Seele hin! Welch eine Belohnung für verschwendete Jahre, Gesundheit und Hoffnung! Welche Krönung der Vision und des Entzückens des Genius, freilich nur kurz, aber wie in den Brennpunkt des Lichtes getaucht, welches man die Glorie des Himmels nennen könnte.

Aber der Traum verschwindet, die prächtigen Gestalten treten wieder in die Dunkelheit zurück, der Künstler erwacht von seinem wachen Traume, und sieht vor sich nur die öden Räume seines engen Zimmers; die Leinwand im Rahmen ist vielleicht noch leer, und er fühlt sich, er, noch vor einem Augenblick der Schöpfer einer Welt voll Wunder, der Beherrscher von prächtigen und majestätischen Gestalten, heruntergeschleudert von seiner augenblicklichen Höhe und zugleich seines Glückes und seines Traumes beraubt. Doch ist es endlich fertig, das so viele rastlose Stunden kostende Bild, so findet er vielleicht nicht einmal einen Käufer dafür, und es bleibt in seiner Malerstube liegen, wo die Fortschritte künftiger Jahre dem Bilde kaum mehr ein Lächeln schenken.

Wir wollen nunmehr die Historienmalerei überhaupt verlassen und noch einige Worte über die andern Zweige dieser Kunst sagen. Obgleich in einem Werke, welches als Lehrbuch für Frescomalerei anzusehen ist, weitere Bemerkungen am unrechten Orte zu stehen scheinen, so wird es manchem durchaus nicht unangenehm sein, etliche Worte über weitere Kunstzweige zu vernehmen.

Zum Portraitmalen wird ein Augenmaas erfordert, welches sich der Genauigkeit des Zirkels nähert, um auf das Genaueste ein Ebenbild des menschlichen Gesichtes im engern oder der Figur im weiteren Sinne der Portraitmalerei hervorzubringen. Beinahe dieselben Gaben, welche von einem guten Historienmaler erfordert werden, werden von einem vollkommenen Bildnissmaler verlangt. Jener ahmt die Natur in allen Nüancen nach; seine Pflichten sind, die Naturcopien so getreu als ein Spiegel dem Auge des Beschauers entgegen zu halten.

Lasst uns den Scheideweg beobachten, wo sich der Historien- und Portraitmaler trennen, vorausgesetzt, dass der Historienmaler jedenfalls auch ein guter Bildnissmaler sein soll. Er hat die Natur, die Schönheit, das Ideal studirt, er wählt sich ein Original aus der Natur. Er zeichnet, ahmet nach, und findet zuweilen selbst unregelmässige Züge in der Natur; allein sein grosser schöpferischer Geist, sein erhabener Geschmack entdeckt ihm solche; er ändert, und auf seine Aenderung stolz, verschönert er die Copie. Diese Abweichung wird nicht bemerkt, warum? man setzt bei einem historischen Gemälde die willkürliche Wahl des Künstlers voraus.

Der Portraitmaler im Gegentheil ahmt entweder in grossen Gemälden die Natur nach. Er entdeckt selbst in der Natur eine Abweichung des Regelmässigen, nicht des Vollkommenen; allein seine Pflicht ist es, dem einmal angenommenen Vorwurf äusserst getreu zu bleiben. Dies ist es, was ihn zwar nicht weniger schätzbar als den Geschichtsmaler macht, doch demselben jedenfalls einigermermassen unterordnet. Die höchste Stufe der Vollkommenheit hat ein Portraitmaler erreicht, wenn er seinem Bilde zugleich den Hauptcharakter der Person, die er schildert, beizulegen weiss, entweder durch gewissze Züge des Gesichts, oder eine dem Charakter der gemalten Person ähnliche Leibesstellung. So male ich den Knaben tändelnd, den Jüngling schwärmerisch, das männliche Alter gesetzt, den Greisen ernsthaft. Jedoch diese allgemeinen Charaktere der vier Stufen des menschlichen Alters bei Seite gesetzt, hat die Kunst noch mehr Geheimnisse, die man nur durch genaue Kenntniss der Physiognomie oder durch langen Umgang mit den zu malenden Personen entdeckt. In der Aehnlichkeit und guten Anordnung besteht die Vollkommenheit eines gutgemalten Portraits; Draperie und Colorit, obgleich Nebensache, tragen vieles zu einem guten Portrait bei. Soll nämlich etwa eine Kleidung gewählt werden, die zum Gesichte nicht steht, so ist im Voraus das ganze Bild bei aller Vortrefflichkeit doch immer als ein misslungenes zu betrachten.

Der Landschaftmaler ist ein wahrer Liebling der Natur. Alles weiss er zu verschönern, er belauscht die Natur, er ist ihr Vertrauter. Indem er den Frühling schildert, blühet alles unter seinem Pinsel. Der glühende Sommer erhitzt auch seine Einbildungskraft. Selbst der Donner in seinen Gemälden füllt den Beschauer nicht sowohl mit Schrecken als mit Erstaunen. Seine welkenden Bäume, der Contrast der Farben, die glänzenden Trauben, die Jagd und die nackten Felder charakterisiren seinen Herbst. Bei dem Anblick eines guten Wintergemäldes friert uns. Die Natur ist unumschränkt; jedoch hat auch sie ihre Gesetze, der Landschafter seine Regeln.

Er theilt seine Landschaften in drei Hauptgruppen ein, die er Vorder-, Mittel- und Hintergrund nennt. Mehr als ein Horizont oder eine Hauptansicht wird ihm nicht erlaubt, um das Auge nicht zu sehr zu zerstreuen. Er staffirt mit Figuren, um seine Felder zu beleben. Er entzückt mit Wasserfällen, deren Geräusch man zu hören glaubt, mit immer wechselndem Grün, mit einer unübersehbaren Entfernung, die sich in den Horizont gänzlich verliert. Ein Baumschlag, worin man die Spuren spielender Winde oder rasender Stürme gemalt findet, macht das Hauptstudium des Landschaftmalers aus.

Erhabenheit, wenn er grosse Begebenheiten der Natur schildert; Gefälligkeit und Naivetät, wenn ländliche Auftritte seinen Pinsel beschäftigen; eine warme, mit Wolken staffirte Luft, und das so beliebte Verblichene sind hierin Kennzeichen einer meisterhaften Hand.

Seestücke haben mit den Regeln der Landschaft die nämliche Gemeinschaft. Allein das Costüme der Schiffe, wenn man so sagen darf, machen sie zu einer eigenen Art von Malerei. Man muss entweder, wie Peter der Grossze, bei dem Schiffbau selbst Hand anlegen, oder gute Meister studiren. Der erste wird die Kritik selbst eines Bootsmannes aushalten, wogegen der zweite sich auf Gnade und Erbarmen ergeben muss, anderer Schwierigkeiten zu geschweigen.

Schlachtstücke. Ein wildes feuriges Genie, voll cholerischer Einbildungskraft, das die Kunst zu würdigen, auf die lebhafteste Art zu malen, oder vielmehr durch Meisterzüge zu verewigen weiss, bildet den Künstler dieses Faches. Die Schlachten des Lebrun, die trefflichen Arbeiten des oder vielmehr der Rugendas, des Freiherrn von Löwenstern, die Schlachten eines Faber du Faur, Forbin de Janson, Adam, Monten, Eckart, und namentlich jene des Peter Hess zeigen sattsam, was die menschliche Einbildungskraft aufstellen kann.

Es überfällt mich, so oft ich ein treffliches Schlachtenbild und die lebhaften Wirkungen so schrecklicher Momente nachgeahmt sehe, ein geheimer Schauer. Die traurig erhabene Schule, worin diese Art Meister erzogen wird, ist das Schlachtfeld selbst.

Und nun wäre auch diese Aufgabe, eine Uebersicht der Malerei zu liefern, gelöst; es giebt zwar noch mehrere Abtheilungen, doch laufen sie in der Hauptsache immer auf die hier beschriebenen Hauptarten hinaus; wir hielten daher nicht für nöthig, jene beschreibend hier einzuführen.

Und nun dem jungen Leser zu lieb noch einige wohlmeinende, gewiss aus gutem Herzen kommende Worte. Gebe der Allmächtige, dass sie auf gedeihlichen Boden fallen mögen!

Strebe jeder angehende Künstler nach einem höheren Ziele und suche er vor allem die schönsten Formen und Gestalten in der Natur auf, um sich mit denselben vertraut zu machen und sie mit selbstständigem Geiste, mit zartem Schönheitsgefühle prüfend, veredelnd, bildlich, in wohlgeordneter malerischer Wirkung wiederzugeben.

So schön sich die Natur auch in der Regel zeigt, so wird sie doch selten in ihrer ganzen Vollkommenheit sichtbar, um ihre Mängel zu ergänzen, jene Vollkommenheit theils in der Natur aufzufinden, theils durch das Schönheitsgefühl mit dem Ganzen zu verbinden, ist die grösste Aufgabe der Kunst. Denn, wie schon oben gesagt, auch die getreueste Abbildung allein vermag die Natur nicht wiederzugeben, wie sie ist, oder sie gibt sie nur allein, ohne Geist, ohne Leben. Stets soll mit der Naturbetrachtung die Vergleichung anerkannter Meisterwerke Hand in Hand gehen, dann wird gewiss durch Fleiss und festen Willen die Einsicht in die wahre Auffassung und Darstellung des Kunstwerkes erlangt werden.

Es ist Pflicht und Aufgabe eines jeden, der sich von der Natur zum ewigen edlen Berufe der Malkunst hingezogen fühlt, sich mit grösster Aufopferung und Hingebung demselben zu widmen. Wir sollen die Kunst in einem edlern Sinne fassen, und sie nicht etwa des Vergnügens wegen ausüben oder als eine Sclavin der Natur betrachten. Die grösstmöglichste Höhe und Vollkommenheit zu erreichen, sei das vorgesteckte Ziel, dann lohnt wenigstens das Gefühl des edlen Strebens und der treuen Pflichterfüllung.

Und nun möchte dem angehenden Künstler noch besonders anzuempfehlen und mit liebevoller Sorgfalt einzuprägen sein: Entweihet nie, gar nie die Kunst, diese Tochter des Himmels, durch Behandlung von Gegenständen, die unter der Würde ihres himmlischen Berufes liegen. Machet sie nie zur Dienerin, da sie die Herrin sein könnte, das heisst, erlaubet euch nie, gar nie die Behandlung eines unsittlichen Gegenstandes, ja nicht einmal eines ganz gemeinen. Veredlung des Schönen, Grossen, Erhabenen, Versinnlichung des Himmlischen ist allein ihr Zweck. Unsittlichkeit ist an und für sich schon diesem Zwecke entgegen, und ihr würdet euch einstens eine schwere Verantwortung zuziehen durch die Behandlung eines unsittlichen Gegenstandes, wenn ihr dereinst, und die Stunde und der Richter werden noch kommen, vor ihm Rechenschaft ablegen müsset, vor ihm, der Herzen und Nieren prüft. Allein auch eurer zeitlichen Achtung würdet ihr dabei einen grossen, sehr grossen Abbruch thun, denn nur das Uebersinnliche, nur das Göttliche hat den höchsten Reiz für den edlen und unsterblichen Menschen. Nur in solchen Bildern, welche den Zweck haben, den Glanz des Himmels über die Erde zu verbreiten und das Unendliche in den Kreis des Endlichen, des Vergänglichen herabzuziehen, kann sich der höchste Triumph des Künstlers und der Kunst zeigen.

„Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss,
Das Unvergängliche, hier wird’s Ereigniss.“

Wohl dem Maler der mit festem Kunstgefühle von seinem Bilde so sprechen kann: „Nur einst ist Noth!“ sagt Christus. Und dieses Eine dem Menschen auf mittelbare oder unmittelbare Weise schön darzustellen, ist wahrhaft der höchste Beruf der Kunst.

pp. 27–42

ZWEITER ABSCHNITT.
Der Mauergrund, oder Mörtelanwurf als Grundanlage
der Frescomalerei.

Die Hauptursache der guten oder schlechten Haltbarkeit der Gemälde, welche in Fresco ausgeführt werden, liegt oft in dem Mörtelanwurf, in der Mauergrundlage, auf welche gemalt wird; denn hier gibt es kein Zwischenmittel, sondern die Gemälde müssen gleich von vorn herein auf die nasse Mauer getragen werden, und später nach dem Vertrocknen der Malerei sowohl, als des Kalkanwurfs, der Mauergrundlage, Eine Masse mit derselben bilden.

Die Erfahrung zeigt hinlänglich, dass die alten ägyptischen, griechischen, römischen und eben so die altdeutschen Künstler und Handwerker auf diese, so wie überhaupt auf alle technische Behandlungsarten die grösste Aufmerksamkeit richteten.

Man muss, man kann unsere Zeit über ihre gewohnte Sorglosigkeit und Fahrlässigkeit nur beklagen. Betrachten wir z. B. die ägyptischen und griechischen und selbst jene Bilder, welche unserer Zeit weit näher stehen, jene, von den alten Künstlern gefertigten Mauermalereien, wie man sie von unsren Vorfahren im deutschen Vaterlande hin und wieder in Kirchen, Klöstern und andern Gebäuden noch sehr wohl erhalten, und nicht nur im Innern, sondern auch im Äussern der Gebäude antrifft, wo sie sehr oft schon Jahrhunderte unserm in manchen Beziehungen so feuchten Klima trotzen, und wir werden finden, dass jene Gemälde und ihre Farben ausser einer äussern, mechanischen Zersetzung im Durchschnitt alle, gegen unsere Zeitbilder betrachtet, sehr wohlerhalten zu nennen sind. Hingegen wird man bei Betrachtung neuerer und in neuester Zeit geschaffenen Mauergemälde die Farben oft kurze Zeit nach ihrer Vollendung absterben, erblassen, trübe werden, ja sich oft gar abblättern, und in solcher Weise sich entstellen sehen, dass man ein kaum geschaffenes Gemälde wirklich kaum mehr erkennen kann.

Diese Erscheinungen sind mit ihren so sehr unangenehmen und bedaurungswürdigen Folgen, wie oben schon erwähnt, zwar oft eine Folge der Mauergrundlage, oft aber auch sind ihre Ursachen in der ganzen Behandlungsweise zu suchen und zu finden, nicht aber, wie viele glauben, in dem Unterschiede der Farbenpigmente, die unsere Vorfahren, unsere Vorgänger in der Frescomalerei dazu anwandten. Der Unterschied der Farbenpigmente ist eben nicht so ungeheuer gross; man hat aber mehrere Farben erfunden, welche sich sehr wohl zu dieser Malerei eignen, und welche bei gehöriger Vorsicht leicht anzuwenden sind und getrost allen Witterungseinflüssen überlassen werden dürfen, ohne je die mindeste unangenehme Veränderung, Abblätterung &c. befürchten zu müssen.

Es ist indessen von uns nicht in Abrede zu stellen und von jedem Maler wohl zu überlegen, dass das zu einem Mauerverputze und folglich auch zu den Mauergrundlagen und zum Malen bestimmte Kalk- und Sand-Material in unsern Gegenden von anderer Beschaffenheit, und zur Aufnahme von Feuchtigkeiten, zur Salpeter-, zur Salzbildung überhaupt weit mehr geeignet ist, als dasjenige, welches in sonnigen, südlichern Gegenden gefunden wird. Es ist daher um so nothwendiger, dass die Künstler bei Fertigung von Mauer-Gemälden jeder Art in unsern kalten, feuchten Klimaten, wo die Witterung so vielfältig wechselt, mit dem ihnen zu Gebote stehenden Material auf das Sorgfältigste verfahren, weil sie ohnehin mit der Farbzerstörung weit mehr zu kämpfen haben, als die Künstler in südlichen Ländern.

Wir wiederholen es, die Mauer oder der Kalk und Kalkmörtel, ja sogar der Sand unserer Gegenden sind zur Aufnahme von Salzen, zur Unterhaltung von Feuchtigkeit und zu deren Entstehung und somit zur Farbenzerstörung weit mehr geeignet als jene Malereien in Gegenden, wo besseres Material anzutreffen ist.

Das geeignetste Material in Kalk und Sand werden wir weiter unten bezeichnen und zugleich Mittel angeben, um auch in von der Natur weniger begabten Orten Mauergemälde auf das Dauerhafteste auszuführen, denn man kann diesen Erscheinungen und Folgen wissenschaftlich und praktisch mit vereinten Kräften vorbeugen und begegnen, und sie grösstentheils unschädlich machen.

Schenken wir also der vergleichenden Betrachtung wegen der Anfertigung des Mörtelgrundes an alten und neuen Gemälden einige Aufmerksamkeit.

Wissenschaftlich abgefasste Werke, sowie die eigene Beobachtung lehren uns, dass die Grundlage antiker Mauergemälde mit der grössten Behutsamkeit, mit desto grösserer, je höher die Kunst und Kunstbildung stand, mit desto geringerer, je mehr sie zu sinken begann, behandelt wurde, und dass die Alten die ganze Mauermalerei überhaupt mit solcher Sachkenntniss und Sorgsamkeit bearbeitet haben, dass solche Malereien vorzüglich in Ägypten Jahrtausende hindurch wohl und schön erhalten blieben. In jenen Gegenden bediente man sich der verschiedenen Quarzsandgattungen zur Speise der Mauernbekleidungen, es ist daher schon von vornherein ein grosser Unterschied im Allgemeinen zwischen dem Baumaterial jener Gegenden und Länder und dem der unsrigen anzunehmen. Jene Steine sind grösstentheils Quarz und Granit, und wie man aus den alten Schriften, welche sich darauf beziehen, so wie aus zu uns gekommenen Fragmenten entnehmen kann, wurden zur Speise des Kalkes auch nur Quarzsandgattungen verwendet. Die in unsern Gegenden vorkommenden Gattungen hingegen, welche zu solchen Zwecken angewendet werden, bestehen mit wenigen Ausnahmen grösstentheils aus Kalkstein, und die Sandgattungen aus Kalksteinsand; die Vortheile des Quarzsandes vor dem Kalksteinsand sind in dieser Beziehung im Allgemeinen längst bekannt, und bedürfen hier keiner weiteren Erörterung. Wir wiederholen daher ganz einfach, dass das aus Quarz bestehende Baumaterial die obenerwähnten und auf das Deutlichste wiederholt angeführten Nachtheile der Feuchtigkeit und Salzbildung weit weniger hervorruft, abgesehen davon, dass unter jenen zum schnellen Trocknen günstigen atmosphärischen Verhältnissen und Einflüssen zur Aufnahme von Feuchtigkeit im Allgemeinen das Klima lange nicht so geeignet ist, wie bei uns, die wir beständig der atmosphärischen Wechselwirkung unterworfen sind. Nebstdem ist der Kalk jener Gegenden, welche südlicher gelegen, weit weniger ätzend und an und für sich reiner, milder, als der unsrige und wirkt mithin in demselben Verhältnisse nicht so zerstörend auf die Farbpigmente und die Gemäldefläche ein. Unser Kalk enthält nämlich Salze und insbesondere wittert aus den Kalksteinmauern kohlensaures Natron aus. Hierin liegt ein mächtiger Grund der verschiedenen Zerstörbarkeit oder Haltbarkeit von verschiedenen Mauermalereien.

Wir hatten Gelegenheit, Fragmente antiker Mauergemälde mit ihren Grundlagen zu sehen, und haben dabei gefunden, dass die erste Speise an denselben aus ziemlich grob gekochten Granitkörnern mit nur so viel Kalk, als zur Bindung unumgänglich nothwendig war, bestanden, und sodann in der Art aufgetragen wurde, dass die groben Granitkörner ziemlich über die Fläche hervorragten. Hierauf wurde ein zweiter Verputz mit weniger Sand als Speise, und dann der letzte mit fein gesiebtem Quarzsand in der Art aufgetragen, dass die ersten Körner des Auftrages kaum damit bedeckt waren, und dieselben bis bereits auf die letzte zu bemalende Fläche hervorragten.

Der chemischen Analyse des D. Geiger zufolge, welcher antike Fragmente ebenfalls untersuchte, und zwar chemisch, wollen wir die hierauf bezügliche, sehr interessante Stelle aus dem Magazin für Pharmazie hiehersetzen: „Wenn wir bedenken,“ sagt Geiger in jener Stelle, „wie lange und wie frisch sich die Farben an den römischen Wandmalereien erhalten haben, wie vorsichtig die Alten die Mörtelgrundlage behandelten, über Marmor keinen ätzenden, farbenzerstörenden Kalk anwendeten, und zu Farben solche aus Metallen gezogene oder farbige Fritten, natürliche, in der Erde vorkommende wählen, so ist es höchst auffallend, dass die Werke der spätern grossen Maler, deren Werke Jahrtausende hindurch erhalten zu werden verdienten, nicht auch, wie die Gemälde und Statuen, so auch die Technik der Alten nachahmten; denn von Raphaels Zeiten an waren die Bäder des Titus und andere römische Ruinen, worin sich Wandmalereien befanden, aufgedeckt und viele treffliche Wandgemälde, die dem Untergange nahe standen oder nahe sind, wären uns erhalten. Aber sie verstanden dennoch die Mauergrundlage besser anzuwenden, als unsere jetzigen Frescomaler; obschon auch sie mitunter organische Farbe gebrauchten, so haben sich doch ihre Mauergemälde Jahrtausende erhalten, während wie glaubwürdige Reisende versichern, vor wenigen Jahren ausgeführte Frescomalereien jetzt schon verbleichen und abfallen. In Weimar hat man vor wenigen Jahren einen Pavillon abgetragen, weil die Frescogemälde, welche der treffliche Oeser aus Leipzig darinen ausgeführt hatte, ganz verbleicht und zerstört waren. Die Gemälde in den römischen Bädern waren zwar immer dem Lichte entzogen gewesen, aber desto mehr der Feuchtigkeit ausgesetzt. Nach der Aussage sicherer Personen und kunstverständiger Männer soll in den Bädern des Titus das Wasser beständig an den Wänden herablaufen, und doch haben die Farben dieser Gemälde nach viel mehr als tausend Jahren Frische und Feuer behalten, ja mehr als Raphaels berühmte Frescen im Vatikan zu Rom, welche über tausend Jahre später gemalt wurden. Auch muss man sich wundern, dass in den Bädern des Titus das beständig eindringende Wasser den Anwurf nicht zerstört hat. Hieraus ersieht man, wie sorgfältig die Alten ihren Anwurf machten, wie sehr sie auch von dieser Seite ihre Gemälde gegen schädliche Einwirkungen zu sichern suchten.

Vitruv beschreibt ganz genau und ausführlich, wie die Alten den Mauergrund, worauf Gemälde ausgeführt werden sollten, machten, und unsere Stückchen Wand hatten genau dieselbe Lage. Auch Davy fand dasselbe an den Stücken der Bäder des Titus und an der Aldobrandinischen Hochzeit, nur eines der Stückchen hatte ganz einfachen, mit feinem Lavasand gemengten Mörtel zur Unterlage, weil es von keinem Gemälde, sondern von einer bloss angestrichenen Wand herrührte. Alle übrigen Stückchen bestanden aus drei Lagen über einander. Die untere mit Steinchen oder Stückchen Lava gemengte, konnte gewöhnlicher ätzender Kalk gewesen sein, und mit der Zeit Kohlensäure an sich gezogen haben, weil der Kalk, nur wenn er mit dem einen oder andern ähnlichen Körper gemischt wird, sich zum festen Kitt verhärten kann. Die zweite Lage war grob pulverisirter Marmor, die obere Schichte aber bestand aus ganz fein gepulvertem, blendend weissem Marmor oder Kalkspath (kohlensaurem Kalk). Durch diese Lagen konnte nichts mehr von unten auf die Farben nachtheilig wirken. Wir glauben, dass dieser Gegenstand nicht nur für den die Frescomalerei ausübenden Künstler von grösstem Nutzen, sondern überhaupt hinsichtlich seiner Bedeutsamkeit von sehr grossem und höchstem Interesse sey.

Hören wir nun, was A. Hirt, ein tüchtiger Gewährsmann, über Mörtel sagt. In der Baukunst nach den Grundsätzen der Alten sagt dieser so sehr verdiente Mann unter anderm:

Von dem Anwurf der Wände.

„Die Alten zählten zu einem guten Verputz drei Hauptstücke: 1) Das Berapen; 2) den Sandbewurf und 3) den Marmorputz. Die erste oder gewöhnliche Art des Berapens ist von Vitruv nicht angegeben worden, nur wo er von dem Berapen an feuchten Orten spricht, sagt er, dass hiebei anstatt des Sandes mit zerstossenen Ziegelsteinen berapt werden sollte. Dass die gewöhnliche Art des Berapens mit einer Grundlage sehr groben Sandes geschah, bestätigen auch die Ueberreste.

Polydorus, der übrigens dem Vitruv ganz nachschreibt, nennt das Berapen die bimssteinartige Lage, nicht als wenn man etwa zerstossenen Bimsstein gebraucht hätte, sondern bloss wegen des rauhen, dem Bimssteine einigermermassen ähnlichen Anblickes, den das Berapte für das Auge macht. Ueber das Berapte kam die Lage von Sand, der weniger grob war als derjenige, den man zum Berapen gebraucht hatte. Solche Sandlagen wurden drei hintereinander gegeben, und jede für sich nach der Breite mit Hilfe des Richtscheites und der Schnur, nach der Länge mit Hilfe des Loths und in den Ecken mit Hilfe des Winkelmaases genau abgeglichen. Auf die drei Sandlagen folgte Marmorstaub und zwar gleichfalls in drei Lagen, zuerst aus groben Körnern, dann die mittelfeine und endlich die ganz feine.

Jede der sieben Lagen, welche den Anwurf bildeten, nämlich das Berapte mit grobem Sand, dann die drei Sand- und endlich die drei Marmorlagen, wurden nicht eher aufgetragen, als bis das Darunterliegende anfing zu trocknen und hart zu werden. Vitruv giebt die Dicke weder in den einzelnen Lagen, noch im Ganzen an, jedoch finden wir in den Denkmälern das Ganze eines solchen Anwurfes dritthalb bis drei Zoll dick. Vitruv sagt, dass die Anwürfe, nur in solcher Art und Dicke aufgetragen, gehörige Dauer bekommen würden, dass diese Art von Anwurf viele Annehmlichkeiten vereinige, und dass solche Anwürfe weder das Gemälde durch Risse entstellen, noch die Farben, mit welchen man den noch nassen Anwurf zu übertünchen pflege, in ihrem Ansehen und Glanze verlieren. Er vergleicht den Verputz mit einem wohlgeglätteten, silbernen Spiegel, welcher die Bilder nur dann glänzend und lebend zurückstrahle, wenn das hiezu genommene Silberblech (eine reine weisse Unterlage) dick sei, dahingegen eine dünne Blechunterlage nur eine schwache kraftlose Zurückstrahlung gewähre.“

So weit nach Hirt, und nun hat nach unserer Meinung der Maler hinlänglich Begriff in Bezug auf antike Mauermalerei und Mauergrundlage, und wir wollen jetzt den eigentlichen Grund, den wir in unsern Frescogemälden anwendeten, beschreiben, und zwar, so viel es möglich ist, auf die genaueste und deutlichste Weise, um von Jedem begriffen werden zu können.

Hat man also im Sinne, auf eine zu errichtende Mauer Frescogemälde anzubringen, so hat man nach dem Muster der Alten schon vom Anfange an die nöthige Vorsicht und grösste Aufmerksamkeit zu beobachten. – Man nimmt zu einer solchen erst herzustellenden Mauer lauter trockene Steine, welche, wenn es Ziegelsteine sind, wenigstens zwei Jahre nach ihrem Brande erst angewendet werden sollten, und die seitherige Zeit unter Dach dem Luftzuge überlassen bleiben sollten, also dem Luftzuge wohl, nicht aber dem Regen und Schnee ausgesetzt sein dürfen. Beide letztere enthalten mehr oder weniger Salze und somit ist schon hier öfters eine Grundlage zu Feuchtigkeit und also Mitursache zur geringen Haltbarkeit des Bildes gegeben.

Ein alter Künstler erwähnt, dass er zu Mauermalereien die Steine eigens habe brennen lassen, und sehr viele kleine Kieselsteine unter den Lehm, aus welchem die Ziegel geformt werden, habe mischen lassen, wodurch dieselben viel besser geworden sein sollen. Solche zu Gemälden bestimmte Mauern sollen nicht gleich gegen Aussen auch angeworfen, sondern sie sollen erst dann den Gemäldegrund und den Mörtelanwurf von dieser Seite erhalten, wenn die Mauer zu diesem Zwecke hinlänglich getrocknet ist. – Dieser Anwurf verdient die grösste Sorgfalt, weil, wir können es nicht oft genug wiederholen, hiedurch die Erhaltung der Frescogemälde wesentlich bedingt ist. – Es ist zu merken, dass zu diesem Anwurfe ein sehr alter, wenigstens Ein Jahr alter Kalk genommen werden sollte. Er sollte zu diesem Bedarfe schon längst abgelöscht sein und in Gruben, die gut gegen Regen und Schnee verwahrt sind, aufbewahrt werden, da er auf diese Weise viel reiner und milder und im Anwurfe selbst fester wird. Die Mauer wird also zuerst grob angeworfen, in alle Fugen gestrichen und geworfen, dass ja nirgends Luftblasen zurückbleiben, dabei die grösste Sorgfalt getragen und dann der völligen Austrocknung überlassen. Könnte der dazu nöthige Sand, welcher recht grob sein soll, aus Quarz bestehen, so wäre es um so vortheilhabter. Nach gänzlicher Trocknung wird die Mauer mit einem dazu tauglichen Instrumente aufgekratzt, um die obere kohlensaure und feste Rinde zu zerstören, dann angefeuchtet und mit einem zweiten Bewurfe, wozu etwas feinerer Sand genommen wird, beworfen und mit dem Richtscheite etwas eingeebnet, so dass es eine ziemlich glatte Oberfläche bildet, von der alle Ziegelsteine gänzlich überdeckt werden müssen.

Zu bemerken ist, dass unter den ersten Anwurf ganz kleine Kieselsteine gemischt werden können, wenn dieselben gerade in der Gegend anzutreffen sind; die Mauer gewinnt hiedurch an Dauer und Festigkeit. Jetzt wird das Ganze wieder der hinlänglichen Austrocknung überlassen, und sodann, wenn zum Malen geschritten wird, mit dem dritten und lezten Verputze – mit dem eigentlichen Malgrunde beworfen. Zu diesem Zwecke wird die Mauerstelle soviel, als in einem Tag gemalt werden soll, mit einem hölzernen Handhobel recht trocken abgerieben, und sodann angefeuchtet, und zwar sehr stark, je nachdem man den Malgrund dünn oder dick aufträgt. Trägt man ihn zu dünn auf und feuchtet man ihn nicht genugsam an, so zeigen sich schon Flecken noch während des Verputzens, und es vertrocknet noch während des Malens, was die Folge hat, dass die Malerei sehr ungleich eintrocknet, an einigen Stellen zu hell und an andern fleckig wird, was wohl für einen grossen Uebelstand zu halten ist. Wendet man den Verputz an, bevor der zweite Anwurf gehörig ausgetrocknet ist, so ist die Folge davon, dass das ganze Gemälde oft fürchterliche Risse und Sprünge bekommt, welche dem Maler wohl nicht erwünscht sein dürften.

Zu dem letzten Verputze wird also eine hinlängliche Quantität von dem alten Kalke genommen und sodann derselbe mit fein gesiebtem, 2–3mal gewaschenem und geschlemmtem Sande, welcher jedoch wieder ganz ausgetrocknet sein muss, vermengt, wobei der praktische Maler das richtige Verhältniss zu treffen weiss. Wenn man Blöcke Quarz bekommen kann, kann man dieselben fein pochen lassen und gleich von vorne herein anstatt des Sandes anwenden, die Malerei würde um so dauerhafter. Man bezeichnet dem Maurer das Stück Mauer, welches heute gemalt werden sollte, und nachdem er es genetzt, wird der Mörtel, nicht etwa mit der Kelle angeworfen, sondern Anfangs mit grössern, nachher mit kleinern hölzernen Hobeln aufgetragen, sodann mit denselben, welche immer genetzt werden müssen, recht fein abgezogen, und sollte sich die geringste Unebenheit sichtbar machen, gleich ausgebessert. Der Falz, der sich am Rande des Hobels auf diese Weise bildet, muss immer wieder entfernt werden, da er die gröbsten Theile aus dem Anwurfe enthält und daher immer störend auf das Feinwerden einwirkt.

Ist man nun damit zum Schlusse gekommen und hat die Mauer kein so wässeriges Aussehen mehr, dann kann man sogleich anfangen zu malen; was uns betrifft, so malten wir an der Aussenseite der Gebäude, an hohen Decken der Kirchen, überhaupt an Gegenständen, die dem Auge entfernter und nicht zur nähern Betrachtung bestimmt sind, sogleich. Sollte aber die Malerei, was freilich nicht oft geschieht, nahe vor das Auge treten, dann thut man sehr wohl, die ganze Geschichte vorher zu glätten. Zu diesem Zwecke nimmt der Maurer eine sehr feine Kelle, welche sehr glatt sein soll, so glatt als eine Messerklinge; mit dieser Kelle, welche man auch eigens zu diesem Zwecke verfertigen und poliren lassen kann, wird die Mauer nach allen Seiten wohl überfahren und wo es im mindesten eine Unebenheit verursachen sollte, sogleich ausgebessert. Sobald man mit Glätten fertig ist, kann man sogleich malen. Verschweigen könnnn wir es nicht, ja wir halten es für Pflicht mitzutheilen, dass solche geglättete Mauermalereien zwar dem Auge sehr angenehm vorkommen, dass man auch die Pinsel mehr schont, dass es manche Vortheile hat, welche die Frecomalerei auf gehobelten Mauern vermisst, dass aber alle diese Vortheile vor dem einzigen Nachtheile einer weit geringern Dauer verschwinden. Eine Mitursache der geringen Dauer der Malereien in jener Residenz, welche wir im Eingange erwähnten, ist, dass Alle auf geglättetem Mörtelgrund gemalt worden sind. Man lasse lieber diese Vortheile und male dauerhafter. Will man im Innern der Gebäude Gemälde dem Auge nahe stellen, so thut man am besten, dieselben enkaustisch zu malen. Wir gehen schon längst mit dem Gedanken um, eine von uns hergestellte leichtzuübende Enkaustik im Drucke herauszugeben und je nach dem Beifalle, den gegenwärtiges Werk erhalten wird, werden wir unsern Entschluss in Ausführung bringen.

Die Enkaustik soll leicht zu üben sein, glänzendes Aussehen erhalten und die grösst möglichste Dauer besitzen. Die Enkaustik des königl. Conservator Fernbach in München entspricht zwar den strengsten Anforderungen, allein für geringere Zwecke ist sie doch zu kostspielig, wogegen die unsere nicht einmal die Kosten der Oelfarbe erhalten sollte.

Die Ursache, warum eine geglättete Mauer nicht so gut die Gemälde hält, als eine gehobelte, ist kurz diese: durch das Glätten bildet sich eine feine undurchdringliche, schnelltrocknende Schichte oder vielmehr dünne Rinde. Es können die Mauern nicht mehr gehörig ausdünsten, welcher Ausdünstung bei gehobelten Mauern durchaus kein Hinderniss im Wege steht. Es greift also diese Ausdünstung die Farben früher oder später selbst an. Denn dass Mauern noch lange Jahre brauchen, bis sie ganz eintrocknen, ist hinlänglich bekannt. Nach einer andern Erklärung dünstet aus den gehobelten Mauern auf die Farben kohlensaures Gas aus, welches Gas die Farben vor der Zerstörung bewahrt, dieses Gas kann aber aus geglätteten Mauern lange nicht in so hohem Grade ausdünsten, und mithin werden die Farben auf so geglätteten Mauern von diesem Gas, welches doch die alleinige Ursache der Haltbarkeit der Frescogemälde ist, weit weniger durchdrungen, sie lösen sich also so zu sagen in der blossen Luft auf. Ferner ist die ganze Malerei auf gehobelten Mauern mehr dem Tuschen ähnlich, während die Malerei auf geglätteten mehr das Ansehen der Oelmalerei besitzt. Während also bei ersterer Gattung die Farben inniger mit dem Mörtel verbunden sind und überhaupt weniger Farbe erfordert wird, liegen bei der Malerei auf geglätteten Mauern die Farben oft ziemlich dick und gestoss auf. Die Malerei der ersten Gattung wird sich nach der Trocknung mit einer Bürste überfahren lassen, ohne Schaden zu leiden, wenn sie gehörig behandelt ist, während die Malerei auf geglätteten Wänden sich mit einer Giesskante voll Wasser im nassen Zustande abschwemmen lässt und im Trockenen bei der geringsten Berühruug abfärbt. Bei gehobelten Mauern ist die ganze Mörtelschichte eine feste Lage, während bei geglätteten die obere Rinde allein hart ist und wenn man dieselbe z. B. durch einen heftigen Faustschlag zerstört, der mehlichte, morsche, dahinter befindliche Sand von allen Seiten hervorriesselt.

Sollte das Gemälde durchaus hell und licht werden, z. B. eine himmlische Glorie darstellen, so wird die Mauer vor dem Malen noch mit einer Tünche von weissem Kalk oder auch Marmor einmal überfahren; sodann lässt man sie etwas trocknen und malt erst ungefähr eine halbe Viertelstunde nach der Tünchung darauf. In unserer vieljährigen Praxis haben wir den Mörtelgrund immer selbst besorgt und hatten noch nie Ursache es zu bereuen. Nachdem nämlich der Maurer die ersten zwei Anwürfe selbst gemacht, besorgten wir hingegen das stückweise Anwerfen des Mauergrundes zum Malen selbst. Nie hatten wir es zu bereuen, denn noch stets ist uns die Mauerfläche schön und glatt ausgefallen, und wir sind also der unmassgeblichen Meinung, dass nach unserm eigenen Beispiele jeder Maler seine Mörtelgrundlage selbst auf diese Weise besorgen könnte. Zudem hat er sich die Schuld sodann ganz allein zuzuschreiben, wenn der Mörtelgrund nicht recht werden sollte, und hat keine Ursache auf die fahr- und saumlässige Behandlung eines Maurers sich zu verlassen; wenn man sich auf so ein Subjekt verlässt, so ist man sehr oft im eigentlichen Sinne des Wortes verlassen.

Hingegen hat der Maler alle Sorge und Pietät gewisslich in solchem Grade, um den Mörtelanwurf mit der grösten Genauigkeit auszuführen und somit seinen Bildern die grösste Dauer zu versprechen, und sollte Letzteres nicht der Fall sein, so hat er, wie bereits oben erwähnt, jeden Falls den Fehler nur sich selbst zuzuschreiben. Ausserdem ist der Taglohn des Mauers lange nicht so unbeträchtlich, als man vielleicht glauben möchte. Wenn die Arbeit nur einigermermassen langwierig ist, so ist der Verdienst desselben wohl auch in Erwägung zu ziehen; denn wenn des Maurers Geschäft in der Frühe geendet ist, so kann man ihn höchstens noch während des Tags zum Farbenreiben gebrauchen.

Sollte auf schon alte trockene Mauern gemalt werden, so thut man am besten, wenn man die ganze Mörtelgrundlage herunterschlägt und dann entweder, je nachdem man viel oder wenig abgenommen hat, mit dem Mörtelanwurf von Nro. 1. oder von Nro. 2. kömmt, worauf man ihn austrocknen lässt, mit dem gewöhnlichen Malgrunde oder Verputze schliesst und denselben nach eigener Auswahl und eigenem Bedürfniss anbringt. Sollten sich an solchen oder andern Flächen der Wände Stellen befinden, an welchen man aus gewissen Ursachen keinen Mörtelbewurf anbringen kann oder mag, sei es nun dass man an solchen Plätzen sehr unbequem zu malen hätte oder dass die schon aufgeführten Mauern vom Mauerfrasse oder auch von Feuchtigkeit angegriffen sind, so thut man am besten, das Frescogemälde auf eine für sich bestehende Fläche zu malen und sodann erst später auf geeignete Weise einzusetzen. Zu diesem Zwecke lasse man sich in gehöriger Grösse und benöthigter Höhe und Breite eine eiserne Rahme verfertigen, welche Rahme je nach Erforderniss 3 oder 3 ½ Zoll tief sein soll, die Dicke des Eisens darf nur wenige Linien betragen, doch schadet die Stärke durchaus nichts, ausser dass sie das Gewicht vermehrt. Es muss diese Rahme auf solche Art verfertiget werden, dass die breite Seite in die Tiefe, die obere Kante der Rahme aber eine genaue mit der Feile geebnete Fläche bildet. Sodann werden nach den vier Ecken Eisenstäbe angebracht, welche sich in der Mitte kreuzen, in der Breite der Rahme müssen ferner kleine Löchlein angebracht sein, um in denselben ein ziemlich enges, von Messingdraht geflochtenes Gitter anzubringen und zu befestigen. Wir sagen von Messingdraht, einfach darum, weil, wenn dasselbe von Eisendraht gefertiget wäre, es dem Rosten in kurzer Zeit unterworfen wäre und von demselben in weit früherer Zeit als sonst zerstört würde. Dieses Gitter muss nun, anstatt der Fläche aus gemauerten Ziegelsteinen, dem Mörtel als Anhaltspunkt dienen, zu welchem Zwecke es so eng als möglich geflochten sein soll.

Die Rahme mit dem darin auf das haltbarste befestigten Gitter wird nun auf eine ebene Fläche z. B. wenn es nicht zu gross ist, auf einen Tisch gelegt, und hierauf mit einer Lage hydraulischen Kalkes und groben Sandes beworfen. Diese erste Lage mit dem hydraulischen Kalke lässt man trocknen und bringt sodann eine zweite Lage aus gewöhnlichem Kalke und feinem Sande an, wobei man jedoch den ersten Bewurf des hydraulischen Kalkes so stark benetzen muss, dass so zu sagen das Wasser davon läuft. Diese beiden Gründe müssen zusammen eine solche Dicke erhalten, dass die Rahme in soweit mit demselben ausgefullt ist, dass nur noch der letzte Malverputz darin Platz findet und die Kanten ganz gleichlaufend mit der Malerei werden. Unter den ersten Anwurf des hydraulischen Kalkes kann man auch kleine Kieselsteinchen mischen, er wird dadurch die Feuchtigkeit in weit geringerem Grade verschlingen. Die eiserne Rahme überzogen wir, bevor sie gebraucht wurde, mit einer Schichte schwarzer Oelfarbe, wodurch sie dem Rosten weniger unterworfen wurde und erst, nachdem sie getrocknet, wurde mit dem Anwurf begonnen. Man kann auf solche Flächen malen wie auf Mauergrund, dass man jedoch behutsam damit umgehen muss, versteht sich von selbst. Die Malerei soll jedoch immer ein oder zwei Zoll von der eisernen Rahme entfernt bleiben. Setzt man nun solche Gemälde an sehr feuchte Plätze und Orte ein, so thut man am besten, wenn man die Rückseite der künstlichen Fläche noch mit einem Ueberzuge von heissem Pech überstreicht, wodurch es für alle und fast ewige Zeiten gesichert ist.

Dass solche Methode für nicht gar zu grosse Bilder nicht zu verwerfen ist, versteht sich von selbst. Man kann von einem auswärtigen berühmten Künstler auf diese Weise mit leichter Mühe ein Bild erhalten, ohne wie bisher nothwendig war, erst kostspielige Reisen und noch theurern Aufenthalt, solcher im Ganzen theuern Männer zu veranlassen. Wenn man solche Bilder in Strohkisten packt, so dass das Bild auf keine Weise die Holzkiste, sondern nur bloss das Strohlager berühren kann, so kann man auch solche Bilder in beliebige Weite versenden. Wann und wie solche Bilder aufgestellt werden sollen, kann jeder Maurer bestimmen. Es muss nämlich eine Vertiefung in der Mauer vorhanden sein, in welche das Bild gesetzt und sodann auf die gleiche Weise befestiget wird, welche jeder Maurer beim Befestigen der Kreuzstöcke der Fenster in Anwendung bringt.

Auch bei Gemälden auf alte und feuchte Mauern, welche man nothwendig, ohne sich des Gitters bedienen zu dürfen, an Ort und Stelle malen muss, ist es nützlich und empfehlenswerth, zuerst eine Schichte hydraulischen Kalkes anzubringen, der aber, wenn man dann mit dem zweiten Auftrage kommt, nothwendig mit einer Giesskante so stark als möglich genetzt werden soll, indem sonst der Mörtel Nro. 2. sich nie mit dem hydraulischen enge verbinden würde. Dass man an allen Frescobildern von oben anfangen muss, um das Bespritzen zu vermeiden, glauben wir nicht näher erwähnen zu dürfen.

Und nun noch einige kleine, aber wohl zu benützende und sehr beachtenswerthe Bemerkungen:

Löscht man den Kalk, so soll man in hinlänglicher Menge Wasser hinzugiessen, damit derselbe nicht bloss zu einem Pulver zerfalle, sondern vollständig in einen Brei verwandelt werde, im entgegengesetzten Falle würde er sich erst in der Mauer vollständig ablöschen und auf diese Weise nicht wenig zur Zerstörung der Gemälde beitragen, überhaupt grosse und manchfaltige Nachtheile zur Folge haben.

Ferner: Wenn man den Mörtel anmacht, sollte derselbe nicht eher mit Wasser verdünnt werden, als bis er schon hinlänglich mit Sand verbunden ist und jedes Sandkorn mit der Kalkmasse recht tüchtig eingerührt wurde. Giesst man hingegen gleich im Anfange auf den Sand Wasser, so wird der Sand nass, vereiniget sich zwar leicht mit dem Kalk, der Mörtel aber ist, wenn der Kalk trocken geworden, morsch und mehlig.

Ferner: Soll zu allen diesen Arbeiten, zu allen diesen Ablöschungen und fernern Verdünnungen des Kalkes und Mörtels, zum Anfeuchten der Mauren, nie Brunnenwasser, sondern immer nur Regenwasser, oder auch weiches Flusswasser genommen werden, da das Brunnenwasser stets Salz mit sich zu führen pflegt, welches früher, oder später ganz sicher nachtheilig auf die Malerei einwirken würde. Um das Regenwasser in grösserer Quantität aufzufangen, darf man nur hiezu geeignete Gefässe unter die Traufe eines Hausdaches stellen, jedoch erst nachdem schon einiges Wasser durch die Rinne herunter gelaufen, indem die ersten Quantitäten stets Schmutz vom Dache bei sich zu führen pflegen, erst später wenn dieses abgelaufen, stelle man die Gefässe unter.

Was auch Saumseligkeit in Beobachtung dieser hier gegebenen, gewiss jedem verständigen Manne als genau, einfach, praktisch und höchst verständlich gegebenen Regeln, verändern, entstellen und versäumen wird, Alles wollen wir uns gefallen lassen, nur das Eine nicht: Maler, leidet nie, dass euch eure Maurer unter irgend einem Vorwande Gyps unter den Mörtel mischen, oder euch unter glänzenden Vorspiegelungen dazu überredeten; leidet es nicht, thut es nicht, schon zu viele traurige Erfahrungen sind in unserer Zeit über den Gyps beim Frescomalen und auch in der Enkaustik vorgekommen, als dass wir nicht im Interesse der Kunst lebhaft und mit gröstem Nachdrucke, wenn gleich mit geringer Beredsamkeit dagegen warnen sollten.

Es ist nothwendig und der Frescomalerei eigenthümlich, dass man nicht mehr Malgrund aufträgt und verputzt, als selbigen Tags noch gemalt werden sollte. Sollte man durch irgend einen Zufall oder auch durch Ueberschätzung eigener Kräfte zu viel angeworfen haben, so muss man es am Abende selbigen Tages wieder abschlagen, um andern Tags wieder ein genau daran passendes Stück so mit dem vorigen zu vereinigen, dass es nicht sichtbar ist. Sollte man jedoch an Orten malen, wo wenig Luft hinkommt, was der menschlichen Gesundheit immer höchst schädlich bliebe, so kann man auch gleich ein Stück auf zwei Tage anwerfen, sodann muss man jedoch den Verputz zu diesem Zwecke doppelt so dick halten, als wenn der Mörtel nur einen Tag feucht bleiben sollte. Was über das Gemalte hinausgeht, das schneidet man am besten mit einem Lineal und Messer eben ab, weil das neue Ansetzen für den Maurer oder den Maler überhaupt weit leichter zu bewerkstelligen ist, wenn es in gradlinigen geometrischen als in krummlinigen Figuren geschehen sollte. Dass bei neuem Ansatze die grösste Behutsamkeit nothwendig sei, versteht sich von selbst, indem sonst das ganze Bild einen widerwärtigen und hässlichen Anblick verursachen würde, wenn man etwa jeden Ansatz des Mörtels gewahr werden könnte.

Zu bemerken ist ferner, dass alle diese Mörtelanwürfe bis auf den lezten Verputz, den Malgrund mit einer hinlänglichen Quantität eigens zu diesem Zwecke präparirter Schweinsborsten vermengt werden sollte, des besseren Zusammenhanges wegen, welcher in hohem Grade auf diese Weise gewinnt.

Zu diesem Zwecke werden lange Schweinsborsten, je länger desto besser, die polnischen und russischen sind die besten, doch auch deutsche lassen sich sehr wohl gebrauchen, mit siedendem Leinöle übergossen und sodann getrocknet, nachdem man das überflüssige Oel behutsam wieder davon abgegossen. Nachdem dieselben getrocknet sind, werden sie mit den Händen auseinandergezupft und in den Mörtel geworfen; zum Auseinanderzupfen kann man am bessen Kinder gebrauchen, theils wegen des Zeitverlustes, als auch um dieses Geschäft in möglichster Schnelligkeit zu Ende zu bringen.

Von diesen Borsten wird nun ein Theil, wie schon gesagt, dem Mörtel beigemengt. Sie verbinden sich sehr leicht mit demselben, machen in der trockenen Mauer durchaus keine Flecken, verbinden die Mauertheile eisenfest mit einander und verdienen deshalb allgemein die grösste Berücksichtigung; da wir die Wirkung dieser Schweinsborsten Jahrelang erprobt haben, setzen wir diesen Vorschlag hieher. So seltsam auch dieses Verfahren dem wissenschaftlichen Chemiker erscheinen mag, so tauglich ist es seiner guten bereits erwähnten Folgen wegen, und das soll doch hinlänglich sein, etwaigen Widerwillen gegen diese bisher unbekannte Procedur zu beseitigen.

pp. 43–81

DRITTER ABSCHNITT.
Farben.

In der Frescomalerei sind alle Artikel von der grössten und mannigfaltigsten Wichtigkeit in allen ihren Beziehungen. Fehlt an dem einen das Geringste, gleich entgilt es das Ganze; sind aber alle wohl und richtig behandelt, dann lässt sich auch dem Ganzen die grösste und längste Dauer versprechen. Wäre dieses nicht, wir würden diesen Aufsatz sonst jedenfalls den wichtigsten nennen, so aber können wir ihn nur so bedeutsam als alle übrigen betiteln.

Der angehende Künstler hat von Farben meist höchst oberflächliche Begriffe; er weiss überhaupt nicht, welche haltbar und welche haltbarer zu nennen sind. Er kauft grösstentheils bloss dem Auge nach, ohne zu wissen, wie vielleicht in kurzer Zeit sein mit solchen Farben gemaltes Bild aussehen wird. Aus solchen Ursachen haben wir diesen Theil unseres Buches mit der grössten Genauigkeit abzufassen gesucht, und wohl uns, wenn es uns gelungen ist.

Wir geben hiemit dem angehenden Künstler eine Uebersicht sämmtlicher zum Frescomalen tauglichern Farben, bei vielen eine Anleitung, sie sich selbst rein und unverfälscht durch die Gewinnsucht der Fabrikanten zuzubereiten, sie leicht und wohlfeil herzustellen, mit denselben die zu malenden Bilder trefflich zu coloriren, ohne die Zuflucht zu Farben nehmen zu müssen, welche in Fresco nicht tauglich, nicht haltbar sind, damit sich nicht seine Tinten in solche Töne verändern, die der Maler nie beabsichtigte, nie beabsichtigen konnte. Die angehenden Künstler haben von Farben oft die seltsamsten und ungereimtesten Begriffe. Es steht grösstentheils lange an, bis sich dieselben nur einigermermassen eine Technik gebildet haben; und wenn es endlich geschehen, was ist das für eine Technik? Eine solche, von welchen sie leider eher Schaden als Nutzen haben. Der Künstler, der sich nicht gleich vom Anfange an richtige Grundsätze bildete, wird schwerlich je dergleichen bekommen. Die Malerei ist ein grosses und weitumfassendes Studium, und die Vorzüge einer sich eigen gemachten, vortheilhaften, geregelten und wissenschaftlichen Technik sind für Gemälde in doppelter Beziehung einerseits auf ihre Erhaltung und Dauer, anderseits auf ihre Wirkungen und ihren Effekt von dem grössten Einflusse und Nutzen. So leicht die Frescomalerei scheint, so leicht sie auch für denjenigen, der sich mit ihr gehörig vertraut machte, ist, so zart und empfindlich ist sie auch wieder auf der andern Seite, bei etwaiger Unkenntniss der Materialien oder bei einer nur oberflächlichen Behandlung derselben für die Folge. Die angegebenen Farben sind mit der ebenfalls angegebenen Prüfungsmethode, um ihre Wirkung voraus zu bestimmen, für den Künstler hinreichend, um ein Gemälde mit Vertrauen anzufangen und zu vollenden. Er hat keine äussere Zersetzung oder Zerstörung der Farben durch den Kalk zu befürchten. Er ist im Stande, auf seinem Bilde jede Wirkung hervorzubringen, und hat nicht nothwendig, seine Zuflucht zu Farben zu nehmen, die er nicht kennt und deren Haltbarkeit nicht anerkannt ist, noch weniger braucht er Mittel anzuwenden, die unmittelbares Verderben bringen würden.

Wenn der Künstler mit Mühe, Fleiss und Studium seine Gemälde angefangen und vollendet hat, und sieht dieselben in kürzester oder längerer Zeit absterben, so ist dies um so mehr zu bedauern und um so schmerzlicher, da er sein Bild mit grosser Vorsicht in Licht und Schatten geordnet, und den Effekt genau nach den aufgetragenen Farben berechnet hat; besonders traurig ist dies bei solchen Bildern, bei denen der ganze Effekt, der ganze Zauber in der Farbe liegt. Wenn in solchen Bildern starke Farben abbleichen oder zu verschwinden beginnen, die feinen Farbennüancen hingegen zum Theil andere Farben annehmen oder ganz sich abblättern, besonders wenn jene Farben stark gemischt wurden, wenn giftige Farben einen Lokalton annehmen, in Folge dessen der Künstler in einem oder mehreren Jahren sein Bild kaum mehr erkennt, wenn er erstaunen muss über ganz fremde Tinten, die sich auf seinem Gemälde eingeschlichen, Tinten, die er nie beabsichtigte, so wird er, der die Erzeugnisse seines Fleisses, seines Studiums, seiner Phantasie der Nachwelt überliefern wollte, von gerechtem Aerger ergriffen werden. Aber gegen wen? Niemand hat dieses verschuldet, als er selbst, er wird in der Folge dieses einsehen lernen, er wird bei späteren Arbeiten alle Mittel ergreifen, die ihm die Kunst und Wissenschaft bieten, um seinen Kunstprodukten den eigenthümlichen Zauber zu erhalten, er wird alles Nützliche und Gute aufsuchen, um das Schöne zu erhalten und das Nachtheilige zu vermeiden.

Wenn die hier in diesem Werke auf die Haltbarkeit der Farben bezogenen Stellen von dem Künstler beachtet und befolgt werden, so werden die Farben sich nicht nur im Durchschnittte wohl erhalten, sich wenig oder gar nicht verändern, was gewiss eine grosse Beruhigung für den Künstler ist, sondern die darauf bezüglichen Stellen werden ihm auch über das grosse Feld der Malerei in Bezug auf Farben und Farbengebung Licht und Klarheit genug geben, um ein Gemälde mit Vertrauen anzufangen und zu vollenden. Sie werden ihm auch in Hinsicht des Colorites, über Färbung und Farbenmischung so viele Kenntnisse geben, als nur diese schwierige Malart überhaupt zu geben im Stande ist, und soviel mit Worten zu lehren möglich ist.

So ausgerüstet kann der Künstler getrost mit seinen Farben geisteskräftig auf der Bahn der Kunst und des Kunsteifers fortschreiten, kampfgerüstet das Feld der Ehre und des Wetteifers betreten, der Natur mit scharfem Auge ihre Geheimnisse abschauen und sie der Nachwelt als Urkunden seines Verstandes, seiner Bildungskraft und seiner Kunstfähigkeit überliefern.

Gebe Gott, dass wir hierzu das Unsere gethan haben, das süsse Bewustsein fehlt uns wenigstens keinen Falls.

Weisse Farbe.

Weisse Farben giebt es in der Frescomalerei dreierlei. Das reine Kalkweiss, der reine, fein geriebene weisse Marmor und das zubereitete künstliche Kalkweiss aus Eierschalen.

Die weisse Farbe ist diejenige, welche in dieser Malerei am meisten gebraucht wird, indem man sie beinahe mit allen verbindet und auch verbinden muss, um Schatten und Licht gehörig hervorzubringen. Man sehe daher vorzüglich darauf, seine Farben schön und weiss zu erhalten, oder vielmehr hervorzubringen, wende dieselben aber auch gehörig an und gehe namentlich nicht zu verschwenderisch damit um, indem die Worte eines alten Praktikers auch hier in Anwendung zu bringen sind.

„Die weisse Farbe“, spricht er, „ist die wohlfeilste unter allen, es wäre aber zum Nutzen der Kunst besser, sie wäre die theuerste, damit vom Künstler sorgsamer gemischt und überhaupt weniger angebracht werden möchte.“

Diese Farbe muss jedoch mit allen andern Farben vermischt oder verbunden werden, und durch sie werden die erforderlichen Farbentöne hervorgebracht. Indessen wird doch die weisse Farbe zu sehr und zu oft missbraucht, und zwar so, dass man oft die weisse Farbe durch das ganze Gemälde als vorherschend annehmen kann. Werden auf einem Gemälde die Lichtübergänge mit zu starkem, hervortretendem Weiss ausgeführt oder sind die Töne überhaupt zu stark mit Weiss verbunden und erhöht, so wird dadurch das ganze Gemälde ein mehr oder weniger trockenes, kaltes, kreidiges Ansehen erhalten. Vorzüglich aber sollten die weissen Gegenstände oder die weisße Farbe immer sparsam oder immer in gebrochenen Tönen angebracht und das höchste Licht im Bilde überhaupt auf einen einzigen Gegenstand gehalten werden. Ein Gemälde, sei es nun Oel- oder Mauermalerei, welches in einer ruhigen Stimmung gehalten ist, wird den Beschauer weit mehr anziehen, es wird selbst minder urtheilsfähige Beschauer, ohne dass sie sich darüber Rechenschaft ablegen können oder dass sie den erhaltenen Eindruck kund zu geben vermögen, immer befriedigen.

Nach dieser dargelegten Meinung über weisse Farben im Allgemeinen, folgt nun die technische Darlegung der weissen Farben:

Das Weisse des Kalkes.

Dieses Weiss ist das haltbarste der weissen Farbenscala in der Frescomalerei, insbesondere, wenn der dazu genommene weisse, reine Kalk schon vor langer Zeit, je länger desto besser, abgelöscht wurde. Nach einer Mittheilung eines alten Malers, der in der Schule des berühmten Knollers gewesen, soll man den hiezu bestimmten Kalk zuerst ablöschen, hernach wenn er gut gelöscht worden, aus den Gruben herausnehmen, und auf frische Ziegelsteine legen, und hernach unter Dach, oder überhaupt an einen trockenen warmen Ort bringen, wo er durchaus aus der feuchten Luft keine Säure mehr an sich ziehen kann. Auf diese Art trocknet der Kalk sehr bald, worauf man denselben von den Ziegelsteine sammelt und ihn zum Gebrauche aufhebt, was jedoch erst in Zeit von einem Jahre geschehen sollte. Sollen nun diese Kalkstückchen gebraucht werden, so weicht man sie in scharfem Weinessig ein und lässt sie 8 Tage auch länger erweichen, thut sie hernach in ein Geschirr mit Wasser und rührt sie öfters um. Nach Verfluss von beinahe weitern 8 Tagen wascht man ihn mit den Händen und giesst hierauf das darauf stehende Wasser ab und frisches hinzu. Dieses Auswaschen wird 4–6 mal wiederholt und zuletzt der Kalk durch ein Läppchen gepresst. Auf diese Weise erhält man eine ausgezeichnet schöne, helle und reine Farbe, welche sich wie das Bleiweiss in Oel, so weich und mild in dieser Gattung von Malerei gebrauchen lässt. Freilich ist diese Procedur sehr umständlich; allein es lohnt sich wohl der Mühe.

Zu geringern Gegenständen erhält man ein taugliches Weiss aus dem Kalke, indem man denselben in ein Gefäss schüttet, mit Wasser anmacht, durcheinanderrührt und hernach durch einen Lappen in ein anderes Gefäss schüttet, in diessem Gefässe aber sich setzen lässt und das darauf stehende Wasser abgiesst und zum Malen den Bodensatz, die weisse Kalkfarbe gebraucht. Allein dieses Weiss ist weder so rein, noch so butterlich zu malen als das Unsrige; freilich der Unterschied der Weisse allein hätte nicht viel zu sagen, indem der Künstler seine Farbtöne eher zu dämpfen, als zu erhöhen suchen wird, allein, wie schon oben gesagt, das erste Weiss hat ganz das Ansehen der weissen Bleiweiss-Oel-Farbe. Es ist gerade, wie wenn man sie erst aus der Blase gedrückt hätte, und dennoch wird sie im Wetter steinhart, härter als der ohne diese Zubereitung angewendete Kalk. Keine andere Farbe ist mit ihr zu vergleichen. Nie blättern sich etwa Stückchen davon ab, nie verändert sich der Ton der mit ihr gemischten Farben. Wir haben schon Strecken von Frescogemälden, welche sehr hohe Lichter bekommen mussten, mit dieser Farbe überstrichen und hierauf mit den geeigneten Farben lasirend auf Tuschmanier übermalt und können das liebliche Ansehen solcher Bilder und ihre grosse Dauerhaftigkeit nicht genug loben; die Schatten hatten ihre Reinheit behalten. Um dies aber in noch höherem Grade zu bezwecken, kann man in diese Farbe etwas dunkle Farbe, z. B. gebrannte Umbra mischen, als Grundlage anwenden und, hierauf ohne die trefflichen Lichter zu vermissen, die herrlichsten und kräftigsten Schatten hervorbringen.

Wir glauben, dass manche Nachtheile der Frescomalerei beseitiget werden könnten, wenn man den Kalk, welchen man zum Verputze nimmt, auf diese Weise behandeln würde, jedoch haben wir es nur an einem kleinen Stückchen versucht und ein Gewand aus Krapplack darauf gemalt, welches schon im vierten Jahre, sich jezt noch unverändert erhalten hat.

Wir würden gerne grössere Versuche anstellen, jedoch sind unsere Verhältnisse in dieser Beziehung zu gering und beschränkt, als dass wir uns in so grosse und öfters weitläufige Untersuchungen einlassen könnten. Es genügt vor der Hand, den Fingerzeig gegeben zuhaben, welcher jüngern Künstlern den Weg weist zu neuen grossartigen Unternehmungen, an denen, wie wir an unsern Versuchen sahen, noch obendrein nichts zu verlieren, hingegen Vieles zu gewinnen ist.

Das Weiss aus Marmor.

Dieses Weiss kann sehr gut zum Frescomalen gebraucht und verwendet werden. Bevor wir das im vorigen Abschnitt beschriebene Weiss in Erfahrung brachten, wandten wir das Marmorweiss oft und vielfach an. Es ist nämlich im Grunde das Marmorweiss eben so ein Kalk als der eigentliche Kalk, denn aller Marmor ist Kalkstein, der weisse Marmor sowohl als der bunte. Man kann den Kalkstein überhaupt sehr leicht daran erkennen, dass, wenn man ein paar Tropfen Scheidewasser auf ihn schüttet, er aufbraust und zischt.

Zum Malen suchten wir recht reinen, weissen zu bekommen. Wo solcher Stein selten ist, kann man Abfälle von Bildhauern mit leichter Mühe bekommen. Wenn er, je nachdem er schmutzig ist, gewaschen ist, wird er in einem Mörser, welcher auch von hartem Stein sein soll, zu sehr feinem Pulver zerstossen, hierauf mit etwas durchgeseihtem Kalke vermischt und auf einem harten Reibstein gerieben; er ist auf diese Weise zu aller Malerei sehr wohl zu gebrauchen, aber das Feine, Angenehme, Weiche, Butterliche, wodurch sich unser Weiss auszeichnet, besitzt er durchaus nicht. Jedoch, wenn man überhaupt etwas schnell malen sollte, und man kein zubereitetes Weiss und keinen alten Kalk zur Stelle hat, welches uns freilich bei einem passionirten Frescomaler etwas seltsam scheint, leistet er sehr gute Dienste und ist durchaus nicht zu verachten und zu verschmähen. So grosse Dauer als der reine, weisse Kalk besitzt der Marmor auch nicht, doch kann er namentlich im Innern der Gebäude mit Vortheil angewendet werden.

Das künstliche aus Eierschalen zubereitete
Kalkweiss.

Dieses Weiss ist sehr trefflich, namentlich zu Schraffirungen sehr wohl geeignet und wird auf folgende Art schön und rein zubereitet:

Man sammelt eine hinlängliche Quantität Eierschalen; wenn man sich bittend, oder noch besser mit einer kleinen Gratification an die Köchinnen, oder auch an die Bäckereien wendet, kann man schnell in kurzer Zeit ein grosses Quantum zusammen bekommen. Man nimmt sodann eine hinlängliche Zahl solcher gesammelten Eierschalen, reinigt sie und siedet sie mit einem Stück ungelöschten Kalkes im Regenwasser, doch soll man sie vorher ein wenig zerstossen; dann werden die Eierschalen durch ein Tuch geseiht, und hernach in einem Mörser zerstossen, dann gewaschen, und darauf wieder gestossen und gewaschen, welche Procedur des Stossens und Waschens man übrigens so oft wiederholen muss, bis das Wasser durchaus rein von den Eierschalen läuft. Hierauf reibt man sie ganz rein auf einem Farbsteine und macht kleine Laiblein daraus, welche man an der Sonne wohl austrocknet. Man bedient sich derselben in Fleisch und in Gewändern, man kann sie überhaupt überall mit Vortheil anwenden. Wenn man sie nach dem Fein-Reiben noch einmal schlemmt und auswascht, so darf man nicht die geringste Besorgniss hinsichtlich ihrer Dauer hegen; es sind diese Eierschalen eben so ein Kalk, wie ein anderer, nur dass sie gleich von vorn herein eine andere Zubereitung erhalten haben. Wir sind überzeugt, dass das blosse Missachten eines kleinen Vortheiles den Untergang manches geschätzten Bildes veranlasst hat. Die Künstler sind im Allgemeinen, es giebt auch Ausnahmen, zufrieden, wenn sie nur alten Kalk erhalten können, wenn aber ein Kalk gleich sehr lange in der Grube gelegen, so ist dieses für einen erfahrenen Frescomaler noch durchaus keine Empfehlung, denn wenn der Kalk längere Zeit der freien Luft ausgesetzt ist, wird er Sauerstoff aus derselben anziehen, und dass dieses Ansichziehen wirklich geschieht, dessen sind wir nach unsern Jahrelangen Erfahrungen fest überzeugt.

Hingegen unsere Kalke und die aus denselben künstlich zubereiteten Weisse sind zwar auch als alt und ausgewittert zu betrachten, enthalten jedoch durchaus keinen ätzenden Sauerstoff mehr, sondern sind ganz rein und mild, und zwar in so hohem Grade, dass wir im Stande sind, mit unserm, aus Eierschalen zubereiteten Weiss, wenn dasselbe gehörig bereitet und hinlänglich ausgewaschen ist, Münchner Lack zu vermischen, ohne dass diese Farbe, gewiss eine der empfindlichsten, die mindeste Aenderung zeigt. Dass wir aber solche Mischung wohl nicht in Fresco anwenden, oder gar dazu in Vorschlag bringen, versteht sich von selbst, indem dieses Roth bloss durch Chemie erzeugt, bloss eine Verbindung des färbenden Stoffes mit Alaunerde ist, und, den Sonnenstrahlen ausgesetzt, sich in kürzester Zeit verändert. Zudem hält zwar diese Farbe jeden Falls die Vermischung mit unserm Weiss aus, jedoch, wenn man sie in Fresco anwenden würde, würde sich dieses Roth auf der Stelle in Grau verändern, sobald die Hauptgrundstoffe der Frescomalerei, die Auswitterung des kohlensauren Kalkes, hinzukäme, welche alle Farben, wenn sie gehörig behandelt sind, mit einem dünnen Häutchen überzieht.

Wir haben diese Idee überhaupt nur angebracht, um zu zeigen, in welch hohem Grade wir unsere Farben zu reinigen pflegen. Schliesslich bemerken wir in Bezug auf das Eierschalenweiss, dass, wenn es mit Wasser gemischt, längere Zeit stehen bleibt, es einen so gräulichen und entsetzlichen Gestank von sich giebt, dass gar nicht mehr in der Nähe zu bleiben ist. Hier hilft kein Untergraben, kein Wegwerfen, höchstens wenn ein grosser Fluss in der Nähe ist, würde das Hineinwerfen helfen. Hier hilft nur Vorsicht im Umgehen damit, und wenn man einmal einen Geruch anfängt zu verspüren, muss man die Farbe sogleich in einem Hafen verschliessen und einem heftigen Feuer aussetzen, darnach kann man das hiedurch entstandene Weiss so gut als vorher benutzen.

Ein Ereigniss, welches uns einmal begegnete, können wir nicht verschweigen. Mein College und Mitarbeiter an diesem Werke, Herr R. H., erlitt einmal das Missgeschick mit den stinkenden Eierschalen. Er schloss sie in einen Schmelztiegel ein, an welchem vom Neapelgelbbereiten noch allerlei Fragmente herumhingen und setzte sie, da er gerade andere Farben bereitete, der stärksten Rothglühhitze 4 Stunden aus und glaubte jezt, vor dem Gestanke derselben vollkommen gesichert zu sein, und das Weiss wie gewöhnlich, wieder benützen zu können. Denkt euch aber sein Erstaunen! als er nach dem Oeffnen des Schmelztiegels ein wunderschönes, ganz dunkelblauschwarzes Produkt vorfand. Bis auf diese Stunde können wir es noch nicht angeben, auf welche Weise dasselbe entstand, besonders da wir viele und immer wieder vergebliche Versuche anstellten und auch bessere und erfahrenere Chemiker um Rath fragten. Dieses herrliche Dunkelblauschwarz war gleich gut in Oel und Fresco zu gebrauchen, und sind die damit gemachten Proben 8 Jahre schon jeder Witterung ausgesetzt, ohne dass man die mindeste Veränderung an denselben wahrnehmen kann. Sollte uns, da wir die Versuche noch nicht als geschlossen oder beendet ansehen, früher oder später es noch gelingen, diese Farbe zu bereiten, so werden wir nicht unterlassen es den geneigten Lesern in den öffentlichen Blättern anzuzeigen. Es wäre wirklich ein Gewinn für die Frescomalerei, namentlich da ich unter andern ein treffliches Grün und Vitriolgelb mit dieser Farbe zum Vorschein gebracht habe, und es auch für Schatten in Gewändern, welche blau werden sollten, sich weit trefflicher eignete, als das Kohlschwarz, welches gewöhnlich dazu verwendet wird.

Gelbe Farben.

Neapelgelb.

Dieses in der Frescomalerei anwendbare, obwohl den Wenigsten bekannte Gelb wird bereitet, indem man Bleiweiss mit Spiessglanzoxyd, Alaun und Salmiak vermengt und untereinander mischt und zusammen glüht. Diese Farbe ist sehr dauerhaft, sowohl in Oel- als in Frescomalerei, jedoch soll und muss man nothwendig darnach trachten, diese Farbe rein, schön und unverfälscht zu erhalten. Indem die Farbenbereiter dieses Gelb meistens, um es höher im Tone zu bekommen, mit Königs- oder auch mit Chromgelb vermischen, haben diese Vermischungen zu Folge, dass das nun für sich sehr dauerhafte Neapelgelb in Bälde seinen eigenthümlichen schönen Ton verliert und grau wird, wie man an den Gemälden jenes Hofgartens, welchen wir im Anfange dieses Werkes anführten, sattsam sehen kann. Will man Neapelgelb höher im Tone haben, so thut man am besten, es mit Cadmiumgelb, welches weiter unten beschrieben werden wird, zu vermischen, welche Vermischung auch Dauerhaftigkeit besitzet.

Diese Farbe ist uns beinahe unentbehrlich geworden, sie bleibt, wenn sie, wir wiederholen es, rein und unverfälscht ist, ein sehr schönes, unveränderliches, warmes und reines Gelb. Alle Farben können mit ihr im Lichte erhöht werden, und zu Veroneser-Grün, in andern grünen Farben gemischt, giebt sie denselben einen viel hellern und gefälligern Ton, auch zu hohen Lichtern für Roth, zum Wiederschein für Blau, und noch in vielerlei manigfaltigen Beziehungen ist dieses Gelb unentbehrlich und sehr schätzbar.

Wir kauften in den Handlungen nie feines, gestossenes Neapelgelb, sondern liessen unsern Bedarf in mehreren Pfunden aus den Farbfabriken kommen, und zwar im rohen Naturzustande, wie es soeben vom Schmelztiegel herkömmt; wir haben auf diese Weise den Vortheil, es ganz rein und unverfälscht zu erhalten, indem man in diesem Zustande die Verfälschung gar leicht erkennen würde. Diese Farbe sieht, wie sie aus dem Tiegel kommt, schlackig und grob aus, so dass viele Maler von ihrem Aussehen und von ihrem Namen verführt, diese Farbe für ein vulkanisches Product angesehen haben, welches anfänglich der Berg Vesuv in der Gegend von Neapel bearbeitet und das dann in der Erde, worin es gelegen, die gelbe Farbe vollends bekommen habe. Viele hielten sie auch für eine eisenhaltende Masse, die durch die Hitze des Vulkanes halb verglast worden, und deren unvollkommene Verglasung später in der Erde, in welcher sie verborgen gewesen, wieder aufgelösst worden sei. Dass dieselbe aber auf chemischem Wege bereitet wird, haben wir bereits oben angeführt und auch die chemische Analyse derselben Farbe beigesetzt.

Wir haben diese Farbe früher selbst bereitet, jezt aber, wo wir häufigere und dringendere Geschäfte haben, beziehen wir sie, wie schon erwähnt, im rohen und unzermalmten Zustande aus den Farbfabriken, in diesem Zustande gebrauchten wir sie nie, sondern wir nehmen mit derselben noch eine weitere Procedur vor. Wir rieben nemlich diese Farbe im stärksten Weingeist, den wir bekommen konnten, auf das Feinste ab, und hoben sie, nachdem sie wieder ausgetrocknet, vor Staub auf das sorgfältigste verwahrt, zum Gebrauche auf.

Die Vortheile dieser Manier bestehen darin, dass das Gelb dieser Farbe viel höher und leichter, der ganze Ton viel reiner und durchscheinender wird, wenn man sie hingegen gleich im rohen Zustande mit Wasser abgerieben hätte, würde diese Farbe ganz blass geworden sein. Auch ersparte man auf diesem Wege Zeit, indem diese Farbe durch Weingeist sich viel leichter zertheilen lässt als durch Wasser, denn wenn sie auch wieder trocken geworden, so erfordert es nur ein trockenes Zermalmen mit dem Reibstein und ein Zugiessen von etwas Wasser und etliche Züge mit dem Reibsteine um sie sogleich wieder nach Wunsch zu gebrauchen. Auch in Oel kann diese Methode angewendet werden, und auch hier wird diese Farbe höher im Ton, und im Ganzen schöner, und viel Zeit, welche durch das langsame Reiben verloren gehen würde, erspart werden.

Spiessglanzocker.

Diese ausserordentlich schöne, nur in der Frescomalerei anwendbare Farbe, welche in älterer Zeit sehr oft angewendet und in neuerer Zeit ganz in Vergessenheit gerathen ist, und dies mit Unrecht, erfreut den, dem es gelingt, diese Farbe zu bekommen, durch ihr schönes warmes Ansehen und später durch ihre grosse Haltbarkeit. Dieser Spiessglanzocker (Stibium ochraceum) ist von schöner strohgelber Farbe, sehr schwer fein zu reiben und beinahe unzerstörbar. Es ist reiner Spiessglanzkalk, in Fresco namentlich unzerstörlich, wovon uns einige alte vor uns liegende Fragmente überzeugen. Diese gelbe Farbe ist namentlich für uns sehr schwer zu erhalten; ein einziges Mal erhielten wir solches unter obiger lateinischer Bezeichnung von einem Naturforscher, der sein Naturalien-Cabinet zum Sehenlassen mit sich führte. Allein unser Mann wusste auch nicht, und unser Nachforschen führte uns ebenso wenig darauf, woher und aus welchem Bergwerk diese gelbe Farbe käuflich zu erhalten ist. Vielleicht gelingt es Andern, was uns trotz aller Mühe nicht möglich war, und er übernimmt sodann bei steigendem Bedarf den Debit dieser Farbe, was zu Gunsten der Frescomalerei wohl zu wünschen wäre. Mit dem Stückchen, welches wir so benützten, dass wir es in Wasser abrieben und zum Gebrauche mit Kalkwasser mischten, malten wir ein gelbes Gewand, welches nun nach einem Zeitraume von 10 Jahren noch keine Veränderung gewahr werden lässt.

Nürnberger gelbes Ultramarin.

Hat eine sehr schöne blassgelbe Farbe und ist überaus haltbar in Fresco, der Ton dieser Farbe ist beinahe schwefelgelb; auch im Malen ist ihre Behandlung angenehm. Ob sie auf die Länge auch dauerhaft ist, können wir bei dem kurzen Zeitraum, seit diese Farbe erfunden worden ist, nicht mit Gewissheit besimmen. In Fresco muss sie ihres gar zu hellen, so zu sagen blassen Tones willen, sehr sparsam verwendet werden, nur zu höchsten Lichtern in goldenen Gefässen, zu welchen man sonst Weiss mit Gelb verbinden musste, ist sie anwendbar.

Wir haben diese Farbe schon vielfältig in Anwendung gebracht, verführt durch die eigenthümliche Bezeichnung, unzerstörbar in Licht, Luft, Wärme, Leim, Oel oder frischem Kalk, jedoch müssen wir zur Steuer der Wahrheit bekennen, dass wir bis jezt noch keine Ursache hatten, die Anwendung dieser Farbe auszusetzen oder zu bereuen, haben auch noch nicht die mindeste Veränderung an dieser Farbe wahrgenommen.

Bezogen wird sie unter der Adressse der Ultramarinfabrik zu Nürnberg.

Cadmium-Gelb.

Diese ausgezeichnet schöne Farbe, eine Erfindung der Neuzeit, ist die schönste, aber auch theuerste gelbe Farbe in Fresco. Sie ist, behutsam angewendet, nicht mit scharfem ätzendem Kalk vermischt, sehr dauerhaft und in dem Zeitraum von 6 Jahren, in der wir sie anwenden, konnten wir noch keine Veränderung wahrnehmen.

Sie besteht aus Schwefel und Cadmium, einem erst in dem zweiten Jahrzehnte dieses Jahrhunderts entdeckten Metalle. Je länger man diese Farbe trocken aufbewahrt, desto orangegelber wird sie im Tone. Man kann diese Farbe, wie alle hier vorgeschlagenen, mit dem grössten Vertrauen anwenden, dass es jedoch wie bei allen andern grellen Farben, sparsam geschehe, versteht sich von selbst. Es wird auch dem Maler von selbst einfallen, indem diese Farbe im Preise ziemlich hoch kommt. Das Loth von demjenigen, welches wir beziehen, kostet 2 Gulden 24 Kreuzer, wodurch also der zu häufigen Anwendung wohl von selbst Schranken gesezt sind.

Vitriolgelb.

Zu diesem Zweck löset man grünen Vitriol im Wasser auf, entweder durch langsames Kochen oder durch Schmelzen. Von dieser Auflösung giesse man so viel in zum Malen zubereitetes Kalkweiss, bis man den rechten gelben Ton erhalten hat, was durch Proben auf dem Probestein gefunden werden kann. Jedoch ist es besser, wenn es etwas zu hell als zu dunkel ist, indem man diese Farbe nicht hell genug anlegen kann, da sie in Bälde doch sehr schön gelb wird, hingegen, wenn man gar zu viel daran geschüttet, eher einen Stich in das Schmutzige erhält. Diese Farbe kann zu gelben Gewändern und Draperien sehr wohl verwendet werden, nicht minder ist sie wegen ihrer Wohlfeilheit und Schönheit zum Anstreichen von ganzen Feldern geeignet. Ueberhaupt kann man aus den Vitriolfarben bei gehöriger Behandlung alle Farben ziehen, z. B. Gelb, Blau, Roth, Grün und Schwarz; auch Weiss, das aber nicht hieher gehört, haben wir schon aus dem Vitriol erhalten.

Ambergergelb,

auch unter dem Namen gelbe Kreide bekannt, ist ein von vielem Eisenocker gelb gefärbter, Kieselerde haltender, feiner Thon, den wir zu unserm Zwecke mannigfaltig benutzen können, sowohl zum Mildern der gelben Gewänder, als auch zu Köpfen in Licht und Schatten und überhaupt zu Fleischparthien. Wird diese Farbe in ein irdenes Gefäss gethan und offen der dunkeln Rothglühhitze eine Zeit lang ausgesetzt, so verändert diese Farbe ihren Ton in ein äusserst schönes, dunkles Hellroth, welches bei Köpfen, bei Gewändern, kurz überall dem Rothe des ordinären Zinnobers kecklich an die Seite gesetzt werden darf.

Durch ein eigenthümliches Verfahren ist es uns gelungen, ein Roth zu ergänzen, welches unaussprechlich schön und beinahe unzerstörbar ist. Dieses Roth wird erzeugt, indem man sich einen Tiegel vom stärksten Eisenblech verfertigen lässt, der einen doppelten Boden hat, oder vielmehr, der leichtern Verständlichkeit wegen, lasse man sich 2 Tiegel machen, wovon der kleinere in den grössern etwas hineinsinkt und der grössere sich auf allen Seiten dicht anschliesst, der kleinere ist auf den Seiten mit lauter kleinen Löchern versehen, welche Löcher sich auch auf dem Boden, und hier in grösserer Anzahl befinden.

Man fülle sodann den untern grössern Tiegel mit Graubraunsteinerz (Magnesium) und setze sodann den 2ten Tiegel hinein und fülle ihn mit Farbe in Stückchen, und setze hierauf das Ganze der stärksten Rothglühhitze aus. Die Stückchen Farbe werden in der besondern sich aus dem Graubraunsteinerze entwickelten Luftart, ein eigenthümliches Roth annehmen. Man kann von Zeit zu Zeit Proben davon auf Papier herausnehmen, um beurtheilen zu können, wie die Farbe aussieht, denn so lange die Farbe auf dem Tiegel steht, kann man nicht beurtheilen, welchen eigentlichen Ton sie wirklich besitzet. Hierauf bildet man, je nachdem man die Farbe zu verschiedenen Zeiten herausnimmt, drei Stufen von mild, mittel und ganz hart gebrannter, und erspart auf diese Weise viel Mühe des Mischens und ist auch der Dauer vielmehr versichert.

Es ist gewiss, dass, wenn die Künstler sich auf diese Weise ihre Farben zurichten wollten, sie mit diesen ansprechenden

Arten von Farben gewiss zufrieden sein würden. Aber auch das auf gewöhnliche Art bereitete Ambergergelb ist so schön und weichröthlich, wie man es gewiss in keiner Handlung erhält und so dauerhaft, dass man dieser Farbe das Prädikat unzerstörbar kaum absprechen kann.

Gelber Bolus.

Der gelbe Bolus kommt im Tone etwas mit dem Ambergergelb überein, ist jedoch je nach den Umständen bald höher und bald tiefer im Tone. Er ist anwendbar und von grosser Dauer, die Alten wandten ihn mannigfaltig und vielfach an, wie wir in ihren uns zur Nachahmung hinterlassenen Werken bemerken können.

Der helle Ocker

ist ein sehr schönes Gelb, kommt im Uebrigen mit dem Ambergergelb überein, nur dass seine Farbe etwas dunkler ist. Im Glühen verändert er seine Farbe durch die Hitze, er wird sodann gelbröthlich und heisst nach der Kunstbenennung lichtgebrannter Ocker.

Der Mittelocker

hat seinen Namen von dem eigenthümlichen Mitteltone zwischen dem hellen und dem dunkeln Ocker. Er ist als Farbe an und für sich schön und beständig, wird aber in noch höherem Grade anwendbar, wenn er ausgeglüht ist, weil er nach dem Brand ebenfalls eine röthliche, aber von dem lichtgebrannten Ocker verschiedene Farbe bekommt. Er verträgt sich, wie der lichte Ocker, gut mit allen übrigen Farben.

Der Feuerocker

ist ein eigenthümlich röthlich-gelber Ocker, dessen hellen, feurigen Ton man durch Mischen nicht erreichen kann, welcher Ton aber sehr gute Dienste leistet. Beim Glühen verändert er seine Farbe wie alle Ockerarten, er wird ein tiefes, jedoch von allen andern rothen Ockern verschiedenes Roth annehmen.

Der Goldocker

ist eine schöne und angenehme Farbe: vorzüglich wie er in der baierischen Ockergrube am Rhöngebirge vorkommt, er ist für sich und im leichtgebrannten Zustande, wo er seine Farbe in ein etwas tiefes Roth verändert, sehr anwendbar, haltbar und beständig.

Der Dunkelocker

hat im Naturzustande einen dunkeln, ins Braungelbe stechenden Ton, der durch Mischen nicht hervorgebracht werden kann. Er hat grossen Nutzen zum Mischen für Grün, zu Malereien für Holzwaaren, zu dunkeln Hintergründen &c. Im gebrannten Zustande bekommt er eine dunkel-braunrothe, von den andern völlig verschiedene Farbe.

Die wenigsten Erd- und Ockerfarben kommen in der Natur ganz rein vor, und sie führen in ihrem Zustande als Handelswaare meistens Unreinigkeiten, als Strohhalme, Sand &c. bei sich. Um sie für unsere Zwecke rein und schön zu erhalten, ist daher nothwendig, sie vorher zu schwemmen, oder wie man es auch nennt, zu schlemmen. Dieses geschieht mit Wasser, um sie auf die beste Art von den ihnen anklebenden Unreinigkeiten zu säubern und zu befreien, und zwar zum eigenen Bedarf, indem man die Farben in ein Glas mit Wasser giesst oder schüttet und eingeweicht stehen lässt, nach einiger Zeit aber das Ganze wohl umrührt und hierauf in ein anderes Glas schnell von seinem Bodensatze abgiesst. Die in der Farbe befindlichen Unreinigkeiten, wie Holzsplitter, schwimmen oben auf, und man kann sie hier auf leichte Weise abnehmen, die schweren Unreinigkeiten hingegen bleiben schon im ersten Glase auf dem Boden liegen. Werden die nun wieder trockenen Farben zum eigenen Bedarf mit Weingeist gerieben, so werden die meisten dadurch bedeutend in der Farbe erhöht und sind auch bald wieder getrocknet.

Terra di Siena.

Die Erde aus Siena ist eine Erdfarbe, welche eine nicht unbedeutende Menge Mangan enthält. Diese Farbe lässt sich ausgezeichnet wohl in Fresco gebrauchen und anwenden. Im rohen Zustande gibt sie besonders zum Lasiren ein äusserst schönes Dunkelgelb, welches vorzüglich in Gewändern ausgezeichnet werden kann. Auch um der grünen Erde mehr Feuer zu geben, kann man diese Farbe gut anwenden.

Aus der Terra di Siena erhält man durch Glühen mehrere Sorten ausgezeichnet schöner rother und rothbrauner Farben, welche durch Mischen hervorzubringen dem Geschicktesten unmögich fallen möchte.

Man sehe gleich vom Anfange an darauf hin, wie man eine Terra di Siena bekommen möge, welche sehr viele gelbe Bröcklein enthält. Diese gelben Bröcklein sucht man auf das Sorgfältigste aus, und setzt sie hernach in einem offenen Tiegel der stärksten Rothglühhitze mehrere Stunden lang aus. Diese Farbe wird auf diese Weise so schön roth, dass sie fast Zinnober erreicht, und ist zum Malen des Fleisches, mit den gehörigen Farben gemischt, ausgezeichnet in Anwendung zu bringen. Dasjenige von der Terra di Siena, aus welchem man die Bröcklein ausgelesen, wird ebenfalls der stärksten Gluthhitze überlassen. Man gewinnt auf diese Weise ein sehr schönes und angenehmes Braun, welches als Braun gar nichts mehr zu wünschen übrig lässt.

Es ist dieses Braun zum Mildern für andere Farben, z. B. für Grün so vortheilhaft, dass es durch keine andere Farbe je ersetzt werden kann, und keine Erd- oder Ockerfarbe diese Vorzüge in sich vereinigt. Zum Schatten für gelbe Gewänder, dann mit Morellenroth verbunden zu lackrothen Schatten ist sie unübertrefflich. Die auf diese Weise zubereitete Farbe ist haltbar für alle Zeiten und für den Künstler überhaupt vom grössten Werthe.

Rothe Farben.

Zinnober.

Es ist beinahe jedem bekannt, aus welchen Substanzen diese Farbe besteht, sie ist nämlich eine Verbindung des Quecksilbers mit Schwefel. Diese rothe Farbe wurde von den alten Römern nur dann zu Mauermalereien genommen, wenn sie dieselbe in Verbindung mit Wachs gebrauchten. Denn der Zinnober wie auch die Mennige würden an und für sich an der Luft in Bälde schwarz.

In neuerer Zeit, seit dem Anfange des 17. Jahrhunderts, wendet man den Zinnober häufig in Frescomalerei an, und die Zubereitung, welche dieser Farbe Dauer und Haltbarkeit verheissen sollte, besteht in Folgendem:

Man nimmt eine hinlängliche Quantität reinen gemahlenen Bergzinnober, es muss natürlicher sein, und darf und soll kein künstlicher zu dieser Procedur genommen werden. Man thut denselben in ein gedrechseltes hölzernes Gefäss oder Geschirr von irgend einer harten Holzgattung und giest sodann über den Zinnober im Gefässe siedendes Wasser, in welchem vorher ein Stück Kalk abgelöscht worden; man kann auch Kalkwasser dazu nehmen, nachdem es siedend gemacht worden ist. Dieses Verfahren wird etliche Mal wiederholt, nachdem man jedes Mal das vom vorigen Aufgusse übrig gebliebene, über dem Zinnober stehende Wasser abgeklärt hat. Doch soll man zum Aufgiessen immer das reinste und klarste Wasser gebrauchen. Durch dieses Aufgiessen des Kalkwassers soll der Zinnober die Eigenschaften des Kalkes, welche erfordert werden, um dem Wechsel der Witterung und dem Einflusse der Jahreszeiten zu begegnen, erhalten und nicht sogleich verlieren.

Wir wollen diese Sache dahingestellt sein lassen, können jedoch kein bündiges Urtheil darüber aussprechen, indem wir es nie versucht haben, und auch keine Lust tragen, es noch zu versuchen.

Zinnober, welcher seiner Natur nach dem Kalke gänzlich zuwider ist, kann unserer Meinung nach durch die blosse Procedur des Aufgiessens von Kalkwasser nie in den Stand gesetzt werden, anders als auf Augenblicke, auf kurze Zeit die Eigenschaften des Kalkes an sich zu ziehen, dass dieses aber auf die Dauer geschen sollte, liegt ausser den Gränzen der Möglichkeit. In früherer oder späterer Zeit wird er ganz bestimmt schwarz werden, vielleicht gar abfallen, gewiss aber ist, dass er seine Farbe verliert, und auf diese Weise die mit ihm gemischten Farbtöne und Aufträge mit in das Verderben zieht. In antiken Mauermalereien war zwar auch Zinnober, aber bloss mit Wachs gebunden, an und für sich keiner, oder wo dieses geschehen, ist er schwarz geworden. Die alten deutschen Künstler wählten zu ihren Frescen auch durchaus kein so empfindliches Roth. In der schwäbischen Stadt Augsburg, wo eine ganze Galerie von Frescogemälden anzutreffen ist, von zwar höchst verschiedenem Kunstwerthe, die meisten aber auch sowohl in Hinsicht auf Erhaltung, als in Hinsicht der Dauer wahre Meisterstücke, ist auch nirgends dieses Roth zu finden. Und so glaubten wir die Anweisung, dieses Roth su präpariren, der Vollständigkeit wegen zwar hersetzen zu müssen, zugleich aber mit dem ganzen Gewichte des guten Rathes, wie auch mit jahrelanger Erfahrung ausgerüstet, den angehenden Künstler vor der Anwendung solcher Farben zu warnen. Solches ist hiemit zum Nutzen der Kunst, im Interessse derselben geschehen, obgleich wir auch im entgegengesetzten Falle mit Ruhmrednerei, mit dem Verfahren, diese Farbe zu präpariren und dauerhaft zu machen, hätten hervortreten können.

Scharlachrothes Eisenoxyd.

Die alten Künstler führten als ein Geheimmniss an, eine prächtige rothe Farbe hervorzubringen, die nur den Wenigsten bekannt sein sollte, und wovon es in einem alten vor uns liegenden Manuscripte wörtlich heisst:

„Dass aller schöneste Roth von Farb, wird gewisslich ohne Flaussen, aus dem Romanischen Vitriol gedestiliret, absonderlich wenn du ihn auf unsere Weiss machest und laborierest, da thut man ihn in ein Schmelztiegel-Gefäss und übergiebt ihn dem Vulkane, dem Feuer damit er auf die stärkste Weiss resolviret und geleütert werde, wenn er über und über geglüht, wird er herraus gnomen, und in ein Wasser gworfen, in solchem der Schmied schon eine geraumige Meng rothglühendes Eisen abgelöscht hat, er wird auf diese Weiss, viel schöner und lieblicher schiemernd, als wen derselbige nur so ausgebrennet worden wär.“

Unsere Bereitungsart besteht zwar im Wesentlichen noch in gleicher Art, doch mit angemessenen Aenderungen, die der jetzige Standpunkt unserer Chemie herbeiführte.

Man nimmt, um diese Farbe zuzubereiten, eine hinlängliche Quantität Eisenvitriol, nachdem man eine grössere oder kleinere Menge Farbe zu erhalten wünscht, wobei bemerkt werden muss, dass jedenfalls, von einem Pfunde Eisenvitriol nur ungefähr ein halb Pfund Farbe gewonnen wird.

Diesen Eisenvitriol thut man zu unserm Zwecke in eine eiserne Pfanne und röstet ihn über einem Kohlfeuer mit stetem Umrühren durch ein zu diesem Zwecke angemessenes eisernes Instrument. Das Umrühren trägt Vieles zum Schönwerden der Farbe bei, und darf durchaus nicht versäumt werden. Die Farbe oder vielmehr der Eisenvitriol wird in der Pfanne zu schmelzen anfangen, wobei sich sehr viele wässerige Dünste zu entwickeln pflegen. Wenn nun der Eisenvitriol geschmolzen und sein Krystallisationswasser verdünstet ist, dann erst wird er aus dem Weisslichen sich in das Röthliche verändern und unter stetem Umrühren immer röther und röther werden. Das Glühen selbst wird so lange fortgesetzt, als man glaubt, das Rothe habe seine möglichste Höhe und Schönheit erhalten. Dieses zu erforschen, kann man auch zuweilen Proben auf Papier herausnehmen und erkaltet beurtheilen, indem unter allen Umständen keine Farbe in der Hitze ihren gehörigen Ton zeigt. Man kann sodann sehen, ob es genug geglüht, oder ob man es im Tone höher treiben sollte. Wenn man mit der Farbe zufrieden ist, dann bringt man sie vom Feuer hinweg, und in ein Gefäss mit Wasser, dass die Farbe sich abkühlen kann; dann wird die Farbe selbst, in der Pfanne noch befindlich, mit reinem und klarem Wasser gehörig ausgewaschen, worauf man sie trocknet, und wenn sie den gehörigen wünschenswerthen Ton noch nicht erreicht hat, nochmals ausglüht.

Man wasche diese Farbe öfters aus, wobei ein ganz trüber Schlamm abgehen wird. Dieses Auswaschen wird übrigens so lange wiederholt, bis das Wasser ganz rein davon abläuft. Sodann legt man einen Trichter aus Fliesspapier aus und bringt die Farbe darauf, dann, wenn sie halb trocken ist, kann man sie in gehörige Stücke schneiden oder formen, legt sie auf Fliesspapier und lässt sie hier vollständig an einem staubfreien Orte trocknen, worauf man sie zum Gebrauche aufbewahren kann.

Diese Farbe, die im Handel so rein, so schön wenig oder gar nicht vorzukommen pflegt, wird den Frescomaler gewiss befriedigen. Sie ist eigenthümlich roth von gebrochenem, orangerothem in das Scharlach übergehendem Tone, und wenn sie gehörig bereitet worden, zu Fleisch, Köpfen und Händen, an Gewändern &c, sehr wohl zu gebrauchen und wird allen Forderungen des Künstlers sowohl, als auch des praktischen Malers und Handwerkers völlig entsprechen.

Jedoch haben wir neben dieser Farbe auch noch jene zum Malen genommen, welche auf die Weise der Alten zubereitet wird. Jene Farbe hat ebenfalls einen eigenthümlichen Ton, der besonders in Schatten ganz in das Lackfarbige überzugehen pflegt, und vielerlei Dienste leistet, und daher von keinem Künstler umgangen werden sollte, da sie auf solche Weise bereitet, nichts von dem trüben Tone des Morellensalzes besitzet, und sich namentlich durch viel kräftigere Haltung auszeichnet.

Das Neapelroth.

Von besonderer Schönheit des Tones, Reinheit und Wärme ist das in neuerer Zeit in Gebrauch gekommene Neapelroth. Obwohl unsere Erfahrungen in Bezug dieser Farbe noch nicht gar alt sind, so wagen wir doch zuversichtlich zu behaupten, dass sie nach der Probe rein und dauerhaft für alle Zeiten befunden werde. Diese Farbe wird am schönsten und reinsten aus der Gegend von Neapel erhalten, und es ist durchaus nicht nothwendig, dass sie gebrannt werden soll, indem sie durch das Brennen eher verliert als gewinnt.

Diese Farbe kann zur Zeit noch nicht aus allen Handlungen bezogen werden, jedoch kann man sie bei Georg Faulstich in München schön und rein erhalten, und zwar das Pfund Bayrisch Gewicht zu 1 Gulden 48 kr. Das vorhergehend erwähnte Eisenoxyd wird ebenfalls in dieser Handlung verkauft und zwar das Pfund zu 2 Gulden 24 kr., bei welchem Preise der gewöhnliche Techniker wohl am besten thun würde, sie selbst zum eigenen Bedarf zuzubereiten, besonders da der Ctr. von dem Eisenvitriol, aus dem diese Farbe bereitet wird, nur auf 7 fl. zu stehen kömmt.

Englisch Roth.

Diese Farbe ist an und für sich sehr haltbar, jedoch in Mischungen nicht in Anwendung zu bringen, besonders in Mischungen mit Weiss nicht, wo sie einen kalten, trüben, abscheulichen Ton anzunehmen pflegt.

Wenn man dagegen diese Farbe der allerstärksten Rothglühhitze auszusetzen pflegt, so bekommt man aus ihr, wenn man sie so lange der Hitze aussetzt, bis sie sich durchaus nicht mehr verändert, ein ausserordentlich schönes, sehr haltbares halb dunkles und halb rothes Braun, einen sogenannten Mittelton, welches ausgezeichnet anzuwenden, durch keine Mischung hervorzubringen und völlig unzerstörbar ist.

Wir bedienen uns schon seit vielen Jahren dieses Roths, ohne einen Gebrauch von Englischroth im Naturzustande zu machen, und können die überaus grosse Haltbarkeit dieser Farbe, ihren schönen, gesättigten und tiefen Ton nicht genug loben. Jeder Künster, der mit dieser Farbe einmal zu thun hatte, wird gewiss sie in Bälde wieder zubereiten, und sie für immer zu seinen Lieblingsfarben zählen.

Von Englischroth gibt es verschiedene Sorten, welche alle verschiedene Namen führen, alle diese Sorten von Roth sind sehr dauerhaft, alle werden durch Glühen erhöht.

Um ein Muster der verschiedenen Englischrothe und ihrer verschiedenen Benennungsarten zu erwähnen, folgt hier ein Namenverzeichniss derselben:

Englischroth	Nro. 1.
Englischroth	Nro. 2.
Englischroth	Nro. 3.
Schönroth	Nro. 4.
Mennigroth	Nro. 5.
Violetroth	Nro. 6.

Wie schon erwähnt, können alle diese Farben ausgeglüht werden, vorzüglich Violetroth geht ganz in das Lackfarbige über, und der Maler Holzer (seiner Zeit ein berühmter Frescomaler) in Augsburg bediente sich desselben zu seinen herrlich rothen Gewändern, welche wirklich nicht schöner gemalt werden könnten, wenn sie auch mit Oelfarben gemacht worden wären. Ueberhaupt ist durch Versuche auf diese Weise schon manches schöne Ergebniss geliefert worden, und manche schöne Farbennüance wurde auf diese Weise entdeckt.

Farben, die das Glühen, das starke kräftige Glühen aushalten, sind jedenfalls mit Zuversicht in der Frescomalerei nicht weniger als auch in Oel in Anwendung zu bringen.

Ebenso kann noch manche Entdeckung noch manches schöne Resultat dadurch erhalten werden, dass man mit dem Glühen in der Lebensluft d. h. in dem zu diesem Zwecke verfertigten mit Graubraunsteinerze gefüllten Gefässe fortfährt.

Unsere Zeit ist zu viel und zu mannigfaltig in Anspruch genommen, als dass wir, wie wir wünschen, uns noch mehr mit Versuchen dieser Art abgeben könnten, wenn wir auch wollten, denn an gutem, hiezu geeignetem Willen fehlt es uns durchaus nicht; hingegen sind wir mit dem gegenwärtigen Standpunkte, auf welchen wir dieses Werk gestellt haben, hinlänglich zufrieden und wünschen weder höhere Töne, weder schönere Farben, noch besseres Colorit.

Wem aber der Standpunkt des gegenwärtigen Werkes nicht genügt, der mag sich selbst auf Forschungen legen, wir sind ganz und gar nicht eifersüchtig, ja es sollte uns zum grössten Vergnügen gereichen, wenn durch unsere gegebenen Ideen und Hinweisungen neue und treffliche Entdeckungen gemacht würden.

Morellenroth.

Dieses Roth ist sehr anwendbar, haltbar und beständig in Fresco, und wurde von ältern Malern nicht nur zu diesem Zwecke, sondern auch in Oel mannigfaltig angewendet. Die Alten arbeiteten für die Nachkommenschaft, und sie machen auch öfters in ihren uns hinterlassenen Schriften die Bemerkung, wie leicht der Lack, der nur vegetabilischen Ursprunges ist, der Zerstörung und Zersetzung ausgesetzt und unterworfen ist. Diese obige Farbe wird daher auch in der Frescomalerei zur Ersetzung des Lackes anzuwenden gesucht. Z. B. Man mischt violetes Engelroth (gebrannt) mit Morellenroth und verbindet noch Weiss damit, und erhält das schönste und haltbarste Rosa. Ebenso kann man Morellenroth mit Eisenoxyd verbinden. Das Brennen oder Glühen hält Morellenroth zwar aus, allein weit gefehlt, dass es etwa einen höhern oder tiefern Ton annähme, es wird im Gegentheil eher blasser, daher das Glühen dieser Farbe nicht zu empfehlen ist, indem das dadurch erhaltene Product durchaus keinen Werth hat.

Wenn diese Farbe mit Schmalte oder auch mit Ultramarin gemischt wird, so wird sie recht hübsch violet, welche Farbe sie schon von Natur besitzet, aber freilich nicht in so hohem Grade. In letzterer Mischung ist sie sehr anwendbar zu dem Wiederschein und zur Mitteltinte, mit den geeigneten Farben verbunden für das Fleisch der Frauen oder auch der Kinder.

Braune Farben.

Kupferbraun.

Diese sehr schöne braune Farbe, deren Ton sich durch Mischen nicht erreichen lässt, welche eben sowohl in Oel als Fresco und andern Malarten mit Zuversicht angewendet werden kann, besteht aus folgenden Bestandtheilen: Man nimmt 4 Theile Kupfervitriol und 4 Theile Alaun, nebst 2 Theilen Eisenvitriol, löst alles dieses in warmem Wasser auf und schlägt diese Auflösung mit mildem Pflanzenlaugensalze zu Boden, dann erhält man ein sehr schmutziges, gelblich grünes Präcipitat, das, im Feuer ausgeglüht, eine sehr schöne braune Farbe annimmt, die ausserordentlich beständig ist und sehr viel Körper enthält.

Wir haben diese Farbe zuerst vor ungefähr zwanzig Jahren angewendet, und können ihren schönen, sehr lieblich kräftigen Ton nicht genug loben; wer schon braunen Krapplack gebraucht hat, der wird sich ungefähr eine Vorstellung von dieser Farbe machen können, obschon sie gewissermassen mehrere Vorzüge vor jener hat.

Umbra.

Es giebt mehrere Gattungen von Umbra, eine grauliche Sorte und eine bräunliche; die grauliche wandten wir, wie sie im Naturzustande vorkommt, nicht an, hingegen, wenn sie drei Stunden der Rothglühhitze ausgesetzt, konnten wir sie recht wohl gebrauchen. Diese der Rothglühhitze ausgesetzte Farbe wurde, soviel man zu gebrauchen gedachte, auf die Seite gebracht, und sodann das übrige so lange der stärksten Hitze überlassen, bis sie sich auf keine Weise mehr ändern wollte. Auf diese Weise erhielten wir ein schönes Braun und ein eigenthümlich tiefes Roth, welches durch Mischen nicht hervorgebracht werden kann. Die andere Sorte von Umbra führt den Titel türkische oder cyprische Umbra, und schillert etwas in’s Röthliche. Diese Farbe, welche einen viel gefälligeren Ton hat, als die grauliche Sorte, wandten wir im Naturzustande, und auf zweierlei Art geglüht, in der Frescomalerei an; beide Arten dieser Farbe besitzen die grösste und zuverlässigste Dauer.

Wir setzten diese Farbe nun ebenfalls 3 Stunden der stärksten Rothglühhitze aus, worauf sie fast der Terra di Siena glich, nur mit dem Unterschiede, dass Terra di Siena mehr in das bräunliche, diese Farbe hingegen mehr in das gelblich schwärzliche spielt. Sonst in anderer Beziehung ist diese Farbe eben so lasierend, eben so leuchtend und so klar wie Terra di Siena. Setzt man diese Farbe, nachdem man den Bedarf dieses Tones beseitiget hat, der stärksten Gluthhitze ferner aus, und zwar in solchem Grade, bis sie sich nicht mehr verändert, so wird sie ganz eigenthümlich roth, aber weit von der vorigen verschieden und überhaupt von allen andern rothen Farben.

Im Gefässe über Braunsteinerz geglüht, erhält diese Farbe fast den Ton der Mennige.

Eigenthümliche Umbra.

Diese von uns schon jahrelang hergestellte Farbe, scheint in neuerer Zeit gänzlich unbekannt geblieben zu sein, sie ist jedoch in jeder Gattung von Malerei schön und leicht in Anwendung zu bringen, und also auch in Fresco, wo sie noch obendrein den Vortheil der grössten Dauerhaftigkeit besitzt.

Ihre Bereitungsart geschieht, indem man Glanzruss aus dem Schornstein, in kaustischer oder auch Seifensiederlauge stark siedet, das Gesottene aber durch ein Tuch seihet. In diese Auflösung tröpfelt man, so lange sie noch warm ist, eine Eisenvitriolauflösung, und zwar so lange, als sich noch Farbe zu Boden schlägt. Nun giesst man die darüberstehende Flüssigkeit von der zu Boden gesetzten reinen Farbe ab, und dafür reines Wasser hinzu, rührt wieder alles wohl um, damit das Laugensalz ausgezogen wird. Hierauf lasse man die Farbe sich setzen und giesse das darüberstehende Wasser ab und neues hinzu, und wiederhole dieses Verfahren so lange, bis sich Lackmuspapiere, welche man in jeder Apotheke haben kann, wenn man sie eintaucht, nicht mehr röthen, worauf man einen Trichter mit Fliesspapier auslegt und den Bodensatz des Wassers, welches man vorher oben abgegossen, hineinschüttet. Man kann diese Farbe, wenn sie die gehörige Consistenz erhalten hat, nun in beliebige Stücke schneiden und formen und sodann der völligen Austrocknung überlassen und sie hierauf zum Gebrauche aufbewahren.

Diese Farbe kann sehr gut angewandt werden zu starken Schatten, zu Köpfen, in Hintergründen, in Gewändern, Landschaften u. dgl. Sie hat einen reinen und gefälligen Ton, welchen sie selbst in Oel nie verliert, und ist auch zum Reinigen des Oeles sehr anwendbar, welches wir vielleicht in einem spätern Werke dem Leser darlegen werden. Sie hat ferner das Eigenthümliche, dass sie in der stärksten Hitze ihren Ton nicht verliert und sich nicht verändert.

Kesselbraun.

Diese Farbe ist gleich im rohen Zustande anwendbar, doch mit Vorsicht, indem sie dabei einen harten und sehr kalten Ton gibt, mit welchem alle Arten von Schwarz noch dunkler ausgedrückt werden können. Sie besteht aus Braunkohle und kann auch durch Brennen zu einer bräunlich röthlichen Farbe gebracht werden. Zu diesem Zwecke verschliesst man sie in einem Schmelztiegel, verschmiert dessen Oeffnungen wohl mit Lehm, und wenn der Lehm trocken geworden, setzt man diese Farbe der Hitze aus. Man kann auf diese Weise verschiedene Farbnüancen, bei stärkster Hitze aber eine ganz tiefe erhalten. Es wird sich vermöge der Hitze in der Farbe ein Flammenfeuer entwickeln und so lange fortglimmen, bis die brennbaren Stoffe daraus verbrannt und verflüchtiget sind. Man entfernt sie sodann vom Feuer, lässt sie erkalten, reibt sie einmal mit Wasser auf, wascht sie noch einigemal mit Wasser aus und bewahrt sie sodann im trockenen Zustande auf. Man kann sich so auf ihre völlige Unzerstörbarkeit verlassen und diese Farbe mit Vertrauen anwenden.

Wenn jedoch der Tiegel nicht gehörig verschlossen ist, entzündet sich diese Farbe zu sehr, und verbrennt in der Art, unter Verbreitung eines bituminösen Geruches, mit Hinterlassung einer geringen Quantität weisser Asche, welche wohl Niemand als irgend ein Farbmeterial in Anwendung bringen wird.

Cölnische Erde.

Hat die nämlichen Bestandtheile, wie das im vorigen erwähnte Kesselbraun, nämlich Braunkohle, welche in der Nähe von Cöln in mächtigen Braunkohlenlagern vorkommt. Sie ist zwar von trockenem Aussehen viel dunkler als die vorerwähnte Farbe, ist jedoch bei Anwendung in Frescomalerei weit heller und milder, überhaupt viel öfter in Anwendung zu bringen. Diese Farbe wird von uns oft und viel gebraucht. Es ist kaum ein Gegenstand, in dessen Schatten diese Farbe nicht genommen werden muss. In Oel hat sie viel Nachtheiliges und wird von uns nicht benützt, sondern ganz und gar umgangen, hingegen in Fresco ist sie sehr haltbar und konnten wir nie eine Veränderung an derselben wahrnehmen. Auch in unsern alten Manscripten ist sie anempfohlen, und die Maler, welche jene verfasst haben, wandten sie auch an, ohne dass wir den mindesten Nachtheil an denselben bemerken konnten.

Wer Lust hat, die Farbe zu glühen, kann selbiges thun, er wird sodann ein sehr dunkles Braun erhalten; es waltet aber hiebei der nämliche Umstand, das nämliche Verhältniss, wie bei der vorhergehenden Farbe, beim Kesselbraun; es wird nämlich gute Verschliessung im Schmelztiegel gefordert, sonst wird man eben so wenig eine Farbe erhalten als dort.

Blaue Farben.

Unter den Farben, welche im Allgemeinen blau genannt werden, nimmt wohl den ersten Rang der Ultramarin ein, doch wird er vielen zu theuer sein, indem das Loth vom schönsten in Italien 26 Gulden kostet. Jedoch kann man in neuester Zeit den ächten Ultramarin in grosser Schönheit von dem Herrn Michael Huber in Haidhausen bei München zu folgenden Preisen beziehen:

Nro. I.	feinster Ultramarin das Pfund	32 Gulden
Nro. II.	feinster Ultramarin das Pfund	12 Gulden
Nro. III.	feinster Ultramarin das Pfund	5 Gulden

Diese Preise sind in gewissen Verhältnissen nicht zu theuer, wenn man jedoch Lasursteine (lapis lazuli) bekommen kann, kann man denselben auf bequeme und einfache Weise selbst verfertigen und zwar wie folgt:

Man nimmt den hiezu bestimmten Lasurstein, schlägt solchen in kleine Stücke, macht diese in einem eisernen Tiegel glühend und löscht sie in scharfem Weinessig ab. sind sie hiedurch mürbe geworden, so reibt man sie zu einem zarten Pulver. Hierauf nimmt man reines Wachs und Colophonium, von jedem die Hälfte, von beiden aber dem Gewicht nach so viel als vom Pulver, schmelzt dies in einem irdenen glasirten Gefäss und wirft nach und nach unter beständigem Umrühren das Pulver hinein. Diese Masse giesst man sodann in kaltes Wasser und lässt sie etliche Tage stehen. Nachher füllt man zwei Gefässe mit warmem Wasser und knetet die Masse so lange in einem derselben herum, bis das schönste herausgezogen ist, alsdann thut man sie in das andere Gefäss und verfährt eben so. Das Pulver, welches sich in dem ersten Gefäss zu Boden setzt, ist die feinste Sorte Ultramarin, das andere aber eine schlechtere Sorte.

Einmal bekamen wir Lasursteine und verfertigten uns auf die oben angegebene Art selbst sehr guten und in Fresco haltbaren Ultramarin. Später erhielten wir jedoch keine Steine mehr und mussten unsere Zuflucht zur Schmalte nehmen.

Um die Unverfälschtheit des ächten Ultramarins, wenn man denselben nicht selbst verfertiget, sondern kauft, zu prüfen, glüht man ihn im Schmelztiegel. Er ist rein, wenn er seine Farbe in der höchsten Gluth behält. Da man diese Probe nur mit kleinen Portionen anstellt, so kann man mit geringen Kosten eine Vergleichung mit denjenigen Theilen anstellen, welche nicht durch’s Feuer gegangen sind. Wenn er verfälscht ist, so wird er durch’s Glühen schwärzlicher oder auch bleicher.

Wir wussten uns oft bei schönen Gewändern beinahe nicht zu helfen, denn der ächte war zu theuer, ihn selber zu machen nicht stathaft, aus Mangel an Grundstoff. Da wurde uns die Bereitungsart einer sehr schönen blauen Farbe durch Zufall bekannt, welche von uns 

Chemisches Vitriolblau

genannt und auf folgende Weise erhalten wird:

Man löst acht Loth blauen Kupfervitriol und zwei Loth weissen Vitriol, beide so frei als möglich von Eisentheilen, zusammen in einem Pfund siedenden Wasser auf, verdünnt die Auflösung hierauf mit sieben Pfund reinen Wassers und setzt derselben nun unter beständigem Umrühren so viel reine äzende Kalilauge bei, bis kein Niederschlag mehr hervorgebracht wird, süsst das Ganze so vollkommen als möglich mit reinem Wasser aus, trennt dann aber die gebildete blaue Farbe durch ein Filtrum von der Flüssigkeit und trocknet sie in warmer Luft.

Die hiezu erforderliche ätzende Kalilauge wird verfertigt, indem man 1 ½ Pfund gebrannten Kalk mit 2 Pfund reinem Wasser löscht, dem gebildeten Kalkbrei hierauf 1 Pfund reine Potasche zusetzt, das Ganze mit einem Zusatze von 10 Pfund Wasser einmal aussiedet, hierauf aber sich klären lässt, da dann die über dem Bodensatze stehende klare Flüssigkeit die verlangte Kaliätzlauge darstellt, die nun davon gegossen werden kann.

Die Farbe gewinnt immer mehr an Schönheit, wenn solche warm oder auch heiss niedergeschlagen wird, als wenn man diese Präcipitation kalt verrichten würde.

Wenn diese Farbe auf obige Art verfertigt und in solchem Grade ausgesüsst wurde, bis sich die in das ablaufende Wasser getauchten Lackmuspapiere nicht mehr röthen, so kann man sie getrost in Fresco anwenden, sie wird sich wenig oder gar nicht verändern, und wenn sie sich überhaupt verändern sollte, würde es nur eine unbedeutende Verdunklung sein. Auch in Leim- und Wassermalerei lässt diese Farbe nichts zu wünschen übrig, nur im Oel ist sie schon der Natur der Sache nach nicht zu empfehlen.

Ultramarin aus Nürnberg.

Das in neuerer Zeit in Nürnberg erfundene blaue Ultramarin ist in Fresco sehr gut in Anwendung zu bringen, auch sehr dauerhaft und haltbar. Wir beziehen zu unsern Malereien nur Ultramarin bleu fin, indem diese Sorte am meisten die Vermischung mit Weiss verträgt, ohne in das Violete zu spielen, und auch sehr dauerhaft ist.

Auch bezogen wir in neuerer Zeit eine Art Bergblau von Breitenbach Sohn in Würzburg, welche Farbe allen verständigen Anforderungen Genüge leistet, und auch möglichste Haltbarkeit besitzt.

Auch mit Kobaltblau haben wir es versucht, können dasselbe jedoch keineswegs in Fresco zur Anwendung empfehlen, indem alle unsere Versuche durchaus damit fehlgeschlagen sind, es wird übrigens, da wir nun schon einen ziemlichen Vorrath von anwendbaren blauen Farben haben, nicht sehr vermisst werden.

Die Schmalte.

In frühern Zeiten war dieses neben dem Ultramarin die einzige blaue Farbe, welche von den Künstlern in Fresco angewendet wurde. Sie hat vor andern den Vortheil der ausserordentlichen Haltbarkeit. Im Malen muss sie auf eigene folgende Weise behandelt werden: Man legt sie nämlich vor andern Farben an, indem man das dazu bestimmte Stück, welches blau werden soll, nach allen Seiten damit überzieht, dann malt man nach Belieben andere Gegenstände. Nach Verfluss einer Stunde malt man auf das blau Angelegte die verlangte Kleidung oder Draperie mit allen Erfordernissen des Lichtes und des Schattens, worauf sie fast unzerstörbar zu halten pflegt. Es gibt verschiedene Sorten Schmalte, als:

FFFC.	Pfund Zollgewicht	54 Kreuzer
FFC.	Pfund Zollgewicht	48 Kreuzer
MC.	Pfund Zollgewicht	36 Kreuzer

welche Sorten man alle sehr wohl gebrauchen kann. Besonders der Maler, der grosse Gegenstände zu malen hat, wird die billige und doch nicht üble Farbe ansprechend, und nach ihren verschiedenen Sorten für seine Zwecke tauglich finden. Darum haben wir hier die verschiedenen Sorten bezeichnet und ihre verschiedenen Preise hergesetzt.

Sächsisches Ultramarin.

Unter diesem Namen kann man in der Material- und Farbwaarenhandlung von Georg Faulstich in München eine sehr schöne dunkelblaue Farbe haben, welche zu Schatten für die übrigen Blau, sowie zu Mischungen sehr vortheilhaft ist, besonders zum Mischen für Grün. Das Pfund dieser Farbe kostet 10 Gulden. Da man aber überhaupt sehr wenig von dieser Farbe bedarf, so ist nicht nothwendig, dass man viel davon einkaufe. Bei der angestrengtesten Frescoarbeit, Tag aus, Tag ein, brauchten wir in Jahr und Tag nicht einen Vierling dieser Farbe; und doch hatten wir sie fast zu allen Schatten und allen grünen Mischungen angewendet.

Als Nachtrag zu den Nürnberger blauen Ultramarinen müssen wir noch die Bemerkung uns erlauben, dass man seinen Bedarf auf die von uns angegebene Weise doch von Nürnberg selbst beziehen möge, indem sie in den Detailhandlungen zwar nicht überall, aber doch oft genug mit Schmalte, mit Bergblau &c. verfälscht werden kann, welche Verfälschungen niemals gut auf die Farben einzuwirken pflegen, da alle Farben grössere Haltbarkeit besitzen, auch grössere Wirkung zeigen, wenn jede für sich, oder nur in Verbindung mit Weiss angebracht wird. Zudem bekommt man auf diese Weise auch eine grössere Abwechslung von blauen Gewändern, welches namentlich in grössern Gruppirungen wohl zu berücksichtigen sein möchte.

Grüne Farben.

Veroneser Grün.

Die grüne Veronesererde kommt in gar vielen Sorten in den Handel. Sie ist weisslich grün und bei der andern Sorte etwas dunkler; die Hellere ist jedenfalls vorzuziehen, indem sie weit schöner ist.

Diese Veronesererde setzten wir der stärksten Rothglühhitze aus und erhielten auf diese Weise eine sehr schöne ockerartige gelbliche Farbe, welche sich vorzüglich zum Malen für Fleisch und dessen Schatten eignete. Wenn man verschiedene Hitzgrade anwendet, erhält man auch verschiedene Farbennüancen.

Die grüne Erde im Allgemeinen, denn es gibt verschiedene Sorten davon, als böhmische, sächsische, cyprische und Tyroler sind alle in Fresco gut und tauglich auzuwenden. Alle können gebrannt werden, alle geben dabei dauerhafte verschiedene Farbnüancen.

Diese Farben sollen jedoch alle vor dem Brennen, besonders wenn man sie nun pulverisirt bekommen kann, gewaschen und geschlemmt werden. Man wird sich dabei nicht wenig über die grosse Menge von Sand, Holzstücken, ja oft Kieselsteine wundern, die theils zufällig, theils absichtlich ihren Weg in die Farben fanden.

Es ist bei der Veronesererde namentlich zu empfehlen, sie vor dem Gebrauche mit Weingeist abzureiben. Sie wird nach dieser Procedur viel reiner, hat viel von ihrem zähen oder seifenartigen Wesen verloren, lässt sich mit dem Pinsel besser bearbeiten und wird auch im Tone erhöht.

Chromgrün.

Ist eine schöne, eigenthümlich grüne Farbe, die wir aber im Zustande, wie sie von den Handlungen herkommt, noch nie haben benützen können, da diese Farbe, sobald sie auf den Kalk kommt, ihr Licht verliert und gelb wird, eigentlich schmutziggelb, sobald nur die mindeste Beimischung in dieser Farbe vorhanden ist. Und wenn man auch ein ächtes Oxydul bekommt oder zu bekommen glaubt, so ist es doch meistens nicht hinlänglich ausgewaschen, und der geringste Rückstand wirkt zerstörend ein.

Wenn dem Maler in den Handlungen die freie Wahl zwischen ächtem Oxydul und englischem oder feinem in Stücken gestellt wird, so wird er keinen Augenblick sich besinnen, das Oxydul bei Seite zu schieben und die schmutzig gelben Farben, die aber jetzt noch mit lebhaften Tönen prangen, herbeizuziehen und hastig zu kaufen. Gewöhnlich geht aber zwischen Handlungs-Commis und Maler noch ein sehr komisches Redespiel voraus, welches wir schon selbst vernommen haben.

Der Maler fragt nämlich, von einem augenblicklichen Bedenken angewandelt: „Aber ist diese Farbe auch dauerhaft in Fresco?“ worauf der Handlungsdiener oder Commis, der wohl Begriffe vom Fressen, nicht aber von Fresco hat, denn man kann seinen Mac Culloch*) sehr wohl inne haben, ohne darum die verschiedenen Techniken der Malerei zu wissen, gewöhnlich die schon hundertmal wiederholte Redensart zum Vorscheine bringt: „Ja, geehrter Herr!“ Und nun ist das Bedenken des Malers besiegt, er trägt seine köstlichen Farben nach Hause und träumt auf dem ganzen Wege von grünen Gewändern der Hoffnung und den smaragdenen Palmen Indiens.

*) Ein Handbuch für Kaufleute.

Er kann den Augenblick kaum erwarten, in welchem diese Farbe in Anwendung gebracht werden sollte. Und nun, da der so sehnlich erwartete Augenblick gekommen, wird er sich wahrscheinlich zu einem Professor der Gesichtsschneidekunst qualificiren. Wir sahen diesen Vorfall einmal mit an, und können das Lachen bei der Erinnerung kaum verhalten, als der Maler mit langen Locken und einem weiland Pipelethut schwur, indem er sein umwaldetes Haupt schüttelte, dem Handlungsdiener, auf welchen das ganze Gewicht seines Zornes fiel, bei der nächsten Zusammenkunft die Farbe zu fressen su geben.

Wir haben die Lehrjahre auf ähnliche Art bezahlen müssen, und wandten uns hierauf an einen erfahreneren Chemiker, und er theilte uns folgende einfache Bereitungsart mit, welche wir hiemit zum allgemeinen Besten beisetzen, mit der Bemerkung, dass die so zubereitete Farbe nicht minder gut in den Techniken der Oel- und Porzellainmalerei gebraucht werden kann.

Man nimint 2 Theile kohlensaures Kali, 2 Theile chromsaures Kali, und vermischt es wohl mit 3 Theilen Salmiak, glüht dann das Ganze tüchtig durch, wobei man durch mehr oder weniger Glühen auch verschiedene Farbnüancen hervorbringen kann. Die geglühte Masse wird sodann nach dem Erkalten mit Wasser behandelt und erweicht, und rein ausgewaschen, indem das durch das Glühen entstandene salzsaure Kali auflöslich ist und durch das Wasser entfernt werden kann. Dieses Waschen wird so lange wiederholt, bis das Wasser ganz hell davon läuft und bis sich ein Streifen Lackmus- oder Curcumapapier beim Eintauchen nicht mehr verändert.

Diese rein hergestellte schöne grüne Farbe ist freilich nicht so schön wie die käufliche, aber noch immer schön genug, um für einen wahren Gewinn angesehen zu werden. Mit gelb gemischt, wird sie recht schön hellgrün, mit Veronesererde gemischt, wird sie dieselbe sehr erhöhen. So könnten die verschiedenartigsten Töne hervorgebracht werden.

Wir reisten einmal durch die bayerische Stadt Donauwörth. Um die schönen Bilder, welche in Kirchen öfters zu finden sind, nicht zu vernachlässigen, besuchten wir die Kirchen selbiger Stadt, als wir auf ein Frescogemälde stiessen, dessen vorzüglich rein und schön erhaltene Farben uns so verblendeten, dass wir meinten, es wäre neu.

Von dem regen Verlangen beseelt, den Maler zu sprechen, sprachen wir unsern zerlumpten Führer an, uns zu demselben zu führen, denn wir hatten allen Grund zu glauben, dass diese Besprechung wohl von einigem Nutzen sein könnte.

Der Junge wusste aber hierauf durchaus keine Antwort zu geben, ausser dass diese Bilder über seine Erinnerung zu reichen schienen. Wir fragten hierauf mehrere andere Personen, konnten aber nur die Antwort vernehmen, die der ewig junge Cild’hen in Fr. Rückerts trefflichen Gedichten erhielt: „Es war schon immer da.“ Besser unterrichtete Personen sagten uns indessen, dass jener Maler um das Jahr 1776–80 geblüht habe. Weitere Nachforschungen führten uns zu schriftlichen Mittheilungen über diese Malerei im Allgemeinen. Seine Gemälde tragen sämmtlich das Gepräge des grössten Fleisses, sämmtliche sind sehr maniert gemalt, alles trägt jedoch, ohne ein Kunstwerk zu sein, den Stempel des Werkes eines tüchtigen Praktikers. An seinen Gemälden fielen uns gleich von vornherein die schönen hellgrünen Gegenstände lebhaft auf, und richtig war dies auch das einzige Taugliche, welches seine schriftlichen Sachen im Allgemeinen für uns enthielten.

Diese Farben, fanden wir nun, sind nichts anders als Schweinfurter oder Kaisergrün mit Gelb gemischt und durch geeignete Beimischungen ihres giftigen Tones beraubt. Da diese Farbe durchaus nicht in Fresco in Anwendung zu bringen ist, staunten wir billig, doch weitere Aufklärung folgte sogleich. Dieses Grün wurde von ihm mit Milch abgerieben und dann sogleich auf sehr frischen Kalk getragen. Wir wiederholten dieses Verfahren und nach einer Dauer von 5 Jahren können wir unser Urtheil dahin abgeben, dass die Farbe sich diesen Zeitraum hindurch unveränderlich erhalten hat; freilich ist die Kürze dieses Zeitraumes nicht hinlänglich, jedoch verbürgen oben erwähnte Gemälde, dass es auf längere Zeit auch Dauer haben wird. Wir geben hier zwar ihre Anwendungsart, können aber zu ihrer Anwendung im Allgemeinen nicht rathen, besonders wegen ihres kalten, grellen und bunten Tones.

Jedoch gibt es auch oft Gegenstände, bei denen es sich bei gehöriger Modification anwenden lassen würde. Schliesslich machen wir noch darauf aufmerksam, dass diese Farbe, wie viele andere, grosse Vorsicht im Umgange erfordert, indem schon die geringste Quantität solchen Farbstaubs, eingeathmet, auf die Gesundheit die heftigsten Folgen hervorbringen kann.

Chemisches Vitriolgrün.

Diese schöne grüne Farbe, welche in der Mitte des vorigen Jahrhunderts entdeckt, und seitdem nur durch mündliche Ueberlieferung fortgepflanzt wurde, ist schön und sehr tauglich für Frescomalerei und hat auch die grösstmöglichste Dauer.

Zu ihrer Herstellung nimmt man 4 Theil blauen Vitriol, löst denselben in Wasser auf, und setzt einen Theil an der Luft getrockneten abgelöschten Kalk hinzu. Wenn man zu diesem Zwecke den Kalk zuerst durchgeseiht und nachher getrocknet hat, ist es noch besser. Man rührt hierauf alles recht tüchtig durcheinander und giesst etwas Potasche hinzu. Dieser Niederschlag, nachdem man ihn so lange ausgewaschen, bis sich die Papiere nicht mehr ändern, ist vortrefflich zu gebrauchen und von vortrefflicher, sehr schöner Farbe, die an der Luft durchaus keine Veränderung erleidet, wohl aber in Zimmern. Doch diesem Umstande kann man leicht dadurch begegnen, dass man sie nur zu solchen Gemälden bestimmt, welche an die Luft kommen.

Schwarze Farben.

Graphit.

Diese Farbe, auch Ofenschwärze geheissen, kommt am allerschönsten aus England zu uns, wo der Centner an Ort und Stelle 540 Gulden oder 300 Thlr. kostet. Von dem böhmischen und bairischen hingegen kostet der Centner nur 2 Thlr. oder 3 Gulden 36 Kreuzer. Wir hatten auch schon englische, jetzt aber bereiten wir diese Farbe selbst so schön und rein wie die beste englische.

Diese Farbe wurde von alten Künstlern oft und vielfach, sowohl mit geeigneten Farben versetzt, zu Schatten für Fleisch, als auch für sich selbst in Licht zu schwarzen Gewändern angewandt, und zwar nicht nur in Fresco, sondern auch in Oel.

In neuerer Zeit, wo viele minder schöne und haltbare Farben in die Farbenscala aufgenommen worden, scheint diese Farbe ganz in Vergessenheit gerathen zu sein und mit Unrecht, denn diese Farbe ist, wie schon vielfach gesagt, manigfaltig in Anwendung zu bringen. Sie besteht aus Kohlenstoff mit Eisen vermengt. Zu unserm Gebrauche schlemmt man dieselbe in einem Glase mit sehr viel darüberstehendem Wasser 3 bis 4mal, wobei man den sich bildenden unreinen Bodensatz entfernt, welcher höchstens zum Ofenputzen noch anwendbar ist, dann reibt man den in der Farbbrühe fein vertheilten Farbschlamm, welchen man im 2ten Gefässe langsam sich setzen lässt, mit Wasser fein ab, lässt ihn trocknen und hebt ihn zum Gebrauche auf. Das Reiben mit Weingeist wirkt auch sehr günstig auf diese Farbe, man erhält auf diese Art einen sehr schönen und haltbaren bläulich-grauen Farbton, der sich durch Mischen nicht hervorbringen lässt. Aber ausgezeichnete Farbtöne werden mit dieser und der andern Farbe, als z. B. Umbra, Terra di Siena gemischt und hervorgebracht, aus welchen Gründen wir diese Farbe allen denen empfehlen, welchen ein Wort vernünftiger Beleuchtung von Interesse ist, bei denen der gute Saame nicht etwa auf schlechten Boden oder gar Felsgrund, sondern auf gutes fruchtbares Land fällt und Grund findet, um empor zu wachsen zu einem herrlichen Kunstbaume, an dessen Gemäldeblüthen sich Mit- und Nachwelt erfreuen kann.

Das Beinschwarz

wird durch Brennen von Thierknochen hergestellt. Eine bessere Sorte gibt das gebrannte Elfenbein, man reibt diese Farbe auf das feinste im Weingeiste ab, und hebt es sodann, wenn es wieder trocken geworden, zum Gebrauche auf.

Kaffeeschwarz

ist ebenfalls sehr anwendbar, hat einen gefälligen Ton und lässt sich gut mit andern Farben mischen.

Verfertiget und hergestellt wird es, indem man gut ausgetrockneten Kaffeesatz, den man sonst jedenfalls wegzuwerfen pflegt, in Töpfe knetet, die Töpfe mit einem Deckel versieht und so einem Töpfer zum Mitbrennen übergibt, jedoch mit der Weisung, den Topf so zu stellen, dass der Brand allmählich vor sich gehe, indem sonst die Theile ungleich gefärbt und russig werden.

Reibt man diese Farbe mit Weingeist ab, sogewinnt sie auch in hohem Grade.

Rebenschwarz

ist auch gut anzuwenden, indem es einen sehr gefälligen bläulichen Ton gibt, welcher erhöht wird, wenn man diese Farbe sehr fein reibt. Auch bei dieser Farbe ist das Abreiben mit Weingeist anzurathen.

Das Pfirsichkernschwarz

erhält man dadurch, dass man die Kerne der Pfirsiche in der Mitte gespalten, in einem offenen, unverschlossenen Schmelztiegel zuerst einer schwächern, dann einer stärkern Gluthhitze aussetzt, bis sie vollständig zu Kohlen verbrannt sind. Hierauf werden sie zuerst in einem Mörser zerstossen und dann ebenfalls im Weingeiste fein gerieben, worauf die Farbe getrocknet und in einem verschlossenen Glase zum Gebrauche aufgehoben wird.

Diese schwarze Farbe kommt im Tone dem Beinschwarz gleich, ist sehr durchsichtig und rein, besonders wenn sie fein gerieben ist, was sich aber auf keine Weise besser bewerkstelligen lässt, als auf die bereits angegebene Art. Sie wurde von uns oft und vielfach angewandt, ohne dass sich je die geringste Aenderung an derselben wahrnehmen liess.

Eigenthümliches Schwarz.

Dieses von uns schon seit Jahren angewandte, reine, treffliche Schwarz wird zubereitet, indem man die Schalen der welschen Nüsse klein stösst, und einen grossen reinlichen Topf damit anfüllt. Hierauf verdeckt man die Oeffnung des Topfes mit einer Ziegelplatte und verschmiert die Fugen zwischen dem Topfe und der Platte mit Lehm, unter welchen klein geschnittene Haare gemischt worden sind, und setzt ihn in den Töpferofen, in welchem er das ganze Brennen mit aushalten muss. Damit nicht etwas von dem Lehm unter die verkohlten Nussschaalen komme, öffne man den Topf mit möglichster Vorsicht und man wird zum grössten Vergnügen diese Schalen in glänzend schwarze Kohlen verwandelt finden. Diese Kohlen zerstösst man nun in einem Mörser und siebt sie mittelst eines feinen Siebes. Hierauf reibt man sie auf einem harten Steine, was wenig Arbeit erfordert, zur möglichsten Feinheit.

Wenn diese geriebene Farbe noch nass ist, thut man dieselbe in ein Gefäss und giesst laues Wasser darauf, worauf sie recht ausgewaschen wird, damit das Wasser die salzartigen Theile entfuhre. Auf solche Weise bereitet und gereiniget, ist es eine sehr milde, reine, kräftige schwarze Farbe, welche wohl die Königin der Schwarzen genannt zu werden verdient.

Papierschwarz

wird bereitet, indem man das Papier in lange Streifen schneidet und dieselben an irgend ein spitziges Instrument befestiget, z. B. an einen spitzigen Draht, man zündet sie hierauf von unten an und lässt die abgebrannten Stücke abfallen auf ein untergelegtes Blech. Wir setzten diese schöne Farbe her, weil der Maler leicht einmal Gelegenheit haben könnte, dieselbe anzuwenden, ihre Bereitungsart gar zu leicht und einfach ist, und das Hauptmaterial, Licht und Papier, wohl überall zu finden sein wird.

Es gibt überhaupt noch viele schwarze Farben, jedoch glauben wir, dass die hier gegebenen immer die zuverlässigsten, einfachsten und zugleich dauerhaftesten sind, und dem Künstler gewiss jederzeit ein grosses Feld zur Farbenkenntniss und zur Benutzung geben. Und somit ist dieser Abschnitt von Farben hiemit geschlossen, nachdem wir nur noch glauben, dem angehenden Künstler noch einige Worte über käufliche Farben geben zu müssen. Wenn der junge Künstler die hier in Bezug auf Farben gegebenen Regeln befolgt, wird gewiss das mit den Farben gefertigte Bild die möglichste Dauerhaftigkeit besitzen.

Der Maler soll sich im Allgemeinen die Ocker- und andere Farben im Naturzustande kaufen, sich nie durch neue brillante Farben täuschen lassen, indem die Farben oft von den Farbenhändlern entsetzlich vermengt werden, um schönere Nüancen hervor zu bringen und höhere Preise fordern zu dürfen. Der Künstler, ohne hierauf bezügliche Erfahrung, kauft gewöhnlich mit dem grössten Vergnügen diese Farben, und muntert auf diese Weise den Farbenbereiter zu noch grössern Verfälschungen und Verunreinigungen auf.

In Fresco merkt man derlei weit leichter als in Oel, jedoch ist auf diese Weise auch schon genug Unglück gestiftet worden. So erhielten wir vor Jahren einen sogenannten fleischrothen Ocker, welcher im trockenen Zustande wirklich sehr schön und brillant aussah, jedoch wurden zu unserm Schrecken die damit gemalten Köpfe in Bälde der Zeit schwarz, und es zeigte sich, dass dieser Fleischocker nur aus Mennige, Bleiweiss und Ambergergelb nass mit Wasser gerieben und in Formen gepresst bestand, wobei das Blei der Mennige freilich mit der Zeit schwarz wurde. Bei unserer damaligen Anwesenheit in jener Residenzstadt, die wir im Eingange erwähnten, wurde uns von einem sichern Farbenbereiter ein Product unter dem Namen „mineralischen Lackes“ geboten und bei näherer Untersuchung ergab es sich, dass diese Farbe lediglich violetes Eisenoxyd war, das mit einer Brühe von Cochenille höher im Tone getrieben worden ist. Hätten wir beide Farben bei grössern Bildern gebraucht, welche Folge würde es gehabt haben? Und doch rühmte sich jener Farbenbereiter der von den grössten Malern neuerer Zeit ausgestellten und unterschriebenen Zeugnisse, und sagte zu uns, als wir unser Erstaunen über seine Vermischungen in gerechter Entrüstung zu erkennen gaben: „Meine Farben haben die neuen Maler alle zu ihren herrlichen Bildern genommen.“

Inhaltsschwere Worte, leichtsinnige Künstler! Die Stunde wird kommen, leicht möglich, dass von euerm frühern Schaffen keine Spur mehr zu finden ist, dass ihr sehen müsst, wie eure Ruinen den kraftigern, haltbarern Gebilden eurer Schüler Platz machen müssen. Und Schade, denn alle diese Bilder, die so schnell verwelken, tragen das Gepräge einer klassischen Richtung an Gehalt und Form an sich, sie würden den Urhebern eine bleibende Stätte im Tempel des Nachruhms, wie jenen Namen der längst hinübergegangenen ältern Meister, sichern. Reiche schöpferische Phantasie, edle Formenbildung, Correctheit der Zeichnung, Naturwahrheit und Originalität verbinden sich an ihren Werken mit Grossartigkeit der Composition und scharfer historischer Charakteristik.

Möge unser Werk hier auch Einiges zu einer gewandtern Technik beitragen, es würde unser grösstes Vergnügen ausmachen.

Wir schliessen diesen Aufsatz und beginnen jetzt einen andern, der gewiss jüngern Künstlern, die noch nie gemalt haben, sehr willkommen sein dürfte, um so mehr, da sie in allen Büchern, welche vom Frescomalen etwa handeln, sich vergebens nach einem Führer umsehen, an welchen man sich bei der eigentlichen Malerei halten könnte.

Hier ist dieser Führer, auf diesem Wege, hier ist das Resultat unserer hierauf bezüglichen, öfters auch sehr traurigen Erfahrungen. Die vielen Jahre, in denen wir uns schon mit dieser Art Malerei abgeben, werden uns wohl das Recht geben, auch ein Wort mitzusprechen.

Mögen also unsere jüngern Collegen ihre grünende Jugend mit unserer grauen Erfahrung vereinigen, die herrlichsten Bilder für alle Zeiten hervorzubringen, und wir sind für unsere viele Mühe, welche wir, wir wiederholen es, bei Abfassung dieses Buches hatten, hinlänglich belohnt.

pp. 82–94

[VIERTER ABSCHNITT.]
Vom Malen.

Das Frescomalen ist durchaus nicht so leicht und einfach auszuüben, als viele vielleicht glauben. Es gehört zu dieser Gattung von Malerei ein hoher Grad von Gewandtheit und Geübtheit, um den für jede Farbe geeigneten Ton beim Mischen zu erreichen, indem die Farbe sich so sehr verändert, dass ein Gemälde vor und nach dem Trocknen kaum mehr erkennen lässt, welche Veränderungen alle voraus berechnet werden müssen, eben so jedes einzelne Kalk-Mosaikstück in seinem Zusammenhang zum Ganzen, zu welchem Allem ein geübter Blick für Maas, Farbe und Verhältniss nothwendig ist. Dieser Uebelstand lässt sich jedoch kaum heben, indem der Begriff Frescomalerei sonst aufhören müsste. Ein gewandter Maler wird sich bald die hinlängliche Technik zu diesen Bildern geschaffen haben, und wir wollen unser Möglichstes thun, ihm dazu behülflich zu sein.

Ein neuerer Kunstschriftsteller sagt: „Wer die erste Grundlage zum Malen aus der Frescomalerei entnimmt, und sich von vornherein längere Zeit mit ihr beschäftiget hat, der wird im Oelmalen die ihm dadurch gewordene Kühnheit und Gewandtheit lange vermissen, während der Uebergang im umgekehrten Verhältnisse, von dem Oelmalen zur Fresco, weit leichter gemacht ist, indem er vom Oelmalen eine ziemliche Geübtheit im Farbauftragen mitbringt.“ Diese Stelle enthält viel und sehr Wahres; ein Oelmaler, der sich in seinem Fache eine hinlängliche Manier gebildet hat und Freude und Lust an der Frescomalerei besitzet, wird sich bald zurecht finden, wogegen der andere, welcher noch nie gemalt hat, sondern erst vom Zeichnen zum Frescomalen überzugehen denkt, diesen Uebergang unendlich schwierig finden wird.

Aus diesem Grunde schrieben wir den ersten Abschnitt dieses Buches, er wird gleich vom Anfange an dem Künstler ein guter Rathgeber und Führer sein; wir legen uns aber auf die Darstellung des Technischen dieser Malerei.

Nachdem wir bereits im vorigen Abschnitte das Technische der Farben rein wissenschaftlich dargestellt haben, wollen wir nur nochmals wiederholt und dringend rathen, dass der Künstler doch nicht fahrlässig verfahre, sondern sie in möglichster Schönheit und Reinheit zuzubereiten suche. Nicht nur allein, weil er durch die gehörige Erhaltung derselben seinem Werke eine grössere Dauer verleiht, sondern es gewährt auch eine grosse, reine Freude, die doch so selten auf der Welt zu finden ist, wenn es endlich nach mancher Mühe gelungen ist, eine Farbe selbst in gehöriger Schönheit darzustellen. Daher stellen wir noch einmal, im eigenen Interesse des Malers, an denselben die Bitte, unsern vorhergehenden Abschnitt doch ja nach allen Seiten wohl zu überlegen und auch darnach zu handeln, bevor er zu der wichtigen Kunst des Malens schreitet.

Nach so ausgesprochenen Ansichten folgt hiemit die Beschreibung unsers Verfahrens bei dieser Malerei.

Das erste, was bei der Frescomalerei in Betracht kömmt, ist die Zeichnung. In alten Büchern und darauf bezüglichen Schriften wird stets angerathen, kleine Skizzen zu richten und dann dieselben durch das Gitter zu vergrössern, wir lassen jedoch eine solche Manier den Landmalern, für welche es gut sein mag. Hingegen zum Gebrauche für grosse, kunstreiche Maler und ihre rein und schön gedachte Malwerke eignet sich ein solches Verfahren nicht; zu unserm Zwecke ist es zwar auch nützlich, eine Skizze im Kleinen zu entwerfen, aber man bedarf doch noch immer des Grossen und ausgeführten Cartons. Diese Cartons werden am besten auf haltbares graues, grobes Maschinenpapier gezeichnet, einerseits, weil hiebei das lästige Zusammenkleben in nicht so hohem Grade erfordert wird, anderseits, weil beim Zusammenkleben von Handpapieren oft trotz aller Mühe dennoch keine ebene Fläche sich bilden will. Man wählt, wie gesagt, am besten graues Maschinenpapier, weil es viel dauerhafter ist, als das Weisse, in welchem oft schädlicher, zerstörender Bleichstoff enthalten ist. Auch in Hinsicht auf den Ton ist graues Papier dem Augen und Gemüth verwundenden Weiss vorzuziehen. Hierauf werden nun die Zeichnungen gefertigt. Der Entwurf geschieht am besten mit Zeichnungskohle, welche man entweder in den Handlungen kaufen oder auch am besten selbst verfertigen kann. Letzteres geschieht am besten unter allen vorgeschlagenen Methoden, indem man sich eine Büchse aus Eisenblech mit einem genau darauf passenden Deckel aus demselben Metalle machen lässt, und zwar in der Länge eines halben Schuhes und in der Dicke eines Armes. Diese Büchse wird mit lauter in der Grösse eines starken Federkiels geschnittenen Hölzern angefüllt, am besten aus Pfaffenholz zu harten und aus Lindenholz zu weichen Kohlen. Sie werden in der Art angefüllt, dass die Büchse voll wird, indem, wenn sie zu locker eingefüllt wird, man lauter krumme Kohlen erhält, welche überhaupt sehr leicht entzwei brechen. Sollte der Deckel der Büchse nicht luftdicht darauf passen, so werden die Ansätze des Deckels mit Essig bestrichen, und wenn derselbe trocken, mit Lehm alle und jegliche Oeffnungen verschmiert. Versäumt man dieses letztere, und es zeigt sich nur die mindeste Oeffnung, wo Luft eindringen kann, so wird sich in Folge dessen die Angabe als richtig einstellen, dass man anstatt der Kohlen Asche finden wird. Ist nun die Büchse mit Lehm verschmiert, so legt man sie mit ihrem Inhalte in das Feuer, und wenn sie über und über glüht, nimmt man sie aus der Gluth oder aus dem Feuer wieder heraus und legt sie an einen warmen Ort. Wenn man nun diese Büchse nach ihrem Erkalten öffnet, wird man darin die schönsten und zum Zeichnen tauglichsten Kohlen finden.

Mit diesen Kohlen entwirft man nun das verlangte Bild, und wischt, wenn es nicht nach Wunsch ausfallen sollte, mit einem Feuerschwamm das Betreffende wieder ab.

Ist nun die Zeichnung nach allen Punkten vollendet, so wird sie ausgeführt, bei welcher Ausführung es zweierlei Manieren gibt. Die erste führt nur den Contur aus, die zweite führt aber die ganze Zeichnung in Schatten und Licht. Bei der ersten Art werden die Conturen mittelst eines Pinsels mit gutem schwarzem Tusch umzogen, wobei man jedoch den Kohlenstaub etwas von der Zeichnung abblasen muss, weil sonst die Zeichnung nicht rein würde. Die Zeichnung darf man nicht abwischen, weil sonst der Contur verloren gehen würde. Erst nach ungefähr 2 Stunden, wenn die Zeichnung hinlänglich trocken, werden die Striche der Kohle durch Abwischen entfernt. Sollte das Papier nicht rein dabei werden, so darf man nur ein Stück Semmel nehmen, worauf es ganz bestimmt rein wird.

Bei der zweiten Manier werden die Conturen im Schatten mit schwarzer Kreide und ledernen Estampen ausgeführt und die Lichter aufgespart, welche sodann nach Vollendung des Ganzen mit einem weissen Pastellstift hinzugearbeitet werden. Die zweite Methode ist viel zeitraubender als die erste, hat aber zugleich die Vortheile, dass der Künstler etwaige Fehler in Schatten und Licht, in der Haltung des ganzen Bildes, weit leichter verbessern kann, als wenn er nur nach dem ersten Umrisse arbeitet.

Er kann den Effect des fertigen Bildes im Voraus nach der Zeichnung beurtheilen, was schon vielen Werth hat, da die Frescomalerei ausser der ihr immer fremdartig bleibenden Retouche keinerlei Art von Nachhilfe gestattet, wie etwa in der Oelmalerei, wo ein Bild nach misslungenem Effect oft ganz umgearbeitet werden kann. Zwar haben wir in diesem Buche auch eine Retouche in Vorschlag gebracht, auch ist dieselbe mit grossen Vortheilen verbunden, doch von eigentlicher Uebermalung, wie es oft nothwendig wäre, darf und kann keine Rede sein, weil sonst der Begriff Frescomalerei mit ihren Vorzügen und Eigenthümlichkeiten gänzlich verloren gehen würde. Auch können auf solche Weise verfertigte Cartons vom Künstler oft sehr gut verwerthet werden, wenn man sich die leichte Mühe giebt, nach geschehener Benutzung derselben sie durch Hinterkleben von Papier wieder zu vereinigen.

Wir dürfen gewiss behaupten, dass die Cartons zu den historischen Bildern jenes Hofgartens ihre guten Abnehmer finden würden, voraus gesetzt, dass sie auf diese Manier gefertigt sind.

Nach dieser Verfertigung der Zeichnungen schreitet man zur Zubereitung der Farben. Sie werden alle auf das Feinste in Wasser gerieben. Man thut sie in geeignete Gefässe, deren wir zweierlei zu diesem Zwecke besitzen, die ersten zum gewöhnlichen Gebrauch, die zweiten zum Mischen.

Die Gefässe der ersten Sorte bereitet man sich, indem man von ziemlich dicken Arzneigläsern mittelst eines Diamants den Hals abschneidet, und also aus jedem Glase ein passendes Geschirr bildet. Man schleift hierauf den rauhen scharfen Rand dieser Gläser auf einem Stück eines Mühlsteines ab oder überhaupt auf einem Schleifsteine, an welchem man Aexte und Beile zu schärfen pflegt. Hierauf werden diese Gläser in Geschirre gestellt, welche man mit einem Gemenge von gleichen Theilen Sand und Gyps füllt, wovon man auch in die Gläser dergleichen bringt. Hierauf setzt man auf das Ganze eine Ziegelplatte und verstreicht die übrigen Oeffnungen mit Lehm. Darauf wird das Ganze dem Brande eines Töpferofens übergeben. Nach der Vollendung öffnet man alle diese Geschirre und wird nun alle diese Gläser in Gefässe von einer undurchsichtigen weissen Masse verwandelt finden. Man kann sie kecklich auf den Boden fallen lassen, sie brechen nicht, nur mit einem Hammer können sie zerschlagen werden und geben am Feuerstable Funken. Diese Gefässe haben den Vortheil der Unzerbrechlichkeit und der grössten Reinlichkeit und saugen durchaus keine Flüssigkeit wie etwa irdene Gefässe an sich.

Zum Mischen der Farben an grossen Malereien bedienten wir uns eines eigenen Apparates, den wir hier wegen der mannigfaltigen Vortheile, die mit der Benützung desselben verbunden sind, hersetzen wollen.

Das ganze Instrument besteht aus 5 Scheiben (es können indess soviel sein als es dem Maler beliebt) von hartem Holze. Alle diese Scheiben aufeinander gelegt müssen ein vollkommenes Ganze bilden. Jede Scheibe hat ungefähr in der Rundung 5 Zoll, und in der Dicke 1 Zoll, in der Mitte der untersten Scheibe ist ein gerader Stock, durch welchen alle anderen Scheiben gesteckt werden, zu welchem Zwecke sie in der Mitte ein Loch haben. Auf die oberste Scheibe kommt noch ein Deckel und an den Stock wird eine Schraube befestiget, wodurch alle Scheiben fest halten. Jede dieser Scheiben hat um das mittlere Loch verschiedene kreisförmige Vertiefungen, in welche die Farbe zu liegen kommt.

Das ganze Instrument wird mit Oelfarbe angestrichen, und zum Gebrauche werden die Scheiben auseinander gelegt und in jede der eigenthümliche Ton gebracht. Wollte ich z. B. Fleischfarbe mischen, so brachte ich in die erste Vertiefung einer Scheibe Weiss etwas gebranntes Gelb und Ambergergelb, in die zweite Vertiefung das Nämliche und mehr Ambergergelb, in die dritte Vertiefung das Nämliche und etwas Terra di Siena. So hat man an einer Scheibe alle Fleischtöne des Lichtes, auf einer andern Scheibe hingegen die Fleischtöne des Schattens. Abends bringt man alle Scheiben aufeinander, indem man sie durch den Stock der untersten schiebt, befestiget auf die oberste den Deckel und die Schraube, und so sind alle vor Staub und Vertrocknen bewahrt. Das ganze Instrument kostet nicht viel und ist auf Reisen leicht zu handhaben. Wer einmal Farbe auf diese Weise gemischt hat, wird sich immer wieder dieses Instrumentes bedienen. Es ist auch dem Zerbrechen nicht ausgesetzt. Kannten wir doch einen Frescomaler, der ausserordentlich schnell malte, dem jedoch kein Tag verging, an welchem nicht irgend ein Geschirr zerbrach, was ihm manchen Verdruss und Aerger verursachte, um so mehr, als er durchaus Niemand zum Farbereiben um sich leiden konnte, und alles in eigener Person verrichtete. Da die Farben, wenn das Gefäss zerbrach, natürlicher Weise auch zerbrachen, so musste er wieder Farb reiben, was ihn oft in die verdriesslichste Laune von der Welt setzte.

Er schaffte sich später diese hier beschriebenen Farbenscheiben an, und jene Uebelstände haben nun den geplagten Mann, den viele unserer Leser in einer gewissen Gegend gar wohl kennen werden, ganz verlassen.

Die Pinsel müssen zur Frescomalerei, bei welcher die Malgrundlage mit dem Handhobel geschehen, alle von Borsten, und kann und darf kein Haarpinsel dabei sein. Hingegen auf Mauern, die mit der Glättkelle geglättet wurden, sind bloss zum ersten Auftrage Borstpinsel nothwendig, zur Ausführung sind alle, sogar elastische anwendbar. In München verfertiget ein gewisser Pinselmacher Schwalb oder Schwab ganz feine Borstenpinsel, mit welchen man in Fresco die feinsten Conturen zuwege bringen kann, und welche sich zu den feinsten Details auf gehobelte Mauern trefflich eignen. In keiner Art von Pinsel anderer Fabrikanten habe ich diese Vortheile gefunden. Alle diese Pinsel werden, um sie mit Wasser zu sättigen, einige Zeit vor dem Malen eingeweicht, worauf sie beim Malen selbst die Farben in weit höherm Grade fliessen lassen, als dieses sonst geschehen würde.

Sobald die Pinsel in das Wasser gelegt sind, wird dem Maurer der Platz angewiesen und vorgezeichnet, der beworfen und bemalt werden will, und ihm auch für das Erstemal die Bewerfungsmanier, abgehobelt oder geglättet, vorgesagt, das zweitemal ist es nicht mehr nothwendig, wenn der Kerl nicht auf den Kopf gefallen ist. Sobald er mit seinen Arbeiten fertig ist, und während er noch arbeitet, schneidet man von seiner Zeichnung ein Stück in der Grösse des heute zu malenden Platzes ab, reibt es auf der Rückseite gut mit Kohlenstaub ein, welchen man dann, um das Ueberflüssige zu entfernen, wohl abstaubt und befestiget, wenn der Maurer mit seiner Arbeit indessen zum Schlusse gekommen, das Zeichnungsstück mit Stecknadeln, welche unten, um das Bild fester zu halten, Flecke aus Pappendeckel haben, und fährt sodann mit einem spitzigen Instrumente den Conturen und Umrissen der Zeichnung nach, welcher Umriss sich, wie es schon längst bekannt, hierauf auf der Mauer darstellt. Ist man fertig damit, so entfernt man die Zeichnung, nachdem man auch das Blatt Papier seiner äussern Form nach mit dem Instrumente umfahren hat, und bessert, wenn etwa die Stecknadeln Vertiefungen gemacht haben sollten, selbe auf das sorgfältigste aus.

Es giebt zwar verschiedene Arten von Durchzeichnungen, z. B. die Zeichnung zu durchlöchern und mit Kohlenstaub zu bestauben u. s. w., allein unter allen in der Praxis begriffenen haben wir die beschriebene für die beste anerkannt. Die Zeichnung wischt man auf der Rückseite mit dem Zeichnungsschwamme gehörig wieder ab, und bewahrt sie wohl. Es darf nur so ein Stück, als selbigen Tags noch gemalt werden kann, aufgezeichnet werden, zu welchem Zwecke es auch von der grossen Zeichnung abgeschnitten wird.

Man kann sodann die Farbenscheiben zur Hand nehmen und z. B. zum Malen eines Kopfes die Farben mischen, wobei zu bemerken ist, dass man eher zu viel als zu wenig Farbe mische, indem wir selbst damit etliche Mal das Lehrgeld bezahlen mussten, und an den Händen trotz aller Mühe den Fleischton des Kopfes nicht mehr auffinden konnten. Man probirt beim Malen öfters, ob die Farben den verlangten Ton besitzen, indem man einen Strich auf ein Stück Grundkreide macht, worauf die Farbe augenblicklich den Ton zeigt, den sie nach dem Trocknen annehmen und bekommen wird, da dieselbe nach geschehener Trocknung an dem Frescogemälde, was gewöhnlich erst in 2–3 Tagen geschieht, einen ganz andern Ton zeigt, als wenn sie noch nass ist.

Nach dieser Probe kann man seine Farbe so lange verdunklen oder erhöhen und sodann wieder probiren, bis sie endlich den verlangten Ton zeigt, ist dieses geschehen, dann malt man erst. Es ist wohl in Ueberlegung zu ziehen, an welchem Fleck man anfängt zu malen; am besten ist es, wenn es von oben herab geschieht, damit die schon fertige Malerei nicht mehr verspritzt wird.

Diese Art von Eintheilung erfordert sehr viel Ueberlegung, und besonders vom angehenden Maler viel Nachdenken. Denn wenn man nur so auf geradewohl hin arbeitet, so zu sagen mit der Thür in’s Haus fällt, kann man sich selbst den grössten Schaden thun, indem später die Ansätze trotz aller Sorgfalt, die auf das Verbergen derselben angewendet wird, doch durchsehen, während hingegen bei einem wohl überlegten Plane alles nur als ein einziges Stück erscheint.

An alle Farben wird Kalkwasser gerührt vermittelst eines in jedem Gefässe befindlichen Hölzchens zum Umrühren. Nachdem die Farben auf die oben angezeigte Weise in den Scheiben gemischt sind, trägt man sie mittelst der Borstenpinsel auf die Mauer, zu welchem ersten Auftrage sich vorzüglich die in breitem Blech gefassten Borstenpinsel sehr gut eignen. Wenn die Mauer die Farben nicht mehr so stark einsaugt, kommt man an die gehörigen Orte mit den Lichtern und Schatten, arbeitet sie gehörig in einander und macht überhaupt das Ganze fertig.

Sollte der auf diese Weise gemalte Kopf fertig sein, so mischt man nun in andern Scheiben die zu einem andern Gegenstande gehörigen Farben, und malt sodann das Verlangte, seyen es nun Draperien oder Gewänder. So fährt man fort für jeden neuen Gegenstand neue Farben in den Scheiben zu mischen, da man sich in dieser Malerei der Palette wegen der zu wässrigen Farben nicht gut bedienen kann. Wir haben wohl auch ein der Palette ähnliches, mit Oelfarbe angestrichenes Stück Blech, allein nur um auf demselben die zu vollen Pinsel auszustreichen, und den kleinern die nöthige Spitze zu geben, um bei einzelnen ganz feinen Gegenständen die nöthigen Lichter und Drucker zu geben.

Ist auf diese Weise das Tagewerk vollbracht, so wird mit irgend einem dazu passenden Instrumente der über die Malerei hinausgehende Malgrund abgestossen und von der Malerei rein abgeschnitten und gesondert, damit folgenden Tages der Maurer hübsch ansetzen kann.

Es ist schon oft bemerkt worden, dass, wenn man Kalkwasser bildet, sich auf demselben bis den andern Tag eine kleine feine Rinde ansetzt; ein ähnliches Wesen dünstet auch über Nacht aus dem feuchten Kalkbewurf und giebt dadurch der Malerei ihre Haltbarkeit.

Mischt man Gyps unter den Mörtel, so bildet sich diese Ausdünstung in weit geringerem Grade, und die Malereien sind daher weit leichter zerstörbar. Eine noch grössere Dauer kann man Frescobildern überhaupt verleihen, wenn man sie anstatt in purem Wasser, in durchgeseihtem Kalkwasser reibt; die Farben sind zwar dadurch etwas trüber, jedoch an das Wetter viel dauerhafter geworden. Zum Beweise, dass auf jenem fast unsichtbaren Häutchen die Haltbarkeit der Frescogemälde beruht, dient zu wissen, dass, wenn man Frescogemälde so weit abreibt, dass diese obere Rinde zerstört wird, die Farben, welche darunter liegen, sich mit Wasser abwaschen lassen.

Alle neuere Künstler haben die Gewohnheit, ihre Pinsel mit Wasser auszuwaschen, und dann damit zu malen. Die Folgen dieses Verfahrens sind leicht zu berechnen, die Farben kommen auf diese Weise fast ohne Bindemittel auf die Mauer, indem die in Wasser geriebenen und mit Kalkwasser verdünnten Farben nicht genug kohlensauren Kalk in sich besitzen, um feste Verbindungen mit der Mauer einzugehen. Die Wahrheit dieser Bemerkung ist so richtig, dass man an einem in neuerer Zeit geschaffenen Frescobild, wenn es gehörig ausgetrocknet, während ungefähr vier Wochen, mit einem einzigen Strich eines nassen Schwammes das Ganze auslöschen kann; — wie gesagt, mit einem einzigen Strich, ohne zu reiben, ja ohne im mindesten darauf zu drücken. Um diesen Uebelstand zu vermeiden, rieben wir, wie gesagt, unsre Farben, namentlich solche welche auf geglättete Wände kommen, in Kalkwasser, putzten und wuschen unsere Pinsel ebenfalls im Wasser aus, damit doch in allem ein Bindemittel sei und gaben auf diese Weise diesen Bildern eine solche Dauer, dass man sie auf allen Seiten mittelst eines Schwammes anfeuchten kann, ohne dass es dem Gemälde im mindesten schädlich wäre.

Hat man sehr helle, lichtglänzende Gegenstände zu behandeln, so lässt man dieselben, wie schon im Abschnitte vom Mörtel gesagt wurde, mit weissem Kalke, oder auch Marmorweiss überziehen, wodurch die Gemälde, ohne zu weiss und kreidig zu erscheinen, einen sehr lichten, hellen Ton annehmen, und das Eigenthümliche haben, dass sie bei gehöriger Behandlung das Licht ansaugen und in der Dämmerung merklich von sich geben.

Wollte man diese Behandlungsart auf das ganze Bild anwenden, so müsste nur der Fall eintreten, dass das Gemälde einen Gegenstand vorstellte, der eigenthümlich starkes Licht erforderte, ohne starke Schatten zu verlangen; Heilige auf Wolken, von starkem Lichte bestrahlt, göttliche Erscheinungen, passen in dieses Gebiet.

Um angehenden Malern einen Begriff zu geben, in welchem Grade sich diese Malart anwenden und gebrauchen lassen, gebe ich hier die Beschreibung eines auf solche Weise gemalten Bildes, welches einer unserer Collegen vor ungefähr fünf und zwanzig Jahren ausführte; der Gegenstand stellte den traurigen und betrübten Jesus am Oelberge dar, dem ein Engel Gottes Trost und Stärkung im Leiden bringt. In der Entfernung füllte den Raum tiefe Finsterniss, nur durch die mit Laternen und Fackeln anrückenden Knechte des Tempels und der Hohenpriester etwas erhellt. Das Ganze erhielt eine Höhe von 8 Schuh bei verhältnissmässiger Breite. Er mischte zu diesem Bilde in grössere Gefässe, Scheiben, welcher er sich nach unserm Rathe damals schon bediente, wären zu klein gewesen, vom lichten Weiss bis in das tiefste Grau, 6 Farbtöne, liess sodann an der Mauer das Erste, nämlich den Engel anwerfen und überzog sodann das Angeworfene mit Weiss, das er an den Gränzen in den Farbton des ersten Grau übergehen liess. Hierauf wurde auf diesen so zubereiteten Grund der Engel gemalt; des andern Tags der Christus mit Grau Nro. 2 überzogen und so fort, bis das ganze Bild fertig war. Die Lichter, welche an einem Nachtstücke nicht so hell zu sein brauchen, wurden auf diese Art gedämpft, das ganze Bild wurde so gehörig angebracht. Es ist eine Helle, wie es auf den Frescogemälden zu finden ist, nur in noch höherm Grade, hingegen auch ein Dunkel, wie es wohl wenige Frescobilder aufzuweisen haben werden.

Wer mit starken Schatten zu thun hat, kann auf solche Art sie auf das kräftigste und schönste hervorbringen, ohne befürchten zu müssen, dass sie weniger dauerhaft als andere seien.

Bei der gewöhnlichen Gattung von Frescobildern wird hingegen bloss auf gewöhnliche Mauern gemalt, wenn sie weder höheres Licht noch tiefere Schatten erfordern sollten.

Um dem angehenden Frescomaler einen Begriff von Farbenmischung im Allgemeinen zu geben, wollen wir die Beschreibung eines Frescogemäldes, welches von uns gemalt worden, in Hinsicht der Farbenmischung und der ganzen Verfahrungsart hersetzen.

Der zu malende Gegenstand stellte die heilige Anna mit ihrem Kinde Maria vor. Alle beide in ganzer Figur, in einem antiken Gemache mit weiter Fernsicht. Die Kleidung der Anna bestand aus einem weissen Kleid, um die Brust ein miederartiges Wamms von rother Farbe sammt einem gelben Mantel, Maria trug hingegen ein weissen Kleid mit blauem Wamms und röthlichem Unterkleide, das Gemach war etwas bräunlich und der Fussboden dunkelgraulichter Schiefer. Das Gemälde wurde in 3 Tagen vollendet, wobei der Hintergrund mit dem Kopfe der Anna den ersten Tag, der Kopf der Maria mit dem Kleide der Anna den zweiten, und das Uebrige den dritten Tag ausfüllte.

Im Hintergrunde des Gemaches befand sich, wie gesagt, ein Fenster, durch welches man auf eine weite Landschaft sah.

Luft: Unten etwas gelblich, Neapelgelb mit etwas höchstgebrannter Terra di Siena, weiter oben tief Ultramarin bleu fin, das Gelbliche etwas mit Weiss gebrochen.

Die Berge Ultramarin, im Lichte in das Violetliche, bewirkt durch ein äusserst geringes beigegebenes Quantum höchstgebranntes violetes Engelroth. Das nähertretende Land aus grüner Erde und etwas gebranntem Veronesergrün, im höchsten Lichte durch Ambergergelb gebrochenes Chromgrün.

Die Reben vor dem Fenster sehr viel cölnische Erde und Chromgrün. Der lichte Schein um das Haupt der Anna, Neapelgelb, weiter abwärts in’s Bläuliche, bewirkt durch eine geringe Quantität Schmalte. Der übrige Theil des Zimmers cyprische Umbra mit Ambergergelb gemischt, in den stärksten Schatten cölnische Erden. Die an der Wand hängenden zehn Gebote, weiss und etwas Graphit und hellem Ocker. Der Kopf der Anna aus hellem Ocker, weiss und höchstgebrannter heller Terra di Siena, Hände ebenso, Schatten des Kopfes und der Hände aus cyprischer halbgebrannter Umbra, Mezzo tinto aus feiner Schmalte, die Lippen aus hell und dunkel gebrannter Terra di Siena. Das rothe Wamms der Anna (wie viele werden diesen seltsamen Kleidertitel lächerlich finden) Eisenoxyd, an den hellsten Stellen mit Cadmiumgelb gemischt, Schatten höchstgebranntes Englischroth mit Morellensalz verbunden. Grüner Mantel der Anna aus Chromgrün, gebranntem Veronesergrün, im Schatten Terra di Siena und Schwarz. Das Weisse aus Weiss, Umbra und etwas Schwarz, höchste Lichter ganz weiss.

Der Kopf der Maria von Ambergergelb und Neapelroth, Schatten aus gebranntem Veronesergrün, und an den stärksten Orten etwas cyprische Umbra, Wangen aus Neapelroth, und in dessen Schatten violet Engelroth. Das blaue Wamms aus Ultramarin und schwarz, die weissen Aermel wie bei der Anna. Das röthliche Unterkleid aus violetem Engelroth, etwas Eisenoxyd und viel Weiss. An den höchsten Lichtern etwas Neapelgelb, Schatten aus gebrannter Terra di Siena und violetgebranntem Englischroth. Am Buche, welches Anna hielt, wurden die Blätter aus Ambergergelb und Weiss gemalt, der Schnitt gelb Ultramarin und Goldocker, der Einband schwarze Kohle, die Stühle, auf welchen beide sassen, aus dunkel Ocker und Umbra mit gebrannter Kesselerde. Der Boden weiss und Graphit, im Schatten Terra di Siena und Schwarz.

Das auf diese Weise gefertigte Gemälde wird vielen unsern Lesern bekannt sein. Es hatte das gehörige Colorit, war rein gemalt und erhielt auf besonderes Verlangen eine gewaltige Rahme von Gold.

Diese Goldrahme wurde indessen nur aus gebrannten Ockerarten, Veronesergrün, roh und gebrannt und aus cölnischen Erden gemalt, und durch Lichte aus Neapelgelb, Cadmium und gelb Ultramarin, vermischt mit roher Terra di Siena, das Flittern des Goldes nachzuahmen versucht, wodurch Manche so getäuscht wurden, dass sie dieselbe für wirklich Gold hielten.

Will man aber wirklich Gold auftragen, so thut man am Besten, das dazu bestimmte Stück mit wohlzerklopftem Eierklar zu überziehen und dieses Einigemal zu wiederholen. Wenn es trocken ist, überzieht man es mit Oelgoldgrund; hat es nun die Trocknung erhalten, dass der daranfühlende Finger kaum mehr kleben bleibt, so trägt man das Gold auf.

Wie missrathen jedoch alle und jede Vergoldung auf Mauern, indem es doch meistens in der Länge eines Menschenalters schwarz wird. Unsere Vergoldung auf Eierweissgrund hält zwar etliche Jahre länger, jedoch auf die Länge der Zeit hält sie ebenso wenig Stich.

Um wieder auf das Malen zu kommen, so haben wir schon Bilder gemalt, welche wir in der Art, wie man die schwarzen Kreidezeichnungen behandelt, mit Weiss und Schwarz malten, hierauf in Zeit von einer halben Stunde erst mit eigentlicher Farbe darüber malten.

Solche Malereien schienen ganz von der Mauer wegzutreten, so hohe Lichter und verhältnissmässige Schatten hatten sie.

Angehenden Frescomalern ist jedoch, bevor sie zu solchen Arten von Malereien schreiten, zu rathen, sich zuvor in der gewöhnlichen Art des Frescomalens auf gewöhnlichem Grund recht einzuüben, indem sonst leicht der Fall eintreten könnte, dass sie es in gar nichts zur Meisterschaft brächten, hingegen in allem Pfuscher würden; sind sie einmal im gewöhnlichen Malen Meister geworden, so mögen sie sich auf derlei Versuche legen, und den hier gegebenen Weg getrost verfolgen, er führt sicher zu einem günstigen Resultate.

Man wird uns vielleicht die Einwendung machen, dass bei unserer Art, die Farben in Scheiben zu mischen, zu viel Farbe verloren und zu Grunde gehe. Jedoch ist dieses durchaus nicht der Fall. Sie können, wie es die Praxis bald zeigen wird, noch auf hundert andere Arten gebraucht werden, und sollte man die Scheiben zu andern Farbmischungen gebrauchen, darf man nur die übrig gebliebenen Farben auf Stückchen Papier legen und auf diese Weise aufbewahren, so kann man sie beim spätern Gebrauch immer wieder mit etwas Kalkwasser anmischen.

Beim Malen selbst werden, ohne viel zu vertreiben, die Farben keck nebeneinander hingesetzt; muss man jedoch vertreiben, so geschieht selbes mit etwas benetzten Borstenpinseln; an feinen Köpfen kann man sich, wenn des Malers Fell nicht allzu zart ist, trefflich der Finger bedienen.

pp. 95–106

FÜNFTER ABSCHNITT.
Von der Retouche.

Was die im Anfange besprochene Retouche betrifft, so haben wir Jahre lang unsere Bilder mit einer Mischung von gleichen Theilen geronnener Milch und gelöschten Kalkes oder vielmehr mit dem auf dieser Mischung sich bildenden Wasser verbundenen Farben retouchirt und zwar selbst an das Wetter, ohne bis jetzt merkliche Nachtheile an denselben wahrzunehmen. Da aber eine Retouche dem Wesen der Frescomalerei stets fremd bleiben wird, so haben wir versucht, dieselbe ganz zu umgehen und zu beseitigen, was uns auch nach grosser Anstrengung gelang.

Um jedoch zum Nutzen der Kunst und der Künstler thätig zu sein, welche eine Retouche oft sehr hart vermissen, haben wir die weitläufigsten Nachforschungen zu diesem Zwecke veranstaltet und endlich einen festen Punkt in den Worten einer altitalienischen Novelle gefunden, deren Wesentlichstes wir hiemit im Auszuge hersetzen:

In einer italienischen Stadt lebten um die Zeit, wo eine neue Morgenröthe italienischer Kunst unter Raphael Sanzio heranbrach, zwei Maler von sehr grossen Talenten, jedoch von wesentlichem Unterschiede. Der jüngere, sanft und schüchtern, malte meistens in der weichen und zarten Manier, die uns in Raphaels ersten Gebilden so ansprechend entgegentritt, sein Name war Giovanni. Der andere, welcher Pietro geheissen ward, hatte mehr an Michael Angelos kräftigen Gestalten Geschmack und studierte mit Vorliebe die damals aus Deutschland kommenden Holzschnitte des Dürer und Schön, und suchte sie seinen kräftigen Bildern einzuverleiben. Beide kannten sich nur oberflächlich; jene seltsame Eifersucht, die bei Künstlern so oft anzutreffen ist, waltete zwischen beiden.

Es wohnte in der Nähe jener Stadt, in einem kleinen Landhäuschen die hochbetagte Wittwe eines Gärtners mit ihrer wunderlieblichen Tochter, welche man gewöhnlich nur die schöne Gärtnerin zu benennen pflegte; nun geschah es, dass unser Maler, der sanfte Giovanni, sich in sie leidenschaftlich verliebte, und nicht lange vergebens schmachtete. Bald war er jeden Abend, wenn die Sonne sank, draussen anzutreffen, so dass die Leute von gutem Humor das Hüttchen scherzweise „Giovannis Villa“ zu nennen pflegten.

Die jungen Leute dachten schon ans Heirathen, jedoch der alten Mutter Violas schien das Vermögen des Malers zu einer eheligen Verbindung zu gering.

Giovanni hatte eines Tages den Gedanken, einige seiner schon vollendeten Bilder nach Frankreich zu überbringen und dem Könige Franziskus zum Kaufe anzubieten, und sich damit vielleicht so viel zu erwerben, dass in kurzer Frist von Jahren an die Hochzeit gedacht werden könne.

Seine liebliche Viola war mit diesem Projecte gänzlich einverstanden, doch wollte sie gar zu gerne von ihm ein Gemälde zum Andenken, und er malte zwischen die beiden Fenster an einer Stelle, die allein von ringsum rankenden Reben frei war, seinen Lieblingsgegenstand, die Jungfrau Maria mit dem süssen Jesusknaben. Schalkhaft sah Viola ihm beim Malen durch das Fenster heraus zu. An jenem Abend nahm er noch Abschied und des andern Tages schwamm er schon hoffnungsvoll auf den Fluthen des Meeres.

Die ganze kleine Stadt, oder vielmehr alle Bewohner derselben liefen, sobald das Bild getrocknet war, hinaus, um es anzusehen, und alle waren davon überrascht, denn die Madonna glich täuschend der schönen Gärtnerin; ja ein herbeieilender, scharfsinniger Schalk machte sogar die Bemerkung, dass der kleine Jesusknabe in seinen kindlichen Zügen grosse Aehnlichkeit mit dem Maler des Bildes, mit Giovanni, gemein habe.

Unter der betrachtenden Menge war auch der Maler Pietro hinausgegangen. Kaum hatte er jedoch das Bild gesehen, als er, was in Italien bei solchen Spiritus familiaris eben nicht selten sein soll, sich sterblich in die schöne Gärtnerin verliebte. seinem kräftigen, gewaltigen Willen konnte nichts widerstehen, und bald hatte er bei der wankelmüthigen, leichtsinnigen Viola dieselbe Stufe der Gunst eingenommen, die der kaum Geschiedene besessen hatte.

So wankelmüthig Viola auch war, nie konnte sie das Andenken ihres Geliebten, das Denkmal, welches scheidende Liebe setzte, mit andern Worten das Frescogemälde am Hause ansehen, ohne dass ihr ein Stich durch’s treulose Herz ging.

„Pietro!“ sagte sie eines Abends zum Maler, „Pietro! übermale doch jenes garstige Bild dort.“

Hocherfreut machte sich andern Tages derselbe zu diesem Geschäfte bereit, doch je länger er das Bild, die Arbeit seines Nebenbuhlers betrachtete, je länger er es ansah, desto schöner kam es ihm vor; es wäre schade, dachte er, wenn man dieses Bild abschlagen würde, doch ist das Ganze zu hell, zu weich, mit gehörigen Verbesserungen im Schatten, ist das ganze Bild zu ändern, zu verschönern.

„Lauf, Junge, zu meiner alten Julie, meiner Haushälterin, und sage, sie soll dir meine Retouchirfarben geben!“

Dieser Farben bedienten sich die Künstler damaliger Zeit zum Nachbessern, und sie bestanden aus Branntwein und Harzen.

Als nun die Farben angekommen, gab er dem Bilde der Maria oder vielmehr Violas erst die eigentliche Kraft und Stärke im Schatten, in welchem er Meister war, ohne die Lichter im Mindesten zu verletzen, bald war es nicht mehr Viola’s Gesichtchen, sondern man glaubte einen Engel des Himmels vor sich zu sehen. Es waren Viola’s Züge, doch im hohen Grade vergeistigt und veredelt, und im Wesentlichsten so verändert, dass man glaubte, es wäre ein neues Gemälde. Eben stand er sinnend und betrachtend vor dem Bilde, als sich im Tone des höchsten Zorns und zugleich des tiefsten Schmerzes unten eine Stimme hören liess: „Weh, mein schönes Bild!“ Ueberrascht blickte Pietro vom Gerüste hinunter und gewahrte zu seinem Erstaunen Giovanni, der in Frankreich sein Glück gemacht, und nun kam, es mit der Geliebten zu theilen.

Er stand unten sprachlos vor Wuth und Zorn. Ueberrascht, doch nicht bestürzt, stieg Pietro langsam vom Gerüst herunter und suchte den wüthenden Giovanni zu besänftigen, doch das waren Worte in den Wind.

Mit einer Stimme, die nicht aus ihm zu kommen schien, polterte Giovanni alle möglichen Schimpfwörter, deren nur eine italienische Zunge mächtig ist, hervor.

Gelassen hörte Pietro zu. Als aber Giovanni rief: „Du Pfuscher und elender Sudler, wie konntest Du es wagen, mein herrliches Bild zu überschmieren, das ein Besserer schuf, als Du H. . . . sohn!“ Da riss auch Pietro die Geduld, die er nie in hohem Grade besessen. Mit einem Fluche riss er den Degen aus der Scheide und rief: „Bei der Hand meines Vaters, das sollst Du mir entgelten. Ein Pfuscher! ein Sudler! Ha, das soll gerochen werden.“ Und er trat kampfgeübt mit geschwungenem Degen Giovanni entgegen, welcher ebenfalls das Schwert aus der Scheide gezogen und auf ihn eindrang. Denn damals hatte Jedermann, wie beim Tempelbau zu Jerusalem, den Degen beständig an der Seite.

Pietro begegnete bloss abwehrend Giovannis rasenden Klingenhieben und suchte denselben so viel als möglich zu schonen. Sein Blut aber gerieth endlich auch in Wallung, als er sah, wie Giovanni immer nach seinem Herzen zielte und entgegnete nun mit demselben Feuer die Stösse Giovannis, welcher bald, mitten durch’s Herz gestochen, auf den grünen Rasen unter den Fenstern der Geliebten sank und das Gras mit seinem Blute bethaute. Viola, durch den Wortkampf angezogen, stand schon längst starr, fast zur Niobe versteinert, am Fenster. Beim Anblicke des ehemals so sehr Geliebten war ihre alte Zuneigung mit voller Gewalt wieder erwacht, und als die blitzenden Klingen sich am heftigsten kreuzten, als jede das Herz des andern suchte, kam Bewegung wieder in ihre starren Glieder, sie lief eilig herbei, aber nur, um sich mit einem Schrei der Verzweiflung, jammernd und händeringend auf den todten Geliebten zu werfen und ihn mit den süssesten Namen in das Leben zurückzurufen zu suchen, ohne auf Pietro, das willenlose Werkzeug in der Hand eines Allmächtigern, zu achten, der unfern, lautlos auf den Degen gestützt, stand. Er starrte eine Zeitlang die Scene an, stiess dann mit einem Lachen grimmiger Verzweiflung das Schwert in die Scheide und eilte zur Stadt, packte dort sein Werthvollstes zusammen, und ging noch selbigen Tages mit einer Fischerbarke nach Venedig, wo man damals gegen die Türken warb. Dort wurde er Befehlshaber über ein Corps von zweihundert Mann, suchte überall den Tod, der ihn auch bald erreichte, indem er in einem Scharmützel mit den Türken bei der Stadt Zara in Dalmatien erschlagen ward. Der Chroniker erwähnt, dass Viola das Häuschen mit dem Bilde, welches zu seinen Zeiten noch sehr wohl erhalten war, besonders der Kopf der Maria, verlassen und sich am Comersee glücklich verheirathet habe.

Dieses ist im Wesentlichen die Geschichte. Wir würden sehr erfreut sein, das Buch, aus welchem dieses ein Auszug ist, wieder zu bekommen; das für uns Interessante war die in der Bemerkung, welche wir wortgetreu, das Uebrige aber aus dem Gedächtnisse angeführt, enthaltene Anführung einer nun wohl längst verloren gegangenen Malart.

Nach diesen kurzen Notizen unternahmen wir es, eine passende Retouche herzustellen, welches uns auch in sofern gelang, als wir die damit gefertigten Proben als durchaus jede Witterung vertragend befunden haben.

In ein Quart Weingeist von ungefähr 35–36 Grad werden 4 Unzen gebleichter Schellack, ½ bis 2 Unzen Galipot, auch weisses Fichtenharz, Baurenweihrauch, Waldrauch &c. genannt, aufgelöst und der Auflösung hierauf noch 10 Gran Kampher zugegeben. Die Farben werden hiezu in Branntwein fein gerieben, je feiner, desto schöner, und es können alle und jede Sorten von Farben genommen werden, welche wir zur Frescomalerei als tauglich angeführt haben. Diese Farben werden auf der Palette mittelst der Spatel mit oben angegebener Mischung verdünnt und sodann gemalt. Es versteht sich, dass nur Schatten retouchirt werden können, und verstärkt oder durch Schraffirungen geändert; von Uebermalen kann jedoch keine Rede sein.

Die Farben dürfen nur ganz dünn aufgetragen werden und auf keine Stelle darf man überhaupt zweimal kommen, weil sonst die Farben Glanz bekommen würden, was auf das Eigenthümliche der Frescobilder sehr nachtheilig einwirken würde, und keines Falls einen guten, sondern einen störenden Eindruck veranlasste.

Die Frescogemälde müssen, bevor man mit dieser Retouche kommt, wenigstens 8 Tage vollendet sein und durchaus keine nassen Flecken mehr besitzen; diese Retouche ist gewiss sehr anwendbar und besitzt die grösste Dauer. Ihre Farben sind in Zeit von einer halben Stunde hart, verändern sich nie, und überdauern ganz bestimmt noch die eigentlichen Frescogemälde.

Um die Harze im Firniss noch besser aufzulösen, darf man den letzteren nur auf einen warmen Ofen stellen und von Zeit zu Zeit tüchtig rütteln.

Die Pinsel, welche man zu dieser Retouche gebraucht, müssen im Weingeiste ausgewaschen werden, ist dieses versäumt worden, so muss der Weingeist erwärmt werden, sonst bringt man die Reinigung der Pinsel nicht mehr zu Stande.

Der Kampher darf an diesen Weingeist erst dann gethan werden, wenn sich die andern Materialien hinlänglich aufgelöst haben.

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Hier folgen noch einige Bemerkungen, welche zwar schon im vorhergehenden Aufsatze enthalten sein sollten, jedoch durch ein Versehen erst hier zu stehen kommen.

Alle Sorten Grün werden bedeutend dunkler, ohne schmutzig zu werden, wie dieses der Fall ist, wenn man Kesselbraun oder cölnische Erde dazu mischt, wenn man sie mit Ultramarin und etwas Rebschwarz verbindet. Alle Grün werden bedeutend heller, wenn man sie mit Schweinfurtergrün verbindet, welche Verbindung sehr haltbar ist; nur wo Schweinfurtergrün die vorherrschende Farbe ist, bedarf es des Bindemittels der Milch, wo sie hingegen nicht über die Hälfte des Farbmaterials beträgt, hält sie, wie uns neuere Forschungen überzeugten, zuverlässig.

Jedoch darf auf keinen Fall an Schweinfurtergrün je Kadmiumgelb gemischt werden, indem sich diese beide Farben sehr schlecht zusammen verbinden, und auf diese Weise bald abzusterben pflegen.

An das Wetter soll vor der Hand kein gelber Ultramarin verwendet werden; selbst den Blauen getrauen wir, obwohl er sich bis jetzt als sehr haltbar bewiesen hat, nicht an das Wetter, besonders nicht an den gegen Westen und Norden befindlichen Seiten anzuwenden; hier ist gute reine Schmalte weit mehr anzurathen, besonders wenn sie mit recht gutem Kalkwasser vermischt wird.

Wie schon gesagt, kann das schönste Rosa gemischt werden aus gut gebranntem, violetrothem Englischroth, etwas Neapelroth oder Eisenoxyd und viel Weiss.

Auch Morellenroth und Englischroth mit Weiss gibt Rosa, Neapelroth wird in Fresco blässer eintrocknen, als dies in Wasser- und Oelmalerei vorzukommen pflegt, doch ist es mit Vertrauen anzuwenden.

Violet Englischroth, stark gebrannt, ist auch für sich mit Weiss gebunden, gut anzuwenden.

Alle Schatten kann man bedeutend verstärken, indem man sie mit stärkster, dunkel gebrannter Terra di Siena schraffirt; die hellrothe Terra di Siena kann zu solchen Zwecken auf rothe Gewänder angewendet werden, wodurch sie bedeutend erhöht werden.

Sehr vortheilhaft ist zu gelben Gewändern die rohe ungebrannte Terra di Siena, indem sie hier zuverlässig anzuwenden ist, was in Oel nicht in gleichem Falle von ihr zu rühmen ist, denn da pflegt sie abscheulich nachzudunkeln.

Wenn man sie aber in Fresco zu gelben Gewändern braucht als Mittelton, die Lichter mit gelber Kreide oder Ambergergelb, mit Neapelgelb oder auch, je nachdem es ein Gelb sein soll, mit Cadmiumgelb hinzumalt, so werden die Farben gewiss jedenfalls ansprechen und die grösstmöglichste Dauer besitzen. Die Schatten werden mit gebrannter Umbra oder auch mit cölnischer Erde und Terra di Siena hinzugemalt.

Durchaus lichte und hellrothe Gewänder behandelt man in den Lichtern entweder mit Eisenoxyd, gebranntem Ambergergelb oder auch mit höchstgebrannter Terra di Siena und im Schatten mit chemisch Braun aus Kupfer oder auch mit einer der vielen gebrannten Ockerarten. Jede dieser rothen Farben wird auf diese Weise ein anderes Roth bilden; doch ist dieses eben vortheilhaft, indem durchaus kein Ding in der Welt dem andern gleicht und alle verschieden sind. Hat man noch unterm Malen bemerkt, dass die Schatten sich verändern, so bereitet man diese Farbe in grösserer Quantität, und wenn sie etwas trocken ist, malt man sie mittelst Schraffiren nochmals, wobei man jedoch alle Striche und eigentliche Ansätze des Pinsels vermeiden muss.

Ueberdies muss das Ganze mit der grössten Sorgfalt, Kraft und Keckheit behandelt werden, denn wenn es trocken ist, erscheint jede zaghaft aufgetragene Farbe, jeder später gemalte Pinselzug und lässt sich erkennen. Jedenfalls weiss man gleich zu sagen, ob es bloss ein Anfänger oder ein Meister dieser Kunst erschaffen hat.

Manchem sonst lobenswerthen Künstler erging es, wie seiner Zeit dem berühmten alten Bildhauer Bacio Bandinelli, welcher Nebenbuhler des Michael Angelo war und von dessen Frescomalereien mit Neid gehört hatte. Er wollte auch malen und sein Licht nicht unter den Scheffel stellen. Es gelang ihm jedoch wegen Betrüglichkeit des Kalkes, wie unser Geschichtschreiber meldet, nicht, und er soll über seine Gemälde, welche ihm ersten Tages sehr wohl gefielen, des andern Tages aber sich gewaltig veränderten, so ärgerlich geworden sein, dass er sie hätte anspucken mögen. Von Stund an hatte er aber das Frescomalen aufgegeben und sich, wie er sagte, mit gescheitern Sachen beschäftigt und nichts mehr von dieser Malerei wissen wollen.

Von seinem Zeitgenossen, dem grossen Künstler Michael Angelo, meldet die Kunstgeschichte ebenfalls, dass, als er die sogenannte Sixtinische Kapelle gemalt, er Vieles wieder habe herunterschlagen müssen, was ihm nicht gerathen sey. Auch soll er auf zu frischen Kalk gemalt haben, der alle seine Farben im Anfange zerstört und sie nachher, als er mit einem neuen Farbauftrage gekommen, wie mit einem Schimmel überzogen oder beschmissen habe, wie unser Gewährsmann naiver Weise erwähnt. Ein neuer Beweis von der starken Ausdünstung der Kalkwand, welche den Farben zwar Haltbarkeit, aber wenn man das Ganze unerfahren behandelt, auch Zerstörung bringt.

Es will also das Frescomalen einen sehr wohl überlegenden, auf alles Acht habenden, tauglichen Menschen haben, der weder saumselig, noch ein Zechbruder sein soll.

Es ist bei Frescogemälden immer gut, wenn man sein Bild erst dann öffentlich zeigen darf, wenn dasselbe vollendet ist, indem unter dem Malen selbst die besten und wohlgerathensten Köpfe oft ganz ziegelroth aussehen, und es auf diese Weise doch dem Künstler nicht angenehm ist, sich von Leuten, welche entweder ganz unwissend sind, oder doch nur Oelgemälde und trockene Frescen gesehen haben, bekritteln zu lassen.

Obwohl der nun zu besprechende Gegenstand dem Ziele unseres Strebens überhaupt fern liegt, so konnten wir im Interesse der Kunst nicht unterlassen, es zu wagen, etliche Worte über eine bekannte Kunsttechnick zu besprechen, was vielleicht im Interesse Vieler liegen möchte, und darum vielleicht auch willkommen genannt werden wird.

Wir meinen unter dieser Technik das Abtragen alter Frescogemälde, welche aus irgend einem Grunde von der Mauer entfernt werden und an einen andern Platz hinkommen sollen. Wahrlich wäre diese Kunst früher schon verbreitet oder dem grossen Publikum nicht unbekannt gewesen, manches schöne und treffliche Werk wäre unsern Augen noch zu bewundern übrig, welches jetzt längst zerstört ist. Solche Verluste kann man im Interesse der Kunst und der Wissenschaft nur bedauern. Wir aber wollen hier die bei Abtragung von Frescobildern zu befolgende Verfahrungsart auf das Genaueste zu beschreiben suchen.

Man leimt zu diesem Zwecke auf einen nicht zu grossen Theil des abzunehmenden Mauergemäldes Leinwand, und sucht nun dieses Stück Mauer mit Instrumenten, wie sie der Fleiss und das Nachsinnen bald an die Hand geben, in Einem Stück von der Mauer abzusprengen, was freilich grosse Vorsicht erfordert. Sollte die Kalklage des auf diese Weise abgenommenen Gemäldes zu dick sein, so legt man das Bild mit der Malseite auf einen Tisch und sucht das Ueberflüssige abzuarbeiten. Nicht zu grosse Bilder haben wir schon abgearbeitet, indem wir rings um das Gemälde die Mauer in der Art aufarbeiteten, um eine Säge anbringen zu können, welche kein Rückengestell, sondern nur die beiden Handheben auswärts gegen die Arbeitenden gekehrt hatte, und so haben wir schon öfters die schönsten Bilder in einem einzigen Stück auf diese leichte Art abgenommen.

Man bringt nun solche Bilder in jene eisernen Rahmen, wie wir sie schon zu beweglichen Frescogemälden in Vorschlag gebracht haben, und füllt diese Rahmen mit Mörtel ein, worauf man die vorher gehörig angefeuchteten, abgetragenen Frescobilder hineindrückt. Man glättet nun den übrigen Kalk, wo zuviel in der Rahme ist und malt darauf eine hübsche Rahme, worauf solche Frescobilder ein sehr zierliches Ansehen haben.

Solche Bilder können leicht von der Stelle bewegt werden, und sind bei gehöriger Vorsicht so wenig gebrechlich, als ein Oelgemälde. Eine Gallerie von lauter solchen Fresco- oder auch Temperagemälden wäre durchaus nicht übel, und machte den grössten Eindruck auf den Beschauer, und zeigte uns den schaffenden Genius des Künstlers in hohem Grade.

Zu der ersten Art von Abarbeitung, wo die Bilder stückweise abgearbeitet werden, gehört die grösste Vorsicht und Aufmerksamkeit, um die Bilder nicht zu beschädigen. Wenn man diese Bilder wieder zusammensetzt, nämlich die einzeln abgearbeiteten Stücke, welche man auf der Rückseite mit Nummern bezeichnet, so erweicht man die angeleimte Leinwand wieder ab, wobei es freilich wieder grosser Vorsicht bedarf, um die Farben nicht auch mit abzulösen. Die auf diese Weise sich ergebenden Zwischenräume füllt man mit der grössten Vorsicht mit Mörtel aus, und nachdem er getrocknet, bessert man solche Stellen mit Wasserfarbe aus, Frescofarben taugen zu diesem Zwecke nichts, indem mit Wasserfarben die Restauration weit weniger zu bemerken ist, und mit Frescofarben oft das Mischen eines Tages nicht hinreichen würde, um gleiche Farben zu erhalten.

Unendliches Vergnügen, gewiss den reichsten Lohn gewährt es dem denkenden Künstler für seine angewandte Mühe und Sorgfalt, wenn er auf diese Weise unter seinen Händen oft die schönsten, herrlichsten Gemälde wieder entstehen sieht, die immer geschenkt erhalten werden können. Da sie ausserdem zerstört würden, und die Abtragungskosten unbedeutend sind, so soll kein Maler diese Gelegenheit, oft herrliche Meisterwerke in seinen Besitz zu erhalten, versäumen, und wenn es auch nur einzelne Köpfe wären.

Es gewährt reichlichen Vortheil, sich in die Technik solcher Bilder hineinzudenken, und man bereichert unmerklich seine Malart dabei.

Dass wir Recht haben, wird uns jeder Erfahrene zugestehen. Viele wären nicht, was sie wirklich sind, hätten sie nicht Gelegenheit gehabt, Gallerien von Gemälden guter Meister zu sehen, ein ähnlicher Fall findet hier statt.

Manche auf solche Weise abgetragene und in Rahmen gefasste Frescogemälde überschimmeln in kurzer Zeit furchtbar, und zwar so, dass man sie kaum mehr erkennen kann. Viele von uns und Andern angegebene Versuche, diesen Schimmel zu zerstören, waren vergeblich, bis wir doch endlich ein Mittel dagegen zwar nicht erfunden, aber gefunden haben.

Man bedient sich zum Zerstören des Schimmels auf abgetragenen und eingemauerten Frescogemälden, als auch auf andern Wandmalereien dieser Gattung, wo dieser Uebelstand sichtbar ist, einer Auflösung von 1 Theil ätzendem Quecksilbersublimats in 15–20 Theilen Weingeistes, womit die Bilder mittelst eines Schwammes überfahren werden müssen, zu welcher Procedur man jedoch aus besondern Ursachen genöthiget ist Handschuhe anzulegen.

Wir haben dieses Mittel schon öfters erprobt, können jedoch vor der Hand dessen Anwendung nur an bedeckten, nicht aber an den dem Wetter ausgesetzten Bildern rathen.

Auch diese Technik wird ihrem Inhalte nach manche Anwendung finden, und es sollte uns zum grössten Vergnügen dienen, auf diese Weise Mitursache der Erhaltung manches geschätzten Bildes gewesen zu sein.

Da dieser Abschnitt einmal der Retouche, der Verbesserung gewidmet ist, so müssen wir im Allgemeinen versuchen, noch etwas sowohl an unsern Abschnitten von Farben, als auch an jenem vom Malen zu verbessern zu suchen.

Es ist durchaus nicht nothwendig, dass der Künstler alle und jede Gattungen von Farben, wie sie hier in diesem Buche vorgetragen worden sind, anwende, fast die Hälfte derselben genügt, doch ist es am besten, dass er selbst sie alle erprobt, indem dem einen Maler jene, dem andern diese Farbe besser zusagt.

Jedoch bitten wir nochmals, die Farben, wenn es anders möglich ist, sich selbst zuzubereiten. Die zweite Bemerkung ist, dass mancher Maler bei dieser Malerei nicht viel taugt, weil seine Glieder zittern, und man hier den Malstock nicht so wohl wie bei Staffelei-Gemälden in Anwendung bringen kann.

Um diesem Zittern, wenn es von Schwäche der Nerven herrührt, zu begegnen, kann man einen guten Magnet bei sich tragen, welcher Magnet mir wenigstens und Andern, die mir nachgeahmt haben, vollständig von diesem Uebel geholfen hat.