Caylus 1755
Anne Claude de Caylus, Mémoire sur la peinture a l’encaustique et sur la peinture a la cire, Genève [Pissot] 1755.
pp. 89–91
Composition des Couleurs.
Lorsque l’on a parlé des couleurs, propres à être employées dans la peinture à l’encaustique, on s’est engagé de rendre compte des motifs qui ont déterminé la quantité de cire convenable à chaque couleur. Les raisons qui ont fixé les doses des premieres, ne sçauroient changer pour celles-ci, d’autant plus qu’elles dépendent de la pesanteur, eu égard au volume & des propriétés invariables de chaque couleur.
Ce que l’on vient de dire sembleroit impliquer contradiction, si on le prenoit à la lettre, parce qu’il n’entre point dans la composition des couleurs que l’on va décrire, la même quantité de cire, qu’il en est entré dans celles qui sont destinées à la peinture à l’encaustique ; mais la portion de cire que l’on retranche de la composition des couleurs destinées à la peinture à la cire, se trouvant remplacée par une pareille quantité de résine & d’huile qui composent le vernis, la couleur ne perd rien de ce qu’il lui faut pour l’envelopper & le mettre en état de résister aux impressions de l’eau & de l’humidité.
On se servira de cire blanche pour la préparation des couleurs.
On ne prétend pas entrer dans un détail bien exact de la composition de chaque couleur ; on n’en parlera qu’autant qu’elle sera relative aux quantités de cire & aux qualités & quantités des vernis qui doivent la mettre en état de faire des préparations solides & propres à être employées avec succès dans ce nouveau genre de peinture.
p. 91
Blanc de Plomb.
Cette couleur est une préparation de plomb, qui, quoique chargée de l’acide du vinaigre, ne perd pas totalement la propriété qu’a le plomb de s’unir aux graisses & de les rendre cassantes ; c’est ce qui a déterminé à faire un vernis particulier pour cette couleur, dans lequel on a mis une plus grande quantité d’huile que dans les autres, & à donner un peu plus de cire à ce blanc qu’il ne semble exiger, eu égard à son volume.
p. 92
Proportions des ingrédiens.
Blanc de plomb, huit onces.
Cire, quatre onces & demie.
Vernis blanc très-gras, huit onces.
p. 92
Blanc de Ceruse.
La Ceruse n’est aussi qu’un plomb déguisé par l’acide du vinaigre ; elle ne différe du blanc de plomb, à ce que quelques Auteurs assurent, que par une petite quantité de terres crétassées, dont les Fabriquans la sophistiquent ; elle est conséquemment plus légere que le blanc de plomb, elle prend par cette raison un peu plus de cire ; mais on employera le même vernis.
p. 92
Proportions, &c.
Ceruse, huit onces.
Cire, quatre onces & demie.
Vernis blanc très-gras, neuf onces.
p. 93
Massicot.
Le Massicot est un blanc de plomb, ou une ceruse que l’on a calcinée à un feu modéré ; il y en a de plusieurs nuances. Plus la calcination a été longue, plus le massicot est doré ; on le préparera aux mêmes doses que le blanc de plomb.
p. 93
Jaune de Naples.
Les Peintres qui ont voyagé en Italie, assurent que cette couleur est un minéral que l’on tire du sein de la terre des environs de Naples. On peut cependant faire une couleur qui lui ressemble parfaitement avec l’antimoine & le minium. Ce jaune est moins siccatif que le blanc de plomb. Le vernis pour la composition de cette couleur, doit être moins gras.
p. 94
Proportions, &c.
Jaune de Naples, huit onces.
Cire, quatre onces.
Vernis blanc le moins gras, huit onces.
p. 94
Ochre.
L’Ochre est une terre ferrugineuse précipitée. Il y a des Ochres de plusieurs couleurs, de jaune, & de plus foncé, que l’on nomme Ochre de ruë. Ces couleurs sont très-solides. Les Ochres qui viennent d’Italie sont plus dorées que celles que les Marchands de Paris vendent : le vernis préparé pour entrer dans la composition de ces couleurs a été fait exprès pour leur donner le ton doré que les Peintres aiment tant. Il n’y a aucun principe dans les Ochres qui puisse altérer la cire.
pp. 94–95
Proportions, &c. pour l’Ochre jaune
& l’Ochre de ruë.
Ochre, cinq onces.
Cire, cinq onces.
Vernis le moins doré, neuf onces.
Il faut dix onces de vernis pour l’Ochre de ruë.
pp. 95
Stile de grain jaune.
Cette couleur est une espece de pâte, qui est composée d’une terre crétassée, chargée de teinture de graine d’Avignon dont la couleur est soutenue, autant qu’elle peut l’être, par le secours de l’alun. Le Stile de grain est infidele, employé à l’huile, il pourroit n’être pas meilleur employé à la cire. Ceux qui le fabriquent y font entrer, selon leurs vûes, qui sont ordinairement très-bornées, différens ingrédiens, comme la céruse, ou des terres crétassées, plus pesantes les unes que les autres, qui en font varier le volume ; il est par conséquent difficile de fixer la dose de la cire ; mais en supposant, que l’on employera le Stile de grain le plus léger, on le préparera selon les doses suivantes ; l’Alun qui entre dans sa composition exige un vernis un peu gras.
p. 96
Proportions, &c.
Stile de grain jaune, quatre onces.
Cire, cinq onces.
Vernis blanc le moins gras, neuf onces.
pp. 96–97
Stile de grain d’Angleterre.
Il seroit à souhaiter que ce Stile de grain fût aussi solide qu’il est beau par ses effets ; employé à l’huile il perd totalement sa couleur, si on l’expose au soleil ; il se soutient plus long-tems à l’ombre : il est vraisemblable que la cire ne le mettra pas à l’abry de cet inconvénient ; le tems seul peut nous apprendre si cette couleur sera meilleure employée à la cire qu’à l’huile. On fabrique à Paris des Stiles de grain qui ne ressemblent point à celui que l’on dit être fait en Angleterre. Nous n’avons pû trouver nul part le détail de sa composition ; ce que nous avons appris des Marchands de couleurs ne s’accorde point, & ne mérite pas d’être rapporté. Nous avons fait entrer le vernis le plus doré dans la préparation de ce Stile de grain, afin de soutenir un peu sa couleur ; il prend la même quantité de cire & de vernis que le Stile de grains jaune.
p. 97–98
Orpin jaune & Orpin rouge.
L’Orpin jaune ou rouge, est un composé d’arsenic & de souffre. Le premier contient moins de souffre que le second ; préparés à l’huile, ils sont tous deux regardés par les Peintres comme des couleurs perfides. L’Orpin jaune se noircit & altére les couleurs du voisinage ; le second se soutient mieux & fait moins de ravage. Les Peintres qui ont été forcés d’en faire usage pour imiter de beaux jaunes très-clairs, ou des jaunes rouges brillans, les ont rendus plus solides par l’addition des vernis ; il nous a paru qu’ils ne s’altéroient pas facilement à l’air, étant employés à la cire.
p. 98
Proportions, &c.
Orpin jaune ou rouge, six onces.
Cire, deux onces.
Vernis blanc le moins gras, trois onces & demie.
pp. 98–99
Laque fine.
Il n’est point de couleur, que les Marchands falsifient autant que celle-ci, parce que la Cochenille, seule drogue qui la puisse faire bonne, est très-chere, & que l’on peut facilement tromper en lui substituant le bois de brésil qui coute fort peu, & qui cependant donne une belle couleur, mais peu solide ; on découvrira sur le champ la falsification, en humectant les laques avec un acide, celui du vitriol, noyé dans beaucoup d’eau, est la meilleure pierre de touche. Les Laques qui seront faites avec la partie colorante de la cochenille, ne prendront par l’essai, qu’une plus belle couleur. Celles qui, au contraire, ne tiennent leur brillant que du bois de brésil, deviendront d’une couleur tannée ; mais les laques composées de cochenille & de bois seront plus difficiles à deviner, sur tout si la cochenille domine. Cependant le ton de couleur que donne le bois de brésil n’échapera pas aux connoisseurs. Si l’on fait usage d’une laque bien composée, elle prendra moins de cire que la laque fausse. La terre alumineuse qui entre dans sa composition, exige un vernis un peu gras ; nous avons préféré le moins doré, parce que sa couleur fait bien avec la laque. Le vernis blanc moins gras pourroit aussi convenir.
pp. 99–100
Proportions, &c.
Laque très-fine, quatre onces.
Cire, cinq onces.
Vernis moins doré, neuf onces & demie.
p. 100
Carmin.
Le carmin tient aussi sa couleur de la partie colorante de la cochenille ; il doit son brillant aux acides qui entrent dans sa composition. La premiere teinture que l’on tire de la cochenille fait le carmin le plus beau, & la derniere donne le plus commun. On altere cette couleur avec le cinnabre mis en poudre très-fine, alors il a plus de pesanteur, & prend moins de cire que celui qui n’est pas sophistiqué. En supposant qu’il soit sans mêlange, on le composera comme la laque ; il fait une très-bonne couleur préparée à la cire.
pp. 100–101
Vermillon.
Le cinnabre que les Hollandois mettent en poudre très-fine, se nomme vermillon. Les Marchands de Paris donnent le nom de cinnabre au vermillon qu’ils fabriquent eux-mêmes : celui qui vient d’Hollande est communément mêlé avec du minium ; il faut cependant en excepter le vermillon que les Hollandois préparent pour colorer la belle cire d’Espagne, les Marchands lui donnent le nom de vermillon pâle. Cette couleur prend très-peu de cire, un vernis coloré peut lui être associé.
p. 101
Proportions, &c.
Vermillon, six onces.
Cire, deux onces.
Vernis moins doré, trois onces & demie.
p. 101
Rouge brun d’Angleterre.
Le rouge brun est une terre colorée par le fer, elle est assez pesante, elle prend moins de cire que les ochres ; le vernis gras le plus doré lui donne une fort belle couleur.
p. 102
Proportions, &c.
Rouge-brun, six onces.
Cire, quatre onces & demie.
Vernis le plus doré, huit onces.
p. 102
Terre d’Italie.
On donne communément ici le nom de terre d’Italie à l’ochre de ruë brûlé : en effet, ce que les Peintres appellent terre d’Italie, n’est qu’une espéce d’ochre que l’on tire rouge du sein de la terre, ou que l’on rougit par la calcination. Les terres d’Italie, comme nous l’avons déja dit, sont beaucoup plus colorées, que celles que l’on a trouvé en France jusqu’aujourd’hui. Le vernis le plus doré donne à l’ochre brûlé un ton qui rapproche des ochres d’Italie. On observera les mêmes proportions de cire & de vernis dans la préparation des uns & des autres.
p. 103
Proportions, &c.
Terre d’Italie, cinq onces.
Cire, cinq onces.
Vernis le plus doré, neuf onces.
p. 103
Outre-Mer.
Cette couleur est tirée du lapis lazuli, ou plutôt, c’est le lapis mis en poudre très-fine. Il y a beaucoup de nuances de cette couleur, depuis le plus foncé, jusqu’au plus pâle qu’on appelle cendre d’Outre-mer. Cette couleur est pesante, elle ne couvriroit pas, si on lui donnoit une trop grande quantité de cire ; préparée à la cire, elle se manie plus facilement que lorsqu’elle est employée à l’huile.
p. 103
Proportions, &c.
Outre-mer, une once.
Cire, six gros.
Vernis blanc, le moins gras, dix à onze gros.
p. 104
Bleu de Prusse.
Depuis la découverte du bleu de Prusse, les Peintres ont absolument abandonné l’indigo. Valerius* assure que le bleu de Prusse n’appartient nullement au regne minéral, mais nous croyons qu’il se trompe à quelques égards ; puisque ce bleu doit sa couleur au fer uni à un principe sulfureux animal, extrait par un sel alkali. Quand le bleu de Prusse est bien fait, il change, mais peu. L’avarice de ceux qui le fabriquent, & le desir de la part de ceux qui les employent, d’avoir du bon marché, fait qu’on l’augmente de volume par des ingrédiens qui alterent sa qualité. Le beau bleu de Prusse est fort leger, & prend beaucoup de cire.
* Mineralogie. Tom. 2. p. 171
pp. 104–105
Proportions, &c.
Bleu de Prusse le plus beau, deux onces & demie.
Cire, cinq onces.
Vernis blanc, le moins gras, neuf onces.
p. 105
Cendre bleuë.
On ne dira rien de la nature de cette couleur, parce que les Auteurs que l’on a consulté, n’en parlent que d’une façon obscure. On peut présumer, par les effets que la cendre bleuë produit, employée dans la peinture à l’huile, qu’elle tient sa couleur du cuivre : nous aurions pû nous en assurer, si l’histoire & l’analise des couleurs avoit été notre objet ; mais n’ayant à les considérer, que relativement à la peinture à l’encaustique & à la cire, nous n’avons pas crû devoir porter nos recherches plus loin. La cendre bleuë est très-pesante, & prend peu de cire ; le vernis blanc le moins gras lui convient.
pp. 105–106
Proportions, &c.
Cendre bleue, quatre onces.
Cire, deux onces & demie.
Vernis blanc, le moins gras, quatre onces & demie.
p. 106
Email bleu.
L’émail est une vitrification colorée par le saffre, dont on ne peut faire usage en huile, parce que cette couleur noircit ; elle n’a pas le même défaut employée à la cire : celui que les Marchands nomment émail d’Angleterre, est assez broyé pour n’avoir pas besoin de l’être davantage ; il couvre peu, on pourra en faire usage pour glacer, après avoir préparé les dessous avec du bleu de Prusse, il fait très-bien, mêlé avec cette derniere couleur. L’émail est pésant.
p. 106
Proportions, &c.
Email bleu, six onces.
Cire, trois onces.
Vernis blanc, le moins gras, cinq onces & demie.
p. 107
Bistre.
C’est ainsi que l’on nomme la suie de cheminée, préparée pour la peinture. On ne faisoit ordinairement usage de cette couleur qu’en détrempe. Persuadé que le Bistre seroit utile à la peinture à la cire, on essaya, & on réussit. Le vernis le plus doré donne au Bistre une couleur qui le met presque au ton du style de grain d’Angleterre, mais il est plus solide que ce dernier. Il seroit à souhaiter que l’on pût en introduire l’usage dans la peinture à l’huile. Les Marchands de couleur ajoutent ordinairement de la gomme arabique après l’avoir broyé à l’eau. Il ne faut pas qu’il soit gommé pour notre peinture. Le bistre prend un assez grand volume de cire ; il a besoin d’être tenu plus liquide que les autres couleurs, parce qu’il se durcit facilement : mêlé avec les ochres, le carmin, la laque, le rouge brun, le jaune de Naples ; il fait des tons merveilleux.
p. 108
Proportions, &c.
Bistre, quatre onces.
Cire, cinq onces.
Vernis le plus doré, neuf onces & demie.
p. 108
Terre de Cologne.
La terre de Cologne est une terre fuligineuse, ou peut-être bitumineuse ; elle pousse beaucoup employée à l’huile, elle n’a pas le même défaut employée avec la cire, & fait par conséquent une bonne couleur, tant pour la maniere de peindre dont nous traitons, que pour la peinture à l’encaustique. La terre de Cologne a une couleur plus foncée que le bistre, elle durcit comme lui, il faudra la tenir aussi un peu liquide ; le vernis le plus doré lui donne un fort beau ton ; cette couleur est legere & prend beaucoup de cire.
p. 109
Proportions, &c.
Terre de Cologne, quatre onces.
Cire, cinq onces.
Vernis le plus doré, neuf onces & demie.
p. 109
Terre d’Ombre.
Cette couleur contient les mêmes principes & a les mêmes propriétés que la terre de Cologne ; on la préparera comme cette derniere : on peut en faire usage dans la peinture en cire, sans appréhender qu’elle noircisse.
pp. 109–110
Laque verte.
Un Particulier depuis quelques années, a mis au jour un verd très-brillant, auquel il a donné le nom de lacque verte. Cette couleur est vraisemblablement composée avec le bleu de Prusse & une belle couleur jaune, qui doit être plus solide que le stile de grain jaune, puisque la couleur de cette laque se soutient au Soleil. Si le tems nous le permet, nous pourrons peut-être dire un jour ce que nous pensons de cette couleur jaune. Quoiqu’il en soit, la laque verte est très-bonne, employée à l’huile & à la cire ; pour ne point altérer sa couleur, on la préparera avec le vernis blanc le moins gras ; quoiqu’elle soit legere, elle prend moins de cire que la laque rouge.
p. 110
Proportions, &c.
Laque verte, quatre onces.
Cire, quatre onces & demie.
Vernis blanc le moins gras, huit onces.
pp. 110–111
Noir de Pêche.
Ce noir est le charbon du bois du noyau de pêche, il est chargé d’un principe fuligineux ; il faut bien se garder de mêler des vernis colorés avec ce noir, il deviendroit roux, & perdroit son ton bleuâtre qu’il est important de conserver ; il faut aussi que le vernis soit sec pour le noir de pêche ; quoiqu’il soit moins gras que les autres noirs, il est assez leger ; il prend assez de cire.
p. 111
Proportions, &c.
Noir de pêche, trois onces.
Cire, quatre onces & demie.
Vernis blanc sec, huit onces.
p. 111
Noir d’Yvoire.
Ce noir n’est pas bleu comme celui de pêche ; il n’est pas roux comme celui de fumée : on peut le regarder comme un noir franc : on évitera de mêler dans sa préparation, un vernis coloré, il en souffriroit une altération qui pourroit changer les vues du Peintre ; un vernis gras ne lui seroit pas moins nuisible, le premier altéreroit sa couleur, l’autre le rendroit poisseux ; ces deux inconvéniens sont à éviter. Il est plus pesant que le noir de pêche, & prend plus de cire.
p. 112
Proportions, &c.
Noir d’yvoire, quatre onces.
Cire, quatre onces & demie.
Vernis blanc sec, huit onces.
p. 112
Noir de fumée.
Le noir de fumée est un noir roux, il n’est pas nécessaire de changer son ton par un vernis coloré ; il est fort gras, il lui faut, par conséquent, un vernis sec : il séche très-difficilement à l’huile ; il n’a pas le même défaut employé à la cire ; il est d’une legéreté singuliere : il étonne par la prodigieuse quantité de cire qui entre dans sa composition.
p. 112
Proportions, &c.
Noir de fumée, une once.
Cire, huit onces.
Vernis blanc sec, quinze onces.
p. 113
Il y a encore quelques couleurs, comme le verd de gris, le minium, la terre verte &c, que l’on n’a point mis en expérience ; les Peintres qui voudroient en faire usage, pourront, d’après le détail que l’on vient de donner, estimer quel sera le vernis & la quantité de cire qui conviendra à chacune d’elles.
Quelqu’exactitude que nous ayons apporté dans la recherche des combinaisons ci-dessus détaillées, nous n’oserions assurer que l’on ne puisse encore les rectifier ; nous sommes cependant convaincu par des expériences répétées, que les tableaux que l’on exécutera avec ces couleurs, seront très-solides, & qu’ils résisteront au temps, au moins aussi-bien que les Tableaux à l’huile.