Hampel 1846

Johann Carl Gottlieb Hampel, Die Restauration alter und schadhaft gewordener Gemälde in ihrem ganzen Umfange; nebst einer Anleitung zur Frescomalerei, Weimar [Bernhard Friedrich Voigt] 1846.

pp. 67–70

§. 22.
Fresco-Gemälde oder Oelgemälde auf Kalkwänden
können abgenommen und auf Holz übertragen
werden,

wenn man das näher zu beschreibende Verfahren, was aber allemal ein umständliches, mühsames und kostspieliges bleibt, anwendet.

Das ganze Gemälde, oder auch, wenn es zu groß ist, nur ein Theil desselben, wird mittelst einer Steinsäge, wie sie in den Steinbrüchen benutzt wird, aus der Wand, die aber nicht über einen Fuß oder anderthalb Fuß stark ist, behutsam herausgeschnitten, ohne dabei Wasser anzuwenden, weßhalb man alle halbe Stunden mit dem Sägen innehalten muß, damit die Säge, welche übrigens ohne Zähne ist, sich wieder abkühlen könne. Ist die Mauer, auf welcher sich das Bild befindet, stärker, als 18 Zoll, so muß von ihrer Rückseite hinlänglich weggearbeitet; auch nöthigenfalls ein zu dem bequemen Sägen erforderlicher Raum angebracht werden. Und schon, um die Säge, oder vielmehr deren Blatt durch die Wand zu bringen, muß an einer Stelle, wo dem Bilde kein wesentlicher Schaden geschehen kann, ein schmaler Schlitz, welcher nicht viel breiter, als die Dicke der Säge beträgt, seyn darf, mit schmalen Meisseln subtil eingearbeitet werden. Nun beginnt das Geschäft des Sägens oder Schneidens selbst, welches um das ganze Bild, oder nur um das erste herauszuhebende Stück desselben erfolgt. Das auf diese Art losgeschnittene Stück Mauer wird nun herausgenommen und auf der bemalten Seite mit weißem Löschpapier mittelst Leim so überklebt, daß das gedachte Papier ganz eben aufliegt und gleichsam einen bretstarken Deckel auf dem Gemälde bildet. Das Bild wird nun umgewendet, auf die mit Papier belegte Seite gelegt und auf der Rückseite von dem Mauerwerke durch subtiles Abhauen und Abschaben befereit. Gelangt man hierdurch bis auf die Farbe, so ist die größte Behutsamkeit anzuwenden, damit diese nicht verletzt, aber auch von allen Kalktheilen, so gut es nur angeht, gereinigt werde. Man bedient sich hierzu einer weichen Bürste, mit welcher man den Kalkstaub und Sand behutsam abkehrt.

Gewöhnlich werden dergleichen Gemälde auf Breter gezogen, und deßhalb muß ein Bret von eichenem Holze mit guten Einschiebeleisten, die aber nicht festgeleimt seyn dürfen, angefertigt, aber auch so ausgetrocknet seyn, daß kein Schwinden oder Zusammenziehen zu befürchten ist. Dieses Bret wird nun, sowie das Bild, auf seiner Rückseite ebenfalls mit dünnem Leime bestrichen, und wenn es getrocknet ist, mit gutem Mehlkleister, welcher wie der zum Aufziehen angegebene Kleister angefertigt ist, auf das Bret gebracht und mit einer Leimzwinge, wie sie Tischler haben, an dasselbe festgeschraubt, wobei man bemüht ist, durch Keile und Zwischenlegen beides, das Bild und das Bret, recht tüchtig aneinander zu pressen und zu schrauben. Wenn nach einigen Tagen Alles gehörig getrocknet ist, werden die Schrauben abgenommen und das auf das Bild angeklebte Papier mit warmem Wasser aufgeweicht und behutsam abgenommen. Jetzt sieht man das Wandgemälde, als wäre es auf Holz gemalt und reinigt es mit lauwarmem Seifenwasser mittelst eines Schwämmes, trocknet es behutsam ab, überzieht es mit geschlagenem Eiweiß und bedeckt es mit einer ebenen, glatt gehobelten, mit Oelfarbe angestrichenen hölzernen Tafel dergestalt, daß die angestrichene Seite auf’s Bild kommt und preßt das Bild auf’s Beste an die Tafel, indem man sie entweder mit Gewichten 2c. beschwert, oder mit Schrauben festschraubt. Nach einigen Tagen wird nun das Bret abgenommen und das Bild mit gereinigtem Honig, welchem Gummi arabicum und weißer Zuckersand zugesetzt ist, überzogen. Diesen Ueberzug läßt man gut trocknen und malt mit Farben, welche in Kalkwasser aufgelöst sind; die verletzten Stellen werden ergänzt, übermalt und das Fehlende hinzugefügt. Sind Löcher zu verkitten, so wendet man hierzu einen Kitt aus Kreide und Leim, oder auch aus frischem Kalke und jungem Käse an. Besteht ein Gemälde aus mehreren Stücken, so müssen die Fugen ganz natürlich gut verkittet und ebenso behandelt werden, wie die verkitteten Stellen eines Oelbildes. Ist das Fresco-Gemälde so groß, daß es nicht füglich auf Holz gezogen werden kann, so spanne man zuerst gute, rohe, mittelfeine Leinwand auf einen sehr starken Blindrahmen und ziehe über diese mit gutem Mehlkleister eine zweite Leinwand, auf welche nun das Fresco-Gemälde nach der gegebenen Anweisung wie ein Oelgemälde befestigt wird und fernere Behandlung erfährt. Ist das Wandgemälde aber in Oel gemalt, so bleibt zwar dessen Behandlung dieselbe, wie bei den mit Kalkfarbe gemalten Bildern, man muß jedoch dem hierzu nöthigen Kleister allemal einen Zusatz von ordinärem zähen Terpenthin geben.

pp. 70–73

§. 23.
Farben und Ueberzugstoffe zu Fresco-Gemälden.

Alle Farben zur Fresco-Malerei müssen mit Kalkwasser angemacht werden, und nur Erdfarben, oder Farben mineralischen Stoffes sind hierzu brauchbar; vegetabilische Farben, oder sogenannte Saftfarben sind hierbei nicht anzuwenden. Man kann sich bald überzeugen, mit welchen Stoffen hier gemalt werden kann, wenn man die in gewöhnlichem Flußwasser ganz fein geriebenen Farben trocknen läßt und sie mit Kalkwasser anmacht. Sowie die Farbe im Kalkwasser wird, sowie sie sich in demselben bildet, so bleibt sie unveränderlich. Man malt bekanntlich auf frisch geputzte Wände, unmittelbar auf den frischen Kalkputz, und man darf nicht mehr putzen lassen, als man an einem Tage fertig malen kann. Weggewischt und abgeändert kann Nichts werden, jeder Strich muß mit Sicherheit dahin kommen, wohin er gehört. Die Umrisse zu dem Bilde sind auf Schreib- und zwar auf Royal-Canzlei-Papier gezeichnet und werden mit einem spitzen, aber nicht schneidenden, Stifte durch und in den weichen Kalk eingedrückt, die aber nicht mit irgend einer Farbe überzogen werden dürfen. Damit der Kalk zum Putzen der zu bemalenden Flächen oder Wände langsam trockne, was bei warmer Witterung nothwendig wird, muß man unter denselben entweder Bier, oder heißen, nicht zu dünnen, aber auch nicht allzu dicken Leim nehmen, wodurch der Kalk, wie auch der Gyps, weit langsamer, als sonst, bindet.

Ist das Bild fertig, so können zur Erhöhung und Kräfiftigung desselben auch die geeigneten Stellen lasirt werden, wozu man sich des Saftgrüns, des Saftrothes, Saftblaues und Saftbrauns bedienen kann, wenn man es in geschlagener Eidotter, mit Honig und pulverisirtem Kandis vermengt, anmacht und anwendet.

Wenn diese Lasur gut getrocknet ist, überzieht man das Bild mit einer Masse, bereitet aus einem Quart dünner, klar gekochter Weizenstärke (Kraftmehl), worin ein Viertelquart guter Honig aufgelöst wird, und wozu, wenn Alles erkaltet ist, noch zwei Loth Gummi arabicum genommen werden; auch setzt man ein Quentchen Alaun hinzu.

Diese Masse wird mit einem Pinsel über das ganze Gemälde gleichförmig aufgetragen und giebt dem Bilde einen schönen, dauerhaften, die Farben heraushebenden, matten Glanz, der sonst den Fresco-Gemälden, in der Regel, abgeht.

Auch kann man weißen Leim, mit Hausenblase versetzt, zum Ueberziehen gebrauchen, wodurch die Arbeit ebenfalls einen sehr guten matten Glanz erhält.

Der Fresco-Maler muß sicher seyn, darf keinen Fehlstrich machen, muß seine Farben genau kennen, mit allen Kunstgriffen der Malerei bekannt und überhaupt ein studierter, wohl routinirter Künstler seyn. Eine vollständige Farbenskizze dient als Original — besonders für das Colorit — wonach das Bild gemalt wird; die Farben müssen vor dem Beginne der Arbeit für alle Tinten und deren Nüancen richtig gemengt, allenfalls nummerirt, oder sonst deutlich bezeichnet seyn, in gehörige Ordnung und so gestellt werden, daß sie leicht aufzufinden und, wie man zu sagen pflegt, stets bei der Hand sind.

Das Malen selbst geschieht mit Borsten- und Fischpinseln, und das Ineinanderarbeiten oder das Verschmelzen der Farben muß schnell, ehe sie vertrocknen, mit trocknen Pinseln geschehen.

Die größte Sauberkeit ist zu beobachten: die Pinsel sind sorgfältig in Wasser zu reinigen und gut abzutrocknen; auch muß der Künstler, wenn Gerüste erforderlich sind, diese dauerhaft und dergestalt aufführen lassen, daß er mit Sicherheit darauf stehen und gehen kann, auch alle Bequemlichkeit bei jeder seiner Stellungen hat, damit er nicht in Zwang arbeite, was allemal einen nachtheiligen Einfluß auf das Bild hat.

Da die Fresco-Malerei gegenwärtig, und zwar verdientermaaßen, wieder in gerechte Aufnahme kommt, woran der Akademie-Director Cornelius aus München nicht wenig Antheil hat und das, was wir hier mittheilten, auch noch wenig bekannt ist, so hielten wir es für eine schuldige Pflicht, auch Einiges für die Sache zu thun, und es steht zu erwarten, daß eine ausgebreitete Praxis in dieser schönen Kunst viel Neues und Gutes erzeugen wird.

Was die Farben anbetrifft, die hierzu gebraucht werden, so sind es folgende:

1) weißer, reiner Kalk für das Weiße;

2) lichter, mittler und dunkler Ocher nebst Sattinober und Terra di Siena für das Gelbe und Gelbbraune;

3) dieselben Farben gebrannt für das Rothe; ferner Bergzinnober, auch gutes Berliner Roth und Krapplack, wenn er im Kalkwasser aushält;

4) Kölnische Erde und Frankfurter Schwarz für das Dunkelbraune und Schwarze;

5) grüne Erde, grüner Zinnober und einige Sorten Chromgrün für das Grüne, auch kann man zu Hellgrün Vitriol, mit Kalkwasser aufgelöst, nehmen, und

6) für das Blaue kann nur Schmalte, oder der sehr theure Ultramarin, nebst einer Sorte Mineralblau, welche im Kalke besteht, genommen werden.

Zum Verdünnen der Farben wird destillirtes Kalkwasser genommen und mit Flußwasser versetzt oder verdünnt; Brunnenwasser ist, seiner Salz- und Salpetertheile wegen, nicht anwendbar.

Die Farben werden auf’s Feinste in Wasser abgerieben, getrocknet und dann aufbewahrt, zum Gebrauche; aber davon nur so viel mit Kalkwasser aufgelöst, als erforderlich ist.

pp. 73–74

§. 24.
Das Restauriren der Fresco-Gemälde

ist weit einfacher, als das der Oelgemälde. Das Gemälde wird zuerst abgekehrt und von allem Staube befreit, dann mit altbackenem Brode oder eben solcher Semmel behutsam abgerieben, wodurch aller Schmuz abgeht, der aber an den Stellen, wo er hartnäckig festsitzt, mit schwachem Seifen- oder Pottaschenwasser abgenommen werden muß. Kleine Stellen werden nur mit Farbe ausgebessert; größer beschädigte Stellen dürfen jedoch in keinem Falle übermalt werden, da die neue aufgetragene Farbe sich niemals mit der frühern, alten verbindet und allemal nach kurzer Zeit abfällt. Bei solchen Stellen muß die alte Farbe abgehauen, und frisch mit Kalk geputzt werden, worauf man dann malen kann. Das ganze Gemälde wird hierauf mit der §. 23 angegebenen Flüssigkeit überzogen.

Einige Künstler haben es versucht, das Ausbessern mit Oel- und Wachsfarben zu verrichten; auch bedienten sie sich hierzu der mit punischem Wachse (§. 18) angemachten Farben. Hierzu ist aber nicht unausnahmlich zu rathen, da die gedachten Farben zwar auch bedeutende Dauer haben, sich aber dennoch abblättern und nie ganz mit der Frescofarbe verbinden, auch die eigenthümliche Frische der Fresco-Malerei schwer damit zu erreichen ist. Wenn die auszubessernden Stellen nicht allzu groß, nämlich nicht sehr umfangreich sind, kann man das Ausbessern auch mit Oelfarbe vornehmen. Jedenfalls muß bei dieser Uebermalungsart das Bild, worauf gemalt werden soll, mit Terpenthinöl eingerieben werden. Das Ueberziehen geschieht mit dem §. 23 beschriebenen Stoffe.

Künstler, welche intelligent genug sind, sich an die Fresco-Malerei zu wagen, werden wohlthun, wenn sie ihre ersten Versuche mit Gemälden, die Grau in Grau werden sollen, machen und erst dann, wenn sie hierin ganz firm und wohlgeübt sind, an’s Bunte übergehen.

pp. 74–103

§. 25.
Abhandlung über Fresco-Malerei.

Wir finden es übrigens ganz angemessen, einen Artikel über Fresco-Malerei hier mitzutheilen, welchen wir aus der populären Bauzeitung von Schulz, Weimar 1845, bei B. F. Voigt, entnehmen, der vollständig belehrend ist und in die Hände der Maler wohl sehr selten gelangen dürfte.

Die Fresco-Malerei findet in Deutschland immer mehr Liebhaber und Anhänger und ist, besonders in München, schon vielfältig und oft sehr glücklich angewandt worden; es läßt sich daher wohl erwarten, daß diese Art der Verzierung von Wänden in- und außerhalb der Gebäude sich allmählig mehr über Deutschland verbreiten werde.

In Berlin scheint man, nächst München, die meiste Liebhaberei in Deutschland dafür zu zeigen; die Fresco-Malerei ist hier jedoch noch zu selten anzutreffen *), als daß eine Auswahl bestehender Vorbilder zum Fortschreiten aufmuntern könnte; vielleicht fehlt es hier auch noch an Künstlern, die sich in der Fresco-Malerei versucht hätten, und die Liebhaber dieser Malerei lassen sich vielleicht durch Mangel genauer Kenntniß derselben, ihrer Dauer und ihrer Kosten, von der Anwendung dieser Verzierung der Gebäude abhalten. Es dürfte daher hier wohl am Platze seyn, etwas Ausführlicheres über die Fresco-Malerei mitzutheilen, was wir dem Berichte des Herrn H. Wilson, Director der Zeichenschule in Sommerset House in London, entnehmen. Derselbe wurde im Jahre 1842 von den Vorstehern der königlichen Gesellschaft der schönen Künste in London nach dem Continente, nach Italien und Deutschland gesandt, um dort Erkundigungen, Belehrungen und Erfahrungen über die Fresco-Malerei zu sammeln. Im Anfange des vorigen Jahres (1844) von seiner Reise zurückkehrend, stattete er gegen das Ende desselben Jahres der Gesellschaft seinen Bericht ab.

*) In Breslau findet man viele und großartige Fresco-Malerei, wie die Aula Leopoldina, die jetzige St. Matthias-, und ehemalige Jesuitenkirche, der Dom &c. bezeugen.

Herr Wilson beschreibt in demselben zuvörderst die Construction und Vorbereitung der Wände für Fresco-Malerei und geht sodann zu den anderen Theilen derselben über.

Wandmalerei fand er auf sehr verschiedenartigen Wänden, die mit sehr verschiedenen Arten von Mörtel und Gyps bekleidet waren, ausgeführt; er fand dieselbe auch in einigen Beispielen auf Lattenwänden, die aus Mörtel bekleidet waren. Die verhältnißmäßige Dauerhaftigkeit dieser Malerei, unter eben gedachten Umständen, belegte Wilson durch Beispiele, die vorzüglich auf drei Arten von Wänden oder Mauern Bezug haben, als: auf Bruchsteinmauern gothischer Gebäude; auf Ziegelmauern von Gebäuden verschiedenen Alters, und auf gewöhnliche Mauern, die aus kleinem Material aller Art aufgeführt waren. Zu diesen muß man noch die Fresco-Malerei auf Lattenwände hinzufügen, von der sich viele Beispiele in Italien vorfinden.

Nach Wilson’s Beobachtungen scheint es, daß sich der Mörtel nicht gut auf Bruchsteinmauern hält, es sey denn, daß die Steine klein und die Fugen zwischen denselben zahlreich und tief seyen; denn wenn dieses nicht der Fall ist, und der Mörtel sich von einem Theile an einer Stelle solcher Wände durch Feuchtigkeit, oder durch irgend eine andere Veranlassung ablöst, so fällt der Mörtel, welcher sitzen geblieben war, und mit ihm die Malerei auf demselben bald in bedeutend großen Stücken nach, woraus man die geringe Verbindung des Mörtels mit dem Mauerwerke erkennt. Ziegelmauern eignen sich am besten für Fresco-Malerei; der Erfolg hat vollkommen für sie, sowohl in Italien, als auch in Deutschland, entschieden.

In Italien giebt es viele Beispiele von Fresco-Malerei auf Lattenwänden; das älteste derselben ist die des Trionfo della morte bei Orgogno auf dem Campo Santo von Pisa. Das Fresco-Tafelwerk in der obern Loggia des Vatican’s, von Giovanni da Udine ausgeführt, ist auch auf Lattenwand; der Holzrahmen, gegen den die Latten befestigt sind, ist mit einer unglaublichen Nachlässigkeit erbaut. Dieses Werk hat auch schon viel durch das schlechte Zimmerwerk und durch Feuchtigkeit gelitten. Aus dem Berichte des Herrn Wilson scheint jedoch hervorzugehen, daß Fresco-Malerei auch mit Zuversicht auf guten Lattenwänden ausgeführt werden kann.

Mörtel. Es ist unmöglich, viel über die Beschaffenheit des Mörtels, auf welchem die Wandmalerei so lange vergangener Zeit ausgeführt worden ist, zu sagen, da leider eine nicht große Zahl dieser Werke sich in einem solchen Zustande befindet, daß man die Substanz, auf der sie ausgeführt worden sind, einer befriedigenden, genauen Untersuchung hätte unterwerfen können. Die größte Zahl dieser Gemälde ist, wie wohl bekannt, auf Intonaco, d. i., ein Mörtel aus Kalk und Sand, gemalt. Es ist höchst wahrscheinlich, daß über die besten Verhältnisse des Kalkes zum Sande im Mörtel schon unter den Alten eine Verschiedenheit der Meinungen bestanden haben muß; diese Meinungsverschiedenheit über denselben Gegenstand herrscht auch noch heute unter den meisten Frescomalern unserer Zeit.

Nach solchen Untersuchungen, die anzustellen möglich waren, scheint es gewiß, daß diejenigen Fresco-Malereien sich am besten erhalten haben, die auf einem Mörtel ausgeführt waren, in welchem der Sand bedeutend vor dem Kalke vorherrschend war. Wilson glaubt überzeugt seyn zu dürfen, daß der schlechte Zustand des Fresco-Gemäldes von Correggio, im Dome von Parma, dem reichen Intonaco zuzuchreiben ist (man nennt reichen Intonaco denjenigen Kalk- und Sandmörtel, in welchem sich viel Kalk und wenig Sand befindet); auch glaubt er, daß die verblichenen Farben dieser Fresco-Gemälde in demselben Umstande ihren Grund haben können.

Eine bestimmte Zahl von Wandgemälden ist auf einem Intonaco ausgeführt, der aus Kalk und Marmorkleise besteht; man kann diese jedoch nicht zu den eigentlichen Fresco-Gemälden zählen, sie gehören vielmehr zu der gewöhnlichen Tempera-Malerei, einer Malerei (§. 30), die sich besonders durch dickere Farben, die auf einmal, meistens auf eine kaum trockene Gyps- oder Mörtelwand, aufgetragen werden, unterscheidet. Diese Malereien in Tempera waren anfänglich in Fresco begonnen, später aber in gewöhnlicher Tempera beendigt worden. Man findet jedoch auch diese gewöhnliche Wassermalerei auf Intonaco aus Kalk und Sand. Wenngleich die Nothwendigkeit zuerst auf diesen letzten Mörtel hingewiesen zu haben scheint, so scheint er aber auch später vorzugsweise für vollständige Werke reiner Fresco-Malerei gewählt worden zu seyn.

Man kann nichts Erhebliches aus der italienischen Art zu tünchen lernen; denn was das Tünchen der Wände, auf denen in Italien oft Fresco-Malereien ausgeführt sind, anbetrifft, kann man sich höchstens nur verwundern, daß die damaligen Künstler mit solcher nachlässigen Arbeit, mit der sie ihre Kunst verewigen sollten, zufrieden seyn konnten. Die Venetianer zeichnen sich in dieser Hinsicht vor allen Anderen als plumpe, ungeschickte Tüncher aus.

Die Werke von Bordenone lassen ganz besonders eine schlechte Wandbekleidung erkennen; die Oberfläche der Wand ist nicht einmal eben, und die Verbindung der Mörtelanwürfe ist höchst nachlässig und unvollkommen, wie es, z. B., bei dem Fresco-Gemälde von Titian der Fall ist. Die florentinische Tünchmethode ist schon besser, doch läßt auch sie noch, besonders in älteren Beispielen, eine unzulängliche Aufmerksamkeit auf die Bearbeitung der Oberfläche der Wand erkennen; denn wenn die Wand an sich eben war, so sieht man, daß die Tünche es dort auch ist; wo sich aber Unebenheiten auf der Wand befanden, erkennt man solche auch auf der Bekleidung. Nur bei den Werken der letzten Meister ist das Tünchen so ausgeführt, daß man erkennt, daß für eine vollkommen ebene, glatte Fläche Sorge getragen ist. In dieser Hinsicht können die Fresco-Gemälde von Allori in St. Lorenzo und im Palazzo Vecchio als Muster dienen.

In den Bädern von Titus findet man Beispiele von folgender Mörtelbekleidung der Wände: Auf der Wand liegt zuerst eine Lage von einem einen halben Zoll dicken Mörtel aus Kalk und grobem Sand, darüber eine einen Zoll starke Lage von Mörtel aus Kalk und Puzzuolane, dem jedoch Sand und zerstoßene Ziegel beigemischt ist; über dieser Lage befindet sich eine letzte obere Lage oder Decke aus Kalk und gestossenem Marmor. Derselben Art und Zusammensetzung, wie diese beiden letzten Schichten, die aus Kalk und Puzzuolane mit beigemischtem Sande und Ziegelstücken bestehen, und die aus Kalk und Marmortücken, findet man in Italien gewöhnlich bei Fußböden, denen man dort den Namen venetianisches Pflaster giebt. Die Schichten der Wandbekleidung für die Fresco-Malerei unterscheiden sich hauptsächlich nur dadurch von denen der gewöhnlichen italienischen Fußböden, daß in der Unterschicht der letzteren die Ziegelstücke, in der Oberschicht derselben die Marmortücke bedeutend größer, als in den entsprechenden Schichten der Wandbekleidung sind.

Aus der Größe der Marmortücke im Mörtel des Wandbewurfs, sowohl in den Bädern des Titus, als in Pompeji, geht ganz deutlich hervor, daß die Wand weder durch die Kelle, noch durch Beguß zu der Gleichmäßigkeit und Ebenheit, die sie hat, gebracht werden konnte; man muß sie vielmehr zuerst vielleicht durch Bewurf hergestellt und sodann, nachdem sie trocken geworden war, geebnet und polirt haben; es folgt aber daraus, daß auf solche Wände die rothen, gelben und die anderen Farben, womit sie bemalt sind, nur nach und nach aufgetragen werden konnten; wodurch diese Malerei von der Fresco-Malerei abweicht. Man kann im Allgemeinen annehmen, ohne hier noch mehrere Beispiele vergangener Zeit anzuführen, daß überall da, wo die Tünche oder der Bewurf uneben ist, der Untergang des Fresco-Gemäldes, oder doch eine bedeutende Beschädigung die Folge war, wogegen Fresco-Malereien auf milder, ebener Fläche meistentheils in gutem Zustande gefunden werden. Die vollkommensten Werke der Fresco-Malerei, sowohl hinsichtlich der Ausführung, als der Erhaltung, sind die der Caracci und ihrer Schüler.

Diese sind in den meisten Fällen vollkommen und können als rühmliche Beispiele der Dauerhaftigkeit der Fresco-Malerei betrachtet werden.

Ausführung des Gemäldes.

Man findet, daß, ungeachtet verschiedener angenommener mechanischer Vorkehrungen und Verfahren, die Umrisse des Bildes auf der Wand darzustellen, jeder Künstler ein eigenes eigenthümliches Verfahren hat, was sehr wenig mit den Regeln und Anweisungen, die er empfangen hat, gemein zu haben scheint.

Da jeder Künstler nun gewöhnlich an seiner Methode hängt, so kann die Ausführung der Umrisse eines Gemäldes dazu dienen, den Autor desselben wieder zu erkennen.

Das Einkratzen von Umrissen von Gegenständen in eine Mörtel-, Gyps- oder andere Wand mit einer scharfen Spitze, stylus genannt, ist sehr alt; wir finden unter Anderm, daß Umrisse der gemalten Figuren in den etrurischen Gräbern auf diese Art gezeichnet waren; man hatte sich dort des Spitzgriffels nur bedient, um die äußeren Conturen der zu malenden Figuren darzustellen. Dieselbe Methode wurde von den früheren Meistern bei’m Wiedererwachen der Kunst in Italien auf eben die Weise zum Umriß zeichnen ihrer Werke in Tempera benutzt, z. B., von Giotto und seinen Nachfolgern. Wir finden dieselbe Methode in der sinesischen Schule befolgt; eine besondere Ausnahme macht die Darstellung der Madonna, die ganz mit dem Spitzgriffel gezeichnet ist; also nicht bloß die Umrisse der Figur, sondern auch die Falten des Gewandes sind auf ähnliche Weise vorgezeichnet, wodurch ein deutlicher Unterschied zwischen den Gemälden dieser Schule und denen der gleichzeitigen florentinischen Meister begründet ist.

Einige nehmen an, daß diese Umrisse den Tünchern zur Leitung in ihren Arbeiten gedient hätten, um darnach den Mörtelüberzug zu verbreiten; die Verbindungen des Mörtels stimmen jedoch nirgends mit diesen Umrissen überein. Wenn wir annehmen, daß die Zeichnung auf diese Art entworfen wurde, damit der Künstler die Verhältnisse und die Stellung der Figuren beurtheilen könne, wozu kann ihm dann die Patrone gedient haben? — Es war doch leichter, diese gegen die Wand zu legen und darnach die Zeichnung auszuführen, wie es jetzt häufig geschieht.

Eine andere Methode der Conturzeichnung, die vielfältig angewandt wurde, bestand im Durchpausen; diese Methode sowohl, als die letzte macht die Bereitung großer Patronen nöthig. Es gab noch eine andere Methode, welche vielmehr eine Vereinigung der beiden eben angeführten war; sie bestand darin, die Umrisse erst durchzupausen und dann, wenn die Patrone weggenommen war, die Umrisse mit dem Spitzgriffel nachzuziehen; diese Methode wird von den neueren italienischen Meistern befolgt. Obgleich man zu ihrer Kunst bedeutende Namen nennen kann, so ist ein ungewisser und schwacher Umriß doch nur ihr Resultat, da bei schneller Ausführung oder plötzlichen Krümmungen in den Umrißlinien Mörtelstücke ausfallen können, welche verunstaltende Löcher in dem Gemälde lassen.

Malen.

Um die Fresco-Malerei zu studiren, muß man die Werke alter Meister als ausgeführte Beispiele zu Rathe ziehen. In allen Verrichtungen, die dabei nur mechanisch sind, kann man mit Vortheil die Verfahren der modernen deutschen Künstler studiren und danach Alles, den geschicktesten und vortheilhaftesten Gebrauch des Pinsels ausgenommen, ohne Italien zu besuchen, lernen. Unter den Werken der jetzigen italienischen Frescomaler ist vielleicht keines, welches man zu befolgen wünschen könnte.

Die Werke dieser Künstler sind höchst schwerfällig. Wie befriedigend die Fortschritte der Franzosen auch in anderen Malereien seyn mögen, so haben sie doch in den wenigen Versuchen, die sie in der Fresco-Malerei gemacht haben, vollkommen gefehlt.

Um die Irrthümer, in die man bei der jetzigen Fresco-Malerei auf dem Continente gefallen ist, zu vermeiden, muß man seine Augen nach den Beispielen der alten Meister richten; in diesen findet man in der Fresco-Malerei so verschiedene Genres und so abwechselnde Darstellungen und Handhabungen, als man deren in den Werken dieser Künstler in der Oelmalerei bemerken kann.

Man findet dieselbe Freiheit der Gedanken in beiden Arten der Malerei, und das Genie entfaltet sich in beiden Künsten mit derselben unbegränzten Verschiedenheit darin.

Wir finden in den Fresco-Malereien der alten Meister jede Art von Ausführung, die in der Oelmalerei einen Namen hat, obgleich sie sich natürlich in beiden im verschiedenen Grade ausdrückt; man findet darin Durchsichtigkeit, Undurchsichtigkeit, sowie Reichthum der Farben, schwache und starke, ja selbst beladene Gemälde, und selbst zu solcher Ausdehnung, wie man in der Oelmalerei keine Beispiele hat. Wir finden die leicht durchsichtigen eleganten Gemälde der Florentiner und Römer, die reiche Verschiedenheit der Venetianer; es giebt Beispiele, in welchen der wohlgenährte Pinsel des Rembrand in Werken der altitalienischen Fresco-Maler erscheint.

Der Tempera-Malerei der älteren Meister ist schon gedacht worden; sie hatten die Gewohnheit, die vorbereitenden Farben in Fresco aufzutragen, einige derselben vollkommen anders zu nehmen, als die der Tempera, womit sie ihr Gemälde beendigten; z. B., eine dunkelrothe Farbe war beinahe immer für eine blaue letzte Farbe vorgelegt; diese Methode galt, mit wenigen Ausnahmen, bis nach Raphael’s Zeiten. In den Werken von Giotto, in dem Campo Santo zu Pisa, scheint die Tünche der Wand zuerst schwarz gedeckt zu seyn; es giebt ein Beispiel, in welchem Schwarz als Vorbereitungsfarbe für Blau aufgetragen ist. An der Farnesiana hat Daniele da Volterra in einer Fresco-Täfelung in diesem Gebäude zuerst eine Decke schwarz in Fresco, und dann eine blaue Farbe in Tempera-Malerei darüber gelegt. In einigen Gemälden, z. B., in denen bei Andrea Mantegna in der Eremitani zu Padua ist das Blau des Himmels theilweise verändert, oder gänzlich verblichen, während das der Draperieen verhältnißmäßig gut erhalten ist; daraus geht sichtbar hervor, daß, aus Gründen der Oekonomie, verschiedene blaue Farben in verschiedenen Theilen der Gemälde angewendet worden sind. In anderen Theilen Italiens finden sich noch viele Beispiele davon.

Der Cardinal Bonaventura, in der Fresco genannt der Streit des Sacraments, ist durch Raphael in einem purpurschimmernden schwarzen Gewande dargestellt, welches über Roth gemalt ist. Dieses ist ein Beispiel der Anwendung eines indirecten Verfahrens hinsichtlich einer andern Farbe, als Blau. Es kann hier bemerkt werden, daß der Cardinal ein Franziscaner war, die Franziscaner sich aber durch eine braune Tracht auszeichneten; da er nun im Gemälde nicht braun erscheint, so kann man die jetzige Farbe als eine Veränderung der ursprünglichen betrachten. Ein Grund der Art dieser Malerei scheint der, die Farbe gegen die Veränderung derselben zu bewahren, dahingegen ein anderer, der gewesen seyn kann, mehr Harmonie in den Tönen der Farben zu erzielen. In demselben Gemälde hat Raphael die Methode, das Wasser blau über Roth zu malen, gleichfalls beobachtet, und diese Farbe hat sich vollkommen gut erhalten. In der athenischen Schule hat er das Blau in Fresco gemalt, und diese Farbe ist ganz oder beinahe verschwunden, wie es fast in allen Fällen in Italien, wo Blau auf diese Art gemalt worden, der Fall ist, sowohl in Gemälden dieser, als früherer Zeit. In den großen Werken, welche Raphael später in Stanze malte, kehrte er zu der frühern Methode, das Blau über Roth zu malen, zurück, wahrscheinlich, weil er mit dem schlechten Effecte der Farben, als einer Folge des Malens auf feuchtem Mörtel, unzufrieden war. Die blaue Farbe, der man sich gewöhnlich bediente, scheint vegetabilischen Ursprungs gewesen zu seyn, in vielen Fällen hat sie sich in ein schönes Grün verändert. Man kann wohl behaupten, daß der Gebrauch von Ultramarin oder Kobaltblau die Vorbereitung des Grundes für Blau unnöthig macht und die Farbe des Gemäldes unverändert zu erhalten im Stande ist; während jedoch die erstere Farbe zu kostspielig ist, giebt die letztere dagegen den Tönen zuviel Rohheit und Härte für Fresco-Malereien. Es scheint das Letztere das Blau, welches Caracci in den Gemälden, wie, z. B., in denen von Guido angewandt hat, gewesen zu seyn; man findet dasselbe oft außer allem Einklange mit den anderen Farben, entweder dadurch, daß diese etwas verblichen sind, oder daß das Blau an Stärke zugenommen hat. Domenichino bediente sich der Tempera-Malerei bedeutend in seinen Werken; in denen von Guercino findet man die Schwierigkeiten glücklich besiegt; seine Blaue sind in Fresco aufgetragen und sind noch in schöner Harmonie mit den übrigen Farbentönen; sie haben meistens einen schönen Purpurschimmer und dürften entweder durch Schmalte oder durch Kobalt, mit Roth aus Kolkothar abgestumpft, erzeugt seyn. Ein sprechender Beweis dafür ist im Zampiri-Palaste zu Bologna, in welchem die sichtliche Harmonie in den Fresco-Gemälden des Guercino, gegen den Mangel derselben in den Gemälden seiner Meister, in anderen Sälen desselben Palastes, absticht; ein Vergleich der Aurora von Guido in der Rospigliosi zu Rom, und der von Guercino in der Ludovisi, bestätigt noch mehr diese Bemerkung.

Wie früher schon bemerkt worden ist, war es Gebrauch, dem Fresco-Gemälde nachzuhelfen, oder es zu retouchiren, wenn es schon trocken war. In einigen Fällen ist diese Nachhülfe leicht zu entdecken, besonders in den Schattenpartieen; man erkennt sie gewöhnlich durch eine verhältnißmäßig dunklere Farbe, als die diese nachgeholfene Farbe umgebenden anderen Farben in demselben Gemälde, und während in vielen Fresco-Gemälden ein merkwürdiger Glanz, selbst an solchen Stellen, wo er durch Reiben nicht erzeugt werden konnte, bemerkbar ist, erscheinen die nachgeholfenen Partieen stets dunkel und glanzlos; hiervon finden sich Beispiele in dem Gemälde der Evangelisten von Domenichino in der Kirche des heiligen St. Andreas della Valle in Rom; von diesem ist historisch bekannt, daß es nachgebessert worden ist; wenn man es aus verschiedenen Puncten betrachtet, so erscheint eine Oberfläche wie gefirnißt, während einige Theile des Gemäldes, die man wohl als retouchirt betrachten kann, wie unter den Armen der Evangelisten und in den tiefen Falten ihrer Gewänder, flach und glanzlos erscheinen.

In Raphael’s Gemälden sind Stellen, welche den eben beschriebenen Effect verursachen; in der athenischen Schule sind einige Tempera-Verbesserungen, welche unzweifelhaft durch des Meisters eigene Hand vorgenommen worden sind; z. B., bei einem Kopfe hat er seine Zuflucht zu Tempera genommen, um die äußeren Locken des Haares darzustellen.

Dieses scheint auf eine Schwierigkeit in der Fresco-Malerei hinzuweisen, die auf den ersten Blick sehr bedeutend zu seyn scheint. In einem Gemälde von Gaudenzio Ferrari in Mailand sieht man einen Frauenkopf mit langen fliegenden Locken, in dem die Vereinigung in der Nähe der Locken gemacht ist, wodurch ein sehr schlechter Effect entsteht; die Schwierigkeit ist erfolgreich beseitigt durch deutsche Künstler, ohne zu der Tempera-Malerei Zuflucht zu nehmen, und ohne daß man die Verbindung da anbringt, wo sie von nachtheiligem Einflusse auf das Gemälde wäre.

Durchsichtigkeit.

Diese wichtige Eigenschaft ist bei Fresco-Gemälden vollkommen zu erzielen; man findet sie in den Werken der florentiner und der römischen Meister; in denen der Ersteren, besonders in denen von Andrea del Sarto; in denen der Lombarden ist sie bewundernswürdig erhalten; sie erscheint im Ueberflusse in den Werken der Venetianer.

Es ist nicht leicht zu erklären, wie man Durchsichtigkeit, Klarheit, Reinheit in den Farben der Fresco-Gemälde erzielt. In keiner Eigenschaft des Gemäldes fehlen die deutschen Künstler mehr; die Pinsel, deren sie sich bedienen, scheinen für das Gemälde klein; die ersten mit diesen Pinseln aufgetragenen Farben erscheinen streifig, was vielleicht in manchen Fällen durch größere Pinsel vermieden werden könnte, zumal, wenn man sie dabei besser gebrauchte. Man begreift leicht, wie diese Streifigkeit erzeugt wird; nachdem der Maler einen Pinsel voll Farbe aufgetragen hat, trägt er einen zweiten hinzu und verbreitet ihn auf die aufgetragene Farbe, diese zieht augenblicklich in den Grund ein, und da er die Farbe des zweiten Auftrages nicht genau an den Gränzen des ersten nachtragen kann, so überdeckt die eine die andere an diesen Gränzen, welche sodann dadurch doppelt so dunkel werden, als die, welche nur einmal den Grund bedecken; auf diese Art entstehen helle und dunkle Streifen, deren Farbe nichts destoweniger durchsichtig, leicht, klar seyn kann; diese Eigenschaften verlieren sich aber noch leicht durch die Verbindung der Farben und Erzeugung der Schattirungen, denn er überstreicht die Stelle so lange mit der Farbe, bis er die erforderliche Schattirung erhalten und einen flachen, gleichmäßigen Farbenton, der jedoch oft schwerfällig erscheint, erzeugt hat. In den alten Beispielen ist die Verbindung der Farben, ohne Aufopferung ihrer Klarheit, hervorgebracht. In einer Kirche, nahe bei Conegliano, sind einige merkwürdige Frescogemälde eines venezianischen Malers, welche eine Uebertreibung dieser Eigenschaft, der Durchsichtigkeit der Farben, zeigen; sie verdienen den Namen von Kunstwerken nicht, sie sind sehr nachlässig ausgeführt; die Farbe scheint darin auf einmal aufgetragen zu seyn, der Gypsgrund leuchtet durch dieselbe durch; diese schlechten Gemälde beweisen aber, daß man die Farben durchsichtig und dabei gleichmäßig auftragen kann.

Titian läßt in seinen Gemälden oft nackte, unbedeckte Stellen des Mörtelgrundes erscheinen; wie, z. B., in seiner Fresco, welche die Heilung des Fusses eines Knaben darstellt; in dem Capitolo von St. Antonio in Padua sind die Schatten braun und sehr durchsichtig aufgetragen, anstatt der halben Farben, halben Schattirungen ist der Mörtelgrund unbedeckt gelassen. Die Empfehlungswürdigkeit dieser Methode ist zu bezweifeln, man findet sie niemals in den florentinischen und römischen Frescogemälden; der große Frescomaler Luini erhielt Klarheit und Durchsichtigkeit der Farben, ohne zu diesem Mittel seine Zuflucht genommen zu haben. Es giebt dem Gemälde einen scheckigen Character, der besonders nachtheilig für die Hauptfiguren ist.

Wie man auf mechanischem, nicht künstlerischem Wege Durchsichtigkeit der Farben erzielen kann, bleibt durch Erfahrungen zu entdecken.

Ein mailänder Professor behauptet, um Durchsichtigkeit der Farben zu erzeugen, müsse man die erste Farbe des Morgens früh auftragen, dann die Arbeit zwei Stunden ruhen lassen. Er sagt ferner, wenn der Kalk des Mörtels ätzende Theile, welche sehr nachtheilig sind, enthält, so üben diese, wie es in seinen eigenen Worten heißt, ihre Wuth an der ersten Farbe aus, wonach die Stellen sodann später gefahrloser zu überstreichen sind. Man muß gestehen, daß die Fresco’s von Appiani, welche er als Beispiele dieses Verfahrens anführt, sehr weit von der Eigenschaft der Durchsichtigkeit und Leichtigkeit der Farben entfernt sind. Andere Künstler sind jedoch derselben Meinung, wie er, weßhalb sie wohl zu versuchen seyn möchte.

Schraffirung.

Das Vorherrschen dieses Verfahrens bei den alten Meistern (denn es ist augenscheinlich nicht immer der Erfolg des Retouchirens) scheint zu beweisen, daß auch sie Schwierigkeiten fanden, flache Farben zu erzeugen; bei einigen der späteren Meister scheint dieses Verfahren ein bloßer Gebrauch zu seyn; in früheren und besseren Beispielen scheint es in der Hoffnung angewandt zu seyn, um eine flache Farbe auf dem Gemälde hervorzubringen, ohne die Klarheit, Durchsichtigkeit derselben zu beeinträchtigen, oder gar zu zerstören. Welches immer der Grund seyn mochte, weßhalb man die Schraffirung anwendete, das ist gewiß: daß sie sehr allgemein war; zu bemerken ist dabei nur, daß die großen Meister nicht über’s Kreuz schraffirten, sondern die Linien in einer Richtung nebeneinander legten. In den Werken Raphael’s, welcher der vollkommenste Frescomaler war, findet man nirgends Schraffirung; ebensowenig bemerkt man sie in den Werken Correggio’s. Die Schraffirungen, durch welche einige Gemälde des Letztgenannten Meisters, in dem Convent von St. Paolo, überdeckt und verunstaltet sind, sind ganz zuverlässig die Arbeit einer andern Hand.

Solide starke Malerei.

Diese Eigenschaft der Malerei ist leicht erreichbar; sie ist am Leichtesten zu verstehen, wenn man begreift, daß, sowie der Tüncher mit einer Kelle einen vorbereitenden Intonaco aus Kalk und Sand anlegt, der Künstler auf gleiche Weise einen aus Kalk und Farbe mit dem Pinsel aufzutragen, im Stande ist, und daß er diesen letzten Ueberzug sodann so dick, oder so stark, als er will, auftragen kann. Man bemerkt in den Werken von Pordenone in Santa Maria in Campagna, zu Piacenza, daß die lichten Stellen mit einer solchen Farbenmasse aufgetragen sind, daß, ehe der Kalk sich zu setzen und zu befestigen Zeit hatte, des Künstlers Aermel, ein Malerstab, oder etwas dergleichen zufällig Furchen in die Farbe gegraben hatte, die er wegzubringen entweder nicht verstanden, oder vernachlässigt hatte.

Paul Veronese hat in seinen Fresco’s in der Villa Mazer die lichten Partieen stark überladen; seine Nachahmer haben in ihren Werken, sowohl in der obigen Villa, als in der von Obizzi bei Padua, ihre lichten Partieen so mit Farbe überladen, daß diese Theile in Klumpen über die Wand hervorragen. Solche Uebertreibungen vertreten eine sorgfältige Nachahmung der Natur sehr schlecht.

Die lichten Partieen müssen nothwendigerweise dicker, als die Schatten, aufgetragen werden, da die ersteren mehr Kalk in der Farbe, als für die letzteren, erfordern. Die großen Meister trugen ihre Farben ohne Uebertreibung auf, ihre Werke lassen keine besonnderen Manipulationen erkennen. Die Art, wie manche Künstler ihre Farben bearbeitet haben, ist zu bewundern. Von Pordenone war schon die Rede.

Diese Umstände waren nöthig anzuführen, um zu zeigen, welche außerordentliche Geschicklichkeit in der Frescomalerei erreicht worden ist, eine Geschicklichkeit, die man jedoch nicht bewundern kann, wenn sie solche Effecte, als die vorhin gedachten, hervorbringt, welche nur zu oft einen mittelmäßigen Pinsel verrathen.

Glätten, Poliren.

Man findet dieses oft in Frescowerken alter Meister; die erfolgreichste Anwendung desselben findet man in denen von Razzi zu Siena, wo das berühmte Frescogemälde, der *Christo alla Colonna* genannt, in der Akademiegallerie ein besonderes interessantes Beispiel der zweckmäßigen Anwendung dieses Verfahrens in der Frescomalerei, während der Gyps oder Mörtel noch feucht ist, aufzeigt; durch dasselbe sind besondere Theile hervorgehoben, und es ist dadurch viel Klarheit und Durchsichtigkeit erreicht.

Pordenone erfand, oder wandte gewisse Verfahren an, die denen in der Oelmalerei gleichen; seine Werke sind augenscheinlich, nachdem der Kalk getrocknet war, geglättet oder geglänzt worden. Die sichtbaren Fleischtheile aller seiner Figuren sind sehr glänzend. Die durchscheinenden Farben füllen die Vertiefungen aus, welche von seiner besonderen Art, die lichten Farben zu überladen, wovon vorhin die Rede war, entstanden waren. Polidoro da Caravaggio scheint eine ähnliche Methode angewandt zu haben; diese sind aber vielleicht die einzigen Meister, welche ein Verfahren, welches der Frescomalerei so fremd ist, angewandt haben. Die Anwendung dieses Verfahrens rührt wahrscheinlich davon her, daß man die eigentlichen rechtmäßigen Grundsätze der Frescomalerei mißverstand. Man findet, daß die Venezianer Maler im Allgemeinen keinen klaren Begriff von der wahren Art der Anwendung dieser Kunst hatten; selbst Titian verfiel in den Irrthum, Licht-, Schatten- und Farbeneffecte in dieser Malerei hervorzubringen, versuchen zu wollen, auf die Art, wie er sie in der Oelmalerei zu erzeugen gewohnt war. Die hellen und brillanten Farben des Paul Veronese setzten ihn in den Stand, mit mehr Erfolg, als seine übrigen venezianischen Mitbrüder, in Fresco zu malen. Aus seinen Werken zeigt sich dieses aber augenscheinlich nur als das Resultat seiner Art zu malen, nicht aber als eine wohlverstandene Anwendung der Principien, welche hinsichtlich der Farben, besonders für Frescomalerei, zu beobachten sind, die er jedoch auch zuweilen beobachtete, und mit dem meisten Erfolge in der Villa Mazer. Palmavecchio scheint von den venezianischen Malern allein, die Kraft der Frescomalerei gehörig gewürdiget zu haben; zwei Heiligenbilder von ihm in St. Liberale zu Castelfranco haben Vollkommenheit und Würde.

Razzi wurde schon vorhin angeführt als ein Künstler, dessen Werke am Hervorragendsten eine regelrechte Anwendung des Glänzens in Fresco bekunden; in den Werken keines andern Meisters ist sie von gleicher Bedeutenheit sichtbar.

Zeit, die auf die Ausführung eines Gemäldes verwendet wurde.

Wenn man die Frescogemälde näher betrachtet, so findet man leicht, wie lange der Maler bei der Anfertigung derselben zugebracht haben kann. Bei einigen derselben ist die Verbindung jeder Tagarbeit deutlich sichtbar, und bekundet daher dieselbe, bei andern ist die Vereinigungslinie so vollkommen beseitigt, oder der Art durch Anwendung von Tempera verdeckt, daß sie sehr schwer wieder zu erkennen ist. Die alten Meister malten sehr schnell; große, wichtige Gemälde wurden, wenn man nach folgenden Beispielen urtheilt, in einem Monate bis sechs Wochen vollständig ausgeführt.

Die „Incendio del Borgo“ in Stanze scheint in 40 Tagen gemalt zu seyn; die Gruppe des jungen Mannes, welcher seinen Vater führt, ist in drei Tagen ausgeführt. Die ausgezeichnete Gruppe der Grazien in der Farnesiana, von Raphael, ist höchstens in fünf Tagen gemalt worden. Der Cupido und der Kopf der Grazie, mit dem Rücken zu dem, welcher das Bild betrachtet, gekehrt, haben einen Tag in Anspruch genommen; der Rücken und ein Theil der unteren Glieder der letzten Figur einem anderen Tag. Eine Verbindungslinie der Tagarbeiten scheint sich quer durch das Knie zu befinden; diese Linien folgen nicht Umrissen, sondern sie ziehen sich durch alle Theile der Figur selbst durch, welche in Schatten gestellt sind. Es ist unstreitig besser, das Tagewerk bei Umrißlinien abzuchneiden; dieses ist aber nicht immer möglich, und besonders nicht bei großen Figuren, die man sodann in einem Tage vollenden müßte. Die deutschen Künstler ziehen vor, das Tagewerk durch eine Absatzlinie, die durch eine helle Partie geht, zu beendigen, wenn die Umstände es durch Umrißlinien zu thun nicht gestatten. Die vorzügliche Composition, die Galatea genannt, welche sich gleichfalls in der Farnesiana befindet, ist vollständig in 11 bis 12 Tagen ausgeführt worden; der Kopf und der Körper der Hauptfigur sind in einem Tage gemalt worden. Wir werden auf diesen Gegenstand noch weiterhin beispielsweise zurückkommen.

Dauer der Frescomalerei.

Die Umstände, die man in Betracht ziehen muß, wenn man über die Dauer der Frescomalerei urtheilen will, sind schon vorhin berührt worden. Es ist gezeigt worden, daß da, wo man die Grundsätze für eine geeignete Construction fest im Auge hatte, und wo die Wände aus gutem und geeignetem Material gefertigt, oder damit bekleidet waren, die Erhaltung des Gemäldes zum größten Theile dadurch schon gesichert ist; man kann mit Zuversicht behaupten und beweisen, daß Frescomalerei sehr dauerhaft ist, und in dieser Hinsicht von keiner andern Malerei übertroffen wird, wenn ja ihr eine andere darin zur Seite gestellt werden kann. Von einer sorgfältigen Construction der Wände, auf welche das Gemälde aufgetragen werden soll, abgesehen, können verschiedene Umstände dazu beitragen, das Gemälde zu beschädigen, oder gänzlich zu zerstören; dieses wird sich aus einigen Thatsachen, die wir hier nachfolgend anführen werden, ergeben.

Feuchtigkeit ist der größte Feind dieser Art Malerei; sie steigt durch die Wände aus dem Boden auf, oder durch schlecht gebaute, oder schon zerstörte Bedachungen nieder. Vor den Häusern in Venedig, die gegenwärtig im Wasser stehen, fällt der äußere Verputz der Wände gänzlich bis auf eine Höhe von 20 Fuß ab; in Mailand, Padua und an anderen Orten findet man Frescogemälde bis zur Höhe von 7. bis 8 Fuß über dem Boden zerstört oder verwischt. — Die Zerstörung vieler schöner Werke, die sich an den oberen Theilen der Wände befanden, ist nur allein einer unverzeihlichen Nachlässigkeit, oder der Unwissenheit zuzuschreiben; dieses beweisen leider Gemälde im Dome zu Parma; die alte schlechte Bedachung über dem Dome ist noch als Zeuge da; sie mußte durch eine neue Bedeckung, die man darüber anbrachte, geschützt werden, um die Trümmer der Werke Correggio’s vor der gänzlichen Zerstörung zu bewahren. Viele Beispiele könnten hier hinzugefügt werden, um die Zerstörung, welche Frescogemälde durch schlechte Ueberdächung erleiden, deutlich zu zeigen; diese Ursache ist jedoch nun genugsam erkannt worden, und man ist jetzt vorsichtiger, nachdem man durch unersetzliche Verluste belehrt worden ist. Die mit Ziegeln bedeckten Bedachungen in Italien waren überall eine beständige Veranlassung der Beschädigung der Fresco’s, welche sich unter ihnen befanden; in einigen, wenigen Fällen hat man jedoch außergewöhnliche Vorsicht gebraucht, die Bedachung wasserdicht zu machen. Für die **Villa Mazer** hat man flache Dachziegeln in rechten Winkeln zu dem Zimmerholze der Dachung gelegt, und die Fugen mit Kalk ausgefüllt. Diese Dachziegeln vertreten die gewöhnlichen Unterlagen für Schieferdächer; man legt darauf die Dachziegeln in gewöhnlicher Weise, wodurch man zwar ein sehr undurchdringliches, aber sehr schweres Dach hat. Dieselbe Bedachung ist kürzlich bei dem Palaste von Giardino zu Parma angewandt worden, da die Fresco’s von Annibal Caracci, die sich dort befinden, schon von Feuchtigkeit gelitten hatten. Das Gewölbe in dem Farnese-Palaste zu Rom, das sich unter einem offenen Loggia befindet, ist mit Blei überdeckt; bei dem Palaste von Giardino ist die Oberfläche des Gewölbes sorgfältig mit Mörtel überworfen, was jedoch unzureichend war.

Einige Fresco’s von Allori im Palasse Vecchio zu Florenz, die sich dort auf einer 6 Zoll starken Wand aus Ziegeln befinden, sind kürzlich dadurch, daß man die andere Seite der Wand übertünchte, beschädigt worden. In der Bibliothek zu Siena wurden die Gemälde der Gewölbe durch Maurer zerstört, welche darüber Kalk geworfen hatten. Alle diese Thatsachen beweisen, daß man auf alle nur mögliche Weise Feuchtigkeit von den Frescogemälden fern halten muß, so daß sie auch nicht durch die Wände dringen könne, was auch gar nicht schwer zu bewerkstelligen ist.

Frescogemälde auf Wänden außerhalb der Häuser werden in nördlichen Climaten wohl niemals vollkommen zu erhalten möglich seyn; ihre gute Erhaltung außerhalb der Häuser, in einigen Theilen Italiens, läßt ihre Anwendung in Corridor’s und Portalen jedoch auch in ungünstigeren Climaten wünschen. Man findet die Frescogemälde außerhalb der Häuser wohl erhalten auf solchen Wänden, auf denen sie gegen eine günstige Wetlerseite gerichtet waren.

So, z. B., in Genua und Treviso sieht man, daß, wenngleich einige äußere Frescogemälde dort beinahe ganz durch den Einfluß des Wetters auf einigen Wänden zerstört sind, sie sich dagegen auf andern, wo sie durch eine obere Decke, oder nur durch ein Gesimse etwas geschützt waren, sehr gut erhalten haben. Die Feuchtigkeit der Luft, sowie die Seeluft, sind von keinen bösen Folgen für die Frescogemälde. Das Verlöschen der äußeren Fresco’s in Venedig kann diesen Einflüssen nicht zugeschrieben werden, da die Fresco’s in Genua unter gleichen Umständen sich sehr wohl erhalten haben; und die in dem Campo Santo zu Pisa sind ohne Zweifel durch die Feuchtigkeit, welche aus dem Boden durch die Wand gedrungen ist, zerstört worden.

Die Gemälde in der obern Loggia des Vatican’s haben bedeutend gelitten, woran die unzulängliche Construction der Bedachung Schuld ist. Diejenigen darunter, von Raphael’s Hand gemalt, sind sehr stark verloschen, größtentheils durch Feuchtigkeit (der Corridor darüber war bis zu der letzten Zeit offen gelassen), zum Theil aber auch dadurch, daß sie auf einem Intonaco von Kalk und Marmorpulver gemalt waren.

Sie haben außerdem noch manche zufällige Beschädigungen bekommen.

Wirkung des bunten Glases auf Gemälde.

Einige Thatsachen und Beobachtungen der Wirkung, welche die Beleuchtung durch buntes Glas, etwa durch bunte Fensterscheiben, auf Gemälde hervorbringt, dürfte hier nicht unwichtig seyn, da man eine Meinung ausgesprochen, daß die Gemälde sich nicht mit der Beleuchtung durch bunte Fensterscheiben, welcher Farbe sie immer seyen, vertragen. Es scheint jedoch vielmehr in vielen Fällen, daß buntes Glas zuweilen so angewendet werden kann, daß es nur vortheilhaft auf das Bild einfließt, so daß, z. B., der Ueberfluß an Licht dadurch zurückgehalten, oder auf irgend eine andere Art das Licht dadurch so verändert werden kann, daß das bunte Glas einen dem Auge sehr gefälligen Effect erzeugt.

In der Kathedrale in München sind die Fenster bis zu gewisser Höhe bunt; obgleich dieser Umstand, für sich allein betrachtet, weit davon entfernt ist, eine günstige Wirkung zu erzeugen, so wird er doch dadurch sehr nützlich, daß er auf die Beleuchtung der Gemälde in der Kirche günstig einfließt, da diese dadurch das Licht von Oben auf eine sehr vortheilhafte Weise empfangen.

In Sarano, nahe bei Mailand, sind zwei kleine Fresco’s von Luini, zwischen denen sich ein rundes farbiges Fenster befindet. Die Gemälde sind durch ein Fenster, das sich zur Seite befindet, beleuchtet; man konnte sie nicht sehen, außer dadurch, daß man das weiße Licht durch das farbige Glas in der Mitte des Fensters abschnitt. In St. Petricio zu Bologna ist ein Altargemälde unter einem Fenster, das mit buntem Glase reichlich gefüllt ist; das Gemälde ist gut erleuchtet durch ein gegenüber gelegenes Fenster. Wäre das Fenster über dem Gemälde, anstatt aus buntem, aus weißem Glase gewesen, so würde es unmöglich seyn, das Gemälde zu sehen, welches sehr dunkel ist. Selbst wenn die Sonne durch das sehr bunte Fenster über dem Gemälde schien, wurde der Effect desselben durchaus nicht beeinträchtigt.

Zu Assisi sind alle Fenster, eins über der Thür ausgenommen, in der dortigen Kirche, in den oberen Theilen derselben, aus buntem Glase; in denen, welche gemalt sind, ist ein großer Theil des Glases weiß gelassen; das Licht ist in dieser Kirche nur schwach, und man bemerkt bald, daß es den Farbentönen aller Fenster nicht entspricht, obgleich auch reines, ungefärbtes Licht theilweise Eintritt hat; wo jedoch hinreichend Licht ist, kann jedes Fenster in einem Zimmer, in welchem sich Gemälde befinden, eine gewisse Anzahl bunter Scheiben haben, vorausgesetzt, daß das reine Licht nur nicht ganz abgeschnitten ist. Man kann einwenden, daß bunte Strahlen auf die Frescogemälde werden geworfen werden, wenn die Sonne darauf durch bunte Scheiben scheint; gegen weiße Strahlen würde dann aber auch Manches einzuwenden seyn; außerdem aber sollte man die Frescogemälde nie da anbringen, wo die Sonne sie direct bescheinen kann, da, gleich anderen Gemälden, sie unter dem Einflusse ihrer Wirkung früher oder später verbleichen; in solchem Falle ist buntes Glas noch ein Vorzug für sie, der die augenblickliche Unannehmlichkeit, wenn das Gemälde direct von der Sonne durch das bunte Glas beleuchtet wird, reichlich aufwiegt.

Fresco-secco.

Wir wollen hier eine kurze Mittheilung einiger Verfahren, zu malen, die mit der Frescomalerei verwandt sind, folgen lassen.

Die frühesten Wandgemälde wurden, obgleich in Fresco angefangen, wie schon vorhin bemerkt, in Tempera beendigt; das Vehikel, dessen man sich dazu bediente, war eine Mischung von Eiweiß und Essig. Diese Art zu malen, war sowohl auf Paneel, als auf Leinwand, angenommen. Es ist wahrscheinlich, daß viele venetianische Gemälde, die man als vollkommen in Oel gemalt betrachtete, auf diese Art gemalt, dann gefirnißt, oder geglänzt und in Oelfarben beendigt waren.

Die Dauerhaftigkeit dieser Art Wandmalerei kann nicht bezweifelt werden, da sich viele Beispiele davon, von den ältesten Meistern, wohlerhalten vorfinden; man ist jedoch nicht im Stande, ein Beispiel der erfolgreichen Anwendung dieses Verfahrens in neuerer Zeit anzuführen. Professor Overbeck will auf diese Art in Assisi gemalt haben; er sagte jedoch, daß er zuvörderst einen weißen Grund auf die Wand zu legen genöthiget war. — Dieses Verfahren ist keinen Falls von Einwendungen, die man dagegen machen kann, frei; es stimmt auch nicht mit dem alten Verfahren überein.

Ein italienischer Künstler behauptete, daß man die Wände zuvörderst mit einem starken Leimüberzuge bekleiden, und daß man auf diesen einen Ueberzug von Eiweiß und Essig auftragen müsse.

Eine andere Art Malerei, von der einige wenige frühere und viele neuere Beispiele bestehen, wird von den Italienern Fresco-secco genannt. Ein großes Gemälde soll in der Kirche St. Maria Novella von Orgagna in Fresco-secco ausgeführt seyn.

Die letzteren Meister malten bedeutende Gemälde auf diese Art; das Gewölbe der großen Halle im Barbarini-Palaste in Rom scheint in Fresco-secco gemalt zu seyn; die Gewölbe der meisten Paläste in Rom, Florenz und Genua sind mit Gemälden dieser Art bedeckt; es ist dieselbe Art Malerei, welche jetzt noch für beinahe alle Decorationen in Italien gebräuchlich ist. Sie ist leicht auszuführen und von unzubezweifelnder Dauer; dabei ist sie zuverlässig die ökonomischste, die man befolgen kann.

Fresco-secco ist seit einiger Zeit in München in Anwendung. Die Gewölbe des Corridors und der Treppen sind im Palais auf diese Art gemalt. Herr von Klenze führte dieses Verfahren zuerst in München ein; er ist mit den Erfahrungen, die man dort darin gemacht hat, vollkommen zufrieden.

Folgendes ist die Beschreibung dieses Verfahrens: Nachdem die Wand vollkommen getüncht und nur Kalk und Sand für die letzte Bedeckung der Wand angewendet ist, läßt man sie vollständig trocknen. Wenn man sodann eine Wand bemalen will, so reibt man die Kalkfläche zuvörderst mit Bimsstein ab; am Vorabende vor dem Malen wird sie durchweg mit Wasser, dem man etwas Kalk zugesetzt hat, abgewaschen. Den nächsten Morgen feuchtet man die Wand wieder an; sodann befestigt man die Cartons darauf und punctirt die Umrisse der Zeichnung danach. Hierauf beginnt der Künstler zu malen. Die Farben sind dieselben, wie für die Fresco-buono, oder gewöhnliche Frescomalerei; sie werden auf gewöhnliche Weise mit Wasser verdünnt; man bedient sich des Kalks für die weißen Partieen.

Wenn die Wand zu trocken wird, so feuchtet man sie mit einer kleinen Spritze an, welche an ihrem äußersten Ende in einer kleinen Fläche endiget, die mit vielen kleinen Löchern versehen ist, durch welche die Flüssigkeit wie Regen ausströmt. Gemälde, auf diese Art ausgeführt, können wie wahre Frescogemälde abgewaschen werden und sind ebenso dauerhaft, wie diese; bei der Ornamentenmalerei verdient sie den Vorzug vor der eigentlichen Frescomalerei, da es bei dieser letzten durchaus unmöglich ist, die Verbindung bei den Umrissen zu machen, welche bei den verwickelten Ornamenten häufig vorkommen; aus diesem Grunde gewähren die mit Ornamenten in eigentlicher Fresco verzierten Wände einen unbefriedigenden Effect. Die Verbindungen treten besonders bemerkbar in der Loggia des Vaticans hervor.

Fresco-secco-Gemälde kann man an beliebigen Stellen abbrechen, die Arbeit absetzen und wieder fortsetzen. Der Künstler braucht dabei nicht ängstlich sein Tagewerk zu berechnen, damit die Verbindungen jeder Tagearbeit in möglichst unbemerkbare Stellen fallen, er kann den Kalkgrund stets in einem, der Arbeit entsprechenden, Zustande erhalten. Während die Fresco-secco-Malerei obige Vorzüge hat und hauptsächlich da von ganz besonderem Erfolge ist, wo man es nur mit Ornamentenmalerei zu thun hat, steht sie in jeder wichtigen Rücksicht der eigentlichen Frescomalerei nach. Gemälde in Fresco-secco sind stets schwerfällig und undurchsichtig, d. h., es fehlt ihnen an Klarheit der Farben, während die Farben der eigentlichen Fresken leicht und durchsichtig aufzuliegen scheinen. Fresco-secco ist, nach der Ansicht des Berichterstatters, nur von den letzten, geringeren Meistern angewendet worden; keine Gemälde dieser Art sind von bedeutendem Rufe. Die älteren Gemälde, welche die Italiener als in Fresco-secco gemalt bezeichnen, sind wahrscheinlich nicht auf diese Art ausgeführt; sie mag befolgt seyn, um gewissen Theilen dieser Gemälde nachzuhelfen, was zu der Meinung, daß ganze Gemälde darin gemalt waren, Veranlassung gegeben haben kann.

Fresco-secco ist jetzt sehr ausgebreitet in Italien in Gebrauch, und zwar mit großem Erfolge. Die Chiarofcuro-Verzierungen, auf diese Art ausgeführt, sind ganz vorzüglich; die in Mailand sollen jedoch nicht so gut, als die in München, das Waschen vertragen können.

Die Methode scheint in beiden Orten dieselbe, das Resultat ist in ebengedachter Hinsicht aber verschieden.

In den Kirchen zu Genua, in denen die Gemälde keinen Anspruch auf die Benennung Fresken machen können, obgleich sie gewöhnlich so benannt werden, ist ein zusammengesetztes Verfahren angewandt worden; sie waren alle ganz oder theilweise in Fresco angefangen, in Tempera aber beendiget; in der Mischung der Farben hat man sich des Leims bedient, sie können durch Waschen leicht entfernt werden. Die Bemühungen der Genueser waren dahin gerichtet, den Schwierigkeiten der Frescomalerei, hinsichtlich der Farben, zu Hülfe zu kommen; wenngleich sie sich aber auch mit Erfolg des Vermillons, brillanter grüner und heller gelber Farben bedienten, so haben sie doch keine befriedigende Kunstwerke erzeugt. Ihren Gemälden fehlt es an Harmonie; die Farben, welche später in Tempera hinzugefügt wurden, harmoniren nicht mit denen, die sie zuvor in Fresco angewandt hatten, wodurch es dem ganzen Gemälde an der Durchsichtigkeit gebricht, welche die guten Frescogemälde auszeichnet. Die Genueser haben die Frescomalerei zu einer bloßen Leimmalerei heruntergebracht; die Werke, die sie hinterlassen haben, beweisen die Gefahr, in die man fällt, wenn man das Retouchiren zu weit treibt.

In dem Doria-Palaste erscheinen Beispiele, in denen man bemerken kann, daß das ganze Gemälde nicht in Fresco vorbereitet war, und daß man dann in Tempera retouchirte, in denen nur einige Theile in Fresco gemalt waren, wonach man dann, ohne den Mörtel trocknen zu lassen, die übrigen Theile, ohne sie zu retouchiren, als sie noch feucht waren, in Tempera begonnen und beendigt hatte. Pierino del Vaga, oder vielleicht Pordenone, welche in demselben Palaste gemalt haben, scheinen dieses und andere gleich verwerfliche Verfahren eingeführt zu haben.

Zum Frescomalen bediente man sich früher und bedient man sich auch noch jetzt einer Leiter mit breiten Stufen, und eines Sessels, der aus zwei rechtwinkelig zu einander verbundenen Bretern besteht; dieser Sessel wird mit dem einen Brete waagerecht auf eine Stufe gelegt und senkrecht mit dem anderen Brete auf eine drittfolgende Stufe der Leiter gestellt und auf beide befestiget; er dient dem Künstler zum Sitze, den er auf jede erforderliche Höhe der Leiter, die vor die zu bemalende Wand gestellt wird, befestigen kann. Die Farben stellt er auf eine andere Stufe derselben Leiter.