Paillot de Montabert 1829/IX

Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, Traité complet de la peinture IX, Paris [Bossange père] 1829.

CHAPITRE 594.
DES COULEURS MATÉRIELLES NÉCESSAIRES DANS L’ART
DE LA PEINTURE.

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p. 198

DES BLANCS PURS OU INCOLORES.

Blancs des anciens.

Il paraît que les anciens qui savaient fabriquer comme nous, et à l’aide du vinaigre, le blanc de plomb, l’employaient peu pour la peinture ; au moins Pline, qui nous apprend que celui de Rhodes était le plus célèbre, et que l’on faisait avec le blanc de plomb un blanc particulier que les dames employaient pour augmenter la blancheur de la peau, ne nous dit point que ce blanc servît pour les tableaux. Cependant ils l’employaient lorsqu’il était modifié au feu, soit en état jaune, soit en état orangé.

Comme les anciens peignaient à la cire, aux résines, à la gomme ou à la colle, ils pouvaient user de matières crétacées ou alumineuses, dont la couleur est inaltérable. Il paraît que le blanc usité chez les anciens était le blanc de mélos, qui probablement était une espèce de marne ou de craie. Quant à nous qui peignons à l’huile, nous semblons avoir pitié des anciens, parce qu’ils n’usaient point de blanc de plomb ; et, fiers de nos découvertes, nous déclarons que le sulfate de baryte, par exemple, offre un blanc supérieur en qualité à tous ceux que possédaient les Grecs et les Romains. Cependant ces mêmes anciens avaient raison de se contenter de leurs blancs, puisqu’ils n’avaient point à redouter les ravages de l’huile, et puisque la cire garantissait leurs peintures de l’influence de l’atmosphère.

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p. 210–216

Blanc d’Espagne.

Parmi les blancs non métalliques employés dans la peinture, nous signalerons d’abord le blanc appelé blanc d’Espagne, qui est une argile pure, préparée avec soin. Il ne faut pas le confondre avec le blanc de craie lavée, craie que l’on vend en cylindre, sous le nom de blanc d’Espagne.

Blanc de Moudon ou de Morat.

Le blanc de Moudon est un vrai blanc d’Espagne, qui se tire près des villes de Moudon et de Morat, dans le pays de Vaud, en Suisse. Cette argile est pure, d’un blanc argentin, d’un grain très-fin, et doux au toucher. Elle serait très-propre à être unie à l’oxide de plomb pour composer la céruse.

Blanc de Bougival.

Le blanc de Bougival est une terre marneuse très-fine, qui se trouve près de Marly, à Bougival, bourg situé à quelques lieues de Paris. Elle contient près d’un tiers de carbonate de chaux (craie). Ce mélange la rend inférieure au vrai blanc d’Espagne et au blanc de Moudon, pour la peinture à huile. Dans le commerce, on lui substitue souvent la craie lavée, mais l’emploi en fait aisément reconnaître la fraude ; les qualités de l’argile ne s’y retrouvent pas. On la vend sous la forme de pains carrés longs.

Voici, selon Watin, comment on prépare ce blanc. Quand la marne est tirée, pour la purifier et lui ôter son gravier, on la fait délayer dans de l’eau très-claire, mise dans un vaisseau net, et on la laisse rasseoir, ce qui se fait aisément sans aucune manipulation. On jette cette première eau, ordinairement jaune et sale. On lave cette marne de nouveau, jusqu’à ce que l’eau devienne blanche comme du lait ; alors on la transvase, et encore mieux, on la passe à grande eau par un tamis de soie. Là elle dépose. On vide l’eau sans agiter le fond, et on pétrit le dépôt. Lorsqu’il est en consistance de pâte, il sèche et durcit à l’air ; le plus fin se durcit en petits bâtons, et les dernières portions du lavage, toujours plus grossières, se moulent à grosses masses, d’une livre à vingt onces, qu’on laisse sécher et durcir à l’air, et qui servent à la peinture. C’est ainsi qu’on peut nettoyer et laver toutes les terres nécessaires à la peinture.

Blanc de Troyes.

Le blanc de Troyes est un carbonate de chaux (union de l’acide carbonique à la chaux), connu vulgairement sous le nom de craie. Il tire son nom de la ville près de laquelle on le trouve formant des bancs assez étendus. On en tire des petits blocs avec lesquels on bâtit dans ce pays. On en fait aussi des crayons, lorsque cette craie est bien choisie.

Le blanc de Troyes se distribue sous la forme de gros pains carrés de dix à douze livres, et sous celle de rouleaux de seize à vingt onces.

La craie est inférieure en qualité aux autres blancs, quoiqu’elle soit propre au blanchiment des appartemens ; elle est préférable cependant au blanc de gyps. Lorsqu’elle doit recevoir d’autres couleurs, le lavage de fabrique ne lui suffit pas, et il faut lui en faire subir un second. Lorsqu’elle a été lavée avec beaucoup de soin, elle n’altère plus les couleurs.

Voici le procédé de division et de purification que l’on fait subir à ce blanc :

Concassez la craie, et humectez-la d’abord avec une petite quantité d’eau, et ensuite, quand elle en aura été imbibée et ramollie, délayez-la à grande eau. Les parties hétérogènes les plus pesantes tomberont au fond du bassin ou des cuves employées dans cette opération. Décantez la bouillie claire.

Pour obtenir de la craie encore plus fine et plus belle, recommencez sur cette bouillie un nouveau délayage à plus grande eau et une nouvelle décantation. Il faudra ensuite laisser déposer, couler l’eau claire surnageante, et attendre que la craie se soit complètement tassée et ait pris de la consistance. Alors on la maniera et on la moulera en pains.

Blanc de Rouen.

Le blanc de Rouen est une espèce de marne (argile et carbonate de chaux ou terre calcaire), qu’on détrempe dans l’eau pour en séparer les parties sablonneuses et grossières : on divise cette pâte en petites masses du poids de seize onces environ. Ce blanc est encore préférable au blanc de Troyes. On trouve aussi, près de Rouen, une argile plus blanche que les argiles ordinaires, et qui est très-propre à la plastique ; elle ne rougit pas au feu.

Blanc de gyps ou de plâtre.

Le gyps calciné (plâtre), noyé dans beaucoup d’eau, donne un blanc pour la détrempe ; il est préférable au blanc de craie, quoique bien inférieur à la céruse. Cependant les couches du blanc de gyps se lèvent par écailles lorsqu’on leur a donné trop d’épaisseur.

Blanc de kaolin.

« On pourrait, dit l’auteur du Traité de la peinture au pastel, employer, au lieu du blanc de Troyes, le kaolin, terre blanche, qui, réunie avec le petuntsé, compose la pâte de la porcelaine. Il y en a de vastes carrières dans le Limosin, près de Saint-Yrieix, et dans le diocèse d’Uzès, non loin du Pont-Saint-Esprit, en Languedoc. Cette substance n’éprouve aucune altération dans le feu. Tout me porte à croire, ajoute le même écrivain, qu’elle réussirait beaucoup mieux que la poudre de marbre dans la peinture à fresque. Le kaolin, suivant M. Valmont de Bomare, est une terre composée, blanche, farineuse, graveleuse, brillante. Dans l’analyse qu’il a faite de celui de la Chine, il a reconnu que la partie farineuse est calcaire, que les paillettes brillantes sont du mica, que les parties graveleuses sont de petits cristaux de quartz, et que la partie empâtante qui sert de ciment, est argileuse. Il a trouvé quantité de terre semblable sur les couches de granit qui se voient aux villages du grand et du petit Hertrey, près d’Alençon, et il soupçonne que ce kaolin n’est que du mauvais granit détruit. Il a rencontré de semblable kaolin dans ses voyages en Bretagne, en Allemagne et en Suisse. »

Blanc de baryte.

Le blanc de baryte s’obtient de la baryte, qui est une terre calcaire fort pesante. Aussi est-elle employée, à cause de son poids, dans la fabrication du blanc de céruse. (Voyez, sur la Baryte, le Journal des Arts, nº 302 ou 303.)

Blanc de terre de pipe.

On doit peut-être mentionner ici le blanc de terre de pipe, c’est-à-dire de la terre qui sert à faire des pipes, terre calcaire assez pesante, et qui est souvent employée dans la peinture.

Blanc de coquilles d’œufs.

Pour obtenir le blanc de coquilles d’œufs, pilez et lavez les coquilles d’œufs. Faites-les bouillir dans de l’eau avec un peu de chaux vive ; faites-les égouter ; lavez-les et pilez-les de nouveau, jusqu’à ce que l’eau soit claire. Broyez ensuite ce blanc et réduisez-le en pâte très-fine ; puis faites sécher les pastilles au soleil et à l’air, pour empêcher la corruption.

Blanc de marbre.

Pour obtenir de la couleur blanche du marbre, pilez, réduisez en poudre et tamisez du marbre blanc de Carrare ; puis ajoutez-y plus ou moins de blanc de chaux.

Blanc de chaux.

On fait le blanc de chaux en délayant dans de l’eau, et en passant ensuite au tamis, de la chaux éteinte depuis un an ou au moins six mois ; on la laisse reposer dans un vase assez grand pour contenir une bonne quantité d’eau. On décante l’eau, et on conserve le blanc déposé au fond du vase. Il faut tenir ce blanc à l’abri de la poussière.

Blanc des Carmes.

On donne le nom de blanc des Carmes à un blanc de chaux obtenu et employé d’une certaine façon. Passez par un linge fin une grande quantité de très-belle chaux ; mettez-la dans un baquet de bois garni d’un robinet placé à la hauteur où est parvenue la chaux ; remplissez le baquet d’eau de fontaine, et battez la chaux avec de gros bâtons. Laissez-la ensuite reposer pendant vingt-quatre heures. Après ce tems, ouvrez le robinet, et laissez couler l’eau qui a dû surnager la chaux de deux doigts. Quand elle est écoulée, on en remet de la nouvelle, et on renouvelle la même opération pendant plusieurs jours ; car plus la chaux est lavée, plus elle acquiert de blancheur.

Après avoir fait couler l’eau, on trouve la chaux en pâte. On en met une certaine quantité dans un pot de terre ; on y mêle un peu de bleu de Prusse ou d’indigo, pour soutenir le ton du blanc ; on la laisse détremper dans de la colle de gants, dans laquelle on met un peu d’alun, et, avec une grosse brosse, on en donne cinq ou six couches sur la muraille. Il faut les étendre minces, et avoir soin de les laisser sécher parfaitement.

Enfin on prend une brosse de soie de sanglier, avec laquelle on frotte fortement la muraille. C’est ce qui donne le luisant qui fait le prix de cette composition, et que l’on prend quelquefois, au premier coup d’œil, quand l’ouvrage est bien fait, pour du marbre ou du stuc. On ne peut blanchir ainsi que des plâtres neufs ; ou du moins, il faudrait pour blanchir de vieux plâtres, les gratter jusqu’au vif.

Blanc des Indes.

On lit dans l’ancienne Encyclopédie, qu’on fait dans les Indes un blanc encore plus pur que celui des Carmes, et dont le luisant a plus de vivacité. On mêle du sucre et du lait avec de la chaux vive ; on enduit les murailles de ce mélange, et on polit l’ouvrage avec des pierres d’agate. Cet enduit a, dit-on, le poli de la glace, et le plus beau blanc des Carmes ne peut lui être comparé.

Blanc de corne de cerf.

La corne de cerf calcinée, ou phosphate de chaux impur, donne un blanc solide, qu’on a appelé blanc de corne de cerf.

Blanc de perle.

Le blanc de perle se fait avec des écailles d’huîtres calcinées ; c’est une espèce de blanc de chaux.

pp. 217

DES JAUNES PURS OU ÉLÉMENTAIRES.

Disons avant tout qu’il est à supposer ici, d’après ce que nous avons expliqué au sujet de la Théorie de la couleur, vol. 7, p. 366, que par jaune, on entend le jaune pur et élémentaire, et non le jaune plus ou moins rougeâtre ou orangé ; en sorte que, quand on classe parmi les jaunes les ocres de rue, de Berri, par exemple, la terre d’Italie, etc., c’est uniquement parce que ces matières appartiennent plutôt à la couleur jaune qu’à la couleur orangée, de laquelle elles participent cependant plus ou moins ; ou, pour dire autrement, c’est que, faute d’un bon vocabulaire chromatique, on applique à ces substances le mot jaune, sans avoir égard à sa signification, et sans prendre le soin d’y associer un terme explicatif.

pp. 217–219

Couleurs jaunes des anciens.

Les anciens tiraient leur ocre jaune de différentes parties du monde ; mais le plus estimé, suivant Pline, était l’ocre d’Athènes ou le sil de l’Attique. Vitruve assure que, de son tems, la mine qui produisait cette substance n’était plus travaillée. On a trouvé, dans une des chambres des bains de Titus, un pot contenant de l’ocre jaune mêlée avec de la craie, et toute semblable à la nôtre. Les anciens avaient, dit sir Davy, deux autres couleurs qui étaient orangé ou jaune ; le auri pigmentum, que l’on dit approcher de l’or pour la couleur, est évidemment un sulfur d’arsenic. En outre, la sandaraque pâle, que Pline assure se trouver dans les mines d’or et d’argent, et qu’on imitait à Rome par une calcination partielle de la céruse, était probablement le massicot ou l’oxide rouge de plomb, mêlé avec le minium. Il paraît évident à sir Davy, d’après ce que dit Pline, que l’espèce d’orpiment le plus pâle ressemble à la sandaraque, et qu’il y avait une couleur, appelée par les Romains sandaraque, différente du minium pur ; cette couleur doit avoir été d’un jaune vif, semblable à celui du bec de merle.

Sir Davy dit n’avoir pas vu que l’on ait jamais fait usage de l’orpiment dans les anciennes peintures à la fresque ; un jaune foncé, qui approchait de l’orangé et qui couvrait une pièce de stuc, se trouva être de l’oxide de plomb, et consistait en massicot mêlé de minium ; et sir Davy regarde comme probable que les anciens se servaient de plusieurs couleurs tirées du plomb, telles que le massicot, la céruse et le minium. Les jaunes de la Nôce Aldobrandine sont tous des ocres, selon ce même chimiste. Il examina aussi les couleurs d’une fort jolie peinture placée sur une muraille d’une maison de Pompéia, et il trouva que c’étaient des ocres rouges et jaunes. Dans ces jaunes, ajoute-t-il, l’oxide de fer est combiné avec l’oxigène et avec l’acide carbonique, en sorte que ces couleurs n’ont point changé.

Parmi les sept échantillons de couleurs trouvées à Pompéia dans la boutique d’un marchand de couleurs, et qui furent soumises, en 1809, à l’examen de M. Chaptal, il se trouvait une ocre d’un beau jaune, débarrassée par des lavages, ainsi que cela se pratique encore aujourd’hui, de tous les principes qui en altèrent la finesse ou la pureté. Comme cette substance passe au rouge par la calcination à un feu modéré, la couleur jaune, qu’elle a conservée sans altération, semble à M. Chaptal devoir fournir une nouvelle preuve que les cendres qui ont recouvert Pompéia, n’avaient conservé qu’une bien faible chaleur, etc., etc.

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pp. 225–230

Jaune d’antimoine.

Le besoin d’une couleur jaune élémentaire, ou, comme on dit, jaune citron ou citrin, a fait beaucoup rechercher par les peintres le jaune de Naples, qui, en effet, est bien moins rougi que les ocres ordinaires. Cependant, le jaune d’antimoine lui est préférable, parce qu’il n’a pas les inconvéniens presque toujours attachés au jaune de Naples, inconvéniens dont nous allons bientôt parler.

« Le jaune d’antimoine (dit M. Bourgeois, édit. de Watin) est extrait du métal qui porte ce nom. C’est une substance compacte d’un jaune moyen, entre le jaune de chrome et le jaune de Naples. Il est la base de tous les jaunes brillans, clairs et solides employés dans la peinture sur porcelaine et en émail. Il est, par cela même, très-propre à la peinture des tableaux, (en le supposant employé sans le fondant vitreux nécessaire dans ces sortes de peintures). »

« Voici un des moyens par lesquels on peut obtenir ce jaune. On prend une partie d’antimoine diaphorétique, une et demie de blanc de plomb, et une de sel ammoniacal ; on triture à sec, le plus complètement possible, ces trois substances ; ensuite on les met dans un vase de terre, sur un feu suffisant pour décomposer et sublimer le sel ammoniacal ; ce que l’on reconnaît à la fumée blanche qui se volatilise, et cesse quand l’opération est terminée. On lave ensuite à grande eau, et l’on fait sécher cette couleur comme les autres¹. »

¹ On trouve cette couleur à Paris, chez M. Colcomb, Quai de l’École, nº 18.

Jaune de Naples.

On dit que quelques chimistes, ayant analysé une espèce de crasse jaune trouvée dans les laves du Vésuve, parvinrent à l’imiter, et fabriquèrent long-tems une couleur connue en Italie sous le nom de giallolino. Ce secret ne pouvait rester long-tems caché, et aujourd’hui on fabrique partout cette couleur.

En 1766, M. Fougeroux de Bondaroy communiqua à l’Académie des Sciences une dissertation sur cette couleur. Voici le procédé qu’il indique pour l’obtenir. « On prend douze onces de belle céruse, deux onces d’antimoine diaphorétique, une demi-once d’alun calciné, et une once de sel ammoniac bien pur. On pile et on mêle bien exactement ensemble toutes ces matières dans un mortier de marbre ; on met ce mélange dans une capsule de terre à creuset, que l’on couvre d’un couvercle de même matière : on calcine le tout à un feu modéré, qui doit être d’abord très-doux et qu’on augmente peu à peu ; en sorte cependant que la capsule ne devienne que d’un rouge obscur. Cette calcination dure environ trois heures, après lesquelles on trouve la matière convertie en jaune de Naples. »

« Il faut observer que les doses des ingrédiens indiqués ci-dessus ne sont pas tellement précises qu’on ne puisse les changer ; il faut même le faire, si l’on veut donner certaines qualités à cette couleur. Par exemple, si l’on veut que ce jaune soit plus doré, il faut augmenter la proportion de l’antimoine diaphorétique et du sel ammoniac : de même, lorsqu’on veut qu’il soit moins fusible, on lui donne cette qualité en augmentant la quantité de l’antimoine diaphorétique et de l’alun.

Il est à observer aussi que cette composition, découverte par M. Fougeroux, et dont on fait usage à la manufacture de Sèvre, donne un jaune plus doré que celui de Naples, et plus facile à employer. »

M. Pelouse (Art de fabriquer les couleurs, voy. l’Encyclopédie populaire) publie cette même recette de Fougeroux de la manière suivante :

« Faites bouillir pendant sept à huit heures, d’abord sur un feu doux, et ensuite sur un feu plus ardent, un mélange de douze parties en poids de plomb, une d’alun, une de muriate d’ammoniac, et trois d’antimoine diaphorétique. »

Voici la méthode qu’on emploie à Naples pour faire cette couleur, et que M. de la Lande a apprise de M. le prince de San-Severo.

On prend du plomb bien calciné et passé au tamis, avec un tiers de son poids d’antimoine pilé et tamisé : on mêle exactement ces deux matières, et on les passe de nouveau par le tamis de soie : on prend ensuite de grandes assiettes plates de terre cuite non vernissée ; on les couvre d’un papier blanc, où l’on étend la poudre sur une épaisseur d’environ deux pouces : on place ces assiettes dans un fourneau à faïence, mais seulement à la partie supérieure du fourneau, pour qu’elles ne reçoivent pas un feu trop violent ; la réflexion de la flamme, ou le réverbère leur suffit. On retire ces matières en même tems que la faïence ; on y trouve alors une substance dure et jaune (c’est le vrai jaune de Naples), que l’on broie sur le porphyre avec de l’eau, et que l’on fait sécher ensuite.

M. Pelouse indique ainsi cette même méthode du prince de San-Severo.

« Plomb parfaitement oxidé et tamisé, trois parties, antimoine oxidé et tamisé, une partie.

Faites un mélange très-exact du tout, en le passant ensemble au tamis de soie. Placez ensuite la poudre jusqu’à l’épaisseur de deux pouces sur de grands plats de terre vernissée, que vous exposerez dans le haut d’un four de potier, afin qu’ils n’éprouvent pas une trop grande chaleur.

Quelques personnes font entrer le zinc, et d’autres le bismuth dans la composition du jaune de Naples. Plusieurs fabricans, ajoute le même auteur, s’occupent avec succès de ce produit en France et en Angleterre. Voici deux recettes que l’on vante.

1^re. Prenez douze onces d’oxide d’antimoine, huit onces de minium, quatre onces d’oxide de zinc ; le tout finement pulvérisé et passé ensemble au tamis de soie. Exposez à la chaleur du four du faïencier.

2^e. Un gros d’antimoine diaphorétique, une once de muriate d’ammoniac, une livre d’oxide de plomb pur, minium ou litharge.

On mélange le tout exactement et l’on fait fondre dans un bon creuset, capable de résister à l’action très-corrosive de ce mélange.

Les fabricans en grand ont, pour cette préparation, des fourneaux à grille dont la voûte laisse une ouverture assez grande pour pouvoir commodément placer et retirer les creusets. Cette opération se fait assez rapidement ; et comme il faut retirer les creusets aussitôt que la fusion est opérée, crainte d’accident, le travail exige de l’attention, et il ne faut opérer à la fois que sur un nombre assez borné de creusets.

Quand la matière est en fusion au rouge-blanc, il ne faut la laisser tout au plus que cinq minutes dans cet état. On enlève le creuset et on verse la matière dans un pot de fer.

Il est essentiel de n’employer dans cette opération que du charbon bien sec, qui ne pétille pas du tout en brûlant, afin d’éviter les étincelles, qui réduisent les métaux et salissent le produit. »

Voici encore, selon M. Pelouse, diverses recettes de Passeri.

« 1º Une livre d’antimoine calciné, une livre huit onces de plomb calciné, une once de sel marin, une once d’allume di feccia, où les uns voient le tartre et d’autres l’alun.

2º Six livres de plomb, quatre livres d’antimoine et une livre de tartre.

3º Trois livres de plomb, quatre livres d’antimoine, une livre de tartre, six onces de sel commun.

4º Cinq livres de plomb, quatre livres d’antimoine, six onces de tartre.

5º Quatre livres de plomb, deux livres d’antimoine, six onces de tartre.

6º Une demi-livre de plomb, une livre d’antimoine, une livre de tartre et une livre de sel commun. 7º Trois livres et demie de plomb, deux livres d’antimoine et une livre de tartre. »

Faites calciner les métaux avant de les mélanger. »

Les jaunes de Naples, que l’on trouve dans le commerce, varient beaucoup entr’eux pour la nuance et l’intensité du jaune. Cela tient sans doute à l’incertitude qui règne encore sur le véritable effet des ingrédiens qui entrent dans la fabrication du jaune de Naples, et à la multiplicité des recettes que l’on a données pour obtenir ce produit. Parmi ces recettes, il en est où, évidemment, quelques-unes des substances que l’on prescrit d’employer doivent nuire à l’effet que l’on en attend ; tel est, par exemple, le tartre ; d’autres substances sembleraient seulement devoir rester inertes dans la composition. »

Enfin le jaune de Naples, ainsi que je l’ai fait observer, est recherché par les peintres, surtout à cause de sa teinte qui est conforme au jaune élémentaire ; car il n’est qu’une couleur médiocre sous le rapport de la solidité : il n’y a tout au plus qu’un siècle qu’on en fait usage. Auparavant on employait le massicot, qui était reconnu pour une assez mauvaise couleur, mais qu’on recherchait par la même raison qu’on recherche aujourd’hui le jaune de Naples, c’est-à-dire, à cause de sa teinte qui, étant dégagée de rouge, approche un peu du jaune élémentaire, et devient très-nécessaire, surtout pour la modification des couleurs des carnations.

Il faut faire observer que les lames d’acier ne conviennent point pour remuer le jaune de Naples, parce que le fer, en enlevant l’oxigène au plomb qui fait la base de cette couleur, le réduit et le noircit.

Terminons par une note de M. Bouvier. « Un artiste, dit-il, m’a assuré qu’il était parvenu à purifier complètement le jaune de Naples, et à lui ôter toutes ses qualités malfaisantes, sans le priver de sa jolie couleur, et cela, en lui faisant subir des lessives récidivées d’eau chaude. Il met son jaune dans un grand pot neuf vernissé, et il place ce pot, avec beaucoup d’eau chaude, dans un poêle ou fourneau modérément chauffé, de manière à entretenir une évaporation continuelle sans ébullition. On remue la couleur avec un petit bâton plusieurs fois par jour ; mais, avant de la remuer, on a soin d’enlever l’écume qui s’est formée dessus, et ensuite on ajoute encore de l’eau. Cette opération est longue et surtout très-dangereuse ; elle peut même devenir mortelle, si l’on s’expose à respirer cette évaporation arsenicale. Je ne l’indique ici que pour tout dire, mais je ne la conseille point. »

On a substitué au jaune de Naples un oxide jaune de plomb par l’acide muriatique.

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pp. 244–246

– Des jaunes-rougeâtres. –

Ocre jaune.

L’ocre jaune est une argile ferrugineuse, qu’on peut appeler un mélange de tritoxide de fer hydraté et d’argile. On en trouve abondamment des mines en diverses contrées. L’ocre du Berri, en France, est une des plus renommées; cette couleur naturelle a besoin d’être lavée souvent et avec soin.

Jaunes de fer dits jaunes-mars.

Pour obtenir les jaunes de fer à un état de plus grande pureté, et d’un grain plus fin que celui des ocres naturelles, les fabricans de couleurs les préparent artificielement. Ils précipitent par le sel de soude, soit le sulfate de fer pur, soit, pour avoir une autre nuance, le mélange de sulfate de fer et d’alun. D’abord, le précipité est blanc verdâtre; mais, en l’agitant à l’air, après avoir décanté l’eau surnageante, il ne tarde pas à passer à l’état de tritoxide de fer hydraté, d’un jaune doré. Cette couleur, mélangée en différentes proportions avec l’oxide blanc de plomb, qui en affaiblit la teinte, procure aux fabricans cette longue suite de jaunes dits de mars, qui remplissent leurs catalogues.

Ces ocres ou argiles ferrugineuses étaient très-connues dans l’antiquité.

La plupart des ocres naturelles sont d’une teinte jaune rougeâtre ou chamois. A Rome, dit le P. Pozzo, on emploie pour la fresque deux terres jaunes, dont l’une est très-foncée et l’autre claire. Toutes deux sont excellentes et ne le cèdent en rien à l’éclat du plus beau safran. Il ajoute que, dans d’autres endroits de l’Italie, on trouve des terres jaunes qui ont à peu près les mêmes qualités.

Si cette couleur jaune-safran provient d’un oxide naturel du fer, ne pourrait-on pas en obtenir d’artificiel ? L’Encyclopédie parle aussi d’un jaune couleur de safran, qu’on trouve près de la ville d’Uzès. Je me suis procuré de cette ocre; elle n’est pas moins rougeâtre que toutes les autres. J’ai cependant aperçu quelques veines d’ocre un peu verdâtre en certains pays, mais elle n’avait que peu d’énergie colorifique.

Les ocres artificielles que l’on compose aujourd’hui sont beaucoup plus pures que les ocres naturelles, mais elles sont plus ou moins orangées. On doit classer ici la couleur que l’on vend sous le nom d’orangé-mars, parce qu’elle contient trop de jaune pour qu’elle appartienne à la classe des orangés.

Ocre de ru.

Cette ocre naturelle, un peu brune, a une nuance moins rougeâtre que l’ocre jaune; elle est moins fixe, parce qu’elle est moins pure que cette dernière. Il importe beaucoup de la bien laver avant de l’employer; elle se prend au ru ou ruisseau des mines de fer.

Terre d’Italie.

La terre d’Italie est une espèce d’ocre de ru d’une teinte plus rougeâtre encore. Cette couleur, plus animée que l’ocre de ru naturelle, a aussi plus de solidité.

Certains fabricans donnent aujourd’hui le nom de jaune-mars, orangé-mars, rouge-mars, violet-mars à des oxides de fer. Cette dénomination explique, il est vrai, le métal d’où proviennent ces jaunes; le mot mars étant affecté au fer dans l’ancien vocabulaire de la chimie; mais cette dénomination n’a rien qui se rattache à la chromatique.

Terre de Sienne non brûlée.

On peut classer encore parmi les jaunes-rougeâtres la terre de Sienne naturelle, c’est-à-dire, non calcinée au feu. Cette couleur assez mauvaise a été beaucoup employée avant que l’on ait fabriqué les orangés-mars et les jaunes-mars ardens. Lorsque la terre de Sienne a été calcinée et rougie au feu, elle est moins dangereuse qu’avant cette préparation; néanmoins il faut beaucoup s’en défier.

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pp. 247–249

DES ORANGÉS.

Orpin orangé.

La seule matière colorante qui soit d’un véritable orangé est l’orpin, substance qui résulte de l’arsenic minéralisé par le soufre. Cinq parties de soufre sur une d’arsenic donnent la matière orangé.

Cette substance colorante est un poison subtil ; aussi est-elle très-altérable. Les peintres ne l’emploient donc que rarement, et ils ne l’associent jamais à d’autres couleurs. Employée seule, elle se soutient toutefois assez bien. C’est ainsi que l’on voit l’imitation de tranches de melon bien conservée, quoique résultant de l’emploi de cette matière.

Les Chinois font, dit-on, un orpin orangé qui passe pour excellent.

Terre de Sienne brûlée.

Cette argile ferrugineuse donne une couleur orangée sombre, mais qu’on ne saurait ranger dans la classe des bruns. C’est une substance d’une teinte rude peu estimée. La calcination rend la terre de Sienne d’un rouge-orangé et couleur de l’acajou. On la néglige depuis que l’on est parvenu à tirer du fer des nuances variées et solides pour la peinture. Nous aurons occasion, en traitant des rouges, de parler de quelques autres couleurs plus ou moins orangées. C’est ainsi que la couleur dite orangé-mars a été classée parmi les rouges-jaunâtres.

On obtient de certains végétaux des teintes-orangé plus ou moins solides. Le carthame ou safran bâtard ou semence de perroquet, appelé aussi par les droguistes safranum, donne une couleur qui, bouillie dans l’eau, tire sur l’orangé ; on l’emploie pour teindre les parquets. Il faut le choisir haut en couleur, approchant du safran véritable. L’Alsace et la Provence nous en fournissent ; mais le plus beau nous vient du Levant.

« La fleur du carthame, dit M. Pelouze, contient deux matières colorantes très-différentes l’une de l’autre. La première est facilement soluble dans l’eau froide, et ne donne que des nuances ternes et sans valeur. L’autre, qui semble résineuse, n’est pas soluble de la même manière, et il suffit, pour les séparer, de laver le carthame sous un filet d’eau.

Lorsque l’eau sortira totalement incolore, mettez les fleurs macérer dans une solution très-légère de sel de soude ; le bain prendra presqu’instantanément une teinte jaune-rougeâtre foncée. Après une macération suffisante, on passe la liqueur à travers un linge, puis on y verse du suc de citron, ou plutôt une solution d’acide citrique cristallisé. La matière colorante se précipite aussitôt. Recueillez-la, lavez, distribuez sur des soucoupes, et laissez sécher à l’ombre. »

pp.249–258

DES ROUGES PURS OU ÉLÉMENTAIRES.

Les couleurs rouges élémentaires, propres à la peinture en raison de leur fixité, sont fort rares ; car on n’emploie en général que celles qu’on retire de la cochenille et de la garance. Cette dernière étant bien plus fixe et plus durable que la cochenille, celle-ci n’est plus guère employée maintenant, non plus qu’une foule d’autres rouges plus ou moins fugaces.

Conformément à la théorie que nous avons exposée, nous ne classerons pas ici les rouges-jaunâtres, tels qu’en offrent nos ocres calcinées ou tels qu’en fournissent les oxides de plomb ou autres. Ainsi nous nous restreindrons dans la véritable espèce de rouge pur et élémentaire.

Ce que nous avons exposé au chap. 447, vol. VII, nous dispense de répéter ici que du vermillon n’est pas du rouge pur, qu’un ruban couleur de feu offre un rouge mêlé de jaune, et que le rouge élémentaire est semblable à celui que donne la teinture de la garance.

Des couleurs rouges des anciens.

Nous allons ici résumer les observations faites sur les rouges, ou élémentaires, ou jaunâtres-orangés, etc., qu’on a analysés d’après des débris des peintures antiques.

Parmi les échantillons de couleurs enlevées sur les monumens antiques, et soumises à l’examen de nos savans, il y en avait un qui se distinguait par une belle teinte rose. Cette substance, douce au toucher, se réduit entre les doigts en poudre impalpable, et laisse sur la peau une couleur agréable d’un rose incarnat.

Exposée à la chaleur, cette couleur noircit d’abord, et finit par devenir blanche ; elle n’exhale aucune odeur sensible d’ammoniac ; l’acide muriatique la dissout avec une légère effervescence. L’ammoniac produit dans la dissolution un précipité floconneux, que la potasse redissout en entier.

L’infusion de noix de galle et l’hydrosulfure d’ammoniac n’y dénotent la présence d’aucun métal.

On peut donc, suivant M. Chaptal, regarder cette couleur rose comme une véritable laque, où le principe colorant est porté sur l’alumine. Ses propriétés, sa nuance, et la nature de son principe colorant lui donnent une analogie presque parfaite avec la laque de garance. La conservation de cette laque, pendant dix-neuf siècles, sans altération sensible, est un phénomène qui doit étonner les chimistes.

A ces observations réunissons celles qui ont été faites par sir Davy. Dans les Bains de Titus, sir Davy trouva un vase de terre brisé, contenant une couleur rose-pâle ; ce vase, après avoir été exposé à l’air, a perdu sa couleur et a pris celle de la crême ; mais l’intérieur a un lustre qui approche de celui du carmin.

Sir Davy annonce avoir fait plusieurs expériences sur cette couleur. Elle est détruite et devient rouge-brune par l’action des acides concentrés et des alkalis ; mais les acides étendus d’eau dissolvent une quantité considérable de carbonate de chaux, avec lequel le corps de la couleur est mêlé, et ils laissent une substance d’un rose brillant. Cette substance étant chauffée, commence par se noircir ; et, traitée avec une forte flamme, elle devient blanche : au moyen des alkalis, on découvre qu’elle est composée de silice, d’alumine et de chaux ; elle ne paraît contenir de substance métallique qu’un peu d’oxide de fer.

Sir Davy essaya de découvrir si cette matière colorante était combustible. Il la chauffa graduellement dans un tube de verre rempli d’oxigène ; elle ne s’enflamma pas, mais elle devint rouge plus tôt qu’elle ne l’aurait fait, si elle avait été simplement une matière terreuse, en exposant le gaz contenu dans le tube sur de l’eau de chaux. Sir Davy ayant alors mêlé un peu de cette couleur avec du suroxi-muriate de potasse, et chauffé le tout dans une petite cornue, au moment de la fusion, il y eut une légère scintillation ; on découvrit un peu d’humidité, et le gaz émis, reçu dans de l’eau de chaux, produisit une précipitation évidente.

Il paraît, d’après ces expériences, que cette substance colorante provient du règne végétal ou du règne animal. Sir Davy en jeta un peu sur un fer chaud, il y eut à peine de la fumée, mais une odeur qui avait quelque ressemblance avec celle de l’acide prussique ; elle était d’ailleurs extrêmement faible.

Quand l’hydrate de potasse était fondu en contact avec cette couleur, les vapeurs qui s’élevaient n’avaient pas d’odeur ammoniacale ; elles donnaient, à la vérité, une légère fumée avec le papier imprégné d’acide muriatique. Mais ceci est bien loin, dit sir Davy, d’être une preuve évidente de la présence d’une matière animale. Il compara cette couleur avec la laque végétale faite avec la garance, et la laque animale faite avec la cochenille étendue d’eau au même degré, autant qu’il pouvait en iuger, et fixée sur de l’argile. La laque de garance, après avoir été dissoute dans de l’acide muriatique concentré, recouvra sa couleur au moyen des alkalis ; mais la même chose n’eut pas lieu avec l’ancienne laque : la laque de garance donna une teinte plus forte avec l’acide muriatique, et produisit une couleur brune-fauve, quand la dissolution dans l’acide muriatique faible fut mêlée avec du muriate de fer, tandis que l’ancienne laque ne changea point de couleur. La laque ancienne, ainsi que celle de la cochenille, devenait plus foncée au moyen des alcalis faibles, et plus brillante au moyen des acides faibles ; mais il y avait cette différence, que la première était plus aisément détruite par les acides forts ; elle ressemble aux laques animales et végétales, en ce qu’elle est immédiatement détruite au moyen d’une dissolution de chlore.

La laque faite avec la cochenille produisit une fumée beaucoup plus dense, quand on fit agir sur elle de la potasse fondue, et elle donna une odeur d’ammoniac très-prononcée. Les deux laques modernes, quand on les brûla dans l’oxigène, ne donnèrent pas de signes d’inflammation plus distincts que l’ancienne. Sir Davy s’assura de la perte de poids que la laque ancienne éprouvait par la combustion ; il trouva qu’il était seulement d’un trentième, et cette perte venait en grande partie de l’expulsion de l’eau contenue dans l’argile qui formait la base de la laque. Cette circonstance engagea sir Davy à renoncer à l’idée d’essayer, de déterminer sa nature par les produits de sa décomposition : la petite quantité de matière répandue sur une surface aussi grande, ne pouvait donner que des résultats équivoques.

L’inaltérabilité de cette laque, soit qu’elle soit végétale ou animale, paraît à sir Davy une circonstance curieuse ; mais la partie extérieure, qui avait été exposée à l’air, avait souffert. Sir Davy regarde comme probable que cette inaltérabilité dépend des pouvoirs attractifs d’une aussi grande masse d’alumine.

D’après toutes les circonstances observées relativement à cette couleur, il paraît impossible à sir Davy de se former une opinion sur la nature végétale ou animale de son origine. Si son origine est animale, c’est probablement, dit sir Davy, la pourpre de Tyr ou la pourpre marine ; peut-être, ajoute-t-il, pourrait-on résoudre cette question, en faisant des expériences comparatives sur la pourpre obtenue du coquillage même.

Sir Davy annonce n’avoir point vu de couleur de cette ancienne laque dans aucune des anciennes peintures à la fresque. Les rouges pourpres des Bains de Titus sont des mélanges d’ocres rouges et de bleus de cuivre.

Parmi les substances trouvées dans un grand vase de terre rempli de couleurs mêlées avec de la glaise et de la chaux, il y avait différentes espèces de rouges : l’une vive, approchant de la couleur orange ; l’autre d’un rouge pâle et une troisième d’un rouge pourpre. En exposant le rouge vif à la flamme de l’alcohol, il devint plus foncé ; et en augmentant la chaleur par le chalumeau, il se fondit en une masse qui avait l’apparence de la litharge, et qu’on découvrit être cette substance, par l’action des acides sulfuriques et muriatiques ; cette couleur est donc du minium ou de l’oxide rouge de plomb.

En exposant le rouge pâle à la chaleur, il devint noir ; mais en se refroidissant, il reprit sa première couleur. Chauffé dans un tube de verre, il ne donna d’autre substance volatile que de l’eau. L’action de l’acide muriatique le rendit jaune ; et l’acide, après avoir été chauffé sur lui, donna par l’ammoniac un précipité de couleur orange. Fondu avec de l’hydrate de potasse, le tout devint jaune, et l’action de l’acide nitrique donna de la silice et de l’oxide-orangé de fer. Il est évident que le rouge pâle est un oxide ferrugineux.

Le rouge-pourpre, soumis aux mêmes expériences, présentait des phénomènes semblables, et se trouva être une ocre d’une couleur différente.

En examinant les peintures des Bains de Titus, sir Davy trouva qu’on avait fait usage de toutes ces couleurs, particulièrement des ocres, dans les ombres des figures, et du minium dans les bordures.

Sir Davy trouva sur les murs un autre rouge d’une couleur différente de ceux qui étaient dans le vase ; elle était plus brillante, et avait été employée dans différens appartemens. En grattant un peu de cette couleur de la muraille, et en la soumettant à des réactifs chimiques, il la reconnut être du vermillon ou du cinabre ; en la chauffant avec de la limaille de fer, il obtint du mercure coulant.

Sir Davy trouva la même couleur sur quelques fragmens d’anciens stucs.

Dans la Noce Aldobrandine, les rouges sont tous des ocres. Ces rouges, essayés par l’action des acides, des alkalis et du chlore, ne firent découvrir aucune trace ni de minium, ni de vermillon dans cette peinture.

Le minium était, dit sir Davy, connu des Grecs et des Romains ; suivant Pline, cette substance colorante fut accidentellement découverte par un incendie qui eut lieu au Pyrée, à Athènes. De la céruse, qui avait été exposée à ce feu, fut trouvée convertie en minium, et le procédé fut ensuite imité artificiellement.

Théophraste, Vitruve et Pline décrivent plusieurs terres rouges dont on faisait usage dans la peinture. La terre de Sinope, celle d’Arménie et l’ocre d’Afrique, produisaient une couleur rouge, au moyen de la calcination.

Le cinabre, ou vermillon, était appelé minium par les Romains ; Théophraste assure, dit sir Davy, qu’il fut découvert par l’Athénien Callias, dans la 349e année de Rome : on le préparait en lavant les mines d’argent.

Le vermillon fut toujours, suivant Pline, une couleur que les Romains estimaient beaucoup ; et elle fut parmi eux d’un prix si élevé que, pour empêcher que ce prix ne devînt excessif, il fut fixé par le Gouvernement.

Voici maintenant quelques conjectures sur le matériel de la pourpre des anciens.

De la couleur pourpre des anciens. – L’ostrum des Romains, la pourpre des Grecs, était regardée comme leur plus belle couleur ; on la retirait d’un coquillage. Vitruve assure que la couleur différait suivant le pays d’où ce coquillage était apporté ; que sa couleur était plus foncée et approchait davantage du violet dans les pays du Nord, tandis qu’elle était plus rouge dans les contrées méridionales. Il ajoute qu’on préparait la couleur en battant le coquillage avec des instrumens de fer, puis, qu’on séparait la liqueur pourpre du reste de l’animal, et qu’on la mêlait avec un peu de miel.

Nous allons rapporter ce que dit à ce sujet le docteur Edward Bancroft, dans ses Recherches expérimentales sur la physique des couleurs permanentes. « Le pourpre, si célèbre chez les anciens, paraît avoir été trouvé à Tyr, environ douze siècles avant l’ère chrétienne. On tirait cette teinture d’un coquillage univalve (murex), dont il y avait deux espèces, et qu’on trouvait sur les bords de la Méditerranée. On faisait des incisions à la gorge de l’animal, ou bien on le broyait tout entier, et on le tenait ensuite en digestion dans de l’eau et du sel pendant plusieurs jours, en renfermant le mélange dans des vases de plomb. Dans les derniers tems de l’empire romain, l’usage de cette précieuse teinture fut restreint à un petit nombre d’individus, sous les peines les plus sévères. En 1683, un homme qui gagnait sa vie en Irlande à marquer du linge avec une belle couleur cramoisie qu’il tenait d’un coquillage marin, trouva, après quelques recherches, sur les côtes de Sommersetshire et de Galles, des quantités de buccins, qui donnaient une liqueur visqueuse blanchâtre lorsqu’on ouvrait une petite veine près de la tête de l’animal ; des marques faites avec cette liqueur prenaient, au contact de l’air, une couleur d’un vert tendre, qui passait ensuite par degrés, à un pourpre très-beau et durable, lorsqu’on l’exposait au soleil. En 1799, M. de Jussieu trouva, sur les côtes occidentales de France, une espèce de petit buccin semblable au limaçon des jardins ; et l’année suivante, M. de Réaumur observa, sur les côtes du Poitou, ce même coquillage en grande abondance. Le même naturaliste trouva, en 1736, sur les côtes méridionales, la purpura, seule espèce de murex qu’on connaisse maintenant. Tous ces coquillages fournissent un liquide qui possède, dans un degré plus ou moins éminent, les propriétés dont on vient de parler.

On peut donc conclure de ces découvertes, dit le docteur Bancroft, que nous avons tout le secret du pourpre de Tyr. »

La Bibliothèque britannique, juin 1813, indique l’opinion du voyageur Mawe, qui regarde comme très-solide et résistant à l’alcali, la couleur rouge de la liqueur extraite de la vesicule du poisson ou coquillage, qu’au Brésil on appelle purpura, et qui est du genre du murex. Il serait facile, dit M. Mawe, d’en faire le commerce.

La pourpre la plus belle avait, suivant Pline, une couleur qui approchait de celle du rose foncé ; et il assure que, dans la peinture, c’était par son moyen qu’on donnait le dernier lustre au sandyx, composition faite en calcinant ensemble de l’ocre et de la sandaraque, et qui, par conséquent, devait avoir beaucoup de ressemblance avec notre cramoisi.

Outre la pourpre de Tyr, qui était, dit Millin, de couleur rouge-violet, on distinguait la purpura dibapha, teinte deux fois ; la purpura girbitana, du nom d’une fabrique de l’île de Gerbé ; la purpura plebeia, couleur cramoisi à l’usage des classes moyennes à Rome ; la purpura probiana, du nom d’un certain Probus, qui en fut l’inventeur, etc. Le sacrum encaustum, ou l’encre sacrée des empereurs d’Orient, se faisait avec la pourpre cuite au feu et avec ses écailles réduites en poudre.

. . .

pp. 287–294

Le cinabre ou vermillon.

Parmi les rouges-jaunâtres, on doit placer le cinabre ou le vermillon, qui n’est autre chose que le cinabre pulvérisé, et embelli quelquefois par certaines matières rouges.

Le cinabre est fort différent du minium, et cependant les anciens appelaient minium ce que nous nommons cinabre. Le minium provient du plomb : il est très-dangereux ; le cinabre provient du mercure combiné avec le soufre ; et bien qu’il soit perfide, surtout lorsqu’il se trouve mêlé avec d’autres oxides de la palette, on s’en sert tous les jours. Sa vivacité et sa force sont les causes de cette préférence.

Nous parlons ici seulement du cinabre natif ; et sans mélanges de minium et de cochenille, mélanges qui constituent le vermillon, dit vermillon de la Chine. En achetant le cinabre en aiguilles, on risque moins qu’en l’achetant en état de vermillon. On prétend qu’en le porphyrisant avec de l’urine, il acquiert plus d’énergie ; mais si l’on y réfléchit, on verra qu’il en a bien assez, et qu’il est fort inutile de le rendre orangé par un moyen qui d’ailleurs peut le rendre altérable. Quelques personnes préfèrent au cinabre natif, qu’on trouve dans les mines de mercure, le cinabre de Hollande ; on croit qu’il change moins que le premier, lorsqu’on le mêle avec le blanc.

« Le cinabre, dit M. Valmont de Bomare, est en quelque sorte, la mine de mercure la plus connue, et qui, par une mécanique accidentelle et naturelle, a été combinée dans des cavités souterraines, avec un quart de son poids, et même plus, de soufre plus ou moins pur ; ensuite sublimée par des feux locaux aux voûtes des mines où cette substance se trouve. Du moins le procédé dont on se sert en chimie, pour en faire d’artificiel, fait présumer que les choses se passent ainsi.

Ainsi le cinabre n’est que du mercure minéralisé par le soufre. Quoique les anciens l’aient connu sous le nom de minium, il ne faut pas le confondre avec notre minium, qui n’est qu’une chaux rouge de plomb.

Lorsque le cinabre est en masse, les parties dont il est formé sont disposées en aiguilles ou stries de couleur rouge ; en certains endroits, on croit apercevoir une couleur grise et brillante ; mais, quand il est bien divisé, et bien broyé sur le porphyre, sa couleur rouge devient de la plus grande beauté.

Le cinabre qui se trouve dans le commerce est une production de l’art, que l’on doit à l’industrie des Hollandais. Ce n’est pas que les chimistes de toutes les nations ne sachent faire du cinabre ; tous l’obtiennent en sublimant du soufre avec du mercure ; mais on semble avoir abandonné jusqu’ici aux Hollandais cette opération en grand.

Voici les détails que donne sur cette manipulation l’auteur du Traité de la peinture au pastel.

« Il faut d’abord faire fondre, dans un creuset, une livre par exemple, de soufre en poudre avec quatre ou cinq livres de mercure. On mêle bien ces deux matières. Quand elles commencent à se combiner, elles s’enflamment. On couvre le creuset pour étouffer la flamme, après l’avoir laissé durer deux ou trois minutes : la matière est alors ce qu’on nomme de l’éthiops. On la tire du creuset, on la pulvérise, on la tient près du feu pour l’entretenir presque brûlante. On prend un grand matras de verre, on le place dans un bain de sable, et l’on met dans le cou du matras un entonnoir qu’on lute bien. On passe par l’ouverture de l’entonnoir une baguette de verre, afin de pouvoir de tems en tems remuer l’éthiops : mais cette baguette porte un bourrelet ou noyau de lut, en forme d’anneau coulant, pour fermer tout passage à l’air, et faciliter le moyen d’introduire de nouvel éthiops dans le matras, car il ne faut le mettre que par parcelles. On chauffe doucement le vaisseau ; on augmente le feu jusqu’à faire rougir le fond du matras. À mesure que l’éthiops se sublime, on en ajoute de nouveau par l’entonnoir, qu’on referme aussitôt ; et l’on entretient le feu, jusqu’à ce que toute la matière se soit convertie en cinabre par la sublimation. »

Il faut choisir le cinabre en belles pierres, fort pesantes, brillantes, à longues aiguilles et d’une belle couleur rouge. Le minium, quoique plus orangé, lui ressemble ; mais en prenant le cinabre en pierre, on ne peut être trompé.

Il est d’un rouge à peu près écarlate quand il est broyé. Les peintres à huile craignent cette couleur, et sont persuadés, les uns, qu’elle ne résiste pas à l’air, les autres, qu’elle noircit. Cependant le même auteur du Traité de la Peinture au pastel assure qu’il n’est pas à craindre qu’elle change, même à l’huile, pourvu qu’elle ne soit pas mêlée de minium. « Il est constaté, dit-il, que le mercure, dans l’état de cinabre, ne se prête à l’action d’aucun dissolvant, parce qu’il est défendu par le soufre, et ne conserve aucun caractère salin. Qu’on l’expose à la vapeur du foie de soufre, ou qu’on en verse dessus, il n’en reçoit pas la plus légère impression. Quelle vapeur assez putride pourrait donc l’altérer, s’il résiste à cette épreuve ? Presque tous les peintres à l’huile, ceux de Londres surtout, prétendent qu’il noircit. Je le crois bien. C’est pour l’ordinaire du vermillon qu’ils emploient, c’est-à-dire un mélange de cinabre et de minium, qu’on a même lavé peut-être avec de l’urine, comme le prescrit un petit livre composé sur la miniature, ce qui ne peut que disposer encore plus ce mélange à s’altérer. Or comment ne noircirait-il pas dans des villes chargées d’autant d’exhalaisons fétides que Londres et Paris ? »

On dit que, pour reconnaître si le cinabre est altéré par le minium, il suffit de le mettre en digestion avec du vinaigre. Alors la couleur changera ; le vinaigre perdra son acidité, et prendra un goût sucré et nauséabond. Si l’on fait l’essai sur une petite quantité de cinabre, il ne faut employer que peu de vinaigre pour reconnaître plus facilement le minium. Dans le cas où l’on craindrait de goûter la dissolution qui aura été faite par le vinaigre, il faudra rapprocher, par l’évaporation, la dissolution, ensuite en verser quelques gouttes dans un verre d’eau de puits. Si l’eau se trouble et devient laiteuse, c’est une preuve certaine que le cinabre contient du minium. Quant aux autres terres métalliques qu’on aurait pu ajouter pour augmenter la couleur, elles ne pourraient pas être reconnues par cette expérience.

« Le cinabre artificiel, dit M. Pelouze, s’obtient par voie de sublimation : voilà pourquoi il se présente sous forme de masses plus ou moins épaisses, concaves d’un côté, convexes de l’autre, et pourquoi il a l’aspect aiguillé dans sa cassure. Avant d’être pulvérisé, sa nuance est le rouge-brun, mais il devient très-vif et très-éclatant, lorsqu’il cesse d’être en masse. »

Nous nous dispenserons, comme hors de notre sujet, de parler des nombreuses sophistications qu’on lui fait éprouver au moyen du minium, de la brique, du colcothar, etc.

Parmi les nombreuses descriptions qui ont été données des manufactures de cinabre en Hollande, ce qui semble de meilleur est ce qu’en a dit le pharmacien Tuckert, qui a été à portée de les examiner avec le plus grand détail. Nous rapporterons donc les principales données du mémoire qu’il a publié sur cet intéressant sujet. Un Français instruit, M. Payssé, qui a aussi visité les fabriques hollandaises, a confirmé pleinement l’exactitude des assertions de M. Tuckert. Voici ce qu’a dit celui-ci :

« On prépare d’abord l’éthiops (sulfure noir de mercure) en mêlant ensemble cent cinquante livres de soufre et mille quatre-vingts livres de mercure bien pur, et exposant ensuite ce mélange à un feu modéré, dans une chaudière de fer, plate et polie, d’un pied de profondeur sur deux pieds et demi de diamètre. Jamais ce mélange ne s’enflamme, à moins que l’ouvrier n’ait point encore acquis l’habitude du travail nécessaire.

On broie ce sulfure noir ainsi préparé, afin d’en remplir facilement de petits flacons de terre de la contenance de vingt-quatre onces d’eau ou environ, et l’on remplit d’avance trente ou quarante de ces flacons pour s’en servir au besoin.

Après cette préparation, on a trois grands pots ou vaisseaux sublimatoires, faits d’argile et de sable très-pur ; ces vases sont enduits d’avance d’une couche de lut, afin qu’elle ait acquis la plus grande sécheresse lorsqu’on veut les employer. On pose ces pots sur trois fourneaux garnis de cercles de fer, et adossés contre une voûte élevée et capable de résister au feu. Les vaisseaux sublimatoires peuvent être de diverses grandeurs ; les fourneaux sont construits de manière que la flamme circule librement autour, et qu’elle environne les vaisseaux aux deux tiers de leur hauteur.

Lorsque les vaisseaux sublimatoires sont posés sur leurs fourneaux, on y allume le soir un feu modéré, que l’on augmente jusqu’à faire rougir les vaisseaux. On se sert, à Amsterdam, de tourbe pour ce travail. Lorsque les vaisseaux sont rouges, on verse, dans le premier, un flacon de sulfure noir de mercure, ensuite dans le second, puis dans le troisième : on peut dans la suite en verser deux, trois, et peut-être davantage à la fois ; cela dépend de la plus ou moins forte inflammation du sulfure de mercure. Après son introduction dans les pots, la flamme s’en élève quelquefois à quatre et même six pieds de hauteur ; lorsqu’elle est un peu diminuée, on recouvre les vaisseaux avec une plaque de fer d’un pied carré et d’un pouce et demi d’épaisseur, qui s’y applique parfaitement. On introduit ainsi, en trente-quatre heures, dans les trois pots, toute la matière préparée ; ce qui fait pour chaque pot, trois cent soixante livres de mercure, et cinquante livres de soufre, en tout quatre cent dix livres. Toute la matière une fois introduite, on continue le feu dans un juste degré, et on le laisse éteindre lorsque tout est sublimé ; ce qui exige trente-six heures de travail. On reconnaît si le feu est trop fort ou trop faible, par la flamme qui s’élève lorsqu’on ôte le couvercle de fer. Dans le premier cas, la flamme surpasse le vaisseau de quelques pieds ; dans l’autre, elle ne paraît pas, ou ne fait que toucher faiblement l’ouverture des pots. Le degré de feu est bon si, en enlevant le couvercle, on voit paraître vivement la flamme, sans qu’elle s’élance à plus de trois ou quatre pouces au-dessus de l’ouverture.

Dans les dernières trente-six heures, on remue tous les quarts d’heure ou demi-heures, la masse, avec une tringle de fer, pour en accélérer la sublimation. Les ouvriers s’y prennent avec tant de hardiesse que j’en fus étonné, et que je craignis chaque fois qu’ils n’enfonçassent les vaisseaux.

Après que tout est refroidi, on retire les vaisseaux avec les cercles de fer, qui empêchent qu’ils ne crèvent, et on les casse. On trouve constamment dans chaque pot quatre cents livres de sulfure de mercure sublimé ; ce qui fait douze cents livres pour les trois, et, par conséquent, dix livres seulement de perte pour chaque.

Il ne s’attache point de sulfure de mercure sublimé aux plaques de fer, puisqu’on les ôte continuellement, excepté vers la fin de l’opération, où l’on ne touche plus aux vaisseaux. Ces plaques ne souffrent pas le moindre dommage. »

Il paraît évident, par cette série d’opérations, dont l’exactitude a été garantie par plusieurs visiteurs modernes des fabriques, et très-dignes de foi, que le tour de main attribué aux Hollandais, ne consiste que dans la division par petites parties du sulfure noir de mercure, et dans la précaution qu’ils ont de n’introduire le sulfure noir par projection dans les pots, que lorsque ceux-ci sont rouges de feu.

On a aussi proposé de fabriquer le cinabre par la voie humide : tel est le procédé indiqué par Kirchoff. C’est un sujet digne d’attention. Si le succès répondait aux tentatives, ce serait un fort heureux résultat.

pp. 294–296

Le minium ou oxide rouge de plomb.

Si l’on facilite à l’oxide jaune de plomb (massicot) une division plus grande dans ses parties, ce qui s’opère par une accumulation de calorique, il prend une couleur rouge plus ou moins développée, et produit l’oxide rouge de plomb (appelé vulgairement minium). Il n’y a rien à dire sur la qualité de cette couleur, sinon qu’elle est extrêmement préjudiciable ; cet oxide se trouvant très-voisin de la réduction, c’est-à-dire, de l’état de métal.

Comme l’emploi de ce rouge a rarement lieu dans les tableaux, nous ne nous étendrons pas beaucoup à son sujet ; nous ne ferons que répéter ce qu’on lit dans l’Encyclopédie, sans entrer dans aucuns détails sur les procédés plus nouveaux.

« Pour fabriquer le minium, on prend de la céruse, c’est-à-dire, du blanc de plomb dissous par le vinaigre. On la met dans un fourneau de réverbère, de manière que la flamme puisse rouler sur elle : on donne d’abord un feu modéré pendant quelque temps ; ensuite on l’augmente tout d’un coup, lorsque la céruse est changée en une poudre grise, et l’on donne un degré de feu qui soit prêt à faire fondre la chaux de plomb. Pendant cette opération, on la remue sans cesse, et lorsqu’elle est devenue d’un beau rouge, on la retire. Dans cette opération, c’est la flamme qui donne à la chaux cette belle couleur rouge, et cette chaux augmente considérablement de poids.

Une autre manière de faire le minium, c’est de faire fondre du plomb pour le convertir en une chaux, ou poudre grise, qui se forme perpétuellement à la surface. Lorsque le plomb est entièrement réduit en chaux, on écrase cette chaux sur des meules pour la réduire en une poudre très-fine. On met cette poudre dans un fourneau de réverbère, où on la tient pendant trois ou quatre jours, en observant de la remuer sans cesse avec un crochet de fer, jusqu’à ce que la matière ait pris la couleur que l’on demande. Il faut aussi bien veiller à ne point donner un feu trop violent, qui ferait fondre la matière et la mettrait en grumeaux. »

Voici encore ce que dit Watin : « On prépare le minium dans de grands fourneaux de réverbère, dont l’aire est légèrement concave, et sur laquelle on étend le plomb qu’on destine à cette opération. Puis, au moyen de foyers construits et situés, de côté et d’autre, presque au niveau de l’aire, on fait fondre ce plomb qui, au bout de quelques instans, se couvre d’une couche d’oxide jaune, qu’on enlève, et qu’on réunit sur les bords de l’aire avec un crochet en fer, à long manche, nommé ringard. C’est ce premier oxide qui est connu dans le commerce sous le nom de massicot. On réitère cette opération jusqu’à ce que tout le métal soit passé à ce premier degré d’oxidation. Ensuite on jette cet oxide dans des tonneaux remplis d’eau bien nette, que l’on agite pour séparer, au moyen des différences de leur pesanteur spécifique, les parties du plomb encore à l’état métallique d’avec celles qui sont déjà oxidées.

Tout le massicot étant ainsi séparé du plomb, on le fait égoutter et sécher, et on le remet à nu sur l’aire du fourneau, ou dans de larges caisses de fer blanc. On le tient ainsi, pendant trente à trente-six heures, à une chaleur modérée et moindre que celle du rouge-brun. Enfin, lorsque cet oxide est arrivé à la nuance qu’on désire lui donner, on le retire du fourneau ; et, après l’avoir laissé refroidir, on le passe par un tamis de toile métallique. »

Bien que le sang-dragon soit une résine, j’ai pensé que sa couleur rouge-jaunâtre devait lui faire trouver place ici. Le sang-dragon est un suc gommeux, sec, friable, de couleur rouge comme du sang caillé. Il se tire par incision d’un grand arbre des Indes, appelé par Clusius draco-arbor ou arbre-dragon. Le plus beau et le meilleur est celui qui coule le premier en petites lames claires, transparentes, friables, de couleur très-rouge : il est très-rare ; celui qu’on trouve plus communément est enveloppé en forme d’olives dans les feuilles de l’arbre même, ou dans des feuilles de roseaux. Il faut le choisir net, pur, résineux, sec, friable, et fort rouge. On apporte de Hollande du sang-dragon faux, en petits pains plats, cassants, d’un rouge foncé et luisant. Il est fort inférieur à l’autre. On emploie le sang-dragon dans les vernis rouges et dans les vernis à dorer.

pp. 299–304

DES BLEUS PURS OU ÉLÉMENTAIRES.

Nous avons déjà dit que le bleu de Prusse donnait le vrai bleu élémentaire plutôt que l’outremer, le cobalt, etc. ; en effet, le bleu de Prusse ne contient ni jaune ni rouge, tandis que l’outremer a un œil rougeâtre, ainsi que le cobalt. D’autres matières bleues offrent une légère teinte jaune ; ces nuances délicates sont masquées, il est vrai, par l’énergie de ces belles couleurs azurées, mais elles n’en existent pas moins. La comparaison immédiate que l’on peut faire des unes et des autres, lorsqu’elles se trouvent éclaircies avec le blanc à un degré moyen, démontre à tous les yeux ces mélanges opposés au caractère élémentaire.

Des Couleurs bleues des anciens.

Les bleus employés par les anciens sont, dit sir Davy, pâles ou foncés, suivant qu’ils contiennent de grandes ou de petites quantités de carbonate de chaux ; mais, quand ce carbonate de chaux est dissous par les acides, il offre le même corps de couleur, c’est-à-dire, une poudre bleue très-fine, semblable au plus beau bleu de smalt ou à de l’outremer. Cette poudre est rude au toucher ; elle ne perd point sa couleur étant chauffée jusqu’au rouge ; à une chaleur blanche, elle subit une demi-fusion, et ses particules s’agglutinent les unes avec les autres. Sir Davy reconnut que cette couleur bleue n’était pas altérée par les acides ; cependant l’acide nitro-muriatique (eau régale) ayant long-tems bouilli sur elle, cet acide acquit une couleur jaune, et donna des preuves de la présence de l’oxide de cuivre. Une certaine quantité de cette couleur fut fondue, pendant une demi-heure, avec deux fois son poids d’hydrate de potasse ; la masse, qui était d’un bleu verdâtre, fut traitée par l’acide muriatique, en suivant la méthode employée pour l’analyse des pierres silicieuses ; elle donna une quantité de silice égale à plus de ⅗ de son poids ; la matière colorante fut aisément dissoute dans une dissolution d’ammoniac, à laquelle elle donna une couleur bleue brillante, d’où sir Davy conclut que c’était de l’oxide de cuivre. Le résidu donna une quantité considérable d’alumine, et une petite quantité de chaux.

La petite quantité de chaux trouvée dans cette substance ne paraissait pas à sir Davy suffisante pour expliquer sa fusibilité ; on pouvait donc s’attendre à trouver la présence d’un alcali fixe dans cette couleur ; il en fit fondre une petite partie avec trois fois son poids d’acide boracique ; et traitant la masse avec de l’acide nitrique et du carbonate d’ammoniac ; puis, après cela, distillant dessus de l’acide sulfurique, il se procura du sulfate de soude, ce qui lui prouva, dit-il, que c’était une fritte faite par le moyen de la soude et colorée par l’oxide de cuivre. Il y a tout lieu de croire, suivant sir Davy, que c’est là la couleur décrite par Théophraste, laquelle avait été découverte par un roi d’Egypte, et dont la manufacture était, dit-on, établie anciennement à Alexandrie.

Pline parle d’autres bleus, qu’il appelle des espèces de sables (arenæ), et qu’on tirait des mines d’Egypte, de Scythie et de Chypre. Sir Davy regarde comme probable que ces bleus naturels étaient différentes préparations de lapis-lazuli et des carbonates et arséniates bleus de cuivre.

Pline et Vitruve parlent du bleu indien : le premier dit qu’il était combustible ; c’était donc évidemment une espèce d’indigo.

Sir Davy examina plusieurs bleus dans les fragmens de peinture tirés des ruines des monumens de Caïus-Cestus : c’est un indigo bleu foncé, approchant par sa couleur de celle de l’indigo ; il y trouva un peu de carbone de cuivre, mais la base de cette couleur était la fritte décrite ci-dessus.

Les bleus de la Noce Aldobrandine, d’après le pouvoir qu’ils ont pour résister à l’action des acides et aux effets du feu, sont, à ce que croit sir Davy, des composés du bleu d’Alexandrie.

Dans une excavation faite à Pompéia, en 1814, à laquelle sir Davy fut présent, on retira un petit pot qui contenait une couleur bleue pâle, ce n’était autre chose qu’un mélange de chaux et de fritte d’Alexandrie.

L’azur égyptien, dont la bonté est prouvée par une expérience de dix-huit cents ans, peut être imité aisément et à bon marché. Sir Davy a trouvé que quinze parties en poids de carbonate de soude, vingt parties de cailloux silicieux, pulvérisés, et trois parties de limaille de cuivre, fortement chauffées ensemble pendant deux heures, donnent une substance exactement de la même couleur, et presqu’aussi fusible ; pulvérisée, elle produit un beau bleu de ciel foncé.

Le principe de la composition de la fritte alexandrienne, continue sir Davy, est parfait ; savoir : celui d’incorporer la couleur dans une composition qui ressemble à de la pierre, de manière à prévenir le dégagement d’aucun fluide élastique, ou l’action décomposante des élémens. C’est une espèce de lapis-lazuli artificielle, dont la substance colorante est naturellement inhérente à une pierre silicieuse fort dure.

Il est probable, suivant sir Davy, que l’on peut faire d’autres frittes colorées, et il vaudrait la peine d’essayer si le beau pourpre, obtenu par l’oxide d’or, ne pourrait pas être rendu utile pour la peinture, en l’incorporant dans un verre qui en serait fortement imprégné. L’expérience de dix-sept cents ans nous démontre que les meilleures couleurs, après les frittes, sont des combinaisons métalliques, insolubles dans l’eau, et saturées d’oxigène ou de quelques matières acides.

Parmi les couleurs matérielles trouvées à Pompéia, et soumises à l’analyse par M. Chaptal, il y en avait une qui était d’un beau bleu intense et nourri ; elle était en petits morceaux de même forme. L’extérieur de chaque fragment était d’un bleu plus pâle que l’intérieur, dont la couleur présentait plus d’éclat et de vivacité que les plus belles cendres bleues.

Les acides muriatique, nitrique et sulfurique font une légère effervescence avec cette couleur, qu’ils paraissent aviver, même par une ébullition prolongée. L’acide muriatique oxigéné n’a pas d’action sur elle.

Cette couleur n’a donc, suivant M. Chaptal, aucun rapport avec celle de l’outremer, que détruisent ces quatre acides, ainsi que l’ont observé MM. Clément et Desormes.

L’ammoniac n’a pas d’action sur elle.

Exposée à la flamme du chalumeau, elle noircit et forme une fritte de couleur brune-rougeâtre, par l’action prolongée de la flamme.

Fondue au chalumeau avec le borax, elle donne un vert-bleu-verdâtre.

Traitée avec la potasse sur un support de platine, elle produit une fritte verdâtre qui passe au brun, et finit par prendre la couleur métallique du cuivre. Cette fritte se dissout en partie dans l’eau ; l’acide muriatique, versé dans cette dissolution, y forme un précipité abondant, floconneux, et la liqueur, décantée de dessus le premier précipité, en fournit encore une assez considérable avec l’oxalate d’ammoniac.

L’acide nitrique dissout avec effervescence le résidu que l’alcali n’a pas pu dissoudre ; la dissolution se colore en vert, l’ammoniac y forme un précipité qu’elle redissout lorsqu’on l’y verse en excès, et alors la dissolution devient bleue.

Cette couleur, dit M. Chaptal, paraît donc être composée d’oxide de cuivre, de chaux et d’alumine ; elle se rapproche des cendres bleues par la nature de ses principes ; mais elle en diffère par ses propriétés chimiques. Elle paraît être le résultat, non d’une précipitation, mais l’effet d’un commencement de vitrification, ou plutôt une véritable fritte.

Il paraît, d’après cela, à M. Chaptal, que le procédé au moyen duquel les anciens obtenaient cette couleur est perdu pour nous ; tout ce que nous pouvons savoir, en consultant les Annales des arts, c’est que l’emploi de cette couleur remonte à des siècles bien antérieurs à celui qui a vu disparaître Pompéia sous un déluge de cendres. M. Descotils, ajoute M. Chaptal, a observé une couleur d’un bleu vif, éclatant et vitreux sur les peintures hiéroglyphiques d’un monument d’Égypte ; et il s’est assuré que cette couleur était due au cuivre.

En partant, dit M. Chaptal, de la nature des principes constituans de cette couleur, nous ne pouvons la comparer qu’à la cendre bleue des modernes ; en la considérant sous le rapport de son utilité dans les arts, nous pouvons lui opposer avec avantage l’outremer et l’azur ; surtout depuis que M. Thenard a fait connaître une préparation de ce dernier, qui permet de l’employer à l’huile. Mais la cendre bleue n’a ni l’éclat, ni la solidité de la couleur des anciens ; et l’azur et l’outremer sont d’un prix très-supérieur à celui d’une composition dont les trois élémens sont de peu de valeur. M. Chaptal pense donc qu’il serait bien intéressant de rechercher les procédés de fabrication de cette couleur bleue.

pp. 304–312

Le bleu de Prusse ou bleu de Berlin.

Cette substance précieuse est due au hasard, et a été découverte au commencement de ce siècle par un chimiste de Berlin¹ qui, ayant jeté dans sa cour plusieurs liqueurs de son laboratoire, s’aperçut avec surprise que quelques pavés étaient devenus d’un bleu magnifique : il recomposa ses liqueurs, et reconnut celle dont la propriété lui paraissait si singulière. Il s’appliqua à préparer de ce bleu pour la peinture, et en fit un secret qui, découvert par les chimistes, fut publié en 1724 dans les Transactions philosophiques.

¹ Cette découverte, faite en 1704, est attribuée aux chimistes Diespach et Dippel.

 « La préparation du bleu de Prusse, dit M. Formey, est une suite de procédés difficiles. On a plusieurs raisons de croire que ce bleu vient du fer. On sait que les dissolutions de fer prennent dans l’eau une couleur bleue par la noix de galle. L’acier bien poli et échauffé à un feu modéré, prend une couleur bleue ; et il paraît, par cette expérience, que cette couleur vient d’une substance grasse que le feu élève à la surface du fer. On sait qu’il y a dans le fer une matière bitumineuse, qui n’est pas parfaitement unie avec les autres principes, ou qui y est en trop grande quantité.

C’est ce bitume qui doit être la base du bleu que l’on veut faire : mais il est trop compacte ; il faut le subtiliser ; or les alkalis sont les dissolvans naturels des bitumes.

Il y a apparence qu’on a essayé, pour faire le bleu de Prusse, plusieurs huiles végétales, et que ç’a été sans succès. On a aussi éprouvé les huiles animales ; et le sang de bœuf calciné et réduit en poudre, a rempli l’attente : pour l’alcali, on a employé le plus puissant, qui est celui du tartre.

Le bitume du fer est attaché à une terre métallique jaune ; cette terre altérait la couleur bleue du bitume, quelque raréfié qu’il fût. On le transporte de dessus la terre jaune sur une terre blanche, qui est celle de l’alun, et alors la couleur bleue non-seulement n’est plus altérée par le fond qui la soutient, mais de sombre et trop foncée qu’elle était, elle devient plus claire et plus vive.

Il faut observer que ce bitume qu’on veut avoir, on ne le cherche pas dans le fer en substance, mais dans du vitriol, où le fer est déjà très-divisé.

Il y a donc trois liqueurs nécessaires pour faire le bleu de Prusse : une lessive de sang de bœuf calciné avec le sel alcali ; une dissolution de vitriol, et une dissolution d’alun.

De toutes ces opérations, il résulte une espèce de fécule d’une couleur de vert de montagne, et qui, par l’esprit de sel, devient dans l’instant d’une belle couleur bleue foncée ; et c’est-là le bleu de Prusse. »

M. Formey, dans l’article qu’on vient de lire, nous indique les causes du bleu de Prusse, plutôt que la manière de le faire. Il spécifie les substances qui le composent, sans nous en particulariser les doses, et nous instruire de la manipulation qu’elles exigent. L’auteur du Traité de la Peinture au pastel nous instruit avec autant de clarté que de précision, de ce que le secrétaire de l’Académie de Berlin nous laissait ignorer.

« On fait dessécher sur le feu du sang de bœuf, ou tout autre ; on le réduit en poudre, on en mêle cinq ou six onces dans un creuset, avec autant de sel de tartre, ou même de potasse. On couvre le creuset seulement pour qu’il ne se remplisse pas de cendre. On fait rougir sur le feu, par degrés, la matière qu’il contient. Lorsqu’elle cesse de fumer, on la verse toute brûlante dans deux ou trois pintes d’eau chaude. On fait bouillir le tout à peu

près jusqu’à la diminution de moitié ; on filtre l’eau dans un autre vase au travers d’un linge ; on fait bouillir le marc resté sur le filtre dans de nouvelle eau qu’on réunit ensuite à la première. Cette liqueur est la lessive prussienne : elle ne contient que de l’alcali chargé de la matière colorante. Pour en composer le bleu de Prusse ordinaire, on fait dissoudre dans de l’eau bouillante deux onces de vitriol vert, et trois ou quatre onces d’alun. Cette dissolution, versée par intervalles sur la lessive encore chaude, produit de l’effervescence. On agite le mélange, et l’on y verse le reste de la dissolution. Le fer contenu dans le vitriol, et la terre de l’alun, quittent leur acide, saisissent la matière colorante, et se précipitent avec elle en fécule verdâtre. On verse toute la composition sur un linge. Les sels dissous dans la liqueur, passent avec elle au travers de ce filtre ; on recueille dans un vase la fécule restée sur le linge, on la délaie avec deux ou trois onces d’acide marin. Ce précipité devient sur le champ d’un bleu plus ou moins profond, suivant la quantité de l’alun. Quelques heures après, il faut l’arroser de beaucoup d’eau tiède pour la bien dessaler. »

« On peut facilement, dit Tingry, purger le prussiate de fer de l’alumine, ou base argilleuse, qui provient de la décomposition de l’alun. On pulvérise le bleu, on le place dans une jatte avec de l’eau mêlée d’acide muriatique (acide marin). Il s’excite un mouvement d’effervescence assez fort ; lorsqu’il est apaisé, on verse une nouvelle portion d’acide. Si le mouvement n’a plus lieu, on se contente de donner une petite pointe d’acide. On abandonne le mélange pendant vingt-quatre heures. Après ce tems, on décante la partie claire ; on lave le sédiment avec de l’eau bouillante ; on verse le tout sur un filtre de papier ; on jette sur le filtre un peu d’eau jusqu’à ce qu’elle en sorte insipide ; on fait alors sécher le bleu qui reste sur le filtre, et on le broie. Le prussiate de fer, ainsi préparé, peut être regardé comme sans mélange ; s’il a perdu en quantité, il a gagné en intensité. »

Voici ce qu’on lit dans l’Art de fabriquer les couleurs, par M. Pelouze :

« Toutes les matières animales sont susceptibles de donner du bleu de Prusse par leur calcination avec les alcalis ; mais aucune n’en peut autant fournir que le sang.

D’abord il faut faire évaporer toute l’eau contenue dans le sang, ce qui est une opération assez longue et désagréable à cause de l’odeur fade et nauséabonde qui s’exhale. On se sert pour cela d’une chaudière en fonte de fer peu profonde. Il faut chauffer le plus rapidement possible, en agitant continuellement avec un ringard en fer.

Ecrasez, émiettez le sang desséché et étalez-le sur de grandes tables pour l’exposer dans cet état au soleil ; puis on le met dans des tonneaux qui restent ouverts. Si on l’y plaçait au sortir de la chaudière, il se corromprait.

Faites dissoudre une partie de potasse dans une très-petite quantité d’eau, et avec cette solution, arrosez dix parties de sang desséché, en y ajoutant environ un centième de battitures de fer pulvérisées. Mélangez exactement et versez dans un creuset de fonte ; calcinez dans un fourneau ordinaire. Les dimensions du creuset peuvent varier. Il est bon d’en avoir de cylindriques, arrondis par le fond, d’un pied de diamètre environ sur seize pouces de profondeur.

D’abord, le mélange se ramollira et brûlera avec flamme. Il s’affaissera ensuite peu à peu. Une majeure partie de la capacité du creuset restera vide. Remplissez de nouveau avec le même mélange de sang alcalisé. Remuez constamment avec une tige de fer, et maintenez le creuset toujours plein. Après cinq ou six heures de calcination, la vapeur ne s’enflammera plus et la matière vous paraîtra fortement charbonnée. Il faut maintenant augmenter considérablement la chauffe pour faire éprouver au mélange une espèce de fusion ; elle s’attachera dans cet état à la tige en fer. Cette haute chauffe doit durer environ deux heures pour un creuset de la capacité dont nous avons parlé. Après quoi, retirez la matière du creuset à l’aide d’une cuiller ou poche en fer, et projetez dans une quantité d’eau froide à peu près du double du sang employé. Cette eau doit être contenue dans une chaudière de fonte, sous laquelle on fera ensuite du feu. Poussez jusqu’à l’ébullition, puis filtrez la liqueur sur des carrés de toile un peu serrée. Le marc doit être repris et lessivé de nouveau. Les liqueurs filtrées étant réunies, distribuez-les dans de larges baquets peu profonds. Laissez ces liqueurs exposées à l’air pendant quinze jours au moins, pour qu’elles cessent d’être hydrosulfurées. Après ce tems, dissolvez, pour chaque partie de potasse employée, trois parties d’alun et une demi-partie de sulfate de fer (couperose verte) que préalablement vous aurez fait bouillir avec une petite quantité d’acide nitrique (un gros d’acide nitrique par livre de couperose).

Il ne faut faire le mélange des solutions de couperose et d’alun qu’au moment de s’en servir.

Maintenant versez peu à peu ce mélange dans la lessive de sang et passez en même tems avec beaucoup d’exactitude, à l’aide d’un long bâton. Vous obtiendrez un précipité abondant d’un bleu plus ou moins pur et foncé. Laissez déposer, siphonnez la liqueur claire. Lavez le précipité à plusieurs reprises, et jusqu’à ce que l’eau sorte parfaitement claire. Jetez alors le dépôt sur une toile. Secouez fréquemment le châssis afin d’exprimer l’eau. Quand la pâte sera bien égouttée, soumettez-la à la presse et divisez le gâteau que vous en aurez formé en petits carrés, que vous laisserez sécher à l’air libre sur des tablettes bien exactement abritées du soleil. En hiver on peut faire sécher à l’étuve, pourvu que la température n’excède pas vingt-cinq degrés centigrades.

Le produit est environ de dix onces de bleu de Prusse par livre de potasse employée.

Souvent, pour les peintures en détrempe, le bleu de Prusse est livré par le fabricant à l’état de pâte liquide.

Les fabricans de couleurs, multipliant sans cesse les dénominations, vendent, sous le nom de bleu minéral, un bleu de Prusse qui ne diffère de tous les autres que par une proportion beaucoup plus grande d’alumine. »

Enfin, disons que le bleu de Prusse, ou prussiate de fer, est le résultat de la combinaison du fer avec un acide d’une nature particulière, auquel on donne le nom d’acide prussique, et que son affinité avec ce métal est telle que les acides minéraux les plus forts ne peuvent pas l’en séparer.

On doit choisir le bleu de Prusse foncé en couleur, brillant, et sans aucune teinte pourprée. Lorsque sa couleur est pâle ou verdâtre, c’est un signe d’impureté. Ce n’est guère que lorsqu’il est mêlé avec du blanc que l’on peut en connaître parfaitement le caractère chromatique.

Terminons en recueillant ce qu’on lit dans l’édition de Watin, revue par M. Bourgeois.

« Le bleu de Prusse, quoiqu’inférieur aux couleurs d’outremer et de cobalt, sous le rapport de la fixité, ne laisse pas que d’avoir sur elles, à volume égal, l’avantage d’une bien plus grande quantité de principes colorans ; quantité que nous avons trouvée, par l’expérience, être dans le rapport de dix à un environ. Malheureusement tous les alcalis attaquent le bleu de Prusse ; c’est pourquoi, lorsqu’on le combine avec des couleurs qui en contiennent, l’on expose ce bleu à disparaître ou à changer en peu de tems.

Quant à la fabrication du bleu de Prusse, voici l’un des procédés qu’on suit le plus ordinairement dans les arts.

On fait d’abord, à parties égales, un mélange de potasse du commerce et de charbon légèrement incinérés, provenant de matières animales desséchées, (le sang, les rognures de cornes, sont les matières les plus propres à cet objet.) L’on calcine ce mélange dans un creuset jusqu’au rouge ; puis l’on délaie cette substance dans quinze à vingt fois son poids d’eau ; on remue de tems en tems, pendant une heure, et jusqu’à ce que l’eau ait pu dissoudre cette mixtion. La liqueur étant filtrée, on y verse graduellement une solution faite de deux, de trois, et même de quatre parties d’alun et d’une partie de sulfate de fer (vitriol vert) du commerce. L’on continue la même opération jusqu’à ce que le précipité obscur qui se forme dans la liqueur soit devenu très-foncé, et qu’il ne s’en fasse plus de nouveau. Après quoi, on lave à grande eau, matin et soir ; et, par une succession continue de ces lavages pendant vingt à vingt-cinq jours, le précipité passe successivement par différens degrés de brun verdâtre à un bleu très-foncé. Lorsque le bleu est entièrement formé, on le recueille sur une toile pour l’égoutter ; puis, lorsqu’il est devenu en pâte assez solide, on le coupe par morceaux pour le faire sécher. »

pp. 312–314

Bleu minéral.

« On peut, dit l’auteur du Traité de la Peinture au pastel, substituer à la cendre bleue, une préparation toute récente, et qui se rapproche beaucoup du ton de cette cendre. Il y a deux ou trois mois qu’un amateur, qui peint en miniature, m’en fit passer un petit fragment, qu’il tenait d’un peintre du Stadthouder à la Haye. La couleur en était bleu-céleste et très-amie de l’œil ; enfin le hasard m’en fit découvrir, il y a quelques jours, chez un marchand de couleurs. Il me la présenta sous le nom de bleu minéral, et me dit qu’il la tirait de Hollande. La préparation dont il s’agit est une espèce de bleu de Prusse, mais dans laquelle on a fait entrer, avec très-peu de vitriol de mars, quelqu’autre chaux métallique et beaucoup d’alun : peut-être même n’y met-on pas de vitriol de Mars, l’acide marin du commerce contenant assez de fer. J’ai soumis cette composition aux plus fortes vapeurs du foie de soufre, en effervescence avec les acides minéraux, sans qu’elle en ait reçu la moindre altération ; d’où l’on peut conclure qu’elle tiendra bien dans la peinture en détrempe, au pastel et à l’huile.

En employant dans la composition du bleu de Prusse (voy. l’article bleu de Prusse), de la dissolution de régule d’antimoine, produite par l’eau régale sur la cendre chaude, au lieu d’y employer le vitriol vert, on aura ce bleu céleste. Il sera du moins à très-peu près semblable, et parfaitement solide, après avoir été bien lavé. Ce n’est pas de la chaux d’antimoine, qui par elle-même est fort blanche, que proviendra la couleur bleue ; c’est le fer contenu dans l’acide marin qui la fournira. Seulement la chaux d’antimoine adoucit, tempère la couleur trop intense du fer ; elle ne donne point de bleu, quoique précipitée par la lessive prussienne, si l’on emploie l’acide marin de Glauber : c’est qu’il ne contient pas de fer comme l’acide marin du commerce. Celui-ci, mêlé seul avec la lessive prussienne, devient d’un bleu profond. J’ai de même essayé la dissolution d’étain, celle de bismuth, celle de zinc : toutes, avec le même acide, ont produit un bleu naissant ; mais celle du régule d’antimoine m’a paru réussir le mieux. Je n’ai point essayé celle du régule de cobalt.

Au reste, j’ai vu des bleus de Prusse d’une couleur très-pâle ; mais ils étaient loin de ressembler au bleu céleste que je viens d’indiquer : ils avaient le ton sombre et violâtre qu’aurait le bleu de Prusse ordinaire, mêlé de beaucoup de craie ou de céruse. »

Le bleu minéral n’est donc qu’une modification particulière du bleu de Prusse ; car, soumis aux mêmes réactifs, il amène précisément les mêmes résultats bien qu’il contienne une plus grande quantité de terre d’alun. Le bleu minéral est néanmoins encore très-riche en principes colorans ; aussi est-il employé de même que le bleu de Prusse.

pp. 314–338

Bleu d’outremer ou de lazulite.

L’outremer est extrait d’une pierre nommée lapis-lazuli ; on l’appelle aussi lazulite. Cette pierre, qui est d’une forte couleur bleue, se trouve en Perse, en Chine et dans le royaume de Golconde ; elle devient de plus en plus rare, parce qu’on a épuisé les morceaux qui provenaient des débris antiques trouvés dans les fouilles. Les Romains avaient, comme on sait, rendu cette pierre fort commune en Italie : autrefois on vendait cette couleur deux cents francs l’once ; aujourd’hui, qu’un plus grand nombre de personnes s’occupent de l’extraire, on la vend deux cent quarante francs environ. L’outremer de Rome, première qualité, coûte vingt piastres, ou cent six francs l’once. Si on l’achète en d’autres pays, il coûte plus cher, et souvent il est mélangé avec d’autres bleus, tels que le smalt ou cobalt, la cendre bleue, le bleu d’Espagne, et même le bleu de Prusse.

Le gouvernement français avait proposé un prix de six mille francs, pour celui qui inventerait une couleur capable de remplacer celle de l’outremer ; ce prix vient d’être remporté par M. Guimet, dont le bleu offre en effet tous les caractères du bleu de lazulite. Le prix de cette nouvelle couleur, inaltérable au feu ou à l’air, est de vingt-cinq francs l’once.

Il y aurait un grand nombre d’observations à faire au sujet de la fixité de la couleur de l’outremer, et de la qualité précieuse que semble posséder cette matière colorante, qui est de conserver ou de rendre fixes elles-mêmes les couleurs avec lesquelles on la mélange ; mais de semblables observations ne seraient instructives qu’autant qu’elles seraient soutenues par des raisonnemens et des exemples exclusivement tirés d’opérations chimiques. Nous nous contenterons donc de constater, comme un fait certain, que les carnations dans lesquelles les peintres ont employé l’outremer se sont beaucoup mieux conservées que celles où cette couleur n’existe pas ; je veux dire que le vermillon, le blanc de plomb de ces carnations ont subi peu d’altérations, tandis que ces mêmes matières se sont flétries dans les peintures à huile où d’autres bleus ont été employés. La présence du bleu de Prusse n’a pas pu seule occasionner cette altération des blancs, des rouges, des gris, sur tant de tableaux flétris et abaissés ; ces mêmes couleurs devaient changer par l’effet seul de l’huile et sans l’influence du bleu de Prusse ; car il n’est pas prouvé que les carnations des peintres, qui rejettent ce bleu pour n’employer, par exemple, que le noir bleuâtre et nullement altérable de noyaux de pêche, soient restées plus fraîches que celles où il est entré du bleu de Prusse, pour en composer les tons gris et frais.

On est donc tenté de croire que la présence de l’outremer dans ces tableaux a préservé les autres couleurs avec lesquelles il a été mélangé ; en sorte qu’il paraîtrait important de reconnaître en quoi consiste cette propriété conservatrice. Si ce qu’on appelle la cendre d’outremer a autant que le bel outremer lui-même cette propriété conservatrice, celle-ci ne résiderait donc pas dans la couleur bleue proprement dite, mais aussi dans ce que les chimistes ont appelé le rocher gris du lazulite, dégagé en grande partie de sa couleur. Le silence des chimistes sur ce point ferait croire qu’ils n’aperçoivent ou ne reconnaissent point cette propriété conservatrice dans l’outremer, et qu’ils pensent que le ravage du tems, sur les carnations des tableaux, provient de la présence du bleu de Prusse dans les peintures. Cette question ne leur a jamais été probablement soumise directement. Ayant imaginé que l’interposition des molécules vitreuses du lazulite contribuait peut-être à cet effet conservateur, j’ai essayé l’emploi du cristal pulvérisé mêlé avec les couleurs ; ale je n’ai obtenu de ce moyen aucun résultat satisfaisant.

Quelques observateurs ont cherché à désabuser les peintres sur les avantages prétendus de cette couleur outremer, qui ne subit jamais l’altération générale et chromatique de tout le tableau, et dont la présence dans l’état pur et primitif produit nécessairement une discordance optique, et rend, par opposition, sales et flétries toutes les autres teintes. Cette observation n’est pas sans fondement ; aussi, par exemple, ne doit-on jamais conseiller d’exécuter une draperie avec cette couleur inaltérable. Mais s’il s’agit des carnations, s’il s’agit des ciels, l’exclusion de l’outremer serait le résultat d’une ridicule prévention : au reste, on cite des tableaux dans lesquels on a prodigué l’outremer, et qui n’en sont pas plus frais pour cela. Descamps nomme une confrérie des Pays-Bas, qui paya seize cents florins de Brabant pour l’outremer employé dans six tableaux peints par Van Loon. Ce moyen n’empêcha pas, dit Descamps, ces tableaux de se gâter. On sait, au reste, qu’il est facile de faire prendre pour du véritable outremer de l’outremer falsifié, aux peintres qui ignorent le moyen de constater la qualité de cette couleur.

Procédés pour extraire la couleur bleue du lazulite.

« Voici, dit Watin (édit. de M. Ch. Bourgeois), le procédé qu’on suit pour extraire la couleur de l’outremer. Après avoir choisi le lazulite le plus riche en principe colorant, on le fait rougir à plusieurs reprises, en le jetant chaque fois dans de l’eau fraîche, pour atténuer l’agrégation de ses parties. Ensuite, on le broie à l’eau pour en former des trochisques que l’on fait sécher à une douce chaleur. Dans cet état, on le mêle intimement, avec le double de son poids, d’un mastic formé d’huile de lin, de cire jaune, de colophane et de poix-résine, de chacune une livre, et de deux onces de mastic blanc, le tout bouilli à un feu doux, pendant une heure, et passé ensuite à travers un linge. On enveloppe le mélange de lazulite et de mastic dans un morceau de toile neuve, pour en former un nouet que l’on trempe dans une quantité suffisante d’eau claire et chaude dans laquelle on pétrit ce nouet avec la main, ou avec des spatules de bois, pour en faire sortir la couleur. La première eau est quelquefois sale ; alors on la change et l’on continue de pétrir le nouet jusqu’à ce que l’eau se soit teinte de la plus grande partie de la couleur du lazulite. Pour obtenir des outremers de différentes qualités, on divise l’opération en plusieurs, en se réglant, pour les nuances de chacune d’elles, sur la richesse du lazulite.

Enfin, on laisse déposer ces différens bleus, qui n’exigent alors d’autre opération que de les broyer finement, et avec beaucoup de propreté, avant de les faire sécher. »

Indiquons maintenant le procédé publié par M. Pelouze pour extraire la couleur du lazulite.

« Concassez la pierre dans un mortier de fonte. Faites en sorte, après cela, d’en séparer, à l’aide de ciseaux en acier, les parties non colorées, adhérentes au vrai lazulite ; chauffez jusqu’au rouge le lazulite trié, et jetez-le tout chaud dans l’eau froide, pour l’étonner et le rendre friable. Réduisez-le ensuite en poudre impalpable. On ne saurait pousser ensuite trop loin la porphyrisation du lazulite, puisque c’est de la ténacité des molécules que dépend tout le succès de l’opération. Le broyage à l’eau dans un moulin convenablement approprié à cet usage, serait le meilleur moyen.

Faites sécher la pâte impure de lazulite ainsi obtenue, pour en extraire ensuite l’outremer fin ; composez le mastic dont suit le dosage : Pour cent parties de lazulite pulvérisé, prenez résine ordinaire quarante parties, cire blanche vingt, huile de lin vingt-cinq, poix de Bourgogne quinze. Faites fondre et incorporez dedans, par petites parties, le lazulite pulvérisé, en remuant sans cesse. Versez ensuite le mélange fondu dans un vase plein d’eau froide. Servez-vous de deux spatules pour diviser d’abord la masse résineuse, et ensuite, avec les mains, vous la pétrirez en boules commodément maniables.

Laissez les boules dans l’eau pendant quinze jours. L’outremer s’en séparera mieux. Au bout de ce tems, malaxez les boules dans l’eau froide. Celle-ci se colorera en bleu. Si cette coloration est très-lente, tiédissez l’eau, ou même chauffez-la jusqu’à 60° centigrades. Quand le liquide sera d’un bleu très-foncé, transportez les boules dans un autre vase, et répétez la même opération. Continuez enfin ces changemens de vases jusqu’à ce que l’eau ne se colore plus que très-faiblement.

Il faut toujours fractionner les produits, si l’on veut obtenir des qualités distinctes d’outremer. Le premier lavage donne le plus beau, le plus vif. Assez ordinairement, on partage ainsi en trois le produit total.

Laissez déposer la couleur. On décante l’eau ; on renouvelle, et on recommence la décantation, et cela à plusieurs reprises. On fait sécher les dépôts et on en sépare tout ce qui peut y adhérer de résineux, au moyen de deux lavages successifs à l’esprit-de-vin.

Des lavages subséquens produisent encore un bleu très-pâle, connu dans le commerce sous le nom de cendres d’outremer. »

Un grand nombre de livres parlent de la manière d’extraire l’outremer : il ne nous a pas paru nécessaire de recueillir toutes ces indications. Nous nous contenterons d’extraire ici ce qu’on lit dans l’Encyclopédie, au mot Outremer ; puis nous emprunterons à M. Bouvier ce qu’il a communiqué sur cette question.

« La base de cette couleur bleue est le lapis-lazuli, pierre précieuse ; c’est ce qui la rend fort chère, indépendamment des opérations nécessaires pour en tirer le bleu qui ne laissent pas d’être longues et pénibles.

Pour connaître si le lapis-lazuli, dont on veut tirer la couleur, est d’une bonne qualité, et propre à donner un beau bleu, il faut en mettre des morceaux sur des charbons ardens et les y faire rougir. S’ils ne se cassent point par la calcination, et si après les avoir bien laissé refroidir, ils ne perdent rien de l’éclat de leur couleur, c’est une preuve de leur bonté. On peut encore les éprouver d’une autre façon : c’est en faisant rougir des morceaux de lapis sur une plaque de fer, et les ietant ensuite tout rouges dans du vinaigre blanc très-fort. Si la pierre est d’une bonne espèce, cette opération ne lui fera rien perdre de sa couleur. Après s’être assuré de la bonté du lapis, voici comme il faut le préparer pour en tirer le bleu d’outremer. On le fait rougir plusieurs fois, et on l’éteint chaque fois dans l’eau, ou dans du fort vinaigre ; ce qui vaut encore mieux. Plus on réitère cette opération, plus il est facile de le réduire en poudre. Cela fait, on commence par piler les morceaux de lapis : on les broie sur un porphyre, en les humectant avec de l’eau, du vinaigre ou de l’esprit-de-vin ; on continue à broyer, iusqu’à ce que tout soit réduit en une poudre impalpable ; car cela est très-essentiel : on fait sécher ensuite cette poudre après l’avoir lavée dans l’eau, et on la met à l’abri de la poussière pour en faire l’usage qu’on va dire. »

« On fait une pâte avec une livre d’huile de lin bien pure ; de cire jaune, de colophane, et de poix-résine, de chacune une livre ; de mastic blanc, deux onces. On fait chauffer doucement l’huile de lin ; on y mêle les autres matières, en remuant le mélange qu’on fait bouillir pendant une demi-heure ; après quoi, on passe ce mélange à travers un linge, et on le laisse refroidir. Sur huit onces de cette pâte, on mettra quatre onces de la poudre de lapis-lazuli indiquée ci-dessus. On pétrira long-tems et avec soin cette masse. Quand la poudre y sera bien incorporée, on versera de l’eau chaude par-dessus, et on la pétrira de nouveau dans cette eau, qui se chargera d’une couleur bleue : on la laissera reposer quelques iours, jusqu’à ce que la couleur soit tombée au fond du vase : ensuite on décantera l’eau, on laissera sécher la poudre, et on aura obtenu du bleu d’outremer.

Il y a bien des manières de faire la pâte dont nous venons de parler : mais nous nous contenterons d’indiquer encore celle-ci. Poix-résine, térébenthine, cire-vierge, et mastic, de chacun six onces : encens, et huile de lin, deux onces, qu’on fera fondre dans un plat vernissé. Le reste, comme dans l’opération précédente. »

Kunchel dit avoir pratiqué avec succès la méthode suivante pour faire le bleu d’outremer.

Après avoir cassé le lapis-lazuli en petits morceaux de la grosseur d’un pois, on le fait calciner, et on l’éteint à plusieurs reprises dans du vinaigre distillé. Ensuite on le réduit en une poudre extrêmement déliée ; on prend de la cire-vierge et de la colophane, chacune de ces substances en quantité égale, et faisant ensemble le même poids que le lapis réduit en poudre. On les fait fondre dans une poêle ou plat de terre vernissée ; on y iette peu à peu la poudre, en remuant et mêlant avec soin les matières. On mêle le mélange ainsi fondu dans de l’eau claire, et on l’y laisse pendant huit iours. Au bout de ce tems, on remplit de grands vases de terre, d’eau aussi chaude que la main puisse la souffrir : on prend un linge bien propre, on pétrit la masse, et lorsque cette première eau sera bien colorée, on retirera la masse pour la mettre dans de nouvelle eau chaude : on procédera de la même façon jusqu’à ce que toute la couleur soit exprimée. C’est cependant la couleur qui s’est déchargée dans la première eau, qui est la plus précieuse. On laisse ensuite reposer l’eau colorée pendant trois ou quatre jours, au bout desquels on voit que la couleur s’est précipitée au fond du vase. Une même masse fournit trois ou quatre sortes de bleu d’outremer ; mais on n’en retire que fort peu de la plus belle.

Il y a encore bien des manières de tirer le bleu d’outremer : mais, comme leur différence ne consiste que dans la pâte à laquelle on mêle le lapis pulvérisé, on a cru inutile d’en dire davantage. On reconnaît si le bleu d’outremer a été falsifié, non-seulement au poids, qui est moindre que celui du véritable ; mais encore parce qu’il perd sa couleur au feu. (Le baron d’Holbach, dans l’ancienne Encyclopédie.) »

Voici un nouveau procédé, plus simple et plus expéditif que tous les anciens, selon M. Bouvier, pour extraire l’outremer du lapis-lazuli.

« Ce procédé n’a été découvert que depuis peu d’années par un de mes amis, M. Tæpffer, de Genève, célèbre paysagiste : il lui a parfaitement réussi, ainsi qu’à moi et à plusieurs de nos amis. C’est de son consentement que je le publie.

Plus le lapis est chargé de parties colorées en bleu, plus on en tire d’outremer : il est donc avantageux de se procurer du lapis aussi bleu que possible ; car les frais de trituration et de départ sont les mêmes pour un lapis pauvre en couleur, que pour celui qui en est beaucoup chargé.

Il est vrai que ce dernier est plus rare et par conséquent plus cher que l’autre ; malgré cela, il y a encore de l’économie à s’en procurer.

Celui qu’on tire des mines du nord de la Russie est à meilleur marché que celui qui nous vient d’Orient par l’Italie, parce que son importance y est moins connue : il est tout aussi bon. »

Opération préliminaire. « Vous concassez à grands coups de marteau votre lapis, jusqu’à ce que les plus gros morceaux ne dépassent plus le volume d’un œuf : plus les éclats sont petits, mieux cela vaut.

Ayez un ou plusieurs creusets ; faites rougir votre lapis à blanc, à feu découvert ; jetez-le rouge-blanc dans de l’eau, ou, ce qui vaut encore mieux, dans du vinaigre blanc distillé, en sorte qu’il en soit entièrement submergé.

Vous répéterez cette opération trois ou quatre fois de suite, jusqu’à ce que le rocher soit devenu assez friable pour se briser sous le marteau sans trop de difficulté. Cette calcination procure le double avantage de rendre le lapis plus friable, de brûler et de faire évaporer presque toutes les pyrites et autres parties sulfureuses qu’il contient.

Vous séparez avec un petit marteau tranchant les morceaux qui n’ont que très-peu ou point de veines bleues, afin de vous éviter les frais de faire broyer ce qui n’en vaut pas la peine.

Vous concasserez et pilerez les morceaux de choix dans un grand mortier de fer ou d’acier, avec un pilon du même métal, sinon, dans un mortier de pierre. Ne vous servez pas de mortiers de fonte ou de cuivre ; ils salissent et altèrent sensiblement la couleur.

Vous aurez soin de couvrir d’un linge ou d’une peau le mortier, après avoir passé le pilon dessous, et vous la laisserez assez lâche pour vous permettre le mouvement aisé du pilon par dessous. On doit tenir le pilon avec le haut de l’enveloppe, et ceindre le mortier par une ligature, sans quoi les éclats du lapis se répandraient en dehors. Il ne faut pas mettre trop de lapis dans le mortier.

Quand tout le lapis sera pulvérisé, vous le tamiserez de façon à ce qu’il n’y ait plus de particules plus grosses que du sable ordinaire, et vous repilerez tous les morceaux plus considérables, jusqu’à ce qu’ils passent en poudre à travers le tamis de crin.

Vous broierez le lapis mis en poudre dans de l’eau distillée, par petites portions d’environ une demi-once à la fois, et moins encore, si votre pierre ou votre glace n’est que d’une petite dimension. Quand vous l’aurez broyé en totalité et réduit en poudre impalpable (car il importe beaucoup de lui donner le dernier degré de ténuité), vous triturerez encore cette poudre, pour faire évaporer la surabondance de l’eau, et vous la releverez ensuite quand elle sera épaissie à peu près au degré d’une forte colle d’amidon ; puis vous la ferez sécher en trochisques, comme on l’a indiqué.

Quand ces trochisques ou petits tas de couleurs seront complètement secs, (ce qui aura lieu le lendemain, si vous avez hâté la dessiccation par le soleil ou par un feu très-doux), vous les reporterez par huit ou dix à la fois sur la pierre à broyer, et avec la molette vous les écraserez et les réduirez en poudre très-fine et très-égale ; mais il ne faut pas faire aller et venir la molette ; il ne faut qu’écraser les trochisques.

Toute votre poudre de lapis étant ainsi préparée, vous la mettrez dans une balance bien nette, et vous mettrez dans l’autre bassin de la balance le même poids de pur suif de chèvre : le suif ordinaire ne pourrait le remplacer.

Vous ferez fondre ce suif dans une jarre vernissée qui n’ait jamais servi. Quand il sera totalement fondu, vous le transporterez sur un feu beaucoup plus tempéré, seulement pour le maintenir liquide, et vous y verserez peu à peu votre poudre de lapis, en ayant soin de ne la répandre que par petites parties, et en ayant soin aussi d’agiter en même-tems toute la masse liquide avec un tuyau de terre de pipe ou un petit bâton bien net et sans écorce.

Il est essentiel que le lapis se mêle également dans le suif ; c’est pourquoi, on recommande de le remuer constamment, et de ne répandre la poudre bleue que peu à peu et d’une manière égale et uniforme, en promenant la main qui la verse sur toute la superficie liquide.

La poudre étant tout entière dans le suif, vous retirez peu à peu du feu la jarre qui le contient, mais sans cesser de remuer avec le bâton et d’agiter tout le mélange ; sans quoi, la poudre se précipiterait au fond du vase, ce qui ferait manquer l’opération ; mais lorsque le suif a pris assez de consistance pour empêcher la précipitation, vous cesserez d’agiter, et vous laisserez le tout se figer et se refroidir complètement.

Si vous faites cette opération dans une saison froide, il ne sera pas inutile d’ajouter au suif un vingtième de graisse molle ou blanc de lard ; si, au contraire, vous la faites par un tems très-chaud, vous mêlerez un vingtième de colophane ou poix-résine transparente et en poudre dans la masse du suif, afin de lui donner plus de consistance ; et dans l’un et l’autre cas, vous fondrez ensemble le tout.

Le blanc de lard attendrit un peu le suif en hiver, ce qui permet à l’outremer, quand on fait le lavage dont on va parler, d’être entraîné par l’eau, avec laquelle il paraît qu’il a plus d’affinité qu’avec le suif.

En été, on est obligé de donner plus de consistance au suif, quoique celui de chèvre soit le plus dur de tous ; sans cela il abandonnerait trop vîte non-seulement l’outremer, mais aussi la poudre inutile et malfaisante du rocher, qui ne contient point de bleu : c’est pour cela qu’il faut ajouter un peu de résine. Les parties du rocher qui ne contiennent point de ce bleu qu’on appelle outremer, paraissent avoir beaucoup plus d’affinité avec le suif que n’en ont les parties colorées en bleu ; en sorte qu’au lavage, comme nous le dirons tout à l’heure, le bleu quittera le suif pour s’unir à l’eau ; tandis que le suif retiendra toutes les particules du rocher ordinaire.

Votre suif refroidi, vous l’enlevez entièrement du vase, et vous en faites une masse, que vous pétrissez et repétrissez à plusieurs reprises dans les mains ou avec un rouleau de bois lisse, comme on ferait d’une pâte à faire des gâteaux. Vous pétrissez sans relâche, durant une demi-heure, sur un corps dur et uni, comme du marbre, une glace, etc., afin de ne point salir la couleur, et aussi pour n’en point perdre ; car il faut pouvoir l’étendre souvent sous le rouleau et la relever aisément avec un couteau à couleur. Cela fait, rassemblez toute la pâte avec soin, et formez-en une boule ou une masse, que vous laisserez reposer quinze jours en été, et seulement six ou huit jours en hiver, s’il fait froid. »

Opération du départ ou du lavage. « Au bout du tems prescrit, ayez deux cuvettes de terre de pipe ou de faïence bien nettes, et remplissez-les d’eau jusqu’aux deux tiers. Si le tems est très-froid, prenez de l’eau passablement chaude ; mais qu’elle ne soit que tiède, s’il ne fait pas très-froid, et ne vous servez que d’eau fraîche en été. Ceci est essentiel. L’eau froide, en hiver, ne ferait pas sortir l’outremer, et l’eau chaude, en été, agirait en sens contraire, et il se mêlerait beaucoup de rocher à votre outremer.

Vos deux bassins d’eau posés sur une table, prenez dans vos mains, gros comme une petite noix, de la pâte de suif et de lapis et, (opérant les bras nus, pour avoir plus d’aisance) lavez-vous les mains avec cette pâte, comme vous le feriez avec de la pâte d’amande, et plongez-les souvent dans l’eau, toujours en les tournant et retournant l’une contre l’autre, comme on le fait en se lavant : bientôt vous verrez l’eau se saturer du plus beau bleu d’azur. Continuez sans relâche et avec patience, car l’opération est longue et désagréable.

Quand vous vous apercevrez que la couleur bleue ne sort plus de vos mains ni si chargée ni si abondante, ce qui a lieu ordinairement au bout de huit à dix minutes, abandonnez la première cuvette et mettez-vous au-dessus de la seconde, dont l’eau sera à la même température ; continuez à y frotter et y plonger vos mains alternativement, et ne cessez que lorsque vous n’en voyez plus sortir assez de bleu pour qu’un plus long travail en vaille la peine.

Alors vous ratisserez les doigts et les mains avec un couteau, pour vous débarrasser de cette pâte grisâtre ou noirâtre, qui n’est plus bonne à rien ; vous en reprendrez de la nouvelle, et vous vous en laverez les mains comme la première fois, et ainsi de suite, en ayant soin de tenir toujours l’eau à la même température.

La première cuvette où vous aurez commencé le lavage, vous donnera l’outremer le plus pur et le plus intense ; celui de la seconde sera inférieur, quoiqu’encore d’une belle et bonne qualité.

Si votre intention est de classer un plus grand nombre de qualités d’outremer, vous vous laverez successivement dans quatre ou six cuvettes différentes : la dernière ne vous donnera plus que de la cendre d’outremer. De cette manière, vous aurez une succession de nuances ou de qualités toujours décroissantes : la première est toujours la plus belle et la plus précieuse.

Quant à moi, je ne fais aucun cas de cette échelle de nuances ; elle convient aux marchands de couleurs. Ils en tirent un meilleur parti pour la vente, attendu que les prix sont plus ou moins élevés, en proportion de la pureté et de l’intensité du bleu.

Je me borne à deux ou trois qualités au plus, et je rejette tout-à-fait ce qu’on appelle la cendre d’outremer ; ce n’est plus que du rocher d’un blanc un peu bleuâtre, et pour obtenir cette légère teinte bleue, il suffit d’un atôme de bel outremer pur, mélangé avec du bon blanc : la teinte sera même plus pure et meilleure, attendu que le rocher blanchâtre de la cendre n’est point un bon blanc. Aussi la cendre s’altère-t-elle assez promptement ; elle devient d’un roux verdâtre, employée à l’huile, et elle n’a point de corps.

Si vous vous apercevez que votre bleu s’échappe trop facilement au lavage, ce qui doit faire soupçonner qu’il passe aussi du rocher en même tems, il ne faut pas hésiter à refondre toute la masse, en y ajoutant un peu de poudre de résine, comme on l’a indiqué plus haut, et en observant toujours toutes les précautions indiquées pages 325 et 326. N’ajoutez la résine qu’imperceptiblement, et extrêmement peu à la fois ; sans cette précaution, votre outremer resterait enfermé dans les portions de la pâte qui contiendraient plus de résine que les autres, et il deviendrait fort difficile de l’en dégager : il faudrait, en ce cas, refondre de nouveau la pâte, et rajouter du suif, ce qui dérange la proportion du poids du suif à celui du lapis.

Si vous trouviez, au contraire, qu’en hiver, et par un froid vif, le bleu eût trop de difficulté à se séparer de la pâte, ce serait le cas, outre la ressource de l’eau chaude, d’ajouter un peu de blanc de lard, en refondant la pâte, afin d’attendrir le suif ; mais il faut aussi ne le mêler que par très-petites gouttes à la fois, et n’en mettre que fort peu.

N’essayez pas de garder la pâte pour n’en faire le lavage qu’en une saison plus chaude : vous risqueriez de ne plus en pouvoir extraire l’outremer. Cela est arrivé à l’un de mes collègues. Il paraît que, quand le lapis séjourne trop long-tems dans ce corps gras, ce dernier le saisit si fortement qu’il ne peut plus s’en dégager.

La méthode que je viens d’indiquer pour faire l’outremer, quoiqu’assez longue et ennuyeuse, l’est cependant moins que le procédé généralement connu : d’ailleurs on peut faire un sacrifice de tems et de peine pour obtenir très-pure et à meilleur compte une couleur précieuse que les marchands vendent très-cher, sans qu’on puisse compter toujours sur sa pureté.

Quand la pâte est épuisée, et qu’il n’en sort plus d’outremer que ce qu’on appelle la cendre, vous êtes sûr d’en avoir extrait tout ce qu’on en pouvait tirer : le reste de la pâte ne contient plus que le suif et la partie du lapis, qui ne renferme point de bleu.

J’ai observé, ainsi que mes amis, qu’il est bon de changer d’eau souvent pour s’y laver les mains. Il paraît que l’eau propre, n’ayant encore aucune particule de graisse, dégage beaucoup mieux l’outremer, que quand elle a déjà servi huit ou dix minutes. On aura donc plusieurs cuvettes avec de l’eau à la température convenable, dont on se servira successivement, et à mesure qu’on abandonnera les précédentes, comme étant déjà trop grasses pour faciliter l’extraction du bleu par le lavage. On laissera les premières cuvettes tranquilles pendant quelques heures, afin de laisser le tems à l’outremer de se précipiter au fond des vases ; puis, quand on verra que la précipitation a eu lieu, on versera la plus grande partie de l’eau claire dans un vase quelconque, comme n’étant plus bonne à rien ; mais on le fera avec assez d’adresse et de précaution, pour éviter d’entraîner le bleu déposé au fond et contre les parois des vases. L’on versera alors tout ce qui restera d’eau et de bleu dans ces diverses cuvettes, dans une autre grande cuvette unique, destinée à recevoir tous les dépôts chargés de bleu ; mais on les y transvasera à travers un tamis de soie, afin que toutes les particules de graisse et les autres malpropretés s’arrêtent sur le tamis, qui ne laissera passer que l’eau chargée d’outremer. On aura soin, avant de transvaser, d’agiter le dépôt avec l’eau restante, pour entraîner toute la partie bleue sur le tamis, ce qui doit être fait promptement, afin que la masse liquide entraîne l’outremer avec elle à travers le tamis.

Tous les dépôts d’outremer étant rassemblés dans une seule et même cuvette avec une quantité d’eau convenable, on la laisse reposer pendant vingt-quatre heures, plus ou moins, jusqu’à ce que tout le bleu soit précipité et que l’eau soit parfaitement limpide ; alors vous décanterez cette eau de la manière suivante. »

Manière de décanter ou de vider l’eau sans emporter la couleur. « Vous soulèverez très-doucement la grande cuvette, en l’inclinant sans aucune secousse ; car si l’eau se mêlait de nouveau avec le bleu, cela vous imposerait l’obligation de la laisser reposer de nouveau.

Vous vous y prendrez donc avec assez de précaution pour éviter de mettre le dépôt en mouvement, et vous décanterez l’eau également et lentement, jusqu’à ce que vous voyiez que vous êtes sur le point d’entraîner de la couleur : alors reposez doucement le vase, et laissez-le tranquille jusqu’à ce que la couleur se soit de nouveau complètement précipitée.

» Il est bon de placer sous le vase que vous tenez actuellement, un appui qui l’oblige à conserver le dernier degré d’inclinaison que vous lui voulez donner : on risque beaucoup moins, par ce moyen, d’en détacher le dépôt. Quand tout sera bien reposé, vous prendrez une petite seringue d’ivoire ou d’étain, et vous aspirerez doucement et peu à peu l’eau qui reste. Vous vous arrêtez, dès qu’en aspirant l’eau, vous voyez que la couleur elle-même est sur le point d’entrer dans la seringue : vous cessez alors, et vous ferez évaporer le restant de l’humidité en plaçant le vase sur un poêle chaud ou sur des cendres chaudes, à l’abri de la poussière.

Quand toute la couleur restera à sec, vous l’enlèverez proprement en la ratissant partout avec un morceau de corne très-mince, souple, et de la grandeur d’une carte à jouer, tel que vos doigts puissent lui imprimer la courbe nécessaire pour nettoyer les parois du vase intérieurement : il faut que cet instrument soit tranchant du côté qui ratisse la couleur.

Vous rassemblerez et recueillerez cette poudre, et la conserverez dans une boîte bien propre, ou au moins dans un papier fin et bien lisse, jusqu’à ce que vous fassiez la dernière opération. Voici en quoi consiste cette autre manipulation. »

Dernière opération. « Quand tout l’outremer est réduit en poudre bien sèche, tel qu’on l’a indiqué ci-dessus, et qu’on l’a soigneusement recueilli, il reste encore une courte opération à faire pour dégraisser la couleur et la rendre parfaite.

Mettez chaque qualité d’outremer dans un creuset séparé, entourez le tout de charbons ardens, et faites, à feu découvert, rougir à blanc, jusqu’à ce que la couleur elle-même soit aussi ardente que le feu ; et afin qu’elle se calcine également, ayez un petit faisceau composé de huit ou douze aiguilles d’acier à tricoter, et remuez de tems en tems la poudre dans les creusets, pendant qu’ils sont au feu. On aura soin de lier ce faisceau avec du fil-de-fer très-menu, et l’on écartera une des extrémités de ces aiguilles, de manière qu’elles puissent prendre la forme d’un balai ¹. Vous verrez bientôt s’élever de chaque creuset une légère fumée, qui prouvera que la poudre n’était pas bien dégraissée. Vous ne retirerez les creusets du feu que lorsque vous ne verrez plus paraître aucune fumée.

¹ Il ne faut pas laisser long-tems ce balai d’acier dans les creusets, mais l’en retirer avant qu’il ne devienne rouge, sans quoi l’on ternirait un peu la couleur par les déjets de l’acier.

Retirez vos creusets, en prenant garde de les renverser. Lorsqu’ils seront refroidis, vous en essuierez avec soin le dehors où il peut y avoir de la cendre, et ensuite vous verserez la couleur dans autant d’assiettes nettes et neuves que vous avez de différentes qualités d’outremer.

Quand la couleur est complètement refroidie, et avant qu’il puisse s’y mêler de la poussière, vous la recueillez, et la mettez dans autant de flacons qu’il y a de qualités différentes ; vous numérotez les flacons ; vous les bouchez, et votre outremer est prêt à être employé dans tous les genres de peinture, soit à l’eau gommée, soit à l’huile, sans avoir besoin d’être rebroyé. »

Autre procédé pour extraire l’outremer de la pâte de suif. « Le même M. Tæpffer, dont j’ai parlé, a essayé divers moyens d’extraire l’outremer de la pâte ; en voici un qu’il m’a dit lui avoir réussi : il jette sa pâte, en morceaux de la grosseur d’une noisette, dans une grande jarre de terre vernissée, qu’il remplit à moitié d’eau, laquelle doit être, comme nous l’avons dit, ou chaude, ou froide, selon la température de la saison actuelle : il faut que la pâte soit submergée, et qu’il y ait au moins un pouce d’eau par-dessus.

Il prend ensuite un de ces petits balais de bois dépouillés d’écorce, dont on fait usage pour battre les œufs, et il fouette l’eau et la pâte assez vivement, iusqu’à ce que l’eau soit visiblement bien saturée de bleu.

» Il passe cette eau à travers un tamis de soie, placé au-dessus d’une autre grande jarre pareille à la première ; il reprend les morceaux de pâte restés sur le tamis, et recommence à battre et fouetter comme auparavant avec de la nouvelle eau, et ainsi de suite, jusqu’à ce qu’il ne sorte plus de bleu. »

Si cette méthode est aussi expéditive que la première, et si elle extrait autant d’outremer de la pâte, elle aurait l’avantage d’être d’une exécution moins pénible et plus propre ; mais je n’en ai pas fait l’expérience, non plus que de la méthode suivante, que le même ami m’a dit avoir employée avec succès. »

Lessive de potasse pour extraire l’outremer. « Les préparatifs dont j’ai parlé plus haut pour composer la pâte sont les mêmes pour ces diverses méthodes ; il ne s’agit ici que de moyens différens de faire sortir l’outremer et le dégager plus ou moins facilement de la masse pâteuse.

Déchirez votre pâte en morceaux, comme dans la méthode précédente, et versez dessus une lessive de potasse passablement forte, chaude, froide ou tiède, selon la saison ; laissez le tout tranquille, et ne le remuez que d’heure en heure.

Au bout de quelques jours, la masse entière d’eau et de couleur deviendra sale et trouble : pompez, avec une petite seringue, les eaux boueuses et le limon ; mais pompez doucement, de crainte d’aspirer l’outremer. Rejetez toutes les eaux boueuses qu’aura enlevées la seringue, et continuez à faire d’heure en heure cette opération, iusqu’à ce qu’il ne se reforme plus d’eaux troubles, et que vous trouviez le dépôt d’outremer pur au fond du vase.

Lavez et relavez plusieurs fois le dépôt avec de l’eau pure et froide, jusqu’à ce que l’eau en sorte parfaitement limpide, et qu’en la portant avec le doigt sur la langue, vous n’y trouviez aucun goût ; et vous aurez alors une seule et même qualité d’outremer d’une fort bonne qualité. Vous ferez ensuite tout ce qui a été indiqué plus haut pour décanter, sécher et calciner le bleu, et l’opération sera terminée : mais, de cette manière, l’on ne peut faire qu’une seule qualité d’outremer.

Il est probable que, dans cette opération, la potasse réduit le suif à l’état de savon, et dissout ou tient en suspension les parties siliceuses, laissant à nu l’outremer. Suivant M. Tæpffer, ce procédé, toutes choses égales d’ailleurs, est celui qui fournit le plus d’outremer. Si une expérience constante lui assure cet avantage, on ne peut douter qu’il ne soit à tous égards préférable aux deux premiers.

Il n’est pas nécessaire de rappeler ici que, pour cette dernière méthode comme pour les précédentes, la préparation du lapis et de la pâte doit être la même, ainsi que l’opération dernière, qui est de calciner l’outremer en poudre avant de l’enfermer dans des flacons. »

Cendre d’outremer. – L’extrait le moins coloré du lazulite, celui qui s’obtient par un dernier lavage, et qu’on emploie concurremment avec celui qu’on extrait des parties de la gangue, qui avoisinent le lazulite ; cet extrait, dis-je, a été nommé par les marchands cendre d’outremer : cette expression n’a rien de significatif.

En général, on a imaginé par spéculation de distinguer et de multiplier les degrés de beauté de l’outremer ; mais il est évident que le plus beau est toujours celui qui coûte le plus cher. A Rome, l’outremer inférieur se vend vingt-cinq francs ; il n’y a pas du tout d’économie à le préférer : en effet, le n° premier foisonne en raison du prix qu’on le paye.

Il resterait à savoir si c’est la partie colorante du lazulite qui seule est conservatrice des couleurs qu’on lui associe ; car si la cendre d’outremer, quoique décolorée, contribue à cette conservation, il serait avantageux d’en employer beaucoup. Nous avons proposé plus haut quelques questions sur ce point.

Sophistication. Voici le moyen que donne M. Bouvier, pour reconnaître la falsification de l’outremer.

« Munissez-vous, dit-il, d’une petite fiole d’eau-forte ou d’acide nitrique, et d’un petit morceau de verre de vitre ; prenez un échantillon d’outremer gros comme un petit pois, mettez-le en un petit tas sur le morceau de vitre, et versez dessus une goutte d’acide ; attendez quelques minutes : si l’outremer est le résultat du pur lapis, il n’y aura aucune effervescence ; et la couleur se réduira bientôt en cendre grisâtre sans mélange ; si, au contraire, une partie du petit tas laisse voir des particules bleu foncé, à coup sûr il y a mélange ou de cobalt ou de bleu de Prusse, ces deux substances ne se dissolvant pas dans l’eau-forte.

Si l’échantillon fait effervescence et bouillonne sous l’acide, et que la dissolution présente à l’œil des traces roussâtres et jaunâtres, il y a mélange de bleus tirés du cuivre, comme la cendre bleue et le bleu d’Anvers, et quelques autres tirés du règne végétal, comme celui qu’on exprime des bluets ou de fleurs analogues.

Voici une autre épreuve, qui prouvera si l’outremer est mélangé de bleu de Prusse ou de bleu de cobalt, ou de tous les deux ensemble : prenez un échantillon de l’outremer qui n’a pas pu se dissoudre entièrement à l’eau-forte, et qui a conservé de petites particules d’un bleu foncé pendant un quart d’heure et plus ; mettez-le dans une cuiller de fer déjà rougie au feu ; attendez que la couleur soit elle-même rougie à blanc ; ensuite laissez-la refroidir, et examinez avec attention votre petit échantillon, s’il est mélangé de cobalt, il se fondra comme du verre, et vous offrira de petites boules bleu foncé et polies ; s’il est mélangé de bleu de Prusse, vous le connaîtrez à de petites particules rousses ou jaune-obscur ; car le bleu de Prusse se change en une espèce d’ocre foncée, calcinée à feu découvert.

Quant à l’outremer véritable, il doit rester d’un bleu aussi vif et aussi pur qu’avant la calcination ; en sorte que vous pourrez reconnaître approximativement combien le mélange en contient ; mais qu’il y en ait beaucoup ou peu, n’importe, n’achetez pas cette couleur falsifiée ; elle gâterait vos teintes, surtout dans les carnations ou dans les ciels. »

Enfin, pour reconnaître la présence du bleu de Prusse dans les bleus de lazulite et de cobalt qui auraient été falsifiés avec cette couleur, faites digérer, pendant une heure environ, une pincée d’outremer, ou de bleu de cobalt, dans un peu d’eau de chaux clarifiée. Si, d’une part, l’eau de chaux prend une couleur citrine, et si, de l’autre, il se produit un précipité de couleur d’ocre, c’est un signe certain de la présence du bleu de Prusse dans ceux de lazulite et de cobalt.

pp. 338–341

Bleu de cobalt.

« Le bleu de cobalt, dit M. Bourgeois (édition de Watin), est une couleur d’une nuance pure, brillante et fixe, qui, vu la modicité de son prix comparé à celui de l’outremer, remplace maintenant celui-ci dans un très-grand nombre de cas. Il pourrait même être employé avec autant d’avantage que l’outremer dans les peintures les plus délicates, s’il n’avait pas le défaut, et c’est le seul, de paraître, vu le soir à la lumière d’une chandelle, d’une nuance tirant sur le violet ; inconvénient qui change nécessairement alors le rapport des tons que l’artiste a voulu exprimer.

Les meilleures qualités de mine de cobalt nous viennent de Suède, et particulièrement de Tunaberg. Il en existe une mine très-riche dans la vallée de Gisto, en Espagne ; mais cette mine n’est point exploitée.

Pour extraire la couleur bleue que donne cette substance minérale, on suit à peu près les opérations que nous allons décrire.

L’on grille d’abord la mine de cobalt, jusqu’à ce que l’arsenic, qui s’en échappe sous la forme d’une fumée blanche, soit presqu’entièrement évaporé ; puis on la met dissoudre dans un matras, avec une suffisante quantité d’acide nitrique, étendu de cinq à six parties d’eau. On fait évaporer la liqueur presque jusqu’à siccité ; on la redissout dans une suffisante quantité d’eau ; on la filtre, puis on verse une dissolution de phosphate de soude, iusqu’à ce que l’oxide de cobalt soit complètement séparé de la liqueur qui le tenait en dissolution. On lave plusieurs fois, et l’on recueille sur un filtre le précipité, dont on prend une partie encore humide, que l’on combine avec sept à huit parties d’alumine réduite en gelée. Ensuite on laisse, si l’on veut, sécher ce mélange, avant de l’introduire dans un creuset, que l’on chauffe par degrés iusqu’au rouge-cerise, et jusqu’à ce que la couleur soit parfaitement bien développée.

On peut encore obtenir ce bleu en substituant au phosphate de potasse une combinaison de cette dernière substance avec l’arsenic, arséniate de potasse ; mais, dans ce cas, il faut doubler la quantité d’alun en gelée, par rapport à celle de cobalt.

Par ce dernier procédé, les bleus sont plus ou moins frittés, ce qui les fait paraître aussi riches en principes colorans que ceux de la première espèce, quoiqu’ils n’en contiennent en effet que la moitié. »

Autre indication. – Prenez, dit M. Pelouze, de la mine de cobalt de Tunaberg, en Suède ; faites-la griller dans un petit fourneau de Maquer ; remuez fréquemment pendant la calcination, et continuez de remuer jusqu’à ce qu’il ne se dégage plus du tout de vapeurs arsenicales et sulfureuses.

Faites bouillir légèrement la mine, ainsi grillée et pulvérisée, dans un matras de verre, avec un excès d’acide nitrique faible. Après avoir décanté le liquide surnageant, faites-le évaporer presque iusqu’à siccité, en vous servant d’une capsule de porcelaine, ou mieux, de platine. Délayez le résidu dans de l’eau bouillante, et filtrez pour séparer l’arséniate de fer. Versez la solution filtrée et claire dans une solution de sous-phosphate de soude. Il se précipitera du phosphate de cobalt insoluble.

Ce précipité, violet d’abord, est susceptible de devenir rosé par le séjour sous l’eau. Lavez-le exactement sur un filtre, et rassemblez-le tandis qu’il est encore humide et gélatineux. Mêlez-le le plus exactement qu’il sera possible avec huit fois son poids d’alumine en gelée. Ne cessez pas de triturer iusqu’à ce que la pâte ait acquis une teinte parfaitement uniforme. Étendez ensuite le mélange sur des planches dans une étuve. Lorsque la matière sera devenue dure et cassante, broyez-la à sec dans un mortier, et exposez-la au feu dans un creuset de terre recouvert. Tenez à la température du rouge-cerise pendant une demi-heure. Retirez alors le creuset du feu, et l’opération est finie.

Voici le procédé pour obtenir l’alumine gélatineuse dont nous venons de parler, et qui est indispensable pour le bleu.

Prenez de l’alun bien pur, exempt de fer, au point que le prussiate de potasse n’en bleuisse pas la solution. Dissolvez-le dans une quantité d’eau chaude, au moins triple de celle qui est nécessaire pour cette dissolution, et précipitez par l’ammoniac en excès, en agitant vivement. Laissez ensuite en repos pendant assez long-tems. Enlevez alors le liquide à l’aide du siphon. Remplacez-le par une égale quantité de nouvelle eau pure. Répétez les lavages iusqu’à ce que l’eau en sorte parfaitement limpide. Plutôt un excès qu’un défaut de lavage. Filtrez ensuite le résidu, qui restera en gelée sur le filtre.

Vous n’obtiendrez l’alumine en gelée et bien lavée, qu’en observant strictement ce qui vient d’être prescrit. »

Voyez, à ce sujet, le Journal des Arts, vol. xxi, et les numéros 302, 303 et 312.

pp. 341–342

Bleu de safre.

La mine de cobalt, qui se trouve abondamment en Saxe, étant préparée, purgée, mêlée et grillée pendant long-tems avec de la silice, reçoit le nom de safre. Si l’on veut préparer le safre pour les couleurs employées dans la verrerie et la porcelaine, il faut prendre deux gros morceaux de zaffera ou safre, les mettre dans des vaisseaux de terre, et les tenir, pendant une demi-journée, dans la chambre du fourneau : on les fera ensuite rougir au feu du fourneau ; et après qu’on les en aura retirés, il faudra les arroser avec du vinaigre très-fort. Lorsque ces morceaux seront refroidis et séchés, on les broiera sur un porphyre, et on les édulcorera plusieurs fois avec de l’eau chaude dans des vaisseaux de terre vernissés ; on laissera à chaque fois le safre se précipiter au fond ; l’on décantera ensuite l’eau tout doucement ; le safre restera au fond du vaisseau, et sera dégagé de toute saleté et des parties terrestres qui pourraient s’y trouver. La partie propre à la teinture demeurera au fond ; on la sèchera, et on la gardera dans des vaisseaux fermés pour en faire usage. Lorsque le safre aura été ainsi préparé, il colorera le verre beaucoup mieux qu’il n’aurait fait auparavant.

Il y a des safres de différens prix, suivant l’intensité et la beauté du bleu qu’ils fournissent : on les emploie dans les manufactures de faïence et de porcelaine pour peindre ces poteries en bleu, en y mêlant une quantité suffisante de fondant, pour que le feu, par lequel on cuit la poterie ou sa couverte, soit assez fort pour bien vitrifier le safre qui est dessus.

Le bleu de safre est de toutes les couleurs qu’on puisse employer, en vitrification, la plus solide et la plus fixe ; elle soutient le feu le plus violent sans s’altérer. (Extrait du Dictionnaire de l’Industrie.)

pp. 342–343

Bleu d’azur ou d’émail.

Uni à la potasse et vitrifié, le safre produit de l’azur. Pour obtenir cette composition, prenez : safre, cent à cent cinquante parties ; quartz pulvérisé, trois cents parties ; potasse calcinée, cent quarante parties.

On fond ce mélange dans de grands creusets. Quand la vitrification est complète, ce qui ordinairement a lieu au bout de douze heures, on cueille le verre à la poche, et on le iette dans l’eau froide pour le faire tressaillir. On boccarde la matière, et on la réduit en poudre fine dans des moulins formés de deux meules horizontales en grès très-dur. On transporte la matière dans un grand cuvier chargé de robinets à diverses hauteurs ; puis, en agitant la matière, et en la faisant couler par ces robinets, on obtient de l’azur de divers degrés de grosseur : on appelle mal-à-propos émail des quatre feux, l’émail qui offre ces quatre divers degrés de finesse.

C’est le plus fin qu’on emploie pour la peinture ; le plus gros sert à saupoudrer le champ des tableaux d’enseigne.

L’azur ou bleu d’émail est le produit des fabriques de Saxe et de Bohême : il y en a aussi une fabrique dans la vallée du Luchon, dans les Pyrénées.

Voici comment s’exprime, sur le bleu d’azur, l’auteur du Traité de la Peinture au pastel ; (Paris, Defer de Maisonneuve, 1788). « L’azur est du verre en poudre que fournit le régule du cobalt, substance métallique particulière, qu’on a regardée long-tems comme une simple mine arsenicale, mais dont on tire un régule qui diffère absolument de l’arsenic. Les fabriques de Saxe, d’où l’azur se tire, ne le mettent dans le commerce qu’avec beaucoup d’autre verre en poudre ou du sable fin. Quand on fond la chaux du cobalt, sans aucun mélange, (il faut alors un feu de la plus grande violence), elle produit un verre d’un bleu si profond, qu’il paraît noir. On peut aussi tirer ce verre du safre : c’est la mine du cobalt calcinée ; mais le safre est mêlé de beaucoup de sable ou de verre. On peut l’en séparer en mettant, par exemple, une once de safre sur une soucoupe. On enfonce la soucoupe dans l’eau d’un baquet ; on l’y balance ; le safre s’échappe dans ce mouvement d’ondulation, et laisse le safre. Il peut fournir du régule de cobalt, au moyen d’un flux réductif. »

On trouve aussi de ce régule dans quelques boutiques de pharmacie ; il est fort cher. On sait que ce demi-métal, dissous dans l’acide nitreux avec un peu de sel de cuisine, sur la cendre chaude, forme une encre de sympathie singulière.

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p. 346

Bleu de smalt.

Le smalt est un verre coloré par le safre ; il est ordinairement si grossièrement pulvérisé, qu’il devient impossible de s’en servir en peinture, et sa dureté est telle, qu’il est fort difficile à broyer. C’est une couleur extrêmement brillante et durable ; de manière que, lorsqu’on peut parvenir à lui donner un degré de finesse suffisant, on l’emploie avec avantage à la place de l’outremer. Le docteur Lewis a recommandé, comme pierre capable de broyer cette couleur, des plaques en porcelaine dite de Réaumur.

pp. 346–347

Bleu de montagne.

Le bleu de montagne est un minéral ou pierre fossile bleue tirant un peu sur le vert d’eau. Elle ressemble assez au lapis-lazuli ; mais avec cette différence qu’elle est plus tendre, plus légère et plus cassante, et que sa couleur ne résiste pas de même au feu. Lorsqu’on fait usage du bleu de montagne dans la peinture, il est à craindre que, par la suite, la couleur n’en devienne verdâtre. Cette pierre se trouve en France, en Italie, en Allemagne, et surtout dans le Tyrol. Elle se nomme en allemand bergblau, et en latin lapis armenus, ou cæruleum montanum. On dit que celle qui vient d’Orient ne perd point sa couleur dans le feu. Le bleu de montagne contient beaucoup de cuivre : celui qui est léger en fournit moins que celui qui est pesant ; le premier contient un peu de fer, suivant M. Cramer. On dit que l’on contrefait le bleu de montagne en Hollande, en faisant fondre du soufre et en y mêlant du verd-de-gris pulvérisé.

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pp. 348–349

DES VERTS.

Presque toutes les couleurs de matière homogène, donnant le vert pour la peinture, proviennent du cuivre ; plusieurs sont pernicieuses. Cependant le vert naturel de la malachite, pierre assez rare, et le vert artificiel de cobalt, sont extrêmement solides et durables ; quant aux couleurs végétales vertes, elles sont peu solides en général. Les peintres se servent donc ordinairement de deux couleurs matérielles pour composer leur vert : le bleu de Prusse et les ocres ; ou, s’ils ont besoin de produire de beaux verts, ils emploient, au lieu d’ocre, le jaune pur et brillant du chrome, qui cependant n’est pas très-solide, lorsqu’il est en état de mélange avec les autres couleurs. Ils emploient aussi le jaune minéral, et depuis peu, le jaune indien, qui, comme nous l’avons dit, semble être une couleur très-fixe.

Les anciens étaient moins embarrassés que nous, en employant les oxides de cuivre, parce qu’il n’entrait point dans leur peinture de blanc de plomb, qui noircit, lorsqu’il est associé à l’oxide de cuivre ; et comme ils n’usaient point d’huile pour leurs tableaux, il en est résulté que leurs peintures, au moins celles qui nous sont parvenues, font voir des verts très-frais, suaves et trèsbien conservés.

pp. 349–352

Des couleurs vertes des anciens.

Selon M. Chaptal, il se trouvait parmi les couleurs antiques, qui furent soumises à son examen, une substance qui n’avait reçu aucune préparation de la main des hommes : elle consistait dans une argile verdâtre et savonneuse, telle que la nature nous la présente sur plusieurs points du globe ; cette couleur lui parut être analogue à celle qu’on connaît sous le nom de terre verte de Vérone.

Un fragment, détaché des bordures du plafond de la chambre appelée les Bains de Livie, et paraissant être de la même couleur que le fond de l’ouvrage, était d’un vert de mer foncé. En examinant la matière colorante, sir Davy la trouva être soluble dans les acides avec effervescence ; et lorsqu’elle fut précipitée de sa dissolution, et redissoute dans de l’ammoniac, elle lui donna la teinte bleue produite par l’oxide de cuivre. Il y a, dit sir Davy, différentes teintes de vert employées dans les Bains de Titus, ainsi que sur les fragmens trouvés dans le monument de Caïus Cestius. Dans le vase de couleurs mélangées, sir Davy en trouva trois différentes variétés : l’une, qui approchait de l’olive, c’était la terre verte commune de Vérone ; l’autre était d’un vert d’herbe pâle : elle avait l’apparence du carbonate de cuivre mêlé avec de la craie ; et une troisième qui était d’un vert de mer, c’était une combinaison de cuivre mêlée avec la fritte de cuivre bleue.

Tous les verts que sir Davy examina sur les murs des Bains de Titus étaient des combinaisons de cuivre. D’après le brillant prononcé d’un vert qu’il trouva dans une vigne, il soupçonna qu’il pouvait contenir de l’acide arsenieux, et avoir quelque analogie avec le vert de schéele ; mais, en le soumettant à l’expérience, il ne donna aucune marque de cette substance, et se trouva être un pur carbonate de cuivre. Le vert de schéele (l’arsenite de cuivre), et la combinaison muriatique insoluble de cuivre sont probablement, suivant sir Davy, plus inaltérables que les anciens verts.

Vitruve parle de la chrysocolle comme d’une substance native, que l’on trouve dans les mines de cuivre ; et Pline parle de la chrysocolle artificielle, faite avec de l’argile qu’on trouve dans le voisinage des veines métalliques ; cette argile était probablement imprégnée de cuivre. Il y a tout lieu de croire, suivant sir Davy, que la chrysocolle native était du carbonate de cuivre, et que la chrysocolle artificielle était de l’argile imprégnée de sulfate de cuivre, et rendue verte par une teinture jaune.

Sir Davy pense que le nom chrysocolle dérive de la poudre verte dont se servaient les orfévres, laquelle contenait, comme un de ses ingrédiens, du carbonate de cuivre.

Parmi les substances trouvées dans les Bains de Titus, il y avait quelques masses d’un vert de couleur d’herbe. Sir Davy crut d’abord que c’étaient des échantillons de chrysocolle native ; mais il reconnut ensuite que c’était du carbonate de cuivre : il s’y trouvait des noyaux d’oxide rouge de cuivre ; en sorte que, probablement ces substances avaient été des clous de cuivre, ou de petites pièces de ce métal, dont on se servait dans la construction des bâtimens, et qui avaient été convertis par l’action de l’air, pendant plusieurs siècles, en oxide et en carbonate.

Les anciens, d’après ce que dit Théophraste, connaissaient très-bien le vert-de-gris. Vitruve en parle comme d’une couleur ; et probablement plusieurs des anciens verts qui sont maintenant des carbonates de cuivre, furent originairement employés dans l’état d’acétite.

Les anciens avaient des verres d’un vert foncé très-beau ; sir Davy a trouvé qu’ils étaient colorés par l’oxide de cuivre ; mais il ne paraît pas qu’ils se servissent de ces verres comme de couleurs, après les avoir pulvérisés.

Les verts de la Noce Aldobrandine sont tous de cuivre, ainsi que sir Davy a reconnu, que l’action de l’acide muriatique sur eux le démontre.

Enfin les carbonates de cuivre, qui contiennent un oxide et un acide, ont très-peu changé.

pp. 352–353

Vert de malachite.

La malachite est une pierre verte, opaque, très-dure, et susceptible d’un très-beau poli. Si cette pierre n’était pas si rare, elle fournirait aux peintres un des plus beaux verts que l’on connaisse. Cette couleur est toute préparée par la nature. Cependant on peut en produire d’artificielle.

« La malachite se trouve dans les différens pays où il y a des mines de cuivre. Les plus belles nous viennent de Sibérie ; elles se trouvent d’ordinaire dans les cavités des mines de cuivre, en morceaux protubérancés, plus ou moins grands, plus ou moins compacts ; elles prennent attachement comme les stalactites et les stalagmites ; on s’en aperçoit facilement, lorsqu’on les examine. La malachite tire son nom de sa couleur, qui ressemble à celle de la mauve, en grec malaché. On en a long-tems distingué de quatre espèces : l’une verte et de couleur de mauve ; l’autre verte, mêlée de veines blanches et de taches vertes ; une autre d’un fond vert, mêlée de bleu ; la quatrième approchant de la couleur de la turquoise.

On ne donne à présent ce nom qu’à une espèce de stalactite cuivreuse, d’un très-beau vert ; elle est susceptible du poli, et, suivant le morceau et la coupe qu’on en fait, elle offre des dessins variés et fort agréables, soit par des lignes disposées les unes sur les autres, et de différentes nuances de vert , soit par des cercles de diverses grandeurs.

Pour faire de la malachite artificielle, on peut employer le procédé suivant :

Dissolvez du cuivre par l’alcali volatil , dégagé du sel ammoniac par le moyen de l’alcali fixe, en laissant cette dissolution, qui est d’un beau bleu d’azur, exposée à l’air dans un vaisseau. L’alcali, décomposant la matière grasse, reste inhérent au cuivre, et lui donne une couleur verte. Par l’évaporation insensible, on obtient des cristaux du plus beau vert, mais rassemblés confusément : c’est ce qu’on peut nommer malachite artificielle ; elle a toutes les propriétés de la naturelle. » (Article extrait de l’Encyclopédie méthodique.)

On trouve aujourd’hui du vert de malachite chez plusieurs marchands de Paris. Il serait prudent de ne l’employer qu’après l’avoir éprouvé.

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p. 356

Terre verte.

« La terre verte, dit M. Pelouze, est une substance naturelle, probablement une argile imprégnée d’oxide de cuivre. Elle est d’un vert bleuâtre, qui a beaucoup de la nuance dite vert de mer. Cette substance est âpre et rude ; elle exige d’être long-tems broyée avant d’en faire usage. La couleur en est durable, mais pas très-brillante. C’est cette substance que Haüy a désignée sous le nom de chlorite zographique. On en reconnaît de deux sortes, savoir : terre verte commune, et terre verte de Vérone. Cette dernière est d’une teinte beaucoup plus belle ; elle a beaucoup plus de corps que la terre verte commune, qui est assez pâle. Broyée à l’huile, elle devient d’une teinte vert foncé. »

Quelques personnes considèrent cette couleur comme étant le seul oxide de fer formé par la nature.

On a distingué par des noms différens les diverses couleurs vertes naturelles provenant du cuivre, et l’on pourrait multiplier ces dénominations à l’infini, soit en les faisant dériver des pays qui les produisent, soit en les variant selon la différence des teintes, ou selon l’espèce d’opération ; aussi la cendre verte, le vert de montagne, qu’on trouve dans les montagnes de Kernhaussen, en Hongrie, et qui participe beaucoup du bleu de montagne, dont nous avons parlé, et d’autres couleurs verdâtres métalliques, ont entr’elles une grande analogie, et ne semblent devoir intéresser que les fabricans de couleurs.

Puisque les peintres ont le vert de cobalt à leur disposition, la terre verte leur devient presqu’inutile.

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pp. 359–360

DES BRUNS.

Par bruns, on doit entendre les couleurs très-obscures, quelle que soit leur teinte. Un brun absolument incolore est ce qu’on doit appeler noir ; certaines matières dites noires sont donc plutôt des bruns que des noirs ; c’est ainsi que le noir d’os de porc n’est au fait qu’un brun-jaunâtre ; le noir de pêche est souvent un brun-bleuâtre, etc. Il est vrai que l’idée de brun est surtout attachée aux couleurs sombres jaunâtres ou rougeâtres, et rarement aux couleurs bleuâtres. Cependant, malgré l’imperfection de notre vocabulaire¹, et quoiqu’il convienne d’appeler le noir de pêche couleur sombre plutôt que brune, elle n’en est pas moins une couleur très-obscure bleuâtre, ou, pour parler selon le langage précis de la chromatique, un brun bleuâtre. Ainsi, nous ne confondrons pas ici les bruns avec les noirs, et, parmi les bruns, nous distinguerons les jaunâtres, les rougeâtres et les bleuâtres. Voyons d’abord quels ont été les bruns des anciens.

¹ Dans le Vocabulaire de Wailly, au mot noir, on lit noir, adjectif, qui est de la couleur la plus obscure, opposée au blanc.

pp. 360–362

Des bruns et des noirs des anciens.

Sir Davy trouva, en plusieurs endroits, des fragmens de stuc peints en noir. Après avoir gratté quelques-unes de ces couleurs et les avoir soumises à des expériences, il s’assura que les acides et les alcalis n’avaient aucune action sur elles. Elles faisaient déflagration avec le nitre, et avaient toutes les propriétés d’une matière carbonacée pure.

Dans le vase rempli de couleurs mélangées, sir Davy ne trouva point de noir, mais bien, différentes espèces de brun. Une de ces couleurs avait celle du tabac, une autre était d’un rouge-brun foncé, et la troisième était d’un brun-olive foncé. Les deux premières se trouvèrent être des ocres, que sir Davy considéra comme ayant probablement été calcinées en partie ; la troisième contenait de l’oxide de manganèse ainsi que de l’oxide de fer, et donnait du chlore, quand on l’exposait à l’action de l’acide muriatique.

Tous les anciens auteurs, observe sir Davy, décrivent les noirs artificiels, grecs ou romains, comme des substances carbonacées et faites, soit avec de la poudre de charbon, par le moyen de la décomposition des résines dans le genre du noir de fumée, soit préparées avec des lies de vin ou avec de la suie ordinaire. Pline assure, dit sir Davy, qu’on trouve aussi un noir fossile naturel, ainsi qu’un autre noir qu’on prépare avec une terre de la couleur du soufre : il est probable, selon sir Davy, que ces deux substances sont des mines de fer et de manganèse.

Il est évident, continue-t-il, que les anciens connaissaient les mines de manganèse, d’après l’usage qu’ils en faisaient dans la peinture du verre. Pline parle de différentes ocres brunes, et surtout d’une de ces ocres qu’il nomme cicerculum, venant d’Afrique, qui contient probablement du manganèse ; et Théophraste fait mention d’un fossile qui s’enflammait lorsqu’on versait de l’huile dessus, propriété qui n’appartient, suivant sir Davy, à aucune autre substance fossile maintenant connue, si ce n’est à une mine de manganèse qui se trouve en Angleterre, dans le comté de Derby.

Les bruns, dans les peintures des Bains de Livie et dans la Noce Aldobrandine, sont considérés, par sir Davy, comme étant tous formés par le mélange d’une ocre avec des noirs. Ceux de la Noce Aldobrandine cèdent de l’oxide de fer à l’acide muriatique ; mais les teintes foncées ne sont pas attaquées par cet acide, ni par des dissolutions alcalines.

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pp. 369–370

Terre de Cologne.

On donne le nom de terre de Cologne à une substance brune, compacte et légère, dont on trouve des mines près de Cologne. Cette terre, espèce de terre d’ombre, paraît formée d’ocre et de débris de végétaux résineux. Comme la teinte brune de cette substance est fugace, on doit la rejeter. On n’imagina d’en faire usage que lorsque, n’employant ni l’asphalte ni la momie, on ne possédait que les bruns de la terre d’ombre ou ceux qui peuvent résulter du noir et du jaune. On a vu des chevelures brunes, représentées avec cette couleur, disparaître au bout de six mois. Tout le brun était évanoui; il ne restait que quelques traits noirs de l’ébauche.

Cette terre calcinée acquiert une teinte rougeâtre, qui est très-sensible quand on y mêle du blanc.

On doit calciner long-tems la terre de Cologne sur la braise, dans une cuiller d’argent ou dans un creuset. Quand on l’aura tirée du feu toute rouge, on la portera dans un lieu aéré, pour l’y laisser brûler, jusqu’à ce qu’elle s’éteigne d’elle-même. Alors on la broiera long-tems avec de l’eau, et on l’arrosera abondamment. Elle deviendra d’un brun obscur.

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pp. 372

Terre d’ombre ou d’Ombria.

Il faut ranger encore parmi les bruns-jaunâtres, la terre brune qu’on tire de Nocèra, dans l’Ombrie, district d’Italie. C’est une espèce d’argile mêlée de fer un peu oxidé : c’est moins une ocre brune qu’une terre bitumineuse, légèrement ferrugineuse. Si on lui fait subir un brûlement, en l’enfermant dans une boîte de fer, sa couleur sera plus brune, plus moelleuse, et tirera au rougeâtre. On a tout-à-fait abandonné cette couleur, parce qu’elle pousse évidemment au noir, même lorsqu’elle est calcinée. Elle est très-bonne cependant pour la peinture à colle.

– Des bruns-rougeâtres. –

Parmi les bruns-rougeâtres, il faut compter les bruns de fer, dits bruns-mars. Il y en a peu qui ne participent de la teinte rouge, à l’exception du brun obtenu par le bleu de Prusse.

pp. 372–373

Terre de Cassel.

La couleur brune-rougeâtre la plus usitée aujourd’hui, c’est la terre de Cassel.

La terre de Cassel est d’un brun très-obscur et légèrement rougeâtre; c’est une substance qui paraît de la nature des bitumes, par l’analogie qu’elle offre avec eux dans sa combustion. Cette espèce de brun dont l’emploi est facile, est d’un assez fréquent usage dans la peinture. On n’a pas remarqué qu’il poussât au noir, et toute l’école de David en a usé sans en redouter aucuns fâcheux résultats chimiques. Je n’en dis pas autant sous le rapport chromatique, car les teintes produites par cette couleur, mêlée au blanc, ont quelque chose de lourd et de trouble qui n’est pas favorable à l’expression du modelé.

Je ne reviendrai pas sur la terre d’ombre, qui offre aussi un brun rougeâtre après qu’elle a passé au feu.

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pp. 416–435

CHAPITRE 595.
DE LA PEINTURE A FRESQUE.

LA peinture à fresque, ainsi nommée du mot italien fresco (frais), parce qu’elle s’exécute sur un enduit encore frais, a cela de particulier, quant à son matériel, qu’elle pénètre l’enduit du mur, et qu’elle le colore des mêmes teintes qui ont été apposées à sa surface. On attribue pour cette raison une grande solidité à ce procédé de peinture, qui, en effet, est aussi durable que le subjectile lui-même, sur lequel sont appliquées les couleurs qu’on lui confie. L’altération de la fresque ne provient donc en général que du changement qu’éprouvent les matières colorantes par l’effet du tems.

Les modernes ont beaucoup peint à fresque : premièrement, parce que le procédé à huile sur mur offre des résultats fort altérables : secondement, parce que la peinture en détrempe est souvent d’une moindre durée que la peinture à fresque : troisièmement, enfin, parce que le procédé encaustique ayant été perdu, certains maîtres habiles produisirent, au XV^e siècle, des peintures fameuses exécutées par le procédé à fresque.

Florent Leconte a répété inconsidérément que ce fut Cimabue qui inventa la peinture à fresque, et qu’il en fit l’essai sur la façade de l’hôpital della Porcellana, à Florence. Cette assertion toute florentine n’est point fondée : le procédé de la fresque est antique ; mais les Grecs et les Romains ne l’ont point employé, ainsi que l’ont fait les modernes, pour les compositions à figures, ou pour des peintures complètes et achevées. Il n’est pas à supposer d’ailleurs que, possédant l’encaustique, procédé par lequel on avait exécuté dans les écoles primitives grecques des peintures publiques, telles que celles du Pæcile et du Lesché, les anciens aient fait usage de la fresque, dont les moyens sont bornés, et qui n’offre à l’artiste que peu de facilité pour perfectionner son ouvrage, peinture qui, d’ailleurs, ne se prête guère, comme on sait, aux délicatesses de l’imitation, ou aux prestiges du coloris.

Les modernes, au contraire, éclairés sur l’inconvénient du procédé à huile, procédé très-altérable, surtout lorsqu’on l’applique sur les murailles, employèrent, pour les peintures de leurs édifices, non la détrempe, qui n’a qu’une moyenne solidité, surtout dans les lieux humides, mais la fresque, plus facile même à traiter que la détrempe. Néanmoins, si les modernes eussent connu le procédé encaustique de l’antiquité, ils n’eussent jamais confié à la fresque leurs compositions et les formes expressives sorties de leur génie. Mais Raphaël, Michel-Ange, Corrégio, etc., avaient opéré de cette manière ; ils avaient laissé derrière eux les fresques de P. Perugino, de Giotto, etc. ; il était naturel que les Carracci, les Domenichino, les Guido, les Guerchino, les Zucchero, et plus tard les Mengs, et enfin les Mariano-Rossi perpétuassent cette manière de peindre.

On a produit peu de peintures à fresque, en Europe, dans le XVIII^e siècle. L’Italie seule semble être encore la conservatrice de ce procédé, que les artistes de France et de tout le Nord ne pratiquent que rarement aujourd’hui. Depuis peu cependant on cherche à le renouveler à Paris, et nous avons vu récemment quelques peintures qui venaient d’être exécutées par ce procédé.

A-t-on cherché à examiner, dans l’intérêt de l’art, si le procédé à fresque est perfectible, s’il est aussi précieux qu’on l’a pensé jusqu’ici, s’il ne serait pas possible de lui substituer le procédé à huile mieux entendu qu’il ne l’est, et modifié de manière à être rendu tout aussi durable que la fresque ; enfin a-t-on essayé, pour les peintures sur mur, le meilleur procédé encaustique ? J’en doute. Je pense qu’on cherche à renouveler aujourd’hui la fresque en France, parce qu’on croit et que l’on cherche à faire croire qu’elle est la peinture des grands sujets et des grands peintres : parce que l’emploi de ce procédé est toujours lié à l’idée de peintures chrétiennes, de peintures propres à terminer, à réparer la décoration de nos églises ; mais dans le fait, c’est un faible service qu’on rendra à l’art et aux temples, que d’assigner exclusivement ce genre de procédé matériel aux artistes chargés de grandes compositions. Nos chimistes pourraient trouver quelque chose de mieux que le procédé à fresque, et ce ne sera guère que par routine, par singerie académique qu’on le propagera.

Ce qui est dit dans tant de livres, au sujet de cette peinture à fresque, trompe des gens qui n’examinent point par eux-mêmes ces sortes de matières, et qui s’en rapportent aux redites de la routine. Je ne sais, par exemple, de qui Millin a cru devoir emprunter la déclamation suivante : « Aucun autre genre, dit-il, ne saurait être préféré à la fresque pour les palais, les temples et les édifices publics. Large, piquante de tons, constamment fraîche, elle enrichit l’architecture, l’agrandit, l’anime, et repose l’œil de la répétition de ses formes, et de la monotonie de sa couleur, dans un lieu surtout où les marbres de couleurs, où les bronzes ne sont pas employés. Une belle fresque fait même sentir tout ce qu’une fastueuse architecture a de précieux, puisque cette architecture sert de cadre, de soutien et d’abri à cet art qui arrête les regards et attache toutes les âmes sensibles, etc. » Voilà certes une tirade assaisonnée d’un singulier galimathias. Si l’auteur de ces deux périodes avait pu séparer un instant dans son esprit l’idée de grande dimension de l’idée de fresque, il ne se fût point battu ainsi les flancs pour paraître admirateur. Affirmer que la fresque est un procédé superbe de peinture, par la raison que le procédé à huile est sombre et terne, ce n’est pas raisonner avec beaucoup de justesse. Mais ces mêmes louangeurs routiniers qui, ne jugeant jamais par eux-mêmes, ne jugent que d’après autrui, ne s’en tiennent pas là. Non-seulement les fresques, selon eux, animent et enrichissent l’architecture, mais ce sont les coupoles-tableaux, les pendentifs-tableaux qu’ils admirent, parce que, dans leur enfance, on les a assourdis par des éloges mystérieux en présence de ces plafonds, de ces voûtes, de ces pendentifs, qui semblent d’autant plus imposans qu’on ne les trouve guère que dans des temples, dans des palais et dans des vastes édifices. En supposant, très-gratuitement, sans doute, que ces coupoles peintes à fresque produisent, à l’aide des prodiges de la perspective, une merveilleuse illusion sur la vue, elles n’en produisent certainement pas sur l’esprit ; car n’est-ce pas l’homme, n’est-ce pas sa beauté, ses mœurs, qu’il s’agit de représenter, et n’est-il pas déjà fort difficile d’atteindre ce but à l’aide de couleurs appliquées sur une superficie plane et verticale ? C’est donc afficher une prétention bien grotesque que de se donner des difficultés de plus, et de choisir pour subjectile un champ courbe ou irrégulier, et une distance si grande qu’il faille absolument y tracer des colosses ?

Mais si les chaînes académiques asservissent quelques esprits adulateurs, nous sommes dans un siècle où le simple, le raisonnable, le naturel se font jour et sont goûtés peu à peu ; et nous sommes bientôt au tems où l’on se demandera sans scrupule si Raphaël eut bien fait de fixer sur des plafonds ou sur des murailles courbes ses belles peintures ; on se demandera sans prévention s’il existe une raison, une loi de l’art et du goût qui prescrive et qui doive propager d’aussi étranges bizarreries. Mais revenons au procédé de la fresque.

Voici, au sujet de la peinture à fresque, des observations empruntées au père Pozzo, jésuite, connu par son Traité de perspective et par sa voûte peinte à fresque dans l’église de Saint-Ignace, à Rome.

Comme cette espèce de peinture, dit-il, ne s’exécute guère que sur des murailles, de vastes édifices ou sur de grandes voûtes, on ne fait guère en ce genre que des figures de très-grande dimension, qui exigent beaucoup d’énergie de dessin : comme elle ne s’exécute que sur un enduit frais qui se sèche promptement, elle demande une grande habileté et une grande sûreté d’exécution. (Aussi Molière dit-il dans son poëme du Val-de-Grâce, en parlant de ce genre de peinture :)

Avec elle, il n’est point de retour à tenter,
Et tout au premier coup se doit exécuter.

Enfin, comme elle est souvent destinée à décorer des voûtes qui se voient de bas en haut, elle exige encore plus impérieusement que les autres manières de peindre, une connaissance très-étendue de la perspective. Ajoutons qu’elle demande encore une rare intelligence de la couleur et de l’effet, parce qu’on ne peut pas, à fresque, comme à l’huile, mêler les teintes, les empâter, mettre couleur sur couleur, et donner après coup une grande vigueur à un ouvrage qui d’abord n’annonçait qu’un effet grisâtre et monotone. Disons aussi que les ouvrages à fresque, par leur vaste étendue, et par leur éloignement de l’œil, paraîtraient froids, mesquins et sans vie, si l’auteur ne s’y permettait pas une savante exagération dans les formes et dans les effets ; exagération bien difficile à ménager et à contenir dans des limites bien entendues, puisqu’il faut qu’elle s’écarte du vrai, comme toute exagération, et que cependant elle paraisse se tenir renfermée dans les bornes du vrai, puisqu’elle doit agrandir les formes, quelquefois jusqu’au gigantesque, et respecter en même tems les charmes les plus délicats de la beauté ; puisqu’elle doit étonner le spectateur qui veut réfléchir sur la difficulté vaincue, sans cesser de plaire à celui qui ne veut que jouir. Ajoutons que c’est surtout lorsque le peintre exécute à fresque qu’il doit avoir recours à la science de la perspective, pour représenter la nature par des lignes, par des tons et des teintes qu’il n’a pas sous les yeux. Il n’a pour modèle que ses dessins préparatoires, ses cartons, etc., mais il ne peut guère consulter la nature. Or, la science des mesures lui fera immédiatement adopter les véritables couleurs, les véritables délinéations ; et soit qu’il cherche le vrai, soit qu’il cherche l’art par de savantes exagérations compatibles avec le vraisemblable, c’est toujours à la science positive de la géométrie ou de la perspective qu’il doit avoir recours.

Telles sont les conditions que doit se proposer l’artiste chargé d’un grand ouvrage à fresque, quoique peut-être elles n’aient jamais été complètement remplies.

Le premier soin de l’artiste, après avoir conçu sa machine, est de bien examiner l’enduit sur lequel il doit opérer, de s’assurer de la bonne construction de la muraille ou de la voûte, puisque la durée de son ouvrage dépend de celle du sujet qui doit le recevoir : un faible dommage survenu dans un mur ordinaire n’exige qu’une faible réparation ; mais lorsque cette muraille est couverte de peinture, le plus faible dommage entraîne, sinon la destruction de l’ouvrage entier, au moins une dégradation irrémédiable.

La surface d’architecture qui est destinée à recevoir un ouvrage à fresque exige une première opération que l’on nomme crépissage, c’est-à-dire, qu’elle doit être couverte d’un premier enduit qui n’est point encore celui qui recevra la peinture. Ce crépi se compose ordinairement de bonne chaux et de sable de rivière : on pourrait, au lieu de sable, employer de la tuile pilée. Si le mur est de brique, il saisira de lui-même ce crépi et le retiendra fortement. Il happera encore bien le crépi, s’il est construit de ces pierres poreuses, raboteuses et semées de trous, telles que nos pierres meulières. Mais s’il est fait de pierres de taille bien lisses, il faudra y faire des trous, y ménager des inégalités, des rugosités dans tous les sens, imiter enfin ces surfaces vermiculées que la nature elle-même donne à certaines pierres.

L’artiste soigneux de sa santé ne commencera pas son travail avant que ce premier enduit ne soit bien sec, surtout s’il a été appliqué dans un lieu fermé, ou abrité contre le passage des vents. Il en sort une humidité dangereuse, et la chaux exhale une odeur fétide capable d’attaquer la poitrine et le cerveau.

Un peintre doit aussi examiner avec attention l’échafaud qu’il a fait construire. Souvent le maçon négligent aime mieux risquer sa vie que de prendre tous les soins qui doivent assurer la solidité d’un échafaudage ; l’artiste ne doit point partager sa témérité.

Il faut que le crépissage soit assez rude, assez raboteux pour soutenir, par tous les points de ses rugosités, l’enduit qui servira de fond à la peinture. Tous les grains de sable qui en excèderont la surface, qui en détruiront l’égalité, seront autant de clous qui tiendront fortement cet enduit.

On prépare le crépi à recevoir l’enduit en imbibant d’eau ce premier, selon la sécheresse qu’il a contractée : cette humectation lui donne ce qu’on appelle de l’amour, c’est-à-dire, qu’il lui ôte l’aridité qui recevrait mal les couches d’enduit dont il doit être couvert.

L’enduit est moins grossier que le crépissage. Il se compose de sable de rivière, et de chaux éteinte depuis un an, ou au moins depuis six mois. L’expérience a prouvé que les enduits faits de cette chaux ne se gercent pas. Le sable doit être purifié, et le grain doit n’en être que d’une médiocre grosseur. En Italie, et particulièrement à Rome, on se sert de Pouzzolane au lieu de sable de rivière : et comme le grain en est fort inégal, c’est avec beaucoup de peine qu’on parvient à le polir à la truelle. Une autre difficulté est celle de reboucher les fentes et les crevasses qui s’y font au bout de quelques heures ; elle est d’autant plus grande que cet enduit doit avoir fort peu d’épaisseur.

On est obligé de choisir pour cette opération un maçon habile, et l’artiste doit le surveiller lui-même. Il ne lui fait enduire que la place qu’il est capable de peindre en une journée, condition absolument nécessaire, puisque la peinture doit être appliquée sur un enduit frais. Il faut donc que le maçon travaille avec assez de promptitude, pour ménager le tems de l’artiste, et cependant il faut attendre que l’enduit ait acquis assez de consistance pour ne pas s’enfoncer sous le doigt ; il faut ôter avec une hampe de pinceau, ou à la truelle, ou autrement, les petits grains de sable qui le rendent inégal ; il faut enfin, du moins pour les grands ouvrages, en grainer légèrement la surface, pour qu’elle prenne mieux la couleur.

Les petits ouvrages exigent une surface plus lisse, on la polit en la recouvrant d’une feuille de papier sur laquelle on passe la truelle ou la paume de la main : cette pression fait rentrer les parties saillantes dans le corps de l’enduit.

Comme le travail du peintre doit être très-expéditif dans la fresque, il ne faut pas qu’il cherche sur l’enduit le trait de ses figures, et des autres objets qu’il doit peindre. Il faut qu’il l’ait d’abord parfaitement arrêté sur du papier fort, de la même grandeur qu’ils doivent avoir sur l’ouvrage. Ces dessins occupent ordinairement plusieurs feuilles collées ensemble ; on les nomme cartons, de l’augmentatif italien cartoni, (grands papiers). Comme ils doivent être appliqués sur un enduit humide, on peut donner à ces cartons l’épaisseur de deux ou trois feuilles de papier collées les unes sur les autres, ce qui n’empêche pas d’exécuter le calque sur l’enduit avec une forte pointe. On applique donc les cartons sur la surface que l’on veut peindre, on passe une pointe d’ivoire ou de bois sur tous les traits, en appuyant plus ou moins suivant l’épaisseur du papier, et ces traits se trouvent gravés sur l’enduit. On remarque, sur des fresques d’Italie, que cette impression ou gravure du trait est d’une assez grande profondeur. Quelquefois on obtient ce trait plus vif et plus profond, en employant des cartons découpés, dont on suit les contours avec la pointe.

D’autres fois, surtout pour des fresques d’une fort grande étendue, au lieu de calquer le trait, on le dessine aux carreaux, ce qu’on appelle graticuler.

Au contraire, pour les petits ouvrages, on ne fait que poncer le trait en le piquant.

On se sert, pour peindre à fresque, de brosses et de pinceaux de poil ferme, assez longs et assez pointus. Il faut éviter de labourer dans le fond du mortier frais ; il faut aussi, comme on l’a dit, ne commencer à peindre que lorsque ce mortier est assez ferme pour résister à l’impression du doigt, sans quoi la chaux encore trop liquide empêcherait le pinceau de couler : aucune touche ne pourrait être frappée avec fermeté ; tout l’ouvrage serait mou, indécis, et ressemblerait à une ébauche sortie d’une main mal assurée. On fait usage de brosses carrées ou plates par le bout pour coucher de grands fonds : mais le poil doit toujours en être fort long.

Avant de commencer à peindre, on prépare toutes les teintes dans des étuelles ou godets de terre, et on les essaie, en les faisant sécher sur des carreaux d’un mortier semblable à celui de l’enduit, ou sur des carreaux de plâtre, ou même sur des briques qui absorbent aisément l’humidité. Ces godets remplis de teintes doivent être rangés par ordre, comme on dispose les teintes sur une palette.

Quand on doit peindre quelque grand fond, on prépare une teinte générale qui suffise à le faire tout entier. Sans cette précaution, on aurait bien de la peine à reproduire assez exactement les mêmes teintes, pour que toutes se rapportent parfaitement entre elles, sans qu’on pût voir où l’une aurait fini et où l’autre aurait commencé.

Outre les grandes teintes et les teintes des godets, il faut aussi avoir une palette pour les teintes des parties plus petites et qui exigent plus de soin. La palette du peintre à fresque est de fer blanc, avec des rebords assez élevés, et, au milieu, un petit vase propre à contenir l’eau dont on a besoin pour humecter les couleurs.

Aussitôt que les teintes viennent à s’imbiber dans la chaux, elles s’affaiblissent et perdent une partie de leur vivacité. Il faut donc promptement appliquer l’une sur l’autre plusieurs touches des mêmes teintes, et charger de couleur à plusieurs reprises : car si l’on quittait une partie pour la reprendre quelques heures après, on ne pourrait éviter de faire des taches. Cependant on peut retoucher son ouvrage, lorsque l’enduit est encore assez frais, et lui donner plus de vigueur ; mais ces retouches se font en hachant le premier travail avec une teinte plus puissante que celle de dessous, mais capable de s’accorder avec elle. Ces hachures faites librement, mais avec art, donnent un certain agrément au travail de la fresque. On voit par les peintures antiques qui ont été conservées, que cette pratique était en usage chez les anciens. On peut observer que les fresques étant généralement destinées à être vues de loin, et que l’ouvrage en étant touché hardiment, les teintes paraissent toujours assez adoucies, lorsqu’elles sont placées les unes auprès des autres, pourvu qu’elles ne soient pas trop discordantes. La masse d’air, interposée entre la peinture et l’œil du spectateur, noie suffisamment ces teintes, et donne à l’ouvrage heurté l’apparence d’un ouvrage bien fondu et fini avec soin.

Ce n’est pas cependant qu’on n’unisse et que l’on n’adoucisse les teintes de la fresque ; mais cela ne se peut faire qu’à l’instant où ces teintes sont posées, ou du moins avant qu’elles soient embues dans le mortier. On se sert pour adoucir de pinceaux de poil de porc mous et un peu humectés. Souvent même le peintre fait usage de ses doigts pour fondre ses teintes, surtout dans les têtes, dans les extrémités et dans toutes les parties qui exigent un travail plus soigné. Il est surtout obligé d’employer ce moyen, quand il a trop attendu et que le mortier commence à se durcir. Dans les grandes parties des fonds, il faut adoucir sur l’enduit encore assez frais, et l’artiste emploie pour cette opération les ustensiles qu’il trouve plus convenable d’adopter, et dont l’habitude du travail lui fait sentir la convenance.

Malgré toutes les précautions dont le peintre s’est muni pour travailler sûrement au premier coup ; quoiqu’il ait arrêté d’avance tout l’ensemble de sa composition ; quoiqu’il se soit rendu compte de l’effet et de la couleur par une esquisse coloriée qu’il a sous les yeux ; quoique, par des études soignées, et souvent même répétées, il ait tâché d’arrêter irrévocablement son trait et ses masses sur les cartons, il arrive cependant quelquefois que quand l’ouvrage est déjà avancé, certaines parties lui déplaisent. Alors il ne lui reste d’autre moyen, que de faire abattre l’enduit à l’endroit qu’il veut recommencer, et de faire couvrir d’un enduit nouveau.

Quelquefois des peintres, pour s’épargner cet embarras et gagner du tems, ont pris le parti de repeindre à sec sur les premières couleurs ; mais il est aisé de sentir que ces nouvelles couleurs ne peuvent plus s’incorporer dans le mortier, et que ce travail fait après coup n’est qu’une véritable détrempe, qui ne durera pas autant que la fresque, et qui n’est pas même pratiquable pour les ouvrages exposés à l’air et à la pluie. En Italie, on mêle aux couleurs, pour donner plus de solidité à cette détrempe, du lait de figuier.

On retouche aussi la fresque à sec avec des pastels ; et pour les parties rouges, avec des crayons de sanguine : par ce moyen, il est aisé de pousser l’ouvrage à l’effet le plus vigoureux. Au moment où on le découvre, le spectateur admire la force du coloris : le peintre reçoit les plus grands éloges, le souvenir de ces éloges se perpétue : mais, avec le tems, ces couleurs de pastel tombent en poussière, et la postérité qui ne voit plus qu’une peinture blafarde, est étonnée du succès qu’elle a pu obtenir dans son origine : c’est ce qui est arrivé au plafond du Val-de-Grâce, peint par Mignard.

Ainsi, toutes les retouches à sec ne peuvent procurer à l’artiste qu’une gloire fugitive à laquelle il survivra peut-être ; aussi le genre de la fresque exige-t-il dans celui qui le pratique, une hardiesse, une sûreté, une connaissance des effets qui lui permettent d’opérer, sans craindre de se repentir le lendemain de ce qu’il a fait la veille, puisqu’il n’est point de lendemain pour cette espèce de peinture. Ce qu’il a pris pour la tâche de sa journée doit être fait sans retour. Cette considération doit, selon certaines personnes, augmenter l’estime, on peut même dire, l’admiration qu’ont méritée les artistes qui se sont distingués dans ce genre. C’était ce genre le plus difficile de tous, dans lequel, disent-elles, Michel-Ange et Raphaël se trouvaient le plus à leur aise ; et des hommes célèbres par leurs connaissances de l’art ont décidé que le dessin de Raphaël est encore plus pur et plus beau dans ses peintures à fresque que dans celles à l’huile.

Il nous reste à parler des couleurs dont on fait usage à fresque. On les emploie comme à la détrempe, avec la différence que, dans cette dernière manière, elles sont détrempées dans une eau mêlée de colle, au lieu qu’à la fresque on les détrempe à l’eau pure. Cette sorte de peinture n’admet pour couleurs que des terres naturelles ; elle rejette toutes les teintures et toutes les couleurs tirées des minéraux, lorsque le sel de la chaux les pourrait faire changer. Il faut regarder comme des poisons de cette peinture le blanc de plomb, la céruse, la laque, le vert-de-gris et même tous les verts qui ne sont pas de terre, les orpins, le noir d’os, le jaune, dit stil de grain, et celui de Naples.

Elle veut même que les terres qu’elle emploie soient d’une nature sèche, et elle préfère, autant qu’il est possible, les marbres et les pierres qui, bien pilées, peuvent faire une espèce de mortier coloré.

On fait à la fresque un grand usage de blanc de chaux. Il sert pour les carnations, et se mêle avec les autres couleurs pour faire les teintes. Il doit avoir assez de consistance pour se tenir sur la palette sans couler.

Le blanc de coquilles d’œufs qui est bon pour peindre à frais, peut servir aussi à faire des pastels pour retouchér à sec.

Le blanc de marbre se mêle quelquefois avec la moitié, les deux tiers ou les trois quarts de blanc de chaux. Il faut toujours employer la poudre de marbre avec beaucoup de discrétion, parce qu’elle ternit le blanc de chaux, ce qui arrive plutôt ou plus tard, suivant les différens climats. On a observé que les couleurs à fresque changent moins à Paris qu’en Languedoc et en Italie ; peut-être, parce que la chaleur est moins grande à Paris, ou parce que la chaux y est moins corrosive et par conséquent plus propre à cet usage.

Les terres d’Italie conviennent à la fresque. On s’y défie des massicots. Le jaune de Naples peut aussi inspirer de la défiance, parce qu’il est minéral. Le P. Pozzo dit l’avoir employé avec succès dans les lieux fermés ; mais il ne l’a point hasardé dans des ouvrages exposés à l’air, et l’on fera bien d’imiter sa circonspection.

L’ocre est la meilleure couleur qu’on puisse employer pour le jaune. Il est facile de l’éclaircir, et de la réduire à la teinte du jaune le plus tendre en y mêlant du blanc de chaux.

Le P. Pozzo nous apprend qu’à Rome on emploie, dans la fresque, deux terres jaunes, dont l’une est d’une nuance extrêmement foncée, et dont l’autre tire sur le jaune clair. Toutes deux sont excellentes, et ne cèdent en rien à l’éclat du plus beau safran, lorsqu’on sait les mêler à propos dans les draperies. Il ajoute que, dans d’autres endroits de l’Italie, on trouve des terres jaunes qui ont à peu près les mêmes qualités. (C’est dans l’état de Venise que l’on tire l’ocre appelé terre d’Italie.)

M. Watelet a imprimé dans l’ancienne Encyclopédie que le cinabre, quoique de la classe des minéraux, peut être employé dans les draperies, en le préparant de la manière suivante. « Mettez du cinabre en poudre dans un vase de terre, et jetez par-dessus de l’eau de chaux prise au moment qu’elle boue encore par l’effervescence de la chaux vive qu’on y a jetée. Choisissez la plus claire et la plus nette. Décantez ensuite cette eau de chaux sans troubler le cinabre, et remettez plusieurs fois de nouvelle eau de chaux semblable à la première, après avoir plusieurs fois vidé celle que vous y avez mise. Il faut acheter le cinabre en morceaux : celui qui est réduit en poudre en état de vermillon est souvent falsifié. »

Le vitriol romain, calciné au four, est, suivant le P. Pozzo, une bonne couleur pour la fresque. Détrempé dans de l’eau-de-vie, il devient d’un rouge pourpre. Il est surtout fort utile pour ébaucher une draperie qu’on se propose de terminer avec du cinabre. Le mélange de ces deux couleurs produit une très-belle teinte aussi éclatante que la laque la plus fine.

Le rouge-brun d’Angleterre peut suppléer au vitriol et donne à peu près la même couleur de pourpre. Il faut le coucher sur l’enduit encore frais, et il acquiert, en séchant, la belle teinte qui lui est propre.

L’ocre jaune brûlée produit un rouge pâle, et ne perd rien de ses bonnes qualités. En la mêlant avec la terre noire de Venise, on peut l’employer aux ombres des carnations et à celles des draperies jaunes.

On peut aussi faire usage de la craie rouge ou crayon rouge, que l’on nomme sanguine.

La terre d’ombre est utile principalement pour les ombres des draperies jaunes. Lorsqu’on la calcine, elle devient excellente surtout pour les fortes ombres des carnations, en la mêlant avec de la terre noire de Venise.

L’émail et l’azur à poudrer se soutiennent très-bien à l’air et à la pluie ; ces deux couleurs sont bonnes particulièrement pour les paysages. Il faut les coucher pendant que l’enduit est encore bien frais ; et une heure après, on en augmente l’éclat et la vivacité, en donnant une seconde couche. L’émail peut servir pour les ombres ordinaires ; mais, dans les ombres fortes, on emploie le noir de charbon.

L’outremer est excellent ; mais sa cherté ne permet guère de l’employer à discrétion dans les grands ouvrages à fresque.

Pour les verts, la terre verte de Vérone est la meilleure de toutes. Le P. Pozzo dit même qu’elle est la seule dont on puisse faire usage à fresque, parceque presque tous les autres verts sont artificiels, métalliques et ennemis de la chaux. On connaît à la vérité d’autres verts dont l’emploi n’aurait rien de nuisible, mais qui n’ont pas la même beauté.

Le vert de montagne ne doit pas inspirer une grande confiance ; c’est une fausse espèce de malachite ; on le trouve dans les mines de cuivre, et il participe de ce métal. En général les cendres vertes ne sont jamais employées qu’avec désavantage.

La fresque emploie la terre noire de Venise : c’est le plus beau noir dont on puisse faire usage dans ce genre de peinture. Il est bon pour les ombres des carnations.

La terre noire de Rome ressemble beaucoup à celle de Venise. On l’emploie communément pour les draperies noires.

Enfin le noir de charbon fait avec du bois de vigne, celui de pêche, celui de lie de vin brûlée sont utilement émployés à la fresque ; mais elle rejette absolument le noir d’os.

On aurait grand tort d’affirmer que la peinture à fresque n’est pas susceptible d’amélioration, et que les maîtres d’Italie ont fait toutes les recherches qui pouvaient perfectionner ce genre de peinture. On doit penser, au contraire, que, de même qu’ils ont cherché scrupuleusement, par une espèce de superstition, à répéter les formes des draperies, les attitudes de Michel-Ange et de Raphaël, ils en ont répété de même les teintes et les carnations. Ces étoffes bleues d’émail, ces manteaux couleur d’ocre, ces carnations violacées et plombées sont le résultat et de l’imitation des artistes subalternes et du silence imposé aux critiques par ces vastes peintures.

Néanmoins, malgré la routine, certains fresquistes ont cherché de nouvelles combinaisons. Ratti prétend que Gio-Batista Carlone, de Gênes, mettait dessus le mur qu’il devait peindre une préparation qui garantissait ses couleurs de l’effet de la chaux, et qui donnait à ses fresques l’apparence de tableaux peints à l’huile. (Voy. Lanzi, tom. v, pag. 325.) Il est certain que les fresques de R. Mengs au Vatican, à Saint-Eusèbe, à la Villa Albani, etc., ont un aspect et une vivacité de teinte qui feraient croire que ce peintre très-instruit a procédé par des moyens différens de ceux de ses devanciers.

On a parlé de la longue durée de la fresque ; cependant celles de Raphaël et de Michel-Ange dépérissent et donnent déjà quelqu’inquiétude, quoiqu’elles n’aient pas beaucoup plus de trois cents ans d’existence : or les peintures encaustiques de Polygnote étaient encore vives au bout de neuf cents ans, au dire de Victorinus ; et des morceaux de peintures étrusques et égyptiennes découverts de nos jours ont été trouvés dans le meilleur état de conservation. J’ai déjà fait observer que c’était très-inconsidérément qu’on appelait fresques les peintures qu’on voit aujourd’hui dans les ruines. L’encaustique est donc, ainsi que je l’ai dit, la vraie peinture, soit pour les murailles et les plafonds, soit pour les panneaux portatifs. La chaux de l’enduit devient sans effet sur les couleurs par l’interposition et l’imbibition de la cire ; en sorte qu’au lieu de peindre en incorporant la couleur dans un mortier humide, on pourrait tout aussi bien l’incorporer dans un enduit imbu de cire et rendu perméable après coup à l’aide du feu : par ce moyen on obtiendrait à volonté une peinture mate, et l’humidité ne serait plus à redouter. Quant au poli, que l’on ne trouve pas suffisant dans l’enduit composé de sable et de chaux, enduit employé ordinairement comme nécessaire à la solidité du crépiment, ne pourrait-on pas l’obtenir en composant la dernière couche selon le procédé antique employé pour revêtir les murs intérieurs des aquéducs, procédé qui consistait en un malthum composé de chaux éteinte dans du vin, et incorporée avec des figues fraîches et de la résine fondue ?

En général, les modernes ont des idées fort incertaines sur tous ces points qui sortent du domaine de la peinture à huile ; aussi trouve-t-on parfois dans les livres les assertions les plus extraordinaires au sujet de ces questions. C’est ainsi que, selon de Murr (Bibliothèq., pag. 524), un auteur respectable assure que François Stampart, avant d’ébaucher une tête, donnait une couche de couleur de chaux à la place même où il devait peindre cette tête.

pp. 435–437

Des sgrafitti.

Ne convient-il pas de dire ici un mot sur un procédé de peinture abandonné depuis long-tems, mais qui a eu un instant de vogue du tems de Raphaël et même après ? Il s’agit des peintures qu’on a appelées du nom de sgrafitti (égratignures), parce qu’elles s’exécutaient avec une espèce de fourchette qui égratignait en effet la superficie blanche du mur et mettait à découvert le dessous noir, préparé à fresque pour cet effet ; en sorte que les traits et les hachures ressemblaient aux effets du crayon noir sur du papier blanc. On croit que André Cosimo employa le premier ce moyen pour exécuter des ornemens en clair-obscur. Polydore de Carravagio a ainsi peint plusieurs façades qu’on voit encore à Rome. Mathurino, autre élève de Raphaël, en fit également ; et quelques villes d’Italie en conservent. (Voy. au Dictionnaire, vol. 1^er, le mot Sgrafitti.)

On dit encore que Cosimo avait imaginé de peindre sur des pierres de diverses couleurs, et que les couleurs mêmes de ces pierres servaient de dessous à sa peinture : cette nouvelle manière, ajoute-t-on, eut beaucoup de partisans. Ce fut donc pour imiter la durée des ouvrages en ce genre qu’on lui demandait qu’il inventât un enduit, qui pût servir à exécuter les sgrafitti monochromates, que nous rappelons ici.

Si les traits blancs ou masses claires du dessus ne s’altéraient jamais, ce procédé serait en effet très-ingénieux ; mais ces blancs de dessus se salissent et embrouillent l’effet de ces peintures monochromes. Le même inconvénient a lieu si l’on ménage un fond blanc et qu’on égratigne le dessus préparé en noir.

Pour obtenir le fond plus ou moins sombre, qui sert pour les bruns, on compose un enduit fait avec de la chaux, du sable, et plus ou moins de paille brûlée. Lorsqu’il est sec, on superpose une couche blanche, composée de chaux et d’eau de colle ; puis on trace les dessins ou cartons soit au poncis, soit en en suivant les découpures : les touches très-fortes de brun se donnent au pinceau après coup.

Parmi les auteurs qui ont traité de la fresque dans leurs écrits, on peut citer entr’autres Cennini, Cespèdes, Croeckers, Dupuy du Grez, Faujas de St.-Fond, Vasari, de Piles, Pernety, dans son introduction artistique, etc. M. Vinchon, auteur des fresques exécutées à la chapelle St.-Maurice à St.-Sulpice, à Paris (d’autres chapelles y ont été peintes dans le même tems), a promis de publier un traité-pratique de ce genre de peinture. (Voy. le Moniteur, 17 décembre 1822.)

Nous parlerons, à la fin de ce Traité, des essais faits pour enlever les fresques et les fixer sur mur de nouveau.