Pernety 1756

Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire portarif de peinture, sculpture et gravure ; avec un Traité pratique des differentes manieres de peindre, dont la Théorie est développée dans les articles qui en son susceptibles…, Paris [Bauche] 1756.

pp. xxxvi–xlii

DE LA FRESQUE.

De toutes les sortes de Peintures qui se pratiquent aujourd’hui, c’est dans la Fresque qu’un excellent Artiste peut montrer plus d’art, & donner davantage de force à son ouvrage ; mais pour s’en bien acquitter il faut être bon Dessinateur, & avoir une grande pratique, avec une grande intelligence de l’ouvrage qu’on se propose, autrement l’ouvrage sera pauvre, sec & désagréable, parce que les couleurs ne se mêlent pas comme à l’huile.

Ce travail se fait sur les voûtes & les murailles enduites de mortier fait de chaux & de sable. Mais un Peintre un peu soigneux de sa santé, ne doit point se mettre à l’ouvrage avant que le premier & grossier crêpi ne soit bien sec; car outre l’humidité du crêpi, l’odeur qu’exhale la chaux fraîchement appliquée, est très-contraire & très-funeste au cerveau & à la poitrine.

Ce premier enduit, qui pourroit se faire avec de bonne chaux & du ciment de tuile pilée, se fait ordinairement avec du gros sable de riviere & de la bonne chaux. Avant de l’appliquer, si la pierre n’est pas bien poreuse & trouée, comme sont nos pierres meulieres, il faudra y faire plusieurs trous en tout sens & de biais, afin que l’enduit s’y insinue mieux & ne puisse s’en détacher. Si le mur est de brique, elle happe assez d’elle-même le mortier. Il faut que ce premier enduit soit bien dressé, mais fort rude, afin que le second s’y attache mieux, & ne fasse plus qu’un corps avec lui.

Avant de coucher le second, on mouille le premier pour lui donner de l’amour. On choisit pour ce second de la chaux éteinte depuis un an, ou six mois au moins, parce que l’expérience a prouvé que les enduits faits de cette chaux ne se gersent pas. Le sable qu’on y mêle est du sable de riviere ni trop gros ni trop menu. En Italie & particulierement à Rome, on se sert de pozzolane, espece de sable qu’on tire de terre en faisant des puits: mais le grain n’en étant pas égal, il est difficile d’en faire un enduit propre à cet usage.

Mais comme ce second enduit doit être fort mince & qu’on ne peut y peindre que pendant qu’il est frais, il faut avoir un Maçon habile pour l’égaliser comme il faut, & ne lui en faire appliquer qu’autant qu’on peut en peindre dans la journée.

Aussi-tôt qu’il a pris un peu de consistence, & qu’on en a ôté avec la truelle ou autrement toutes les petites inégalités, on examine s’il est assez solide pour ne pas s’enfoncer sous le doigt en le pressant légerement, alors on y applique des cartons ou le dessein fait sur de gros papier, & on y calque tous les traits avec une pointe, de sorte que le carton étant ôté on puisse voir clairement tous les traits tracés ou gravés sur l’enduit. Lorsqu’on veut peindre quelques petits ouvrages & fresque, & fur des fonds de stuc frais, on a un poncis, on l’applique sur l’enduit, & l’on y ponce son dessein. On pourroit aussi le faire sur les murailles, & quand le trait est marqué sur l’enduit, on y peint. On voit par cette pratique que les objets dessinés doivent l’être sur les cartons ou le poncis, de la même grandeur qu’on se propose de les peindre.

On se sert de brosses & de pinceaux de poil ferme, assez longs & assez pointus, mais il faut prendre garde de ne pas trop labourer dans le fond du mortier frais. On peut aussi faire usage de brosses quarrées ou plates par le bout, pour coucher de grands fonds, mais il faut toujours que le poil en soit long.

Avant de commencer à peindre on doit préparer toutes les teintes des couleurs dans des écuelles ou terrines de terre, & en faire les épreuves en les faisant sécher sur des quarreaux de mortier semblable à celui où l’on doit peindre, ou sur des quarreaux de plâtre, ou sur des quarreaux à carreler, ou enfin sur des briques qui boivent promptement l’humidité, de la même maniere qu’on fait pour la détrempe ; car cette Peinture a beaucoup de rapport avec celle-là, à l’exception du fond où il y a de la chaux, & qu’on n’y employe que l’eau pure pour détremper les couleurs.

Toutes les couleurs qui ne sont pas des terres naturelles, ne sont pas bonnes pour cette sorte de Peinture. Elle exclut toutes les teintures & les autres couleurs tirées des mineraux, parce que le sel de la chaux les feroit changer. Ces terres mêmes doivent être d’une nature séche, s’il est possible, ou des marbres & des pierres bien pilées, afin qu’elles puissent faire une espece de mortier coloré.

Les couleurs qu’on employe sont le blanc, qui se fait avec de la chaux éteinte depuis un an ou six mois au moins. On la délaye dans l’eau pure, on la passe au crible serré, on la laisse se précipiter au fond du vase, on décante l’eau surnageante, & on la conserve à l’abri de la poussiere. Elle sert pour les carnations, & pour mêler avec les autres couleurs pour faire les teintes.

Le blanc de coques d’oeufs, est bon également pour la gouache & la miniature, & pour faire des pastels. Pour les rendre d’un beau blanc, on les réduit en poudre, on la fait bouillir dans de l’eau avec un peu de chaux vive : on écume bien l’eau, on coule ensuite le tout dans de l’eau claire & nette, ou après l’avoir bien lavée on la rabreuve & on la relave dans de l’eau pure, que l’on change jusqu’à ce qu’elle soit nette. On les broye ensuite fur le porphyre, & on en forme des petits pains que l’on garde pour l’usage ; mais il ne faut les tenir fermés qu’après qu’ils sont devenus extrêmement secs, autrement la poudre se corromproit, & rendroit une odeur des plus fétides.

La poudre de marbre blanc bien fine, se mêle avec le blanc de chaux pour lui donner du corps. La pratique apprend dans quelle proportion il faut les mêler. Quelques-uns en mettent presqu’autant de l’un que de l’autre, d’autres fois une quatrième partie de poudre de marbre suffit ; quand il y a trop de marbre le blanc se ternit. La réussite dépend de la qualité de la chaux. En général les couleurs à fresque changent moins à Paris qu’en Languedoc & en Italie, peut-être parce que la chaleur est moins grande à Paris, ou que la chaux n’y est pas si corrosive, & par conséquent meilleure à cet usage.

Les ocres ; les terres d’Italie ; le massicot blanc, dont l’usage n’est cependant pas assuré ; le jaune de Naples ; mais le meilleur jaune est celui de l’ocre ; quand on veut l’éclaircir on y mêle du blanc de chaux.

Le cinnabre, quoique mineral, est bon pour les draperies ; mais il faut le préparer de la maniere suivante. Mettez du cinnabre en poudre dans un vase de terre, & jettez-y par-dessus de l’eau de chaux prise au moment qu’elle bout encore par l’effervescence de la chaux vive qu’on y a jetté. Choisissez la plus claire & la plus nette. Décantez ensuite cette eau de chaux sans troubler le cinnabre, & remettez plusieurs fois de nouvelle eau de chaux semblable à la premiere, après avoir chaque fois vuidé celle que vous y aviez mise.

Le vitriol Romain calciné à rougeur, est, suivant André Pozzo, une bonne couleur rouge pour la Fresque. On le prépare pour cet effet dans de l’eau-de-vie, où il prend une couleur de pourpre.

Le rouge-violet, ou rouge-brun d’Angleterre, la craye rouge, ou le crayon rouge, la terre d’ombre naturelle & brûlée, l’ocre rouge ou ocre brûlée.

L’émail & l’azur à poudrer subsistent très-bien à l’air & à la pluye : ces couleurs sont bonnes particulierement dans les Paysages ; il faut les coucher pendant que l’enduit est bien frais.

L’outremer est excellent.

La terre verte de Véronne en Lombardie, est une des meilleures couleurs pour la Fresque. Il y a aussi une terre verte commune, mais qui est beaucoup inférieure à l’autre.

Le vert de montagne, ou vert de terre.

Les cendres vertes sont d’un assez mauvais usage.

La terre de Cologne, la terre noire de Venise, la terre noire de Rome, le noir de terre d’Allemagne, le noir fait de lie de vin, les noirs de charbons de bois, de noyaux de pêches.

Quand on a quelques grands morceaux à peindre dans un jour, & que ce morceau exige une grande quantité de la même teinte, il faut en préparer assez tout à la fois pour suffire à tout le morceau ; parce qu’il seroit très-difficile d’en former une seconde du ton précis dé la premiere.

Les couleurs qui s’éclaircissent le moins en séchant sont le rouge-violet, ou rouge d’Angleterre, le brun-rouge, l’ocre de Rut, & les noirs, particulierement ceux qui ont passé par le feu.

On considere d’abord quelle est à peu près la grandeur de la surface qu’on pourra peindre pendant que l’enduit sera frais, & on l’y fait coucher uniment avec la truelle ; l’on y couche ensuite les couleurs avec beaucoup de promptitude, & une grande prestesse de main. Outre les écuelles garnies de couleurs, on peut avoir une palette de fer-blanc ayant des rebords assez élevés, & au milieu un petit vase adapté propre à contenir de l’eau pure pour délayer des couleurs & les teintes que l’on veut former en petite quantité sur cette palette. Il est ordinaire aux teintes de perdre leur éclat dès le moment qu’elles sont appliquées sur l’enduit de chaux ; si on vouloit donc leur donner plus de vivacité & plus de force, on ne peut le faire qu’en hachant avec le bout de la brosse, comme si l’on dessinoit, ou en les pointillant ; mais comme la plupart de cet ouvrage n’est que frappé, & touché hardiment, si les teintes ne sont pas bien différentes, il paroîtra toujours assez adouci lorsque les teintes seront placées les unes auprès des autres, & sur-tout dans une distance assez considérable.

Quand on veut retoucher quelques endroits pour leur donner de la force, il faut attendre que la premiere couleur soit séche, autrement on feroit des taches dans tous les endroits retouchés.

Ces retouches ne doivent se faire que dans les ombres ; on se sert de quelque couleur brune de la même nature que celle sur laquelle on les applique, & quelques-uns dans ce cas les couchent à la détrempe. En Italie ils y mêlent du lait de figuier, mais seulement dans les ouvrages qui sont à couvert de la pluie. On pourroit aussi retoucher à sec des couleurs rouges avec de la belle sanguine, en frottant & en estompant comme si l’on dessinoit.

Si l’on vouloit dorer fur la Fresque, on pourroit le faire de la maniere que j’ai indiquée pour la Peinture à détrempe, en suivant le procédé pour dorer sur la Peinture à l’huile avec l’or couleur.

L’Italie & Rome entr’autres Villes, offrent aux yeux curieux divers ouvrages exécutés de cette maniere de peindre du tems même des anciens Romains, & qui se sont bien conservés, quoiqu’ils ayent été ensevelis pendant plusieurs siécles dans des ruines de bâtimens & sous terre.

pp. lxxxv–xcix (xcix)

DE LA PEINTURE A L’HUILE.

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Pour ce qui est des vieux tableaux peints à l’huile sur toile, & dont la peinture se casse, se tressale, ou s’écaille, on les colle sur des toiles neuves pour les conserver, de la maniere indiquée dans l’article Rentoiler du Dictionnaire ci-joint. M. Picaut s’est rendu célebre par le secret qu’il a donné d’enlever la Peinture, non-seulement de dessus les vieilles toiles, mais encore de dessus le bois & le plâtre. On prétend qu’il transporte aussi la Peinture en détrempe & à fresque dessus des toiles neuves. Les expériences qu’il a faites, de son chef sur plusieurs tableaux du cabinet du Roi, & des particuliers, en justifient parfaitement la réussite. Il seroit à souhaiter que M. Picaut fit quelque jour part de son secret au Public ; il auroit la satisfaction de conserver à la postérité quantité de tableaux magnifiques, dont il auroit le regret de se voir reprocher le dépérissement & la perte.

DICTIONNAIRE
PORTATIF
DE
PEINTURE.

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pp. 19–20

Azur

AZUR, il y en a de plusieurs sortes. Les Chinois en tiroient autrefois de naturel de Nankin-Chequiam, & de l’Isle de Haman. On y en trouve encore aujourd’hui, mais en si petite quantité, qu’il est devenu extrêmement rare.

L’Azur factice, est un verre bleu réduit en poudre. Lorsque cette poudre est broyée subtilement sur le porphyre on l’appelle émail. Quand elle est grossiere, elle se nomme azur à poudrer. La premiere nous vient communément de Hollande, & la seconde d’Allemagne. Celle-ci est moins chere, parce qu’elle est moins travaillée, & que sa couleur n’approche pas tant de celle de l’Outremer. Voyez le recueil des Mémoires de l’Académie des Sciences, année 1737, p. 228. On trouve encore la maniere de le faire dans les transactions Philosophiques. n^o. 393.

Anselme Boetius de Boot, donne une maniere de faire un bel Azur avec la pierre Armene, appellée en Allemand Berglau , & dit que sa couleur est aussi belle que celle de l’Outremer , & se conserve autant pourvû qu’on la fixe en delayant cet azur avec de l’huile de petrole. Voyez son traité des pierres précieuses, ch. 142, & suiv.

On fait peu d’usage de l’Azur ordinaire dans la Peinture, excepté dans les endroits exposés à l’air, tant parce que sa couleur devient verdâtre dans la suite du tems, qu’à cause de sa dureté qui le rend pesant, difficile à être rompu avec les autres couleurs ; il ne change cependant pas tant que le bleu de Prusse, & la cendre bleue. Il s’employe assez bien dans la Peinture à la cire. Voyez EMAIL.

pp. 29–31

Blanc

BLANC. Il y a plusieurs blancs pour l’usage de la Peinture. Le blanc de plomb est celui que l’on employe le plus, parce qu’il est le plus beau. On le trouve chez les Marchands de couleurs, en écailles, en trochisques, & broyé à l’huile. Il se tire du plomb que l’on enterre au bout de plusieurs années il se forme du plomb même des écailles qui deviennent d’un fort beau blanc. Félibien dit que blanc a quelques mauvaises qualités, mais que l’huile avec lequel on le broye, les corrige. Le Dictionnaire de Trévoux dit, que le blanc de plomb est une rouille de plomb, qu’elle se fait à la vapeur du vinaigre, & qu’on l’appelle autrement céruse ; mais il se  trompe ; car la céruse est bien différente du blanc de plomb ; elle n’est pas d’un si beau blanc, & est beaucoup plus grossiere ; elle se fait aussi différemment comme on peut le voir dans l’article céruse.

Les Peintres se servent d’un autre blanc, quand ils peignent à fraisque. Il se fait avec la chaux éteinte depuis long-tems, & de la poudre de marbre blanc, presque autant de l’un que de l’autre. Quelquefois il suffit d’une quatrième partie de poudre de marbre ; cela dépend de la qualité de la chaux, & ne se connoît que par la pratique ; car s’il y a trop de marbre le blanc noircit. FELIB.

BLANC de perle, est un blanc un peu gris, qui se fait avec du BISMUTH.

BLANC & Noir, sorte de Peinture à fraisque, qui se conferve à l’air. Les Italiens la nomment Sgraffito, qui veut dire égratigné ; parce qu’en effet ce n’est, à proprement parler, qu’un dessein égratigné, qui se fait de la maniere suivante.

On détrempe du mortier de chaux & de sable à l’ordinaire, auquel on donne une couleur noirâtre, en y mêlant de la paille brûlée. De ce mortier on fait un enduit bien uni, que l’on couvre d’une couche de blanc de chaux, ou d’un enduit bien blanc & bien poli. Après cela on ponce les cartons dessus pour dessiner ce que l’on veut, & le graver ensuite avec un fer pointu, pour découvrir l’enduit ou blanc de chaux qui cache le premier enduit composé de noir, ce qui fait que l’ouvrage paroît comme dessiné à la plume & avec du noir. Lorsqu’il est achevé, on a coutume de passer sur tout le blanc qui sert de fond, une teinte d’eau un peu obscure, pour détacher davantage les figures & faire qu’elles paroissent comme celles qu’on lave sur du papier. Mais si l’on ne représente que des grotesques ou feuillages, on se contente d’ombrer seulement un peu le fond avec cette eau, auprès des contours qui doivent porter l’ombre. FÉLIB.

BLANC à dorer, est un blanc que les Doreurs couchent sur le bois, pour faire l’assiette de l’or en feuilles.

Ce blanc se fait avec du plâtre bien battu, que l’on fasse dans des tamis bien fins ; on le noye d’eau, on l’affine le plus qu’on peut, & l’on en forme des petits pains que l’on fait bien sécher. On se sert aussi du blanc de Rouen ou d’Espagne, ou de Troyes. Il y a une Carriere à Séves près de Paris, dont la terre est fort blanche, & qui étant affinée peut aussi servir. FÉLIB.

BLANC. Couleur la plus éclatante de toutes, & qui se marie avec les autres pour en faire de différentes teintes à l’infini.

LE BLANC de plomb est le meilleur & le plus beau que les Peintres puissent employer.

C’est une espece de rouille de plomb, faite par artifice. Il seroit mieux aux Artistes de lé faire eux-mêmes, ou de l’acheter en écailles, & le faire broyer sous leurs yeux, pour éviter d’être trompé par la malversation de quelques Marchands qui y mêlent de la céruse quand ils le broyent chez eux, parce qu’elle est moins chere, & vendent ce mélange pour vrai blanc de plomb.

BLANC AU PINCEAU. Voyez BLANC DE CRAYE.

BLANC DE CRAYE. Les Peintres donnent ce nom à la craye blanche délayée dans de l’eau gommée, & avec laquelle ils piquent & rehaussent au pinceau les plus vives lumieres d’un dessein. On l’appelle aussi BLANC AU PINCEAU.

p. 39

Brosse

BROSSE, espèce de pinceau fait de soyes de cochon, liées & assemblées de maniere que toutes paroissent égales en grandeur, & ne forment pas une pointe, comme les pinceaux ordinaires. Il y en a de grosses, de moyennes, de petites. Les premieres servent à coucher & à étendre la couleur sur les fonds, les secondes à ébaucher & à peindre, les troisiemes à peindre & à adoucir. N^o. 12.

La brosse à ligner est faite d’un poil ferme & court ; elle est d’usage pour tracer & former des moulures & autres ornemens, soit dans l’architecture des tableaux, soit dans les panneaux feints & les boiseries simulées des appartemens. Les Sculpteurs font aussi usage d’une brosse pour nettoyer les creux, & en ôter les éclats & la poussiere du marbre & de la pierre, que le ciseau & les autres outils y font entrer.

pp. 39–40

Broyer

BROYER, réduire en poudre, se dit particulierement des couleurs qu’on écrase & que l’on broye sur le marbre ou sur le porphire, en y mêlant de l’huile ou de l’eau, ou à sec. En fait de Peinture, broyer & mêler les couleurs, ne sont pas la même chose, comme quelques-uns le pensent. On broye les couleurs sur la pierre, & on les mêle sur la palette. Les couleurs bien broyées se rompent mieux dans le mêlange, font une peinture plus douce, plus unie, plus gracieuse : la fonte en est plus belle & moins sensible. C’est ce qui n’a pas peu contribué à la beauté des Peintures du siécle passé. Les Peintres devroient faire broyer leurs couleurs exprès ; car les Broyeurs d’aujourd’hui ne veulent pas se donner la peine de les broyer aussi subtilement qu’elles devroient l’être.

Les couleurs se broyent sur le porphyre, l’écaille de mer, le marbre ou autre pierre dure, en les écrasant avec la molette qu’on passe & repasse souvent dessus, jusqu’à ce qu’elles deviennent en poudre fine comme de la farine. Lorsqu’on veut les avoir en petits pains, ou trochisques, on y mêle de l’eau pure, avec laquelle on les humecte peu à peu, à mesure qu’on les broye, & on rapproche toujours la couleur au milieu de la pierre avec l’amassette, pour repasser dessus la molette que l’on conduit en tous sens, jusqu’à ce qu’elle foit broyée autant qu’on le desire. On la partage ensuite par petits tas sur une feuille de papier blanc & net, où on les laisse sécher. C’est ce qu’on appelle couleurs broyées à l’eau.

Quand on veut les broyer à l’huile, on les humecte avec de l’huile de lin, ou d’oliette, ou de noix, lieu d’eau, & on les broye à la consistance de bouillie un peu épaisse. On les conserve ensuite dans des vessies ou dans de l’eau fraîche, pour les empêcher de sécher, & afin de pouvoir en faire le mêlange avec le coûteau sur la palette.

p. 49

Carton

CARTON, terme de Peinture grand dessein fait sur du papier gris ou autre, de la même grandeur que l’ouvrage pour lequel il est destiné. Ces cartons servent souvent de modeles aux ouvriers en tapisseries.

Quand il s’agit de peinture à fresque, on applique ces cartons sur l’enduit encore assez frais pour recevoir l’impression d’une pointe, avec laquelle on calque le dessein. Les traces doivent être assez sensibles pour que le Peintre puisse les appercevoir, & les suivre en couchant ses couleurs. Voyez FRESQUE. Les cartons sont aussi d’usage pour la peinture en mosaïque & pour la peinture sur le verre employé dans les vitreaux.

pp. 51–52

Ceruse

CERUSE, espece de blanc de plomb que l’on trouve en pains chez les Marchands de couleurs, & qui est beaucoup plus grossiere que le blanc de plomb en écailles.

La céruse se fait de lames plomb fort déliées de que l’on pose sur des morceaux de bois mis en travers dans un vaisseau, au fond duquel on a eu soin de mettre la hauteur de quatre ou cinq doigts de fort vinaigre. On couvre & on luthe bien le vase, & après l’avoir mis sur un feu modéré, ou de la cendre chaude pendant dix jours, on découvre le vaisseau, & l’on trouve une rouille blanche sur les lames de plomb. On la ramasse, & on en forme de petits pains.

pp. 59–60

Cinnabre

CINNABRE : on en trouve de deux especes chez les Marchands, l’un naturel, & l’autre artificiel. Le premier est une substance minérale rouge, très-pesante, sans figure déterminée, quand on le brise ; son extérieur paroit grainé, strié ou formé en aiguilles d’un grisâtre argenté. Plus il est pur, plus il ressemble à la pierre hématie d’un  rouge brun-pourpre : il n’acquiert la rougeur du vermillon, que par la tritutation. On le trouve, suivant M. Henckel, dans le quartz, le spath, le mica, la pierre calcaire, le grès, la mine de fer, la mine de plomb en cubes ou galene, la blende, la mine de cuivre, & dans les mines d’or & d’argent.

Le cinnabre artificiel est un mélange de mercure & de souphre sublimés ensemble par le feu. On le trouve en poudre & en morceaux : il faut préférer celui-ci, parce qu’on falsifie souvent l’autre avec du minium. On le tire de Venise, d’Angleterre & de la Hollande. Stahl (Fundam. Chym. T. I. art. 1. cap. 1. de Sulphur. regni min. §. 12.) donne la maniere suivante de le faire. Mettez une partie de soufre en poudre dans un creuset sur un feu doux : lorsqu’il sera fondu, & qu’il fumera, jettez-y quatre parties de bon mercure, & remuez bien le mélange jusqu’à ce qu’il se réduise en masse noire. Triturez-la bien, & la mettez dans une cucurbite au bain de sable, où vous la sublimerez à un feu vif dès le commencement; car on ne doit pas mettre plus de deux ou trois heures pour en sublimer une demi-livre : si on donnoit un feu plus doux, comme le recommande celui qui a fait l’article Cinnabre de l’Encyclopedie, le sublimé deviendroit à la vérité plus fixe, mais sa couleur seroit encore plus noire qu’auparavant. Ce sont les termes de Stahl.

p. 104

Couche, Coucher

COUCHE, enduit de couleur qu’on met sur la toile, sur les bois, sur les murs, &c. avant de peindre dessus cette couche s’appelle impression. Quand on met des couleurs l’une sur l’autre à diverses reprises, en peignant, on dit bien coucher la couleur, mais on ne doit pas dire qu’un tableau a deux ou plusieurs couches de couleurs. Voyez l’article suivant.

COUCHER, en termes de Peinture, signifie étendre les couleurs avec la brosse ou le pinceau, comme pour faire un enduit. L’art de coucher les couleurs est la préparation au maniment. Il ne faut pas tourmenter les couleurs c’est-à-dire trop frotter avec la brosse, parce que les couleurs se terniroient, & perdroient leur éclat ; il vaut mieux placer les teintes les unes auprès des autres, puis les réunir en en adoucissant les passages. On doit aussi coucher les couleurs largement, en empâtant beaucoup & à grands coups. On dit coucher légerement, coucher du vernis.

pp. 105–106

Couleur

COULER, se dit des coups de burin que l’on conduit en ligne assez droite, pour former les tailles. On peut couler quelques secondes tailles du côté des ombres, quand on veut représenter du poil, des cheveux ou de la barbe, afin de mêler & donner plus d’union avec la chair ; mais il faut que ces tailles soient bien déliées. Cette maniere fait un fort bon effet ; car on doit les représenter autant qu’il est possible, par l’effet d’une seule taille ; des poils trop comptés sont durs, particulierement dans les petites figures.

COULER (le) se dit aussi en Peinture des premieres teintes que l’on met sur les ébauches. Ce couler se fortifie ensuite par de nouvelles teintes couchées largement, & bien empâtées.

COULEUR : la Peinture en reconnoît de deux sortes en général ; la couleur naturelle des objets que le Peintre se propose d’imiter sur sa toile, & la couleur artificielle, ou celle qui résulte du mêlange des couleurs de sa palette. Ce mêlange appliqué suivant les régles de la Peinture, s’appelle couleur locale, couleurs rompues, demi-teinte, &c. on les trouvera expliquées à la fin de cet article.

Avant d’entrer dans le détail des couleurs à l’égard de la Peinture, j’ai cru devoir dire quelque chose de la couleur des objets naturels, & des organes qui la font appercevoir, afin de mettre devant les yeux du Lecteur la raison physique qui s’oppose souvent à ce qu’un Peintre devienne bon coloriste.

Que les objets soient en effet colorés, ou qu’ils nous paroissent seulement tels, je laisse ce problême à discuter aux Phyficiens. L’usage a prévalu de dire qu’un objet est de la couleur, dont l’idée est excitée en nous par les rayons de lumiere réfléchis par l’objet. Ces rayons agitent les fibres de l’oeil, suivant leur disposition ; cette agitation modifiée de telle ou telle façon, l’idée de telle ou telle couleur se présente à l’esprit ainsi tous ceux qui sont susceptibles de cette impression des rayons de lumiere, voyent le même objet, quand il est présent à leurs yeux ; mais tous ne recevant pas également la même impression, tous ne doivent pas voir l’objet teint de la même couleur. Ceux qui ont la jaunisse voyent en tout des nuances de jaune. Ne peut-il pas arriver que la nature ou quelque disposition du tempérament, ayent disposé les organes de quelques-uns, comme le sont ceux des personnes affectés de quelque maladie ? Si le même objet faisoit, quant aux couleurs, la même impression sur tous les hommes, la même couleur plairoit sans doute également à tous mais l’un aime le rouge, l’autre le bleu, celui- ci le vert, celui-là le jaune ; ce qui prouve la force ou la foiblesse des fibres des uns & des autres, puisque l’éclat & la vivacité flattent la vûe de celui-là, pendant que celui-ci ne se plaît qu’à voir des couleurs douces.

Cette différence de force dans les fibres, donne encore lieu à une observation qui n’est pas moins essentielle. Un homme dont les fibres sont délicats, recevra l’impression d’un fort beau rouge, d’un rouge éclatant, pendant que celui dont les organes seront moins susceptibles d’une impression aussi vive, ne verra peutêtre l’objet que teint de couleur de rose, ou d’un rouge moins vif que le premier. Ne pourroit-on pas pousser les choses encore au-delà ? Qui sçait si les organes d’un homme ne recevront pas les impressions du verd, par la réflexion des mêmes rayons qui font sur les organes d’un autre l’impression du bleu, parce qu’il les a constituées de maniere à en recevoir une sensation plus ou moins vive ? Les préjugés de l’éducation influent beaucoup sur les jugemens que nous portons à l’occasion des sens.

Quoiqu’il en foit, il y a des couleurs & des corps colorés. Les corps réfléchissent plus de rayons, & leur couleur est plus vive à proportion qu’ils participent du blanc. Le noir les absorbe tous ; & moins une couleur réfléchit de rayons, plus elle approche du noir.

C’est sur ces principes, qu’on doit juger un Peintre sur son coloris, quand il est d’ailleurs très-habile dans toutes les autres parties de la Peinture. Si le Poussin avoit vû la nature par les yeux du Titien ou de Rubens, son coloris n’auroit pas été foible ; c’est la seule bonne raison qui puisse excuser le Poussin, & tous ceux qui, comme lui, donnent leurs soins & leur attention, pour se rendre parfaits dans cet art si difficile.

Le terme couleur se prend en différens sens dans la Peinture, soit relativement aux couleurs que le Peintre employe, soit quant à la couleur générale du tableau, ou à celle qui est particuliere à chaque objet naturel, ou imité d’après la nature.

Comme le Peintre est obligé de considérer deux sortes d’objets, le na[t]urel ou celui qui est véritable, & l’artificiel ou celui qu’il veut peindre, il doit aussi considérer deux sortes de couleurs ; la naturelle & l’artificielle, qui prend son nom de ce que c’est par le seul artifice du mêlange des couleurs de la palette, qu’on peut parvenir à imiter la couleur des objets naturels.

Pour cet effet, il faut avoir une parfaite connoissance de ces deux sortes de couleurs ; observer de plus que dans la couleur naturelle, il y a la couleur réfléchie, & la couleur de la lumiere ; & parmi les couleurs dont il fera usage, il doit connoître celles qui ont amitié ensemble, pour ainsi dire, & celles qui ont antipathie ; sçavoir, leurs valeurs prises séparément & par comparaison des unes aux autres. Il faut encore que le Peintre se forme le goût, pour être en état de choisir dans la nature ce qu’elle a de beau & de bon à imiter, selon les régles de son art ; car toutes les couleurs qui se présentent indifféremment, ne sont pas propres à produire un effet avantageux. Il doit donc choisir celles qui conviennent à la beauté de l’ouvrage qu’il fe propose. Il songera non seulement à rendre ses objets en particulier beaux, naturels & séduisans ; mais il aura de plus une attention scrupuleuse pour l’union du tout ensemble, tantôt en diminuant de la vivacité du naturel, tantôt en enchérissant sur l’éclat, en exagerant même la force des couleurs qu’il y trouve. Un habile Peintre n’est pas l’esclave de la nature, mais le judicieux imitateur, & pourvû qu’un tableau fasse l’effet qu’il doit faire, en en imposant agréablement aux yeux, c’est tout ce qu’on peut en attendre. De Piles.

Plus un Peintre réussit dans cet objet, plus il mérite des éloges : c’est sur cela qu’on juge de ce qu’on appelle sa couleur, c’est-à-dire celle des objets particuliers, & celle du tableau en général. On dit alors, ce Peintre a un bon ton de couleur ou une bonne couleur, sa couleur est fiere, &c. Voyez COLORIS, TON, ENSEMBLE, CLAIR-OBSCUR.

La couleur artificielle étant proprement la couleur de la peinture, elle demande un détail plus circonstancié. Elle se fait par le mêlange & la rupture de différentes couleurs qu’on peut encore partager en naturelles & artificielles. Les naturelles sont celles que la nature nous fournit telles qu’on les employe, simples ou rompues ; les artificielles sont celles que l’art forme au moyen du feu ou de quelqu’autre agent, par l’assemblage de plusieurs ingrediens, ou par le changement que ces agens produisent sur une seule & même matiere. Les unes & les autres de ces couleurs considérées en elles-mêmes, se nomment couleurs capitales, parce qu’elles entrent dans la composition de toutes les autres, dont le nombre est infini.

Voici, selon M. de Piles, les noms & les qualités des couleurs capitales, quant à la Peinture.

L’ochre de rut est une couleur des plus pesantes & des plus terrestres.

L’ochre jaune ne l’est pas tant, parce qu’elle est plus claire.

Le massicot est fort léger, étant un jaune clair qui approche du blanc.

L’outremer & l’azur sont des couleurs très-légeres & très-douces.

Le vermillon est entierement opposé à l’outremer & à l’azur.

Les laques tiennent le milieu entre l’outremer & le vermillon : elles sont plus douces que rudes.

Le brun-rouge est des plus terrestres.

Le stil de grain est une couleur indifférente, & qui par le mêlange est fort susceptible des qualités des autres couleurs : mêlé avec le brun-rouge, il en résulte une couleur des plus terrestres ; rompu avec le bleu ou le blanc, il devient une couleur des plus fuyantes.

La terre verte est légere, & tient le milieu entre l’ochre jaune & le bleu.

La terre d’ombre est extrêmement terrestre & pesante ; il n’y a que le noir qui puisse le lui disputer.

De tous les noirs, le plus terrestre est celui qui s’éloigne le plus du bleu. De Piles.

Les terres d’Italies sont plus ou moins légeres, suivant qu’elles participent plus ou moins du jaune-clair.

La terre de Cologne est très-pesante, parce qu’elle approche du noir.

Le carmin tient de la laque rompue avec le vermillon.

La gomme gutte est légere.

L’orpin jaune est un peu plus pesant.

Le rouge participe du vermillon.

Les autres couleurs sont le jaune de Naples, la terre de Veronne, la terre noire d’Allemagne, le minium, la cendre bleue, le verd de montagne, le blanc de céruse, le blanc de plomb, l’inde, le verd de gris, le noir d’os, le noir d’yvoire, le noir de pêches, le noir de fumée, le noir de lie de vin brûlée, le noir de liege brûlé, le bistre, le brun-rouge d’Angleterre, l’ochre rouge, le blanc de craye, le verd d’iris, la pierre de fiel & le verd de vessie.

On rend toutes ces couleurs plus ou moins terrestres, selon qu’on y mêle plus ou moins de noir ou de brun, & d’autant plus légeres qu’on y mêlera plus de blanc. C’est de ce mêlange qu’on doit juger des qualités des couleurs rompues. Voyez ROMPUE.

Certaines couleurs ont de l’amitié ensemble, d’autres ont de l’antipathie. Celles qui ont de la sympathie, font une couleur douce, quand elles sont mêlées ; les autres font une couleur dure & désagréable. Le bleu & le vermillon ne s’accordent point ; le jaune & le bleu font le vert, dont la couleur plaît & réjouit la vûe. Voy. AMITIÉ, UNION, SYMPATHIE, ANTIPATHIE, RUPTURE.

Les couleurs ennemies peuvent cependant s’allier, quand on y mêle une couleur qui a de la sympathie avec les deux, ou même avec une seulement, pourvû que celle qui sert de médiateur, soit la couleur dominante.

Toutes les couleurs naturelles ou factices se trouvent chez les Epiciers, Marchands de couleurs. Ils les vendent en gros ou en détail, soit en pierre, en pains ou en poudre, soit broyées à l’huile. Elles sont expliquées dans leurs articles, où l’on entre dans un assez grand détail de la maniere de faire celles qui sont factices, des lieux d’où l’on tire celles qui sont naturelles, & du choix que l’on en doit faire.

De ces couleurs, les unes s’employent à l’huile, d’autres seulement à fresque, d’autres en détrempe, d’autres à la mignature, d’autres enfin dans la peinture à la cire. Voyez la Préface & chacun de ces articles.

Les couleurs que la terre fournit en pierres ou en masse, se réduisent en poudre dans un mortier de marbre avec le pilon, & puis se broyent sur l’écaille de mer ou le porphyre, ou autre pierre à broyer avec la molette, en y mêlant de l’huile ou seulement de l’eau.

Celles que les Epiciers vendent préparées, & prêtes à mettre en oeuvre pour la Peinture à l’huile, sont renfermées dans des vessies de différens poids. Les couleurs pour la détrempe, se vendent ordinairement sans préparation, en pierre ou en poudre ; les Peintres les préparent eux-mêmes.

Pour celles qui servent à la mignature, qui sont toujours les plus belles & les plus fines, elles se débitent au gros ou à l’once, suivant qu’elles sont précieuses. Les unes, comme les blancs, les noirs, l’inde, les massicots, le bistre, la terre d’ombre, le cinnabre, &c. broyées avec un peu d’eau gommée, & réduites en petits pains de la grosseur d’un pois ou d’une lentille, ou dans des petits godets d’yvoire, ou enfin dans des coquilles ; les autres, comme le carmin & l’outremer, en poudre impalpable : d’autres encore se vendent en masse comme le verd de vessie, le verd d’iris, la gomme gutte, la pierre de fiel, & la gomme arabique, qui fert à préparer l’eau gommée.

Les Marchands qui font ce négoce, qu’on appelle communément Marchands de couleurs, débitent aussi les huiles de noix, de lin, d’oliette, qui sont les plus en usage pour la Peinture à l’huile ; l’essence de thérébentine, les vernis, les toiles imprimées, & tout l’assortiment des Peintres, tels que les palettes, les brosses, les pinceaux, les hantes pour mettre au bout, le coûteau, l’huile grasse, &c. Voyez toutes ces choses dans leurs articles.

On appelle couleurs simples celles qui servent aux Enlumineurs, & qui n’étant pour la plupart que des extraits de fleurs des plantes, ne peuvent souffrir le feu, & perdent même souvent à l’air beaucoup de leur beauté, comme le jaune tiré du saffran, de la graine d’Avignon, &c. Ces couleurs sont en quelque sorte transparentes. V. ENLUMINURE.

COULEUR MINERALE, est celle qui se tire des métaux ou des mineraux ; telles sont celles qu’employent les Peintres en émail & en apprêt. Voyez ces deux articles.

COULEUR LOCALE, celle qui relativement au lieu qu’elle occupe, suivant les loix de la dégradation, & par le secours de quelque autre couleur, représente un objet particulier, tel qu’un linge, une étoffe, ou tel autre objet distingué des autres. Elle est ainsi appellée, parce que la place qu’occupe l’objet dans le tableau, l’exige telle, pour avoir un caractere de vérité par elle-même, qu’elle puisse communiquer aux couleurs des objets voisins, pour rendre l’illusion plus parfaite. Voy. DEGRADATION, PERSPECTIVE.

COULEUR ROMPUE est un mêlange de deux ou plusieurs couleurs, duquel résulte une troisieme, qui participe toujours, & conserve le caractere de celle qui domine pour le clair ou le brun. Cette rupture adoucit la crudité des unes, affoiblit le brillant des autres, & marie assez agréablement les couleurs même ennemies, c’est-à-dire, dont la proximité ou le mêlange fait un mauvais effet à la vûe.

L’Auteur qui a donné cet article dans l’Encyclopédie, s’est trompé, quand il a dit que couleurs rompues est sinonyme avec demi-teintes : celles-ci se font à la vérité avec des couleursrompues, quelquefois avec un glacis léger d’une couleur simple & capitale ; mais couleur rompue ne peut être sinonyme qu’avec teinte, parce que faire des teintes sur sa palette, c’est rompre ou mêler plusieurs couleurs ensemble ; au lieu que le terme demi-teinte a plus de rapport au clair-obscur qu’à la couleur, puisque demi-teinte & ton moyen entre la lumiere & l’ombre, sont une & même chose. Voyez DEMI-TEINTE, TEINTE.

On dit de toutes les couleurs mêlangées, qu’elles sont rompues, c’est-à-dire corrompues, & toutes les couleurs corrompent, excepté le blanc, qui peut être corrompu, mais qui ne peut corrompre. On dira, par exemple, tel outremer est rompu de laque & d’ochre jaune, quand il y entre un peu de ces deux dernieres couleurs ; mais on ne doit pas dire, tel outremer est rompu de blanc. Les couleurs rompues sont d’un grand secours pour l’union & l’accord des couleurs, soit dans les ombres, soit dans toute leur masse. De Piles.

Sans cette rupture des couleurs, il ne seroit pas possible de mettre en pratique le précepte de la Peinture, qui veut que les couleurs sous la même lumiere d’un tableau, participent les unes des autres, ce qui se fait au moyen des réflets. On trouvera dans l’article Rupture une méthode de rompre les couleurs, fondée sur des principes physiques. Un Peintre qui l’auroit gravée profondement dans sa mémoire, ne seroit pas ses teintes au hazard & en tâtonnant, & ne pourroit presque jamais manquer de réussir à faire au premier coup toutes les teintes dont il auroit besoin.

COULEUR (bonne). Lorsqu’on dit qu’un tableau est de bonne couleur, on n’entend pas par cette expression, que les couleurs employées pour faire le tableau, sont d’une matiere plus rare, plus recherchée, plus choisie, plus belle & plus chere que celles d’un autre, mais qu’une draperie, une carnation, sont d’une bonne teinte, qui imite bien la couleur naturelle de l’objet que le Peintre s’est proposé de représenter. On l’entend aussi plus ordinairement du choix dans la distribution, qui fait que la rencontre des unes & des autres produit un bon effet, parce qu’elle est ménagée & bien entendue.

COULEUR (belle). On se sert de cette expression plus particulierement quand il s’agit d’objets considérés séparément on dit, par exemple, cette draperie ce ciel, cet arbre sont d’une belle couleur ; mais quand on parle des carnations, on dit qu’elles sont bien coloriées.

COULEURS FRAICHES, COULEURS FLEURIES, COULEURS VIVES, COULEURS BRILLANTES, sont des expressions qui signifient à peu près la même chose ; c’est-à-dire, qu’elles ont tout le frais, le vif & l’éclat des couleurs des objets naturels représentés sur la toile. Pour conserver aux couleurs rompues ce frais & cet éclat séduisant, il ne faut les tourmenter ni sur la palette avec le coûteau, ni sur la toile avec la brosse. On doit coucher les teintes largement les unes auprès des autres, en empâtant beaucoup, & se contenter de les réunir & de les fondre en adoucissant légerement.

COULEUR TENDRE est sinonyme avec couleur légere, que nous avons expliquée ci-devant.

COULEUR FIERE est celle qui dans un clair-obscur bien entendu, imite la couleur naturelle des objets les plus colorés dans leur espece, & qui par cette raison, rend les objets peints plus frappans.

COULEUR FONDUE. On dit que les couleurs d’un tableau sont fondues, pour signifier que la touche est moëlleuse, soignée, & que les teintes sont tellement d’accord, qu’elles paroissent n’en faire qu’une.

COULEURS TRANSPARENTES sont celles qui par leur légereté, sont propres à faire les glacis, au travers desquels les couleurs de dessous semblent percer.

COULEURS AMIES. Voyez AMITIÉ.

COULEURS ENNEMIES. Voy. INIMITIÉ.

COULEUR, en termes de Dessein, se dit de la maniere de les frapper. On dit qu’un dessein a de la couleur, & qu’il est chaud quand il est touché avec feu & fermeté ; que les caracteres y sont bien exprimés & les contours bien prononcés : tels sont ceux du Baroche, de Guillaume Baur, du Benedette, du Guerchin, de Rubens, de Rembran, de la Fosse, &c.

Je finirai cet article par une observation essentielle pour le gracieux de la Peinture. D’où vient ne voyons-nous pas aujourd’hui dans les tableaux de nos Peintres des couleurs bien fondues, une touche soignée, les soins, les attentions & la propreté, dont nous admirons le succès & le fruit dans les ouvrages des plus anciens Peintres modernes, c’est-à-dire de ceux qui ont travaillé dans le commencement de la découverte de la Peinture à l’huile ? Seroit-ce que ceux d’aujourd’hui travaillent trop à la hâte, & ne donnent pas à leurs tableaux tout le tems qu’une telle peinture exigeroit ? Il est vrai que demandant plus de tems, les amateurs devroient y avoir égard, & les payer proportionnellement. Feu M. Cazes me disoit un jour à cet égard : Si ceux qui font faire des tableaux nous donnoient le tems de les perfectionner, & les payoient ce qu’ils vaudroient, nous ferions sortir de la toile les nez de nos figures ; mais ils veulent jouir, avoir du beau, & à bon marché : comment faire ?

Je ne pense pas cependant que ce soit l’unique raison. Il se trouve encore aujourd’hui des Peintres qui travaillent autant pour la gloire, que pour l’intérêt. Mais les Albert Durer, les Lucas de Leiden, les Holbein, les Porbus & les autres du même tems, faisoient préparer leurs couleurs sous leurs yeux, & dans leurs atteliers, ainsi que les Médecins des premiers siecles composoient eux-mêmes leurs remedes. Depuis longtems on se confie entierement à des ames mercenaires, les Médecins aux Pharmaciens, les Peintres aux Marchands de couleurs, qui font passer de mauvaises marchandises, les sophistiquent & les apprêtent mal : la Peinture en souffre considérablement. On trouve dans la Préface beaucoup de choses sur les couleurs, leur nature & leurs qualités.

p. 155

Echauffaudage

ECHAFFAUDAGE, construction de charpente faite sous une voûte, contre une muraille, pour la commodité d’un Sculpteur ou d’un Peintre, qui y travaillent.

p. 292

Email

EMAIL est aussi une couleur bleue, qui a peu de corps. Elle est encore appellée azur, dont voyez l’article. Le bleu d’émail noircit à l’huile : on l’employe plus heureusement à la détrempe, & il subsiste fort bien au grand air. Il fait une très-belle couleur employé à la cire. Voyez la Préface.

p. 328

Fresque, ou Fraisque

FRESQUE, ou FRAISQUE. Nom que l’on donne à un genre de Peinture , & à l’ouvrage fini. Cette maniere de peindre est des plus anciennes, comme le prouvent certains morceaux antiques qui nous restent des premiers tems de la République Romaine.

De toutes les sortes de Peintures la fresque est celle qui demande un Artiste plein de vivacité, habile dans le dessein, sçavant dans l’intelligence de ce qu’il fait, ayant une pratique aisée, facile, & qui connoisse parfaitement l’effet des couleurs & du clair-obscur sans ces qualités l’ouvrage sera sec, pauvre, desagréable, parce qu’on ne peut revenir sur son ouvrage, & que les couleurs ne se mêlent pas comme à l’huile.

Ce travail se fait sur la surface des murs & des voûtes fraîchement enduits d’un mortier composé de chaux & de sable, d’où a pû venir ce nom de Peinture à fresque. Voy. la Préface.

p. 363

Jaune, Jaune de Naples

JAUNE (couleur). Elle est assez sensible, & il y en a de différentes sortes ; telles sont l’ochre commune, l’ochre de ruth, la terre d’Italie, le jaune de Naples, les massicots, les stils de grains, l’orpin, la gomme-gutte, la pierre de fiel, &c. Voyez tous ces articles à leur lieu & dans la Préface. Le jaune fait du verd, quand on le mêle avec du bleu.

JAUNE DE NAPLES. Quelques uns prétendent que c’est une couleur factice ; nos Peintres venus d’Italie, assurent cependant que c’est une terre ou un minéral qui se trouve aux environs de Naples. C’est une pierre trouée, friable, qui tient beaucoup du soufre. Elle a un sel très-âcre qu’on lui ôte par des lotions réitérées, en changeant l’eau à chaque fois, après l’avoir laissée tremper vingt-quatre heures à chaque lotion. Le sel transperce la terrine, & paroit tout blanc sur la superficie extérieure du vase. Il faut la réduire en poudre avant de la mettre tremper, & ne point se servir de couteau de fer, pour la ramasser de dessus le porphyre où on la broye, ni pour la rompre sur la palette avec les autres couleurs, parce que le fer lui donne un oeil grisâtre ou verdâtre. On se sert d’un couteau de bois de buis, de châtaigner, d’ivoire ou de bois des Indes. Cette couleur est bonne à l’huile, à la cire & à l’eau. On imite le jaune de Naples avec du minium & de l’antimoine.

pp. 388–390

Lapis lazuli

LAPIS LAZULI, pierre qu’on trouve dans les mines d’or & de cuivre, de différentes grosseurs & figures, opaque, pesante, bleue ou de la couleur de la fleur de bluet, mêlée avec de la gangue ou de la roche, & parsemée de quelques filets & paillettes de cuivre, que quelques-uns prennent pour de l’or. On prétend que le lapis a donné par l’analyse de l’or & de l’argent. Voyez la Minéralogie de Valérius.

Cette pierre est très-rare ; par conséquent précieuse, & se vend presque au poids de l’or, quand elle est réduite en outremer. Il faut la choisir pour cet effet pesante, la moins chargée de gangue, haute en couleur, c’est-à-dire d’un bleu foncé & obscur.

On en trouve une espece qu’Anselme Boëtius de Boot appelle la semelle ou la non fixe, & qui perd sa couleur au feu ; elle ne vaut rien pour faire l’outremer. Il ne faut pas non plus la confondre avec la pierre armene que l’on trouve aussi dans les mines ; celle-ci est d’un bleu verdâtre moins foncé, & sert à faire de l’azur. Plusieurs Auteurs donnent des procédés pour faire l’outremer ; mais ils sont difficiles & couteux. Kunckel dit que celui de Nery a le défaut de rendre la couleur sale & terne, & y substitue le suivant, qu’il employa avec succès, conjointement avec un François qui le lui avoit communiqué.

Nous prîmes, dit-il, du lapis ; nous le réduisîmes en morceaux de la grosseur d’un pois ; nous le fîmes rougir au feu, & nous l’éteignîmes, dans du fort vinaire distillé ; nous le broyâmes avec le vinaigre, & le réduisîmes en poudre impalpable : c’est le tour de main le plus important de l’opération. Nous primes alors en poids égal à celui de la poudre, de la cire-vierge bien pure & de la colophane moitié par moitié ; nous les fîmes fondre dans un plat de terre vernissé & nous y jettâmes petit à petit la poudre de lapis ; en remuant bien ; nous versâmes cette masse dans de l’eau froide, où nous la laissâmes pendant huit jours ; nous prîmes ensuite deux vases que nous remplîmes d’eau si chaude, que la main pouvoit à peine la souffrir ; l’un de nous prit alors un rouleau de cette matiere, & se mit à la pétrir dans cette eau chaude : après que nous eûmes cru en avoir tiré le plus beau, nous passâmes le rouleau dans l’autre vase ; mais ce qui vint cette seconde fois n’étoit pas comparable à ce qui étoit venu d’abord ; le bleu en étoit plus pâle, & de moindre valeur ; nous laissâmes reposer cette eau quatre jours ; pendant ce tems la poudre se précipita tout-à-fait, & nous la ramassâmes avec soin. Il n’y en eut que très-peu de la meilleure espece : une même masse en fournit de trois ou quatre sortes différentes suivant la quantité qu’on en fait, & selon qu’on la pétrit dans des eaux différentes. Il faut sur-tout avoir les mains bien nettes ; car cette couleur prend aisément toutes sortes de saletés. Il y a des Peintres, qui pour employer le lapis, se contentent de le broyer, & l’employent ainsi sans autre préparation ; mais il ne donne qu’une couleur sale, & infiniment inférieure à l’outremer.

p. 413

Molette

MOLETTE ; petite pierre plate & fort unie par dessous, faite en forme de cône qu’on tient à la main & qui sert aux Peintres à broyer leurs couleurs sur la pierre à broyer. Cette molette est d’ordinaire de marbre, de porphyre ou de cailloux. On en fait aussi de verre. No. 39.

pp. 420–422

Noir

NOIR ; couleur la plus obscure de toutes. On ne connoît point de noir ni de blanc absolus en Peinture. Cette couleur est en elle-même pesante, extrêmement sensible, fort terrestre, & perverse quand elle est rompue avec les autres. M. de Piles a entendu parler des ombres & des bruns, sous le nom de noir, lorsqu’il a dit dans son Commentaire sur l’Art de la Peinture de du Fresnoy, que rien n’approche davantage que le noir pur.

« Quelques-uns, dit cet Auteur, pensent que le noir sur le devant, ne fait que des trous, ce qu’il faut entendre du noir qui n’est pas mis à propos & avec prudence. Le mêlange du blanc & des autres couleurs, qui participent plus ou moins du noir, est la chose la plus difficile de la Peinture : c’est en quoi consiste l’entente du clair-obscur, qui donne du relief aux objets dessinés sur la toile, & il est impossible qu’un tableau fasse un grand effet, si les masses ne sont pas artistement débroillées, si les distances & les enfoncemens ne se font pas remarquer au premier coup d’œil ; ce qui ne peut se faire, ce qui ne peut se faire, si le Peintre ne sçait pas ménager à propos le noir & le blanc. »

Il y a des noirs de différentes especes, & toutes artificielles, excepté les terres.

Le noir de fumée ne séche point, ou séche très-difficilement, quand on l’emploie sans préparation. Il séche un peu mieux, & fait un noir velouté, quand après l’avoir bien fait rougir dans un creuset, pour en ôter la graisse, on le broye à la maniere des autres couleurs : on peut alors en faire usage, parce qu’il est moins sujet roussir & à faire tomber les autres couleurs dans le brun.

Il se fait, selon Félibien, avec de la térébenthine, de la poix-résine, & d’autres matieres semblables, que l’on fait brûler sur un fourneau, au-dessus duquel on met un vase renversé, fait en entonnoir sans tuyau, & doublé en dedans d’une peau de mouton, à laquelle s’attache la fumée, que l’on secoue, quand il y a une certaine quantité de noir amassé.

Nery donne le procédé suivant. Trempez de la filasse, du lin ou du fil crud dans de l’huile de fin ; allumez-les ensuite ; tenez directement au-dessus un vaisseau de cuivre ; il s’y attachera une fumée très-déliée ; quand vous en aurez suffisamment détachez cette suye, & vous aurez un beau noir de fumée très-fin.

De quelque maniere qu’on prépare le noir de fumée, l’usage n’en est pas sûr dans la Peinture, & l’on risque de ternir & de gâter les autres couleurs.

Le noir de pêche se fait avec des noyaux de pêches réduits en charbons. Ce noir a un œil brun.

M. le Lorrain, Peintre de l’Académie Royale, a imaginé un noir fait avec le liege brûlé en charbon. Ce noir est très-léger, & fait un ton bleuâtre, qui fait presque l’effet de la cendre d’outremer.

Quelques-uns employent même le noir de charbons de bois particulierement pour la Peinture à fresque où les noirs de fumée, les noirs d’ivoire & d’os ne valent rien.

Le noir d’Allemagne est une terre naturelle, qui fait un noir bleuâtre comme le noir de charbon ; c’est celui dont les Imprimeurs font leur noir.

On fait encore usage d’un noir fait avec de la lie de vin brûlée, que les Italiens appellent Fescia di botta.

Le noir d’ivoire est bon & beau. On le fait ainsi, suivant Kunckel. Prenez des raclures ou de la sciure d’ivoire ; humectez-la avec de l’huile de lin, & mettez-la dans un vaisseau bien clos & bien luté ; exposez ce vaisseau, à un feu modéré & tenez-le sur les charbons allumés jusqu’à ce qu’il n’en parte plus de fumée ; retirez le vaisseau promptement du feu, mettez-le sur du sable ; renversez un autre vaisseau par dessus, & vous aurez un très-beau noir.

Le noir d’os se fait de la même maniere que le noir d’ivoire, ou simplement en réduisant les os en charbons ; il n’est pas si beau que le précédent.

Les Peintres sur verre font leur noir avec des écailles de fer, broyées pendant deux ou trois heures sur une plaque de cuivre, avec un tiers de rocaille ; & pour l’empêcher de rougir au feu, ils y mêlent un peu de cuivre brûlé avec la paille de fer. Quand, au noir des émaux, voyez la Préface.

Le noir des Imprimeurs en taille-douce est une terre qu’on appelle noir d’Allemagne. On le tire ordinairement de Francfort : sa beauté & bonté consistent à être d’un oeil & d’un noir de velours, & qu’en le froissant entre les doigts, il s’écrase comme de la craie fine ou de l’amidon crud ; le factice n’est pas d’un si beau noir, & se trouve rude & graveleux entre les doigts ; il use les planches. On en fait avec de la lie de vin brûlée ; le meilleur de cette espece se fabrique à Paris.

Le noir de la Miniature est l’encre de Chine véritable.

NOIR, en termes de Peinture. On dit qu’un Peintre tombe dans le noir, pour dire qu’il exagere les bruns & les ombres, comme faisoit le Caravage.

Les Graveurs le disent aussi des ouvrages où l’on a mal ménagé les clairs & les bruns, & où ces derniers sont trop frappés. Ceux qui s’attachent trop à faire leur capital des alléchemens d’une netteté & d’une beauté de burin, & qui ne cherchent qu’à donner de la force à leurs tailles, pour éviter de tomber dans des tons gris, sont sujets à rendre par-là leurs ouvrages noirs, fades & sans vie. Bosse.

p. 427

Ocre, ou Ochre

OCRE, ou OCHRE, terre douce, friable, & quelquefois sableuse, de couleur jaune. C’est une terre ferrugineuse précipitée, que l’on trouve dans les mines de cuivre & de plomb. Il y a des ochrès de plusieurs sortes & de plusieurs couleurs. Les ochres qui nous viennent d’Italie sont plus dorées que celles qu’on trouve communément à Paris chez les Marchands de couleurs. On trouve de l’ochre rouge naturelle, mais on en fait avec la jaune, en la faisant rougir au feu plus ou moins, suivant le dégré de rougeur qu’on veut lui donner. Le rouge-brun ou rouge d’Angleterre est un composé d’ochre & de terre colorée par le fer.

OCHRE de rue ou de rut, ou de rhut, est une ochre d’une couleur plus foncée que la jaune, mais qui aux principes de celle-ci joint un peu de terre. Toutes les ochres sont pesantes & terrestres pour la Peinture. Les ochres ou terres d’Italie le sont également, mais moins les unes que les autres; elles n’ont aucuns principes capables d’altérer la cire, avec laquelle elles font de bonnes couleurs.

p. 429

Ombre

OMBRE ; (Terre d’) c’est une terre naturelle, fuligineuse, & peut-être un peu bitumineuse, de couleur brune-olivâtre. Elle pousse beaucoup au noir quand elle est employée à l’huile ; elle est perverse, & gâte celles avec lesquelles on la rompt. Sa couleur est très-pesante & sensible. Quand on la met au feu, elle prend une couleur rouge brun foncé. On peut en faire usage dans la Peinture à la cire, sans appréhender qu’elle noircisse. Voyez la Préface.

pp. 437–438

Outremer

OUTREMER ; couleur bleue, ainsi nommée de ce qu’on la tiroit autrefois du Levant. Félib. Cette couleur est la plus chere de toutes, tant parce que le lapis avec lequel on la compose, est très-rare, que parce que peu de gens sçavent faire cette couleur comme il faut.

J’ai donné dans l’article Lapis un procédé tiré de Kunckel, qui réussit parfaitement, quand on le suit avec exactitude.

L’outremer est une couleur sujette à être falsifiée avec l’émail : pour connoître celui qui n’est pas sophistiqué, il faut en mettre sur une plaque de fer à un feu vif, & l’y faire rougir ; si après avoir rougi il n’a pas changé de couleur, & demeure en poudre sans s’ammonceler, il est bon & pur. S’il s’y forme des grumeaux, ou qu’il change, c’est un faux outremer, ou du moins mêlangé.

Le bleu d’outremer est une couleur très-douce & très-fuyante. On l’employe dans toutes les belles peintures, particulierement dans les carnations de femmes & des enfans. Il donne aux demi-teintes un tendre & un moëlleux admirables. Cette couleur ne change jamais.

On peut l’épargner dans la Peinture à fresque, où l’émail fait à peu près le même effet ; mais dans la Miniature, l’outremer est absolument nécessaire, & l’on ne peut y suppléer par aucune autre couleur. On fait avec l’argent un bleu qui approche beaucoup de l’outremer.

p. 439

Palette

PALETTE ; petite planche minée, de bois dur, ovale ou quarrée sur la quelle les Peintres étendent, distribuent & mêlent les couleurs avant de les appliquer & les coucher sur la toile avec le pinceau. Elle est trouée par un bout, pour y passer le pouce. N^o. 41.

On se sert de palette d’ivoire pour la Peinture en miniature. Les Peintres Flamands qui faisoient des ouvrages très-terminés, employoient la palette de crystal. Messieurs de Caylus & Majault préférent les palettes d’écaille aux palettes de bois, pour la Peinture à la cire, parce que ces dernieres absorberoient le vernis qui donne la fluidité aux couleurs, ce que l’écaille ne fait pas. Voyez notre Préface.

On dit qu’un tableau sent la palette, lorsque les couleurs locales ne sont pas vraies, & telles que la nature nous les présente. On dit au contraire qu’un tableau ne sent pas la palette, lorsque le mêlange en a été fait sur la palette si à propos & si sçavamment, qu’on ne sçauroit dire de quelles couleurs le Peintre s’est servi, pour imiter si bien la couleur naturelle des objets représentés dans le tableau.

pp. 454­–461

Perspective

PERSPECTIVE ; science qui apprend à représenter les objets sur une surface, tels qu’ils nous paroissent à une distance proportionnée. Un Peintre ne sçauroit être habile dans son Art, s’il ignore les régles de la Perspective; mais il ne doit cependant pas s’y assujettir de maniere à en devenir l’esclave. La Peinture est faite pour plaire aux yeux, & un tableau dans lequel on observeroit scrupuleusement toutes les régles de la Perspective, ne produiroit pas quelquefois cet effet. Les grands Maîtres l’ont abandonnée, quand ils ont remarqué qu’en suivant le plan géométral, ils n’y trouveroient pas leur compte ; c’est pourquoi on peut dire que l’on peut établir des régles de bienséance dans la Perspective, quand elles contribuent à produire l’effet desiré. Mais cependant comme elle est absolument nécessaire aux Peintres, qui ne doivent s’en écarter qu’avec une grande discrétion, j’en donne ici les principes, qui suppléeront à ce qui manque dans l’article Optique.

On divise la Perspective en Perspective ordinaire, Perspective militaire, Perspective curieuse & Perspective à vue d’oiseau.

La Perspective ordinaire représente les objets sur une surface plane, parallele à nos yeux. La militaire représente les objets sur une surface plane à peu près tels qu’ils sont en effet, & non pas tels qu’ils nous paroissent, quand nous en sommes éloignés à une certaine distance.

La Perspective curieuse représente les objets sur toutes sortes de surfaces, planes, courbes, & dans la position que l’on veut, de maniere que ces objets paroissent à nos yeux tels que nous les verrions’ sur le terrein. Elle donne aussi les régles pour faire sur une surface plane des figures difformes & monstrueuses, qui étant présentées devant un miroir concave ou convexe, paroissent naturelles & dans toutes les proportions qu’elles doivent avoir.

Pour faire un tableau dans les régles de la perspective, il y a quatre choses à observer, le point de vûe ou de l’œil, qu’on nomme aussi point principal : les points de distance, la ligne de terre, & la ligne horizontale.

Le point de vûe est celui qui semble le plus éloigné du tableau, où tous les rayons doivent tendre, qui forme l’axe de l’œil sur la ligne horizontale, & qui se trouve perpendiculaire au tableau.

Les points de distance sont deux points pris à volonté à égale distance du point de vue sur la ligne horizontale. C’est par leur moyen que l’on détermine les apparences des distances des objets qui nous paroissent plus ou moins grands sur le terrein, selon qu’ils sont plus ou moins éloignés de nous.

La ligne de terre qu’on appelle aussi ligne de plan & baze du tableau, est celle que l’on suppose régner tout le long du bas du tableau : c’est-là où commence le terrein qui s’étend de là jusqu’à la ligne horizontale, ou l’horizon, à qui la ligne de terre est parallèle. On appelle aussi la ligne de terre, ligne fondamentale.

La ligne horizontale est celle qui passe par le point de vûe, & sur laquelle les points de distance sont pris : elle est parallele à la ligne de plan.

Ces lignes forment tout le fond de la science de la perspective ; mais il ne suffit pas de faire paroître les objets dans le point d’éloignement où ils sont au naturel ; il faut aussi leur donner une hauteur proportionnée à cet éloignement. C’est ce qu’on fait au moyen d’une autre ligne, que l’on nomme la ligne d’élévation. Il s’agit, pour la former, d’élever une perpendiculaire à droite ou à gauche, à l’extrêmité du plan. Ainsi quand on veut élever sur un plan une figure de deux, trois pieds, &c. quand on a tracé le plan, & que l’on a élevé la perpendiculaire dont nous parlons, sur une des extrêmités de la ligne de terre ; de l’angle que ces deux lignes forment, on méne une ligne droite au point de vûe, ou à un autre point pris à volonté sur la ligne horizontale, entre le point de vûe & le point de distance du même côté. On divise ensuite la ligne d’élévation en parties égales, que l’on suppose des pieds ; & l’on commence à les compter de bas en haut. Si l’on veut faire des figures, par exemple de trois pieds, on mene une ligne droite de la troisiéme division au point choisi à volonté sur la ligne horizontale ; l’espace compris entre les deux lignes tirées depuis la ligne d’élévation jusqu’au point choisi, donnera trois pieds sur tout le plan, selon les régles de la perspective. Il y a des cas où l’on ne donne pas aux plans de perspective, toute l’étendue qui se trouve depuis la ligne de terre jusqu’à la ligne horizontale; alors on fixe cette étendue par une ligne qu’on nomme ligne d’enfoncement parce qu’elle est comme le terme du plan de perspective, audelà duquel les objets paroissent comme supendus en l’air, ou appliqué contre un mur ou quelqu’autre élévation.

Cette ligne sert particulierement dans les plans nuds, destitués de figures, & où l’on représente un pavé de chambre, une salle, ou le dedans de quelqu’autre partie d’un appartement. Cette ligne se mene parallélement à la ligne horizontale, & se détermine par celles qui sont menées de la ligne de terre aux points de distances. On éloigne la ligne d’enfoncement du point de vue en éloignant les points de distance de ce même point de vûe, & on l’en rapproche en rapprochant les points de distance. Plus les points de distance sont éloignés du point de vûe, plus le plan paroît racourci.

Pour dessiner en perspective quelque plan horizontal que ce foit, on dessine d’abord le plan ou la figure selon les régles de géométrie, & l’on tire la ligne de terre à la distance du plan au tableau. La ligne horizontale étant ensuite menée paralléle à celle de terre, de tous les angles du plan géométrique on éleve des perpendiculaires sur la ligne de terre ; & après avoir choisi le point de vue, & les points de distance on transporte les perpendiculaires de droite à gauche sur la ligne de terre, selon la distance qu’elles ont entr’elles, & de chaque point où elles sont transportées, on méne des lignes droites au point de distance : on méne encore des lignes droites du point de vue aux points d’intersection formés par la ligne de terre & l’élévation des perpendiculaires; & les intersections de ces lignes avec celles qu’on a menées au point de distance donnent la figure en perspective. Cette régle-pratique est générale pour toutes sortes de figures ; mais on peut l’abréger en certains cas. L’effet de la Peinture n’est produit que par l’imitation exacte de celui que les objets naturels éclairés font sur l’organe de la vûe ; & cette imitation ne sçauroit être parfaite, si elle n’est fondée sur une vraie entente des jours & des ombres. Il faut donc trouver l’apparence des ombres que les corps opaques doivent former quand ils sont éclairés, soit par les rayons du soleil, soit par les rayons divergens d’une lampe ou d’une chandelle. Dans le premier cas, le soleil dardant ses rayons parallélement entr’eux sur le solide éclairé, & sur le plan où ce solide est posé : dès qu’on a supposé le soleil à une certaine hauteur prise sur le tableau, de ce point fixe on menera des lignes droites paralléles jusques sur le plan ou pavé, en en faisant passer une par chaque angle supérieur du solide ; on en ménera ensuite d’autres de chaque angle inférieur, qui couperont les premieres, & les points d’intersection détermineront la longueur, la largeur, en un mot la figure que doit faire l’ombre de ce solide.

Lorsque les corps sont éclairés par une lampe ou une chandelle, il faut abaisser une perpendiculaire du centre de la lumiere sur le plan ichnographique, ou la supposer abaissée. On en fait autant des angles ou parties plus faillantes du solide, & du bas de la premiere perpendiculaire, on mene des lignes droites indéfinies qui doivent passer par le bas des perpendiculaires abaissées des angles du solide. On mene ensuite d’autres lignes droites du centre de la lumiere jusqu’aux lignes indéfinies, en les faisant passer par les angles supérieurs du solide, & l’intersection de ces lignes au-delà du solide, détermi ne la longueur & la figure apparente de l’ombre sur le pavé.

Mais si le plan sur lequel l’ombre tombe est vertical, comme il arrive, lorsque le solide est posé près d’un mur, on doit alors mener une ligne droite du bas de la perpendiculaire abaissée de la lumiere jusqu’au-delà du mur, & la faire passer par le centre du solide. Après avoir ensuite mené une ligne droite depuis le centre de la lumiere jusqu’au mur, en la faisant passer par le haut & le’s angles du solide, on éléve une perpendiculaire du bas du mur jusqu’à ce qu’elle coupe la ligne descendante de la lumiere jusqu’au mur : ce point d’intersection sixe la hauteur de l’ombre sur le mur ou plan vertical.

Si l’on a à représenter l’ombre d’un corps éclairé par le jour d’une fenêtre, l’on doit suivre la même méthode qui est prescrite pour les corps éclairés d’une chandelle. Pour cet effet on abaisse une perpendiculaire du centre du haut de l’ouverture de la fenêtre, jusqu’au pavé, & l’on en fait autant des angles inférieurs de la même ouverture. L’on tire ensuite des lignes d’ombre du bas de ces perpendiculaires, qui passeront par les angles inférieurs du solide, & après en avoir mené d’autres des centres supérieurs & inférieurs de l’ouverture de la fenêtre, jusqu’à ce qu’elles coupent celles qu’on a menées du bas des perpendiculaires, l’intersection donnera les bornes & les figures de l’ombre du solide.

Pour qu’un tableau fasse sur l’œil du spectateur tout l’effet que le Peintre peut s’en promettre, il y a encore bien d’autres choses à observer. La ligne principale du tableau, est presque la seule d’où en dépend l’ordonnance. Cette ligne est celle que l’on suppose menée du pied du spectateur au bas du tableau, & parallélement au rayon principal, qui partant de l’œil du spectateur, va aboutir au point de vue. Il n’appartient qu’aux Maîtres de l’Art, qui ont beaucoup d’expérience, d’avoir le choix & le goût, pour rendre la plus gracieuse qu’il se puisse, l’apparence des objets peints sur un tableau. Supposé donc que le plan du tableau soit une grande salle ornée de côtés & d’autres de morceaux d’Architecture, de Sculpture & de Peinture, &c. & que le fond présente quelqu’objet capable de former un beau coup d’œil ; dans ce cas on doit placer la ligne principale de maniere qu’elle partage le plan en deux également, afin de pouvoir découvrir d’un seul coup d’œil tout ce qu’il présente de gracieux. On doit toujours en agir ainsi lorsque les objets qui sont le principal sujet du tableau, sont placés en simétrie. Mais s’ils ne sont pas simétrisés, & qu’il s’en trouve de plus frappans d’un côté que de l’autre, il faut alors placer la ligne principale du côté de ces objets qui sont plus agréables à voir.

Le fondement de cette régle est qu’il ne faut jamais confondre le sujet principal dans une multiplicité de figures inutiles ou comme on dit, à louer. Il doit toujours être ramené sur le devant du tableau, afin qu’il frappe davantage, & qu’il ne laisse pas à deviner ce qu’on a voulu représenter.

Lorsque la ligne principale passe par le milieu du tableau, la hauteur du point de vûe doit être plus grande que la hauteur naturelle d’un homme, sans cela les apparences des compartimens d’un parterre, par exemple, plus éloignés de la base du tableau, paroîtroient trop petites & confondues ; les piliers, les arbres, &c. placés le long de la ligne de terre, sur des lignes perpendiculaires, ne paroîtroient pas assez détachés les uns des autres. Il faut donc dans ce cas placer les points de distances aux deux extrêmités du tableau, parce qu’alors les lignes menées aux points de distances, coupent celles qui sont menées au point de vue en des points plus éloignés de la base, & font paroître les objets plus distincts. Il faut néanmoins prendre garde à ne pas placer le point de vûe trop haut ; les figures en paroîtroient infiniment trop petites proportionellement aux maisons.

On apperçoit toujours le dessous des objets placés plus haut que l’horison, le dessus de ceux qui sont placés dessous, & le côté avec le devant de ceux qui sont à l’horison même.

Il faut placer le point de vûe à deux ou trois pieds de hauteur seulement, si l’action, qui fait le sujet principal, se passe sur le plan du tableau, le détail en paroît mieux, l’action s’approche du devant ; alors les points de distance doivent être placés hors du tableau. Dans les paysages & les grandes vûes il faut toujours les placer dans le tableau, & l’on ne doit jamais placer les objets qu’on veut produire du côté où les diagonales forment l’enfoncement.

Toutes les régles que nous avons données jusqu’ici regardent la perspective ordinaire. La militaire, que l’on appelle aussi cavaliere, consiste à représenter le plan dans ses véritables dimensions, & avec toutes les largeurs de ses différentes piéces : elle n’est guéres en usage que pour les fortifications. Après avoir dessiné le plan comme nous venons de dire, on mene à tous les angles des paralleles à l’un des côtés du plan, & dont les hauteurs des piéces sont égales aux hauteurs des piéces qui sont sur ces angles; on joint les sommets de ces paralleles par des lignes droites, puis effaçant les lignes qui se trouvent cachées par les autres, & mettant les ombres convenables, le dessein est achevé.

Quand à la perspective curieuse, il ne s’agit que de tracer un quarré grand à volonté, qu’on divise en autant de petits quarrés que l’on veut. On dessine sur ces quarrés une figure réguliere : sur un autre plan on tire une ligne droite de la longueur que l’on veut, & l’ayant partagée en deux parties égales, on abaisse ou on éleve une perpendiculaire à volonté, dont l’extrêmité se prend pour le point de vue. Sur cette extrêmité on éléve encore une perpendiculaire dont le bout sert de point de distance. Ayant ensuite divisé la ligne qu’on avoit partagée en deux, en autant de parties qu’un des côtés du premier plan contenoit de quarrés; de ces points de division on mene des lignes droites au bout de la perpendiculaire que l’on a prise pour point de vûe, & une autre oculte diagonale du point de distance à l’extrêmité de la ligne qui contient les divisions des quarrés. Les intersections de cette diagonale marquent les points par où l’on doit mener des paralleles à la premiere ligne d’où l’on avoit mené des droites au point de vue. On distribue après celá dans chacun de ces quarrés longs les traits de la figure réguliere, avec la précaution de placer proportionellement dans chaque quarré long, ceux qui se trouvent dans les quarrés de l’autre plan qui leur répondent. Les figures paroîtront d’autant plus difformes, que la perpendiculaire qui forme le point de vûe sera longue, & la ligne du point de distance courte.

La derniere espèce de perspective est celle que l’on appelle à vue d’oiseau : elle nous représente les objets tels que nous les verrions si nous étions élevés dans les airs comme les oiseaux. Elle a été imaginée pour représenter l’intérieur des cours environnées de bâtimens élevés ; & comme pour cela la hauteur de l’œil doit être extrêmement grande, le point de vûe & l’horizon doivent être beaucoup audessus du tableau.

Supposé donc que le plan soit un quarré long, on prolongera les deux plus longs côtés jusqu’à ce qu’ils soient égaux à la hauteur de l’œil ; on joindra ensuite les extrêmités de ces deux lignes prolongées par une autre qui tient lieu de celle qui fermoit le parallélograme avant le prolongement de ses côtés, & ces deux extrêmités de ces côtés prolongés se prendront pour les points de vûe. Sur cette derniere ligne on placera le point de vûe, & l’on représentera les objets selon les régles ordinaires, & on leur donne la hauteur que l’on veut, au moyen de la ligne d’élévation, & des droites menées au point de vûe & de distance selon l’exigence des cas.

On appelle perspective linéaire ou linéale, celle qui par les régles de la Géométrie donne la diminution précise des lignes & des parties d’un edifice. Les Peintres appellent encore perspective aerienne, celle qui enseigne la méthode de traiter les objets d’une maniere plus ou moins distincte, & plus ou moins colorée, selon que l’air interposé est plus ou moins épais. Cette perspective dépend de l’art du Peintre qui fait l’application des couleurs ; elle est d’un grand usage dans les paysages pour bien exprimer les lointains.

Quelques-uns ajoutent encore la perspective spéculaire, mais elle ne differe pas de la perspective curieuse.

p. 463

Pierre à broyer

PIERRE A BROYER,  est une pierre marbre ou porphyre très-uni, & d’une grandeur arbitraire, dont les Peintres se servent pour broyer les couleurs avant de les coucher sur la palette. On l’appelle aussi marbre, dont voyez l’article.

pp. 464–465

Pinceau

PINCEAU. Assemblage de plusieurs poils liés ensemble du côté de leur racine, & ajusté dans le bout d’une plume, dont les Peintres se servent pour coucher leurs couleurs plus délicatement & plus uniment qu’avec la brosse. Il y en a de différentes grosseurs. Les pinceaux sont ordinairement de poils de gris : il faut toujours choisir ceux qui forment bien une pointe par tous les poils réunis. On les passe pour cela sur les lévres en humectant un peu le poil, & le retournant en même-tems. Ceux dont les poils s’écartent, ou ne se réunissent pas en une seule pointe, ne valent rien. On doit les nétoyer avec soin à mesure qu’on s’en sert, particulierement quand on met le même en usage pour coucher des couleurs différentes. On le trempe pour cet effet dans l’huile nette que l’on tient dans le pincelier, sur le bord duquel on le presse avec le doigt, & on l’essuie ensuite avec un petit morceau de linge. Nº. 43 .

Tous les pinceaux ne sont pas semblables ; ils différent en grosseur & en longueur suivant l’usage qu’on veut en faire. Les pinceaux pour peindre à l’huile ont le poil court & beaucoup de corps : ceux que l’on employe dans la détrempe ont le poil plus long ; les pinceaux à laver le sont encore davantage ; & ceux qui sont en usage pour la mignature sont petits, menus & déliés.

M. Félibien dit que les anciens Peintres faisoient les leurs de morceaux d’éponges, & que c’est peut-être de-là qu’on a dit d’un certain Peintre, que ne pouvant bien représenter l’écume qui sort de la bouche d’un cheval ou d’un chien, il y réussit en jettant de dépit son éponge contre son tableau.

PINCEAU se dit aussi au figuré de l’ouvrage même fait avec le pinceau, ou plutôt du Peintre qui l’a conduit & manié. C’est dans ce sens que l’on dit d’un Peintre dont les tableaux sont bien empâtés, que c’est un pinceau gras nourri : quand le tableau est bien touché & bien composé, que c’est un sçavant pinceau, un pinceau moelleux, &c.

p. 503

Restaurer

RESTAURER ; remettre en bon état une chose gâtée. On restaure les figures de bronze, de marbre, en réparant ce qu’elles ont de mutilé. La plupart des figures antiques, détruites par le tems ou la barbarie des hommes, ont été restaurées.

Retoucher

RETOUCHER, en termes de Peinture, se dit d’un tableau dans lequel on reconnoît quelques coups de Maître, pendant que le reste sent la main d’un Eleve. La plupart des tableaux peints sous les yeux des grands Maîtres, ont été retouchés par eux. On dit aussi qu’un tableau a été retouché, pour dire qu’il a été repeint. Lors-que le tems ou quelqu’accident ont gâté un tableau, on le fait alors retoucher pour le raccommoder. On voit des hommes si habiles dans ce métier, que les plus grands Connoisseurs y sont trompés. Plusieurs morceaux retouchés sont autant de tableaux gâtés, parce que ces retouches y font autant de taches dans la suite des tems. V. RACORDER, REPARER.

pp. 506–507

Rouge

ROUGE, couleur vive qui a beaucoup d’éclat. Le rouge est une des couleurs primitives ou principales. Il y en a d’une infinité de teintes différentes. La lacque, le vermillon, le rouge-brun, l’orpiment rouge ou réalgar, &c. On varie ces sortes de rouges, en les rompant avec d’autres couleurs plus claires ou plus brunes.

Les rouges sont tirés comme presque toutes les autres couleurs, ou des minéraux, ou des végétaux. Ceux qui ont les minéraux pour base, sont plus solides, si l’on en excepte ceux qui sont faits avec la cochenilie, comme le carmin & la bonne laque. Le mercure, le plomb & le fer sont les minéraux qui entrent dans la composition des rouges. Le mercure uni avec le soufre, donne le vermillon, le plomb calciné donne le minium, & le fer colore les terres rouges. La teinture de bois de Bresil donne aussi une laque, mais sujette à changer. Voy. dans notre Préface les rouges pour la Peinture en émail, & dans l’article lacque la maniere de tirer les rouges des plantes pour l’enluminure.

On remarque dans les expériences de Physique, que les sels alkalis donnent au rouge une couleur violette, & que les acides font devenir rouge certains bleus, le violet, & quelques noirs.

Plusieurs matieres prennent au feu une couleur rouge, qui dégénere enfin en noir si l’on pousse le feu à des degrés plus violens. Chaque rouge est expliqué à son article.

ROUGE à émailler. Il se fait avec des féces de vitriol distillé & du salpêtre, qui restent dans la cornue après la distillation de l’eau-forte. On en fait aussi avec la rouille de fer, appellé Crocus de Mars.

ROUGE-BRUN, Brun-rouge ou Rouge d’Angleterre, est une terre naturelle, de couleur rouge tanné. Cette couleur est terrestre & fort pesante. On l’appelle aussi Ocre.

ROUGE-VIOLET. Terre naturelle qui vient d’Angleterre, & que M. Félibien dit qu’on peut employer au lieu de lacque.

pp. 531–532

Terre

TERRE. Toutes les terres colorées, fines & en masse comme les ochres, sont employées dans la Peinture, lorsque leur couleur est solide ; mais elles sont plus ou moins bonnes, suivant qu’elles sont plus ou moins fines, & propres à être rompues avec les autres couleurs. Toutes sont colorées par les soufres minéraux & métalliques ; celles qui sont fusibles, sont employées

pour les émaux ; les autres le sont dans la Peinture à l’huile, à fresque, en miniature, &c. suivant le liquide dans lequel on les détrempe, pour les lier & les coucher à la brosse ou au pinceau. Voyez les différentes observations que nous avons insérées dans notre Préface, au sujet de la nature & des qualités de ces terres relativement à chaque genre de Peinture dans lesquels on en fait usage.

TERRE DE COLOGNE, est une espece de terre d’ombre, mais un peu plus douce, plus légere & plus transparente. Comme elle pousse beaucoup, employée & rompue avec les autres couleurs, elle n’est guéres bonne que pour glacer : elle est d’un brun foncé & roussâtre ; celle qui tire sur le noir, est la pire. Elle porte ce nom du pays d’où on la tire.

TERRE D’ITALIE. C’est une terre naturelle de couleur approchante de celle de l’ocre de ruth, mais plus vive, plus légere. Lorsqu’elle est brûlée, elle est d’un beau maron clair ; c’est une des bonnes couleurs à l’huile & à l’eau. La meilleure est celle qui se tire de Sienne. La plupart de celles qu’on trouve chez les Marchands de couleurs à Rome & à Paris, sont sophistiquées. Celle de Sienne est d’une couleur jaune-brune, quand elle est en morceaux, & d’un beau jaune-roux ; lorsqu’elle est broyée : elle est moins friable que l’autre terre d’Italie, dont la couleur même en masse approche de celle de l’ochre de ruth. Celle-ci se broye aisément entre les doigts ; elle est fine, & les teint, ce que ne fait pas la sophistiquée.

TERRE D’OMBRE, ainsi nommée à cause de sa couleur brunezelle nous vient des Isles du Levant & de l’Egypte. C’est une terre ou bol naturel friable, qui devient d’un beau maron rougeâtre, lorsqu’elle esst brulée. On ne l’employe dans la Peinture, que dans ce dernier état & bien des Artistes la rejettent, comme trop lourde & trop sujette à pouffer du noir : Messieurs de Caylus & Majault prétendent qu’elle n’a pas cet inconvénient, employée à la cire.

TERRE VERTE de Veronne. C’est une pierre assez dure, & grasse au toucher, d’un verd foncé, quand elle est broyée à l’huile. Elle vient des environs de la Ville dont elle porte le nom : les Paysagistes en font beaucoup usage. Elle est bonne à l’huile, & en détrempe.

TERRE VERTE commune. Elle est beaucoup inférieure à celle de Veronne, plus sêche, plus sableuse, & n’est guéres bonne que pour peindre les marbres. On la trouve en France & ailleurs.