Robin 1788

Jean-Baptiste Claude Robin, Fresque, in: Claude-Henri Watelet – Pierre Charles Levesque (edd.), Encyclopédie Methodique. Beaux-Arts I, Paris – Liège [Charles-Joseph Panckoucke – Clément Plomteux] 1788, pp. 318–321.

FRESQUE (subst. fém.) Peinture qui s’exécute ordinairement sur un enduit encore frais de chaux & de sable combinés.

De toutes les manières de peindre, la fresque est la plus ancienne, la plus durable, la plus prompte, la plus digne d’orner les grands édifices. Ajoutons que de nos jours ce genre de peinture est le moins en usage.

Il paroît que les fragmens de peintures antiques qui nous viennent des Romains sont tous fresque. Norden, cité par Winkelmann (1) parle des restes de palais & de temples en Egypte où sont des figures collossales peintes sur des murs de quatre-vingt pieds de hauteur. La description que ces écrivains font de ces peintures, de l’enduit préparé sur lequel elles ont été couchées, de la manière dont les couleurs ont été employées, tout enfin désigne la peinture à fresque.

(1) Tome I. pag. 114.

On peut aussi montrer, à la vérité, des mosaïques & des peintures sur des vases étrusques, ou sur des ustensiles Egyptiens qui annonceroient une antiquité égale à ces peintures à fresque ; mais les présomptions de droit d’aînesse n’en seront pas moins en faveur de la fresque. Car 1°. l’espèce de tableau que la mosaïque produit, est toujours une copie de la peinture. 2°. L’art de peindre sur les vases, tel que nous l’offrent les antiquités étrusques, a dû être précédé par celui de peindre sur les murs, puisqu’il exige une plus grande recherche, & plus de dextérité dans l’opération manuelle; d’ailleurs on a dû former des tableaux, sur les murs des palais & des temples avant que d’en orner les vases aux usages des tables & des autels. Le goût de ces détails n’a pas dû naître avant celui des grandes masses. Cette marche n’est jamais celle des connoissances humaines, parce qu’elle n’est pas celle de la nature.

Quant à la solidité de la fresque, elle est démontrée par l’existence des fragmens antiques qui annoncent sa haute antiquité. Il n’y a point d’autre sorte de peinture qui eût pu resister de même aux injures des saisons, à l’aridité excessive de certains climats, à l’humidité des souterreins, & aux encombremens faits par les Barbares. Qu’on ne combatte pas notre opinion en faveur de cette peinture par la durée aussi grande de celle des momies. Non-seulement ces objets étoient renfermés dans des constructions très-soignées ; mais encore on peut fort bien ne pas adopter en son entier le systême du Comte de Caylus, (Rec. d’Ant. tom. 5.) qui prétend que la peinture des momies est une espèce de détrempe préparée avec de la colle. Cette colle prétendue étoit probablement un mordant qui s’imprégnoit très-fortement dans les matières dont ces corps étoient enduits, ou cet enduit lui-même étoit une préparation de chaux sur laquelle les couleurs étoient appliquées quand il étoit encore frais : ce qui supposeroit une espèce de fresque. Autrement on ne sauroit penser que ces peintures, supposées en détrempe, se fussent conservées jusqu’à nous.

Les mémoires de la Chine, vol. II. nous parlent de la peinture sur pierre des artistes de cet Empire, qui est faite aussi avec de la colle; mais elle ne peut, quelque bonne qu’on suppose cette colle, quelque solide que soit le vernis en cire dont elle est ensuite couverte, résister aux brouillards & aux pluies fréquentes, qui doivent bientôt dissoudre ce vernis.

Nous dédaignons de faire entrer en comparaison, avec la durée de la fresque, celle de la peinture à l’huile ; nous voyons que, même dans les intérieurs, cette dernière est détruite en très-peu de temps, lorsqu’elle est faite sur le mur.

Comment la peinture à fresque ne seroit-elle pas la plus solide de toutes ? L’enduit frais qui reçoit la couleur en est imprégné assez fortement pour la retenir tout le temps de la durée. Cet enduit bien fait se détache rarement du mur sur lequel il est appliqué avec les précautions convenables. Or peut-on demander d’un tableau une plus grande solidité que celle de la muraille sur laquelle il est fait ?

L’enduit composé, comme nous l’avons dit, de chaux & de sable, devient d’une dureté égale à celle des pierres elles-mêmes. Les monumens anciens attestent cette assertion. Notre enduit de plâtre, que la chaleur fait écailler, que l’humidité & la gelée détruisent en peu d’années, ne peut lui être comparable.

Il y a des opinions diverses sur la nature des climats propres à conserver les fresques. Dans un ouvrage in-4°. page 399, sur l’Architecture, les divers genres de peinture &c. Felibien dit : « On a remarqué que les couleurs à fresque changent moins à Paris qu’en Italie ou en Languedoc, ce qui arrive peut-être à cause qu’il y fait moins chaud qu’en ces pays là, ou bien que la chaux est meilleure ici. » M. Falconet paroît contredire cette assertion dans ses nottes sur Pline, tome I page 223, de ses œuvres diverses, Paris, 1787. « Peinture à fresque, selon cet auteur, se conserve mieux dans les pays chauds & secs que dans nos climats septentrionaux & humides. » Quelqu’opposes que paroissent les sentimens de ces deux écrivains, il y a moyen de les concilier en accordant au premier, qu’en effet l’exposition à un soleil ardent est capable d’opérer un grand changement dans les couleurs ; changement qui doit être moins prompt dans les climats tempérés, & quelles ne doivent point subir du tout dans ceux où le soleil a très-peu de vigueur. On doit penser comme le second par rapport aux gelées des pays du nord, qui causent la perte inévitable des peintures à fresque. Ces gelées font éclater les pierres, elles corrodent même les veines de terre pétrifiées dans le centre des marbres de couleur, enfin rien ne résiste à leur effet destructeur.

Mais nous croyons être parvenus à rapprocher ces idées différentes, par les essais & les observations que nous avons faits sur des peintures à fresque. Ils nous ont portés à conclure que le choix du lieu est très-important, lorsqu’elles sont au-dehors, & nous avons cru que l’exposition au nord étoit la plus favorable dans les pays où il gèle rarement, & dans les climats froids, celle du couchant, parce que les premiers rayons du soleil levant, ont après les gelées, une action très-nuisible. A cet égard nous n’adoptons pas en tout le sentiment de M. Falconet sur les dangers de l’humidité pour la fresque. Et voici nos raisons. 1°. Les peintures antiques retirées des lieux humides, où elles étoient enterrées depuis des siècles, avoient, sous des monceaux énormes de terre, conservé toutes leurs couleurs. Celles des ruines d’Herculanum, a-t-on observé, les ont au contraire perdues en très-peu de tems, lorsqu’elles ont été desséchées par l’air extérieur. 2°. Le mortier dont la peinture à fresque suit la durée ne se détruit pas dans nos climats pluvieux. On sait qu’il a fallu user de la poudre pour détruire des portions à présent incommodes, des thermes de Julien, rue des Mathurins, qui étoient toutes de mortier. Le morceau de fresque à l’air dans le climat de Paris, qui nous ait paru le mieux conservé, est exposé au couchant. Il est du dix-septième siècle, & n’a pas été épargné par les ouvriers qui ont construit dans son voisinage.

Après le choix du lieu, reste celui des matériaux, pour s’assurer de la durée de la fresque. Il faut spécialement s’occuper de la composition de l’enduit. Pour être bon, il faudroit qu’il fût fait comme le mortier des anciens. On le dit introuvable. Cependant nous pensons qu’on en peut approcher avec les soins nécessaires. Nos idées sur ces détails tiennent à la manœuvre de l’art, qui doit faire l’objet du dictionnaire de pratique. Ainsi nous passerons à l’épithète prompte que nous avons donné à la peinture à fresque.

En définissant ce genre de peinture, nous avons dit qu’il se faisoit sur l’enduit frais, & son nom vient de cette pratique essentielle, surtout lorsqu’elle est au dehors des édifices. Fresca italien, en est le mot étimologique ; ou plutôt le mot fresque est l’imitation de l’italien. Disons en passant que les vieux auteurs, tels que Félibien, écrivoient fraisque ; sans doute du mot françois frais, ce qui exprime la même idée.

On conçoit que si on ne peint pas sur l’enduit dans un espace très-court, il se sèche avant que l’artiste l’ait couvert de sa couleur. Il faut aussi, pour prévenir cet inconvénient, que le peintre ambitieux de faire un tableau raisonnable & pur, arrive tout armé auprès du champ de son travail. A cet effet, il a des dessins trèsarrêtés pour les contours & pour les places des lumières & des ombres, par-là il est assuré des formes en calquant ces dessins avec une pointe de fer qui les imprime aisément sur le mortier frais, & la plus importante partie de l’art s’y trouve tracée.

Pour ne pas s’égarer dans le choix des tons de couleur, souvent ces dessins ou cartons sont lavés de la teinte que l’artiste a déterminé d’employer dans ses ouvrages ; on en voit de préparés ainsi de la main de Raphaël ; ils sont à Londres, & on les a nommés cartons d’Hampton cour, du lieu où ils étoient jadis déposés ; on en voit aussi de Jules Romain chez le Duc d’Orléans, &c.

Observons que ces dessins ne sont pas faits sur ce qu’on entend en françois par du carton ; car comment les calquer ? Mais sur de grands papiers. Ce mot de carton nous vient du cartone italien, augmentatif de carta qui veut dire papier.

Si les cartons ne portent pas la couleur projettée, le peintre doit la trouver sur un petit tableau où son travail est arrêté pour l’effet & pour le coloris. Les modernes ont usé de cette dernière méthode. Aussi leur a-t-elle fourni les moyens de mettre dans leurs productions à fresque plus d’accord, de coloris & d’effet qu’on n’avoit fait jusqu’alors.

Nous voici parvenus au point qui, à notre avis, fait une des plus éminentes distinctions de cette peinture : c’est qu’elle est la plus convenable aux talens supérieurs, aux peintres vraiment savants.

Ce n’est pas par l’adresse de la main que Raphaël, Michel-Ange, Jules-Romain, &c. ont atteint les sublimes parties de l’art, & se sont immortalisés par les chefs-d’oeuvres de Florence, de Rome, & de Mantoue : ils ont dédaigné ce petit mérite, fruit de la seule pratique. C’est par le choix de piquantes & de fières, attitudes, par des formes savantes, bien senties & propres à chaque caractère, par des idées générales capables de s’emparer des sens & de fixer l’attention, enfin c’est par tout ce qui est du ressort de l’esprit & de l’ame, qu’ils ont atteint les hauteurs du grand art de peindre ; l’ouvrage d’un artiste qui s’occupe des gentillesses & des graces du pinceau dont la peinture à l’huile est susceptible, pourroit-il présenter tout à la fois les parties dans lesquelles réside vraiment le sublime ?

Si Raphaël a fait des tableaux à l’huile dignes d’entrer en comparaison avec ses fresques du Vatican & ses cartons d’Hampton-court, tels que la célèbre transfiguration, les tableaux de la collection du Roi de France &c, c’est peut-être parce qu’il usoit de la pratique des cartons, ou grands dessins, pour ces fortes d’ouvrages, comme pour ceux à fresque, & que par-là, il s’assuroit de grandes parties de dessin. Il n’avoit plus alors qu’à s’occuper de la couleur & de cette fonte de peinture qu’il adoptoit dans ses tableaux à l’huile .

Quand il fut question de peindre dans la chapelle Sextine, (1) le Frère Sébastiano, peintre Vénitien, conseilla au pape de forcer Michel-Ange à le faire à l’huile, & le mur fut préparé à cet effet. Le grand homme arrive & fait dégrader cet apprêt : «  disant fièrement que la peinture à l’huile n’étoit bonne que pour les dames, les personnes lentes & qui se piquent d’adresse tels que le frère Sebastiano ; » & l’ouvrage fut fair à fresque, parce que ce genre de peinture méprise cette anttention à la manœuvre ; vain mérite, qui est perdu pour elle. La touche disparoît dans l’enduit qui la devore, elle n’occupe pas l’ame du grand artiste qui alors est toute entière aux caractères, aux formes, aux expressions & à la saillie des corps. Son goût ne se manifeste pas sans science, sa main ne s’occupe que d’exprimer, & il se livre tout entier à cette tâche difficile, la seule digne de lui. S’il la remplit, le spectateur est transporté : & comme l’auteur, il ne cherche rien au-delà.

(1) Vasari vita di Sebastiano frate del Piombo.

S’il est vrai dans les beaux arts, on doive préférer l’esprit à l’exécution, la fresque ne doit rien perdre de notre admiration, par la raison le métier ne s’y apperçoit pas.

On sent bien que le petit détail des formes, la fonte excessive & suivie des teintes, le mérite d’une touche délicate & légère ne peuvent faire partie de la peinture, à fresque. Aussi ne supporte-t-elle pas un examen rapproché comme les tableaux à l’huile. Elle a quelque chose de sec & de raboteux qui déplait. Un artiste ou un amateur qui auroit compté sur le succès d’une fresque, placée près de l’oeil, se seroit lourdement abusé. Le vulgaire la trouvera toujours grossière & peu finie.

La fresque ne doit guères s’employer que pour les palais, les temples & les édifices publics. Mais aussi quel autre genre, dans ces vastes endroits, pourroit lui être préféré ! large, piquante de tons, constamment fraîche, elle enrichit l’architecture, l’agrandit, l’anime & repose l’œil de la répétition de ses formes, & de la monotonie de sa couleur, dans un lieu surtout où les marbres de couleur & les bronzes ne sont pas employés. Il y a plus, une belle fresque fait sentir tout ce qu’une fastueuse architecture a de précieux, puisque cette architecture sert de cadre, de soutien & d’abri à cet art enchanteur qui arrête les regards & remue toutes les ames sensibles.

Quoique nous renvoyions au dictionnaire de la pratique ce qui regarde l’exécution de la fresque, ainsi que la nature & l’emploi des couleurs dont elle peut user, il nous semble cependant que c’est ici le lieu de démontrer qu’elle a des moyens de fraîcheur, d’éclat & de vigueur qui manquent à l’huile & à la détrempe.

Un principe connu sur toutes les espèces de peintures est qu’elles obtiennent d’autant plus de succès dans le coloris, qu’elles sont moins loin de l’éclat des clairs & de la force des ombres de la nature. Comme les couleurs que la peinture employe ne l’atteignent jamais, on ne parvient à produire quelqu’illusion que par la comparaison & les oppositions des tons de couleurs entr’eux.

Si le blanc à l’huile le plus beau, le plus pur, paroît lourd & gris comparé aux plus grands clairs qui sont dans les blancs naturels, il s’ensuit que pour les copier avec fidélité, on est forcé de dégrader avec une exacte proportion les tons qui suivent le premier blanc ; Alors il est nécessaire que les ombres du tableau soient plus foncées que celles du modèle ; sur-tout, si, depuis les plus grands clairs jusqu’aux bruns, on a proportionnellement suivi la distance qui s’est trouvée entre les pouvoirs de la palette & les tons de l’objet copié.

Or, si le blanc de la fresque est infiniment plus clair que celui de l’huile, on obtiendra le même effet dans un ton moins brun. D’un autre côté, s’il est constant que les tons bruns que peut donner la fresque sont beaucoup plus vigoureux que ceux de la détrempe, s’ils égalent même les bruns de la peinture à l’huile, il est certain que ses moyens d’éclat & de vigueur sont plus étendus que ceux de tous les genres de peinture. Ainsi dans les mains d’un artiste coloriste, qui connoît bien les couleurs de la peinture à fresque, elle est la plus susceptible d’effet général, & plus capable qu’aucune autre manière de donner aux corps la saillie la plus approchante de la réalité.

Si la peinture à fresque réunit en elle, à l’avantage qu’elle tire d’être vue de loin, les plus grands moyens de puissance dans les effets, & les plus belles parties de l’art, qui ne conviendra pas qu’elle seule doit servir à la décoration des endroits spacieux, soit extérieurs, soit intérieurs, qu’on voudra embellir des charmes de l’art de peindre ?

On n’use pas de nos jours de la peinture à fresque : osons en dire les raisons. D’abord elle exige les plus grands talens ; écoutons Vasari dans le traité de la peinture, qui précède ses vies : « Beaucoup de nos peintres, dit-il, se distinguent dans les ouvrages à l’huile & à détrempe qui venant ensuite à peindre à fresque ne réussissent plus, parceque, de toutes les manières, c’est celle qui exige le plus de force, d’assurance, & de résolution… » Si des hommes d’un siècle fécond en grands maîtres, avoient peine à exceller dans ce genre, que seroit-ce du nôtre ? Mais nous n’exigerions pas les grands caractères de sublimité & de style, auxquels on étoit accoutumé du tems de Vasari. Nous ferions des fresques comme nous faisons des tableaux à l’huile. Mais l’Italie à côté de Michel-Ange & des Zuccharo, n’a-t-elle pas eu aussi des fresques des Cortonne, des Giordano, & des Franceschini ? Chez nous Lafosse, Bon Boulogne, Perier en ont fait de très-estimables dont les artistes de nos jours pourroient bien approcher ; ainsi passons à des causes plus réelles de l’abandon de ce genre. Elles naissent du peu de savoir des personnes qui occupent les artistes & des mœurs du siècle. Une idée plaisante ou même licencieuse : voilà les sujets qui piquent l’esprit ; des couleurs crues, des effets de noir & d’ombre bien tranchans : voilà ce qui attaque l’œil ; une peinture bien lisse, ou reveillée par des touches légères : c’est à quoi se bornent la connoissance de nos acheteurs & ce qui les satisfait pleinement. Ils ne cherchent pas les parties savantes de l’art qu’il faudroit étudier pour les bien connoître. Ils ne les apperçoivent pas même où ils les rencontrent ; & la fresque ne peut donner que ces grandes recherches ; ses couleurs sont peu brillantes, & elle n’offre pas les charmes du pinceau ; comment prétendroit-on au plaisir d’en posséder ?

A cette cause du peu de charmes que la fresque présente aux esprits superficiels, se joint un préjugé des architectes contre les peintures dans l’architecture. Blondel l’a sémé par des raisonnemens ridicules : divers intérêts l’ont fait adopter, & de là la répugnance des constructeurs pour emploier la fresque dans les monumens dont ils sont chargés. Il y a de fortes réponses à faire aux sophismes dont les architectes fortifient leur systême contre la peinture : nous les rassemblerons dans l’article Plafond. (Article de M. ROBIN.)