Mérimée 1830

Jean François Léonor Mérimée, De la peinture à l’huile, ou Des procédés matériels employés dans ce genre de peinture, depuis Hubert et Jean Van-Eyck jusqu’à nos jours, Paris [Marie-Rosalie Huzard] 1830.

pp. 299–315

CHAPITRE VIII.

DE LA FRESQUE.

La fresque est une détrempe exécutée sur un enduit frais. Ce nom est dérivé du mot italien fresco (1).

(1) On dit en italien dipingere in fresco et dipingere in secco, peindre sur frais (enduit) et peindre sur sec.

On sait que la chaux mêlée avec du sable, dans des proportions convenables, forme un ciment qui durcit à l’air et acquiert la solidité de la pierre. Si l’on applique une couche mince de couleur sur l’enduit frais d’un pareil mélange, la couleur s’unit, comme le sable, à la chaux, et cette réunion dure autant que le ciment.

On a un peu exagéré la solidité de ce genre de peinture ; on cite, en preuve, des fresques peintes il y a plusieurs siècles, et l’on ne parle pas de quelques unes beaucoup plus modernes qui n’ont pas également résisté. D’ailleurs il n’est pas certain que les fresques découvertes dans les ruines de l’ancienne Rome aient été faites par les mêmes procédés employés depuis l’époque de la renaissance des arts en Italie. Les peintures égyptiennes, bien plus anciennes que celles trouvées en Italie, se sont également conservées, et ne sont que des détrempes faites avec une colle animale ; mais la conservation de ces peintures est due au climat sec de l’Égypte, et n’est pas plus surprenante que celle des miniatures du XII. siècle, lesquelles, conservées soigneusement dans des bibliothèques à l’abri des influences atmosphériques, égaleront en durée les plus anciennes peintures.

Toutefois la fresque a des avantages qui la rendent particulièrement propre à la décoration des édifices.

Elle n’est pas luisante comme la peinture à l’huile, qu’on ne peut voir que de quelques points vers lesquels il n’arrive aucune lumière réfléchie de sa surface. A quelque place que soit le spectateur devant une fresque, l’effet est pour lui le même, parce qu’il n’y a point de mirage. Les couleurs de la fresque (si l’on en excepte le bleu) ne sont nullement brillantes ; mais elles se conservent telles qu’elles sont au moment de leur complète dessiccation. Toutefois, dans un climat tel que le nôtre, où les édifices sont en peu d’années noircis par la fumée, la fresque ne pourrait être employée à l’extérieur. Elle peut l’être avec avantage dans les intérieurs, elle s’y maintient même sans altération sensible, tandis que le marbre blanc y jaunit. On a un exemple de la conservation de la fresque dans les peintures de Romanelli, qui décorent quelques unes des salles basses du Musée. Les teintes d’outremer ont encore un éclat surprenant, qui même nuit à l’harmonie des tableaux.

Quoique la palette de la fresque n’ait ni l’étendue ni l’éclat de celle de la peinture à l’huile, on voit cependant en Italie quelques fresques remarquables par leur coloris. Cet effet peut être un résultat des oppositions, qui sont le moyen le plus puissant des coloristes ; il tient encore, ainsi que j’espère le démontrer, au procédé suivi dans l’application de la couleur.

Entrons maintenant dans quelques détails sur l’exécution de la fresque.

Comme la durée de cette peinture est subordonnée à celle de l’enduit qu’elle recouvre, la préparation de cet enduit est trop importante pour que le peintre n’y porte pas toute son attention heureusement, la composition de mortiers durables comme ceux des anciens n’est plus un problème difficile à résoudre depuis qu’on a pour guides d’excellens ouvrages publiés sur cette matière (1).

(1) Delafaye, Fleuret, Vicat, Raucourt de Charleville.

Si le mur sur lequel on doit peindre à fresque était formé de pierres lisses et d’un grain fin, comme celui du marbre, ce qui serait la circonstance la plus défavorable, il faudrait commencer par le faire entailler de manière que le premier enduit, le crépi, qu’on appliquerait dessus ne pût jamais s’en détacher.

Le mortier dont se compose le crépi doit être fait avec d’excellente chaux hydraulique et de la pouzzolane, ou du sable granitique assez gros pour produire une surface grenue, qui retienne fortement le second enduit. Pour celui-ci, dont la surface doit être lisse, il faut que le sable soit passé au tamis.

Dans le voisinage des manufactures de faïence ou de porcelaine, on pourrait se procurer aisément des débris de gazettes et de biscuit. Ces matériaux réduits en poudre formeraient avec la chaux un excellent mortier très blanc, sur lequel les couleurs paraîtraient plus brillantes, parce qu’elles auraient plus de transparence.

On prescrit d’employer, dans la préparation de ce mortier, de la chaux éteinte depuis un an ou au moins depuis six mois, afin d’éviter les gerçures, qui auraient lieu infailliblement, si la chaux conservait trop de force (1). Je suis porté à croire que, même avec de la chaux éteinte récemment, on peut éviter les gerçures, soit en ajoutant, dans une proportion convenable, du carbonate de chaux, soit en conservant le mortier pendant quelques jours à l’abri du contact de l’air, et le soumettant, au moment de l’employer, à un nouveau battage sans eau. La cause principale des gerçures du mortier tient à l’excès d’eau qu’on y met. M. Vicat recommande d’éteindre la chaux avec le moins possible d’eau, et de n’en préparer que ce qu’on peut employer le lendemain. Il faut, suivant ce savant ingénieur, se procurer de la chaux hydraulique vive et de première qualité, la jeter peu à peu dans un bassin imperméable, y amener l’eau au fur et à mesure, et de telle façon qu’elle ait la liberté de circuler dans les vides que les pierres de chaux laissent entre elles,

afin que celles-ci puissent en prendre la quantité exactement nécessaire pour passer de l’état solide à celui de pâte forte et non de bouillie molle. Il faut donc empêcher que la matière ne soit labourée et détrempée avec le rabot ou le râteau, comme on le pratique mal à propos à l’égard de la chaux commune.

(1) Il n’y a pas de différence entre la chaux éteinte depuis un mois et celle éteinte depuis dix ans. L’acide carbonique contenu dans l’air atmosphérique ne se combine qu’à l’extérieur de la masse de chaux, et ne pénètre pas. Aussi a-t-on trouvé de la chaux enterrée depuis un nombre d’années considérable et que l’on pouvait employer.

Après vingt-quatre heures d’extinction, la chaux doit offrir une pâte assez dure pour qu’on ne puisse l’extraire sans le secours d’une pioche. On la rend souple, sans eau, par un battage vigoureux, exécuté d’à-plomb avec des masses de fonte ou de fer assujetties à des manches de bois. Pour cent parties en volume de cette pâte, on prend de cent cinquante à cent quatre-vingts parties de sable ; on opère le mélange des matières toujours à l’aide du pilon et vigoureusement. Si,malgré tous les efforts, il devient impossible de lier le mélange (et des manoeuvres vigoureux en viennent toujours à bout quand ils le veulent), on y ajoute de l’eau, mais graduellement et avec réserve ; car on ne saurait croire, sans l’avoir vu, qu’un litre d’eau de trop peut noyer un mètre cube de mortier.

Le mortier employé dans les fresques du XIV. siècle était probablement, comme celui de Cennino Cennini, composé de deux parties de gros sable (sabbione) et d’une partie de chaux en poudre (éteinte à l’air), l’un et l’autre passés au tamis. On en préparait la quantité que l’on pouvait employer en deux ou trois semaines, et on le laissait reposer quelques jours avant de s’en servir, afin que la chaux fût complétement éteinte, précaution nécessaire pour prévenir les gerçures.

Cennino ajoute (1) : « lorsque tu voudras appliquer le premier enduit, nettoie d’abord avec soin le mur et mouille-le bien (il ne saurait être trop mouillé) ; alors prends le mortier après l’avoir rendu souple, à force de le remanier avec la truelle, et applique-s-en une couche ou deux, jusqu’à ce que l’enduit présente une surface égale ; et comme ce crépi doit recevoir un autre enduit, aie soin de ne pas le lisser, mais de lui donner des aspérités comme celles d’une râpe. » 

(1) Quando vuoi lavorare in muro… prima abbi calcina e sabbione, stamigiata, o stacciata, ben l’una e l’altra. E se la calcina è hen grassa e fresca, richiede le due parti sabbione, la terza parte calcina. E intridi bene insieme con acqua, e tanto ne intridi, che ti duri 15 di o 20. E lasciala riposare qualche di, tanto che n’esca il fuoco : chè quando è cosi focosa, scoppia poi lo’ntonaco che fai. Quando se’ per ismaltare, spazza bene prima il muro, e bagna lo bene, che non può ener troppo bagnato ; e togli la calcina tua ben rimenata a cazzuola a cazzuola ; e smalta prima una volta o due ; tanto che vegna piano lo’ntonaco sopra il muro. Poi quandò voi lavorare abbi prima a mente di fare questo smalto bene arriciato e un poco rasposo (Cennino Cennini, cap. LVII.)

Lorsque le premier enduit est entièrement sec, on trace dessus le dessin du tableau. Pour cela, on se sert du poncis et on arrête le trait au pinceau. Ce trait sert de guide lors de l’application du second enduit, que l’on ne fait que partiellement, à mesure que le peintre avance et en ne préparant chaque fois que la portion qu’il peut couvrir et terminer dans la journée.

La couche de ce second enduit ne doit pas avoir beaucoup d’épaisseur. En peu d’instans, elle devient assez ferme pour résister à une légère pression du doigt : c’est alors qu’on peut appliquer dessus le poncis, et calquer le trait de la partie que l’on va peindre.

Dans les anciennes fresques, le trait est empreint sur l’enduit, ce qui indique que le peintre, après avoir calqué sur son carton (1) avec un papier transparent la partie qu’il voulait transporter, a appliqué le calque sur l’enduit, et en a imprimé le trait avec une pointe. De cette manière, on ne peut craindre de perdre le trait en peignant.

(1) Cartone en italien veut dire grand papier.

Couleurs employées dans la fresque.

Les couleurs de la fresque sont en petit nombre : elles se réduisent à celles que la chaux n’altère point et que l’action de la lumière ne change pas. Dès lors, on est privé des couleurs les plus brillantes, telles que l’orpin, le chromate de plomb, les laques, le cinabre et les verts de cuivre (1).

(1) On emploie cependant quelques verts de cuivre, et, à l’exemple des anciens, on a aussi employé le cinabre.

Les jaunes que l’on emploie dans la fresque sont les ocres de différentes teintes. Le jaune de Naples peut aussi être employé dans les intérieurs.

Ces mêmes ocres, calcinées, produisent des rouges peu brillans pour des draperies, mais avec du blanc elles donnent des teintes de chair très vraies.

On peut employer le cinabre en le mettant tremper pendant quelque temps dans de l’eau de chaux. Il perd de son éclat, mais il en conserve encore plus que n’en ont les ocres et les oxides de fer.

Les oxides de fer, à divers degrés d’oxidation, produisent des teintes de rouge variées, depuis l’orangé jusqu’au violet. Le violet du tritoxide de fer est terne, on en aurait un plus brillant en mêlant le pourpre de Cassius avec l’alumine, et le calcinant comme le bleu de cobalt (1).

(1) Voyez l’article Violets.

Le bleu est la seule couleur brillante de la fresque. Les anciens ne connaissaient ni le cobalt ni l’outremer employés dans les fresques modernes, ils se servaient d’un bleu de cuivre dont Vitruve a décrit la préparation (2).

(2) Voyez l’article Bleu égyptien.

Les verts se font avec la terre verte de Vérone et quelques verts de cuivre ; l’oxide vert de chrôme pourrait être employé.

Les noirs sont très abondans. La terre noire, comme celle de nos crayons tendres, est d’un très bon usage. Les noirs de charbon s’emploient également avec succès. Le noir de fumée calciné est le noir le plus intense et qui conserve sa vigueur plus long-temps.

Pour les blancs, on se sert de blanc de craie et de chaux, à laquelle on a restitué l’acide carbonique qu’elle a perdu par la calcination.

Ce blanc, appelé bianco sangiovanni par Cennino et sans lequel il assure qu’on ne peut obtenir de belles teintes, se préparait de la manière suivante :

On mettait dans une terrine de la chaux très blanche, effleurie à l’air ; on la délayait dans beaucoup d’eau, et lorsqu’elle était déposée au fond du vase, on jetait de l’eau, on en remettait de nouvelle et l’on continuait ainsi ce lavage pendant une huitaine de jours ; après quoi, on broyait le blanc déposé, et on en formait des trochisques que l’on faisait sécher à l’air. Plus l’exposition à l’air avait duré, plus le blanc avait acquis de qualité.

Cette opération, assez longue, peut être faite très promptement. L’exposition de la chaux à l’air a pour objet de lui restituer l’acide carbonique qu’elle a perdu par la calcination : or, cette restitution peut se faire en quelques instans, soit en faisant passer dans un lait de chaux un courant de gaz acide carbonique, soit en versant dessus une suffisante quantité d’eau saturée de cet acide.

Dans l’article Fresque de l’Encyclopédie (1), il est dit que les couleurs employées pour la fresque ne se détrempent qu’avec de l’eau pure, cela n’est pas vrai pour toutes. On ajoute une matière collante aux couleurs qui, comme l’azur, sont tellement arides que l’eau s’en sépare trop promptement. Avec de l’eau pure, on ne pourrait les fondre ni même les appliquer en couches unies. Cennino Cennini distingue toujours les couleurs qui s’emploient avec ou sans matière collante (tempera) : ainsi, en parlant du blanc appelé sangiovanni, il a grand soin de dire qu’il s’emploie sans colle ; et en parlant du noir de charbon, il dit expressément qu’il exige l’addition de la colle aussi bien dans la fresque que dans la détrempe.

(1) Cet article est redigé d’après le P. Pozzo.

On conçoit qu’une terre argileuse, comme la terre verte, la sanguine et l’ocre jaune, qui retiennent l’eau long-temps, n’a pas besoin d’être délayée avec aucun excipient visqueux ; mais toutes les couleurs qui, comme le sable, ne retiennent pas l’eau, ne pourraient se travailler facilement sans une matière glutineuse qui les conserve liquides.

La colle (tempera) dont Cennino Cennini conseille l’emploi est composée de blancs et de jaunes d’oeufs battus ensemble. On pourrait n’employer que la partie albumineuse seule, ou le sérum du sang, qui est aussi de l’albumine, ou même le sang pour les couleurs brunes. Ces diverses matières forment avec la chaux une colle qui devient insoluble en séchant.

Quelques peintres délaient avec du lait les couleurs qui ont besoin d’une matière collante pour rester liquides. La partie caseuse du lait forme avec la chaux une colle insoluble après sa dessiccation ; mais, au lieu de lait, il vaudrait mieux employer la colle de fromage préparée avec soin (1).

(1) Voyez cet article, page 239.

L’azur, l’outremer, le noir de charbon sont les seules couleurs pour lesquelles on recommande l’emploi d’une colle. Il serait mieux de prescrire en général le mélange de la colle avec toutes les couleurs qui ne retiennent pas l’eau, et par cette raison ne restent pas long- temps liquides. Cette addition ne fera que rendre l’exécution plus facile sans rien ôter à la solidité de la peinture, puisque la colle dont on se sert devient insoluble après sa dessiccation.

J’ai annoncé, au commencement de cet article, que j’espérais démontrer que la supériorité de quelques fresques dans le coloris tenait au procédé suivi dans l’application des couleurs. C’est encore sur l’autorité de Cennino Cennini que j’appuierai ma démonstration. Voici comme il s’exprime :

Après avoir décrit comment il faut préparer une tête en commençant par les ombres et plaçant progressivement les demi -teintes et les clairs, il ajoute :

« Il y a des peintres qui, lorsqu’ils ont ainsi préparé une tête, prennent un peu de blanc sangiovanni délayé dans l’eau pure, et donnent avec ce blanc quelques touches de clair pour exprimer le relief des parties saillantes ; ensuite ils appliquent une teinte rosée sur les lèvres et sur les joues, puis ils reviennent par dessus avec un peu d’aquarelle (couleur de chair) très liquide, et la tête est coloriée ; il ne reste plus qu’à donner quelques touches de lumière sur les parties saillantes. Ce procédé est bon. D’autres appliquent d’abord sur le visage une teinte générale de chair, puis ils l’ombrent avec un mélange de cette couleur et de vert brun (verdaccio) et terminent par quelques touches de clair. Cette méthode est celle de gens qui ne connaissent pas les ressources de leur art (1). »

(1) Alcuni maestri sono che, stando il viso in quella forma, tolgono un poco di bianco sangiovanni stemprato con acqua e vanno cercando le somità e rilievi del detto volto bene per ordine : poi danno una rossetta ne’ labri e nelle gotte cottale meluzina : poi vanno sopra con un poco d’acquarella, cioè incarnazione, bene liquida, e rimane colorito. Toccando poi sopra i rilievi, ed è buon modo. Alcuno campeggia il volto è incarnazione prima ; poi vanno ritrovando con un poco di verdaccio e incarnazione e rimane fatto. Questo è un modo di quelli che sanno poco dell’arte.

On ne peut décrire plus clairement le procédé des glacis, qui produisent des teintes très différentes de celles obtenues dans la pâte et beaucoup plus brillantes. Ces glacis doivent s’appliquer en dernier, lorsque la partie que l’on peint est terminée dans la pâte, et qu’il ne reste plus qu’à lui donner ou plus d’éclat, ou plus de vigueur. Les premières couches de couleurs appliquées sur le mortier frais font corps avec lui ; mais on ne peut pas en mettre une épaisseur indéfinie, et après quelques heures de travail, lorsque la peinture s’est embue, lorsque l’eau qui rendait la couleur maniable est absorbée, de nouvelles couches de couleurs ne se lieraient plus à la première alors on ne peut plus travailler qu’avec des eaux colorées. Les hachures qui se voient dans les fresques de Raphaël, du Domiquin, etc., sont de véritables glacis qui font corps avec la peinture du dessous, parce qu’elles n’ont point d’épaisseur (1).

(1) On peut voir l’effet des glacis sur un fragment précieux d’une peinture de Luini, qui fait partie de la collection de M. le comte de Sommariva.

L’application de ces glacis exige quelques précautions pour ne pas attaquer la couleur du dessous ; aussi Cennino conseille de se servir de pinceaux de petit gris, qui sont extrêmement mous. D’ailleurs, on ne les applique que lorsque la couleur qu’ils doivent recouvrir est devenue ferme par l’absorption d’une portion considérable de l’eau qu’elle contenait au moment de son application.

Je suis convaincu que c’est, en grande partie, à l’emploi des glacis qu’on doit attribueur la différence que l’on a remarquée entre les anciennes fresques et plusieurs de celles de nos jours. On a reproché à quelques unes de celles-ci de ressembler à de la peinture en détrempe. En effet, il ne peut y avoir de différence entre les deux espèces de peintures, si les couleurs y sont, dans l’une et dans l’autre, employées dans la pâte ; elles seront également opaques.

Je crois inutile de parler des précautions à prendre pour conduire le travail, de manière que les parties terminées ne puissent gêner l’exécution des autres ; je ne dirai rien non plus sur la manière de préparer les teintes et de les essayer. Quand j’entrerais à cet égard dans les détails les plus minutieux, cela ne pourrait suppléer l’expérience, qui ne s’acquiert que par la pratique. Je suis convaincu que celui qui n’a jamais peint ou du moins vu peindre la fresque ne pourra réussir la première fois qu’il entreprendra d’essayer ce genre de peinture.

FIN.