Wiegemann 1836

Rudolf Wiegemann, Die Malerei der Alten in ihrer Anwendung und Technik, insbesondere als Decorationsmalerei, Hannover [Hahnsche Hofbuchhandlung] 1836.

pp. 22–53

II. Eigenschaften der antiken Wandgemälde
und der Mauerbekleidung, auf der
sie ausgeführt sind.

Die aus dem Alterthume geretteten Werke der Malerei sind sehr verschieden, sowohl hinsichtlich ihrer Art, als ihres Werthes, je nach ihrer Bestimmung und der Geschicklichkeit des Malers. Wir finden in Pompeji selbst die Aussenseiten der Mauern farbig übertüncht, ohne dass die Kunst als solche den mindesten Antheil daran hat. Diese stellt sich indessen sehr bald, wenn auch nur in untergeordneter Art, bei der Schmückung der Wände der Peristyle, Atrien u. s. w. ein, und entfaltet sich an den Wänden der Triclinien und anderen Gemächer in der überraschendsten Schönheit und Mannichfaltigkeit.

In der Regel sind die Wände in drei horizontale Abtheilungen getheilt. Die unterste begreift den Sockel und ist meistens die dunkelste, häufig schwarz. Die mittlere ist die grösste, — etwa ²/₃ der ganzen Höhe, — und zeigt fast immer lebhafte Farben, als Gelb, Roth, Blau, Grün. Die obere, welche jedoch zuweilen mit der vorigen zusammenfällt, ist in der Farbe die hellste, oft rein weiss. Diese Abtheilungen sind nun durch farbige oder weisse Linien, dazwischen und daneben laufende ein- oder mehrfarbige Ornamente und Friese getrennt, durch andere senkrechte Linien, Zwischenstreifen und Ornamente in Felder getheilt, und bei reicheren Decorationen durch perspectivische Architekturen und zierliches Tabernakelwerk durchbrochen. Innerhalb der mittleren Felder sieht man häufig entweder frei schwebende Figuren, oder, – und das in der Regel, – durch Linien eingerahmte Bilder auf schwarzem Grunde, welche sich meist durch eine geistreichere Behandlung vor den anderen Ornamenten, die mehr eine handwerksmässige Fertigkeit zeigen, auszeichnen, so dass man auf den ersten Blick beiderlei Gegenstände in ganz verschiedenen Arten der Malerei ausgeführt halten möchte, aber unbezweifelt für Arbeiten verschiedener Hände erkennt. Die Bilder sind meistens so verständig und klar angeordnet, die Figuren so schön und lebendig, mit so reizenden und fliessenden Contouren gezeichnet, und das Ganze so einfach und leicht gemalt, dass, wenn man auch nur Nachbildungen von Werken ausgezeichneter Meister darin sehen will, man dieselben doch höchst tüchtigen Malern zuschreiben muss. Hier ist der Umstand wohl zu berücksichtigen, dass wir in solchen Wandbildern keine selbstständige für sich abgeschlossene Kunstwerke sehen sollen, sondern nur Bestandtheile der organischen Gesammtdecoration eines Raumes. Als solche sind sie vortrefflich, und ihre Ausführung vollkommen angemessen zu heissen. Alle Theile sind so harmonisch verbunden, dass jeder einzelne nur eben soviel sich geltend macht, als er soll, nie aber alle Aufmerksamkeit auf sich allein zieht. Wir lernen den Grundsatz daraus, dass ein decorirtes Zimmer keine Gemäldegallerie sein soll, in welcher jene reizende Einheit bei reicher Mannichfaltigkeit, welche uns in den antiken Gemächern erfreut, durchaus unmöglich sein würde.

Ein charakteristischer Vorzug vor den modernen Decorationen liegt darin, dass die Grundfarben der Felder mehr oder weniger glänzend, und von so ebener Oberfläche sind, als wäre die ganze Wand geschliffener Marmor. Dabei leuchten die Farben, als schimmere der helle Grund durch, und gewinnen dadurch ein fast stoffloses Ansehn. Die Linien, Verzierungen und Bilder auf jenen glänzenden Gründen sind dagegen matt und glanzlos, so dass man sie immer gleich gut sehen kann, in welcher Stellung zum Lichte man auch sei, während die Flächen der Felder bei gewissen Stellungen das Licht reflectiren. Darauf beruht ein ausserordentlich schöner und eleganter Effect; denn es kommt dadurch bei jeder Ortsveränderung des Beschauers eine täuschende Bewegung in die Decoration, und bald scheinen die Malereien auf lebhaft gefärbtem dunkeln Grunde zu stehn, – bald frei in dem reflektirten Lichtglanze der glatten Wandoberfläche zu schweben. Indessen darf man ja nicht meinen diese schimmernde Glätte sei wie lackirt oder gefirnisst. Sie ist vielmehr in gewissem Grade wirklich polirt, und also natürlich viel zarter und anmuthiger. Dagegen sind die darauf befindlichen Ornamente und Bilder mit fettem und markigem Pinsel und reichlicher Farbe gemalt, und haben oft die Frische und das Saftige der Ölmalerei.

Von Nachdunkeln und Verbleichen der Farben findet sich keine Spur. Sie müsste sich offenbar durch die gestörte Harmonie verrathen. Der Grund, mit welchem die Wände zur Aufnahme der Malerei überzogen sind, ist ein so hart gewordener Stuck, dass Stösse und Berührungen anderer harter Körper nicht leicht Eindrücke darauf machen. Ja, man findet sogar einige Wandbekleidungen, deren Oberfläche so fest und hart ist, wie das beste Töpfergeschirr. Von solchem Grunde lösen sich die Tünchen und Malereien, mit wenigen Ausnahmen, nicht im Geringsten ab, auch bei der Behandlung mit fetten und ätherischen Ölen, Seife, Alkohol und Wasser.

Sie besitzen also die nicht zu übersehende Eigenschaft, dass sie leicht und ohne Nachtheil von Staub und anderem Schmutze gereinigt werden können. Ihre Haltbarkeit hat sich fast durch zwei Jahrtausende bewährt.

Wie weit stehen unsere modernen Decorationen diesen antiken nach! Die gewöhnlichen Überzüge der Mauern, welche der Malerei zum Grunde dient, sind weich und zerbrechlich, so dass selbst die leichtesten Stösse der Möbeln die Oberfläche beschädigen. Wenn aber solchen zufälligen Berührungen der Mauerüberzug nicht zu widerstehen vermag, so ist es fast gleichgültig, ob man eine mehr oder minder dauerhafte Malerei darauf anwendet. Daher kommt es auch wohl, dass man in den neueren Zeiten sich so wenig um eine dauerhafte Malerei bekümmert hat. Was brächte es für Nutzen, wenn die Malerei länger auszuhalten vermöchte, als der Körper, der sie trägt, da wir doch nicht verhindern könnten, dass sie mit ihm zerfiele! Vortheilhafter würde es sein, wenn das Verhältniss umgekehrt wäre, und der Grund die Malerei überdauerte; — dann könnte doch diese erneuert werden.

So üble Einflüsse indessen diese Vergänglichkeit des Grundes und der Farbe auch auf den Werth und die kunstvolle Ausbildung unserer Decorationsmalerei haben muss, so besteht darin gleichwohl nicht ihr einziger Mangel. Auch an Schönheit und Eleganz bleibt sie weit hinter der der Alten zurück.

Da in den neuesten Zeiten dieser Decorationsstil wieder aufgegriffen ist, im Allgemeinen aber nicht des Beifalls sich erfreut, der den antiken Vorbildern mit Recht gezollt wird, so müssen wir die Ursache davon in der dabei in Anspruch genommenen Art der Malerei suchen. Gegenwärtig bedient man sich gewöhnlich dazu der Temperamalerei. Diese besitzt jedoch offenbar nicht die Mittel, den Zauber, welcher jene alten Decorationen auszeichnet, nur im Entferntesten wiederzugeben. Dasselbe gilt auch von der Frescomalerei, wie sie jetzt allgemein ausgeübt wird. Beide Arten geben nur stumpfe, und sehr körperliche Farben und eine unscheinbare und rauhe Oberfläche, weit entfernt von den Eigenschaften derjenigen alter Wände. Wollte man auch einen Wachsfirniss oder dergleichen darüber setzen, so würde dennoch wenig daran gebessert werden, theils weil dadurch zu viel Licht verloren ginge, theils auch, weil ein solcher Firniss auf einer rauhen und unebenen Oberfläche diese Mängel nur desto auffallender machen würde, und ausserdem durchaus nicht mit einer wirklichen Politur, die unbedingt eine saubere und glatte Fläche voraussetzt, zu vergleichen ist. Bei Tempera- und Leimfarben ohne Firnissüberzug ist aber noch der Mangel zu erwähnen, dass sie sich sehr schwierig reinigen lassen, und der Nässe durchaus nicht widerstehen.

Bedient man sich aber nicht der Fresco- oder Temperamalerei, sondern der Öl-, Wachs- oder Lackfarben, so erlangt man freilich einigermassen glänzende, wiewohl nie feine und zarte Gründe. Die Malerei ist auch fest und erträgt das Abwaschen; aber dafür treten andere, diese geringen Vortheile weit überwiegende Unvollkommenheiten hervor; die Malerei wird dunkel, schwer und trübe. Diese Beobachtung kann man in jedem Zimmer machen, in welchem Ölbilder auf Papiertapeten oder Temperaanstrich hängen. Mit der Zeit dunkeln die Farben noch mehr nach, so dass manche ursprünglich helle Töne, bei Gebrauch gewisser Farben, zuletzt schwarz werden. Licht aber ist die erste Bedingung der Decorationsmalerei. Ohne Licht keine Heiterkeit. Und diese Eigenschaft haben die Fresco- und Temperafarben in so hohem Grade, dass die damit ausgeführten Malereien in manchen dunkelen Kapellen italienischer Kirchen ein eigenthümliches Licht in sich selbst zu haben scheinen, so dass man sie noch ziemlich deutlich erkennen kann, während in Ölbildern an solchen Orten gewiss nichts mehr zu unterscheiden wäre.

Ein anderer Grund, die fetten Farben von der Decorationsmalerei auszuschliessen, liegt in der ihnen möglichen Kraft und Tiefe. Diese Tiefe der Farben trägt nicht wenig bei zur Störung der Einheit einer Decoration, weil sie die Wände zu durchbrechen scheint, und durch die täuschende Wahrheit der Schatten und des Helldunkels, deren sie fähig ist, das eigentlichste Wesen der Decorationsmalerei, – Verzierung und Ausschmückung gegebener Wandflächen, – vernichtet. Daher verdienen die nicht fetten Farben, denen solche Tiefen unmöglich sind, und die deshalb schon von selbst ruhigere und sanftere Eindrücke hervorbringen, vor den fetten unbedingt den Vorzug.

Demnach ist weder unsere Fresco- und Temperamalerei, noch die Öl-, Wachs- und Lackmalerei im Stande, ihren Productionen die gerühmten Eigenschaften zu verleihen. Bedenkt man nun, dass der grösste Werth der antiken Decorationen in jenen Eigenschaften besteht, und dass der antike (pompejanische) Decorationsstil eben auf die dabei angewendete Malerei, – wie wir unten noch deutlicher einsehen werden, – gegründet ist, so müssen wir uns wundern, dass man in unsern Tagen jenen Stil mit Mitteln nachzuahmen wagt, mit welchen sich nur das Äussere, nicht aber der Hauptzweck – die Schönheit – erreichen lässt. Daraus lässt es sich erklären, dass solche missverstandene Nachbildungen im Ganzen, namentlich bei Gebildeten, so wenig Beifall finden. Wer aber nach diesen Copien die antiken Muster, oder gar ihr Ideal, beurtheilt, wird nothwendig ungerecht schliessen. Glücklicher Weise ist ein so grosser Unterschied zwischen ihnen, dass wir hoffen dürfen, das antike Decorationsprincip zu retten; – aber auch nur und ausschliesslich für dieselbe Technik, aus welcher es hervorgegangen ist. Einer andern Technik muss wieder eine andere Decorationsweise vorzugsweise entsprechen; denn der Charakter aller Gestaltungen der Kunst soll mit Consequenz aus der Technik hervorgehen, und beide müssen sich in naturgemässen Wechselwirkungen weiter ausbilden und frei entwickeln.

Bisher ist behauptet worden, dass die Malerei, welcher die Wanddecorationen der Alten zuzuschreiben seien, nicht mehr ausgeübt würde. Ich füge jetzt hinzu, dass sie eine Art Frescomalerei war, die sich jedoch in mehr als einer Hinsicht von der jetzt gebräuchlichen unterscheidet. Wieviel auch dagegen eingewendet worden ist, so ist diese Vermuthung doch von Zeit zu Zeit laut geworden. Mit welcher Begründung und Sicherheit? – werden wir im weiteren Verlauf dieser Untersuchung sehen. Ohne Zweifel wäre die Sache längst im Klaren, wenn man nicht immer die enkaustische Malerei im Kopfe gehabt, und diese nun durchaus in ausgegrabenen Werken hätte wiederfinden wollen. Das war richtig: eine Malerei, die jenen Werken entsprach, wurde nirgends mehr ausgeübt. Die Enkaustik ebenfalls nicht. Aber darum war der von Manchen gemachte Schluss: beide seien identisch, doch zu voreilig. Die Alterthumsforscher, Chemiker und Techniker widersprachen einander auf diesem Felde nicht selten; und noch heutiges Tags bemüht man sich in Deutschland und Frankreich, antike Vorbilder mit Wachsfarben nachzuahmen, die in einer ganz andern Art und zuverlässig ohne Wachs gemalt worden sind; — ein Beweis, wie wenig noch das Wesen der alten Wandmalerei von den Meisten erkannt ist.

Hätte es der Zufall gefügt, dass Einer zugleich hinlängliche Kenntnisse des Alterthums, der Chemie und des Technischen der Malerei in sich vereinigt hätte, so würde das Problem alsbald gelöst worden sein.

Mengs betrachtete mit Bewunderung und Staunen die Malereien von Pompeji, und hielt solchen Reichthum der Details und solche Ausführung für unvereinbar mit der Eile, welche die Frescomalerei gebietet. Er würde keinen Anstand genommen haben, diese darin zu erkennen, wenn nicht der fette und markige Farbenauftrag und noch mehr der Mangel(?) an Ansatzfugen des Bewurfs ihn befremdet hätte.

Ich muss hier bemerken, dass ich nicht nachweisen kann, auf welche Stücke Mengs jene Äusserungen bezogen hat. Dass es aber wirkliche Fresco- und nicht etwa Temperamalereien waren, – denn auch deren mögen immerhin ausgegraben worden sein, – die er im Sinn hatte, verbürgt der näher bezeichnete Farbenauftrag, den ich auf keiner Tafel, die mir der Temperamalerei anzugehören scheint, fett und markig gefunden habe, – (und finden konnte, da Temperafarben sich nicht impastiren lassen, sondern bei dickerem Auftrage abspringen,) – wohl aber, und zwar in der Regel, auf unbezweifelten Frescobildern.

Es ist mir unerklärlich, dass Mengs die diese Materie berührenden Schriften Vitruvs und des älteren Plinius unbeachtet gelassen hat. Namentlich bei dem Ersteren hätte er manche Eigenthümlichkeiten der alten Wandbekleidungen und ihrer Bemalung, die sich ihm als gewandten Techniker unfehlbar aufgedrungen haben müssen, erklärt gefunden, so dass die meisten seiner Zweifel völlig gehoben worden wären. Oder waren seine Beobachtungen nicht scharf genug, und blendete ihm, wie es leicht in solchen Dingen zu geschehen pflegt, ein Vorurtheil oder ein einseitiges Interesse das Auge? –

Andere charakteristische Eigenschaften der alten Wandkrusten, die ihm hätten auffallen sollen, zu geschweigen, irrt er hinsichtlich der Ansatzfugen des Mauerbewurfs. Doch darauf werde ich in der Folge noch wieder zurückkommen.

Ähnliche irrige Behauptungen spricht der Verfasser der Osservazioni im ersten Theil der „pitture antiche d’Ercolano e contorni“ aus. Er sagt, dass alle oder doch beinahe alle Malereien im Museum Burbonicum in Tempera gemalt wären. Dafür hat er, – ausser dem Vorwande der sichtbaren Pinselführung, welche in der Frescomalerei nicht stattfinden könne, (sic!) – zwei Argumente. 1) Es seien durch die Zeit und die Feuchtigkeit die oberen Farbenlagen abgelöst und dadurch die unteren zum Vorschein gekommen, ohne dass der Bewurf sich abgeblättert habe, welches bei der Frescomalerei unmöglich sei, da die Farben, von der Feuchtigkeit des Kalks durchdrungen, und mit der Mauer gleichsam eine Masse ausmachend, nicht ablassen könnten, ohne den Bewurf mit sich zu nehmen. ¹) Aus dieser Beobachtung, — fährt er fort, — könne man ableiten, dass die Alten auf die Mauer auf dieselbe Weise gemalt hätten, wie auf Tafeln, — (also in Tempera). Auch sähe man in der That, dass fast alle diese Malereien zuerst mit einer einzigen Farbe unterstrichen wären, — meistens roth, gelb oder grün; und auf diese Anlage wären mit andern Farben Bänder, Arabesken oder Figuren gemalt; — ja in einigen unterscheide man sogar drei Anstriche von verschiedener Farbe über einander, z. B. sei das ganze Feld gelb, die Einfassung darauf roth, und auf dieser wieder die Verzierungen oder Figuren in den ihnen entsprechenden Farben, so dass, wenn eine Farbe abginge, die zweite zum Vorschein käme, — und, wenn auch diese, die dritte und unterste enthüllt würde.

¹) Dieselbe Einwendung bringt auch Goro in seinen „Wanderungen“ (S. 71) gegen die Annahme vor, dass die pompejanischen Wandmalereien Fresken wären.

2) Der andere Grund für seine Behauptung ist der: dass alle Farben ohne Unterschied gebraucht wären, und namentlich auch solche, welche sich mit frischem Kalke nicht vertrügen.

Im nächsten Abschnitte soll das Irrige dieser Behauptung und die Unzulänglichkeit der Beweise dafür näher erörtert werden.

Die Eigenschaften der antiken Wandmalereien, sofern sie in Schönheit und geschmackvoller Anordnung bestehen, sind bereits aufgezählt und in ihrem Verhältniss zu denen unserer modernen Decorationen betrachtet worden. Untersuchen wir nun die Bestandtheile und mechanische Beschaffenheit jener Wandkrusten, und vergleichen mit den zu machenden Beobachtungen dasjenige, was schriftliche Überlieferungen aus dem Alterthume über diesen Gegenstand enthalten.

Zuerst wird der Anwurf, welcher die Mauer bekleidet und der Malerei zum Grunde dient, unsere Aufmerksamkeit in Anspruch nehmen. Fällt es auch nicht sogleich in die Augen, wie innig er mit der Malerei darauf selbst verwandt ist, so muss er uns doch seiner Härte, Dauerhaftigkeit und Glätte wegen interessiren. Wir finden, dass dieser meistens über zwei Zoll dicke Stuck aus mehren, gewöhnlich fünf Lagen besteht, von denen die unterste und stärkste mit grobem Sande, zerstossener Lava, Puzzolane und Ziegelgruss, die zweite und dritte mit denselben Substanzen, jedoch in zerkleinerterem Zustande, — die beiden letzten aber und dünnsten mit Marmor- oder Kalkspathgruss gemischt sind. Das Bindemittel dieser Ingredienzen weiset sich ohne Ausnahme als Kalk aus. Demnach ist dieser Stuck nichts anderes, als Kalkmörtel, nur mit verschiedenem Zuschlage. Da die unteren groben Lagen unseren wohlbereiteten Kalkmörtel in keiner Hinsicht bedeutend übertreffen, so ist der Zusatz von Tuf, Lava, Puzzolane, – wenigstens im Trockenen, – als gleichgültig zu betrachten, um so mehr, da das Mehl gut gebrannter Ziegel jene Substanzen hinlänglich ersetzt.

Die letzten und feineren weissen Überzüge dagegen zeigen sich so fest und dicht, und besonders an der Oberfläche so hart, gleich und glatt, dass ihre Bereitungsart uns räthselhaft erscheint. Ausserdem ist zu bemerken, dass alle diese verschiedenen Lagen so innig aneinander hängen, dass es schwer fällt sie zu trennen.

Vitruv ¹) bestätigt nun nicht allein die obigen Wahrnehmungen, sondern giebt uns auch die vollständige Anweisung zu der Bereitung der Wandbekleidungen — (opus tectorium). Er lehrt, dass die letzten Überzüge von Marmorstuck tüchtig verarbeitet, nach dem Auftragen mit Stecken wohl geschlagen und dann geglättet werden müssen. Dadurch erlangen sie die auffallende Dichtigkeit und Härte. Er fordert auch, dass jeder untere Überzug nicht ganz trocken sein dürfe, ehe der folgende darauf gesetzt würde. Daher rührt die innige Verbindung aller. Warum so viele Lagen, und die unteren so dick sein müssen, werden wir später erfahren. Vitruv begnügt sich mit einer philosophischen Demonstration, welche dem damaligen Stande der Physik gemäss, also für uns unnütz ist.

¹) M. Vitruvii Pollionis de Architectura libri X. ed. Rode lib. VII. cap. 3.

Ferner bemerken wir an antiken Wänden, dass, wenn ihre Oberfläche gross ist, oder reich verziert, deren letzter Stucküberzug nicht in einem Male über die ganze Wand ausgebreitet worden ist; sondern, dass, nach Massgabe der Eintheilung der Felder, und ausserdem in den Winkeln des Zimmers, derselbe sich angesetzt zeigt, und dass ausserdem noch die Bilder, welche sich innerhalb der Felder zu befinden pflegen, ebenfalls von einer Ansatzfuge umgeben sind. Daraus ist doch zu schliessen, dass eine gewisse Frische und Feuchtigkeit des letzten Überzuges zum Färben, Glätten und Malen erforderlich war, da sonst mit grösserer Leichtigkeit und Gleichheit die ganze Wand auf einmal hätte überzogen werden können. Folgende specielle Nachweisungen solcher Ansätze mögen als Belege hier Platz finden:

In der Casa delle fontane in dem kleinen blauen Zimmer rechts vom Atrium sind in jedem Mauerwinkel ein senkrechter, und auf jeder Wand zwei wagerechte Ansatzfugen zu bemerken, so dass folglich die letzte Stuckschichte auf jede Wand in drei Streifen aufgetragen worden ist.

In dem weissen Gemach mit gelbem Sockel ebendaselbst rechts vom Compluvium sind Ansätze in den Winkeln.

Das Triklinium in Casa di Castore e Polluce zeigt mehre horizontale Ansätze, und ausserdem auch um die kleinen Bilder in der Mitte der Wände.

Desgleichen im Pantheon.

In Casa del Poeta tragico im hintern grossen gelben Zimmer sind alle Wände in drei horizontalen, und die der Thüre gegenüberstehende breitere noch ausserdem in zwei verticalen Streifen mit Stuck bekleidet. Die drei Mittelbilder sind ebenfalls für sich gemalt, und von Ansatzfugen umgeben. Die Ansätze in den Winkeln der Gemächer verstehen sich von selbst.

Durchgehends hat man oben angefangen den Stuck anzutragen, und denselben dann, wo ein horizontaler Ansatz kommen sollte, von Oben nach Unten schräge abgeschnitten, so dass der darunter folgende Theil mit einem sogenannten verlorenen Ansatz sich an den oberen anschloss. So sind auch die Ansätze der Bilder beschaffen. Aber die Richtung dieser Ansatzschnitte zeigt, dass der Stuck zu den Bildern zuerst angetragen und bemalt worden ist, da sich derselbe nach allen Seiten auswärts unter dem Stuck der Umgebung verliert.

Damit ist auch die Meinung widerlegt, dass alle Bilder, die durch eine solche Fuge begrenzt sind, aus einer früheren Zerstörung der Stadt gerettet und nachher von Neuem in die Wände eingesetzt sein möchten. Bei einigen mag das der Fall sein, im Durchschnitt aber nicht.

Noch einen Beweis für die Nothwendigkeit einer gewissen Frische und Feuchtigkeit des Stucks, wenn er für die Operation des Tünchens und Malens noch tauglich sein sollte, gewähren die mit einem Griffel eingedrückten Umrisse, Eintheilungen und Hülfslinien, die nicht immer durch die Malerei wieder verdeckt wurden. Es leidet keinen Zweifel, dass diese Zeichnung gemacht werden musste, während die Masse der Bekleidung noch weich und empfänglich für leichte Eindrücke war. In einen bereits völlig erhärteten Stuck hätte sie sich wohl einreissen, nicht aber eindrücken lassen. Solche eingedrückte Zeichnung hat man nun für ein Unterscheidungszeichen der enkaustischen und Frescomalerei halten wollen; ¹) aber offenbar mit Unrecht. Denn nach jener Voraussetzung wären die Aldobrandinische Hochzeit, die Thermen des Titus und viele Malereien in Pompeji enkaustisch gemalt, weil sie keine Spur solcher Zeichnung zeigen; — und andere viel schönere Sachen im Museum zu Neapel, z. B. der Fries aus dem Tempel der Isis, wäre Fresco. Und doch scheinen diese Werke äusserlich einer und derselben Technik anzugehören; nur hinsichtlich des Grades der Ausführung und Vollendung sind sie verschieden. Es ist dabei folgende Bewandtniss anzunehmen: Kam es auf grosse Genauigkeit an, so machte man die gedachte Zeichnung; war das nicht der Fall, so vertraute man dem durch Übung geschärften Augenmasse. Zuweilen ist die Zeichnung auch deshalb nicht mehr sichtbar, weil der starke Farbenauftrag sie verdeckt hat.

¹) S. Details des materiaux dont se servoient les Anciens pour le construction de leurs batimens. Vol. III. Art. 22.

Dergleichen eingedrückte Zeichnung genügt es, an folgenden Orten nachzuweisen:

Am Fries des Isistempels, gegenwärtig im Museum zu Neapel aufgestellt.

Im Atrium der Casa delle fontane bei allen Figuren.

In einem weissen Zimmer desselben Hauses sind Perspectiven vollständig mit eingedrückten Linien verzeichnet, — (vielleicht kalkirt?)

In der Casa di Castore e Polluce sieht man durchgängig solche Zeichnung und selbst Hülfslinien.

Desgleichen im Pantheon.

Im Vestibulum des Hauses der tragischen Poeten alle Zeichnung und die Hauptlinien der Eintheilung.

Ebenso in dem grossen gelben Zimmer daselbst und noch an vielen andern Stellen.

Bei solcher Übereinstimmung des Gebrauchs, die Zeichnung in den noch weichen Stuck zu drücken, muss man schliessen, dass es nothwendig war. Denn ohne Vergleich bequemer und weniger auffallend wäre das Aufzeichnen mit Kreide oder dergl. auf den bereits trockenen Grund gewesen. Vitruv gibt uns abermals Aufschluss. Er sagt, ¹) dass die Farben, wenn sie gehörig auf den feuchten Stuck – udo tectorio, – aufgetragen würden, sie ebendeshalb fest hafteten und nicht abliessen. Darum dürfe der Bewurf nicht ganz trocken sein, oder es sei denn Absicht auf das Trockene, – in arido, – zu malen.

¹) Vitruv. lib. VII. cap. 3.

Bei genauen Untersuchungen fand sich nicht die geringste Spur eines fetten oder gallerteartigen oder andern vegetabilischen oder animalischen Bindemittels oder sonstigen Bestandtheils.

In Herculanum ist der gelbe Ocher zuweilen in verschiedenen Graden von Gelb und Roth, und zwar an der Wand, und wahrscheinlich durch die glühende Lava, gebrannt worden, ohne dass die Oberfläche an Schönheit, oder die Masse an Festigkeit verloren hat. Wäre aber Wachs oder Leim oder irgend ein anderes Bindemittel aus dem Thier- oder Pflanzenreiche den Farben zugesetzt gewesen, so müsste es zerstört und der Zusammenhang aufgelöst sein.

Auf jeder Farbe, gleichviel, ob sie als Tünche auf ein Feld aufgetragen, oder bei der Malerei der Ornamente und Figuren gebraucht war, brachte ein Tropfen diluirter Schwefelsäure Effervescenz hervor, welche von einem, sehr oft unsichtbaren, Antheil kohlensauren Kalks – selbst auf der Oberfläche des tiefsten Schwarz, – herrührte. Ein solcher durchsichtiger Antheil von kohlensaurem Kalk zeigte sich auch auf vielen Fragmenten aus Römischen Ruinen in Adern auf der übrigens glatten Fläche, als der Anfang der Tropfsteinbildung. Dieses ist ohne Zweifel die kohlensaure Kalkverbindung, welche sich auf dem Kalkwasser als Kalkrahm absetzt, und bei Gemäuer und Gestein, mit denen kalkhaltiges Wasser in Berührung kommt, den Tropfstein bildet. Sie ist krystalinischer Textur und sehr durchsichtig, und kann nicht auf trockenem Wege entstehen, sondern erfordert zu ihrer Bildung Wasser. Es kann ein Brei von Kalkhydrat sich nicht in dieses krystallinische Carbonat verwandeln, weil es zu bald trocknet. Nur die höchst feine Haut auf der Oberfläche wird den Process eingehen und als ein glänzender Firniss erscheinen. Würde man aber die ganze Masse des Kalkhydrats in der angemessenen Quantität Wasser auflösen, so müsste sich allmälig ein grosser Theil des Kalkes an der atmosphärischen Luft als Kalkrahm, d. h. als krystalinischer kohlensaurer Kalk abscheiden, und zwar so lange, als man diesen abschöpfte, und die Fläche der Flüssigkeit wieder mit der Luft in unmittelbare Berührung brächte. Ob auch vielleicht ein Theil des Wassers als Krystallisationswasser mit in die Verbindung eingeht, habe ich nicht ermitteln können. Meine bisher darüber angestellten Versuche scheinen es zu läugnen. Für die Praxis ist aber die Frage von keiner Bedeutung; denn es bleibt immer ausgemacht, dass ohne Wasser jenes die Oberfläche überziehende krystallinische Kalkcarbonat nicht zu Stande kommt.

Daraus können wir uns erklären, warum der ganze Mauerbewurf so stark, und jede Lage, und folglich am Ende die ganze Summe derselben noch feucht sein muss. In einem dünnen Überzuge wäre zu wenig Wasser enthalten, als dass sich die gehörige Menge der krystalinischen Kalkhaut bilden könnte, – nicht so sehr zur Bindung der Farben, denn dazu reicht weniges hin, – sondern vielmehr zu deren Überzuge als glänzender, glasartiger Firniss.

Ob auch etwa durch den Zusatz des Marmorpulvers zu dem feineren Stuck eine besondere Verbindung des Kalks, als basisches Kalkcarbonat, oder Kalk-Hydrocarbonat, entsteht, ist noch durch Experimente zu erforschen. Für unsern Zweck ist es genug, dass die Erfahrung den Zusatz des Marmorpulvers, oder überhaupt des krystallisirten kohlensauren Kalkes, – denn darauf scheint es hauptsächlich anzukommen, – gebietet. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass das krystallinische Gefüge desselben die Kalkauflösung besonders zum schnellen und vollständigen Auskrystallisiren durch die Verwandtschaft der Materie und also auch Gleichheit der Krystallform bestimmt.

Zuweilen ist von der Farbenlage des Feldes die Malerei abgesprungen. Dabei ist ein Kalkunterstrich unter der Malerei zu bemerken. z. B. Nro. 273 im Museum zu Neapel. Bei allen Malereien, die ich untersuchen konnte, war alles Weiss Kalk, und in der Regel, sowohl rein, als mit andern Farben gemischt, sehr dick und reichlich aufgetragen, so dass die Pinselführung sichtbar, und die Farbe wie geknetet ist. Dieses findet im höchsten Grade auf dem grösseren Bilde von Achill und Briseis im Museum statt.

Unmittelbar auf den Stuck oder dessen geglättete Tünche scheint nur höchst selten mit Farben ohne Zusatz von Kalk gemalt zu sein. Wollte man indessen reine Farben anwenden, so legte man zuvor einen Grund von reichlicher Kalkfarbe, ebnete diesen zuweilen auf irgend eine Art, und trug dann, so lange er noch feucht war, die reine Farbe darauf. In diesem Falle war die Unterlage gleichsam als ein frischer Anwurf zu betrachten, der die aufgetragene Farbe noch willig und stark anzuziehen vermochte. So hat man bei den schön grünen Ärmeln des Priesters auf dem Bilde Nro. 406, dem Opfer der Iphigenia, verfahren. Auch bei Nro. 496 ist die erwähnte Ebenung der übrigens stark aufgetragenen Farben zu bemerken. Dadurch ist die letzte Übermalung so glatt geworden, als wäre sie nur eine leichte Lasur.

Hiemit sind nun alle Zweifel, dass die Pompejanischen Malereien Fresken wären, zerstreut, und namentlich die Behauptungen des Verfassers der Osservazioni, widerlegt. Man erinnere sich nur der nachgewiesenen Ansatzfugen des äussersten Stucküberzuges und der fast durchgehends darin eingedrückten Zeichnung. Wäre die Malerei nicht a fresco ausgeführt, welcher Grund könnte dann dafür vorhanden sein, dass man die Zeichnung auf dem noch weichen Stuck machte, dessen schöne Oberfläche doch immer mehr oder weniger dadurch entstellt wurde, und nicht lieber dessen völlige Erhärtung abwartete? Dieselbe Frage gilt hinsichtlich der Ansatzfugen der Stuckbekleidung nach Massgabe der Felderabtheilungen. Wäre durch die Art der dabei angewendeten Malerei nicht ein noch frischer Grund bedingt gewesen, und deshalb das felderweise Auftragen und Glätten desselben nothwendig geworden, – so würden die Alten, die in allem Übrigen die äusserste Nettigkeit zu erreichen strebten, auch ohne Zweifel den Stuck in einem Male aufzutragen und dadurch die unangenehmen Ansatzfugen zu vermeiden gewusst haben.

Die sichtbare Pinselführung, welche der Verf. der Osservazioni als einen Beweis dafür ausgibt, dass die antiken Malereien a tempera seien, beweiset gerade das Gegentheil. Denn Temperafarben, so dick aufgetragen, dass die Pinselführung auffallend sichtbar ist, würden beim Trocknen unfehlbar abspringen. In dem dünneren Farbenauftrage, der in der Temperamalerei nothwendig ist, besteht ein ziemlich sicheres Unterscheidungszeichen der mittelalterlichen Temperabilder von den Ölbildern. Dass das starke Impastiren aber in der Frescomalerei möglich, und sogar schön ist, davon habe ich mich durch eigene Versuche, und die genauere Betrachtung der Malereien von Giovanni da Udine in den Vaticanischen Logen überzeugt. In neueren Zeiten scheint man absichtlich in der Frescomalerei den reichlichen Farbenauftrag zu vermeiden. Aus welchen Beweggründen? — sehe ich nicht ein. Das saftige Colorit, welches die älteren Fresken vor den neueren auszeichnet, ist offenbar die Wirkung der stark impastirten Lichtpartien. Ausserdem ist jede Farbe, wenn sie viel Kalk enthält haltbarer bei starkem Auftrage, als bei dünnem.

Überhaupt scheint der Verf. der Osservazioni der Technik der verschiedenen Arten der Malerei nicht sehr kundig gewesen zu sein. Dieses zeigt er unter Andern auch dadurch, dass er glaubt, die Frescofarben löseten sich nicht anders ab, als durch Abblättern des Grundes selbst. Nun gehört aber nur sehr geringe Erfahrung dazu, um zu wissen, dass der Frescogrund leider zu schnell unter dem Arbeiten die Eigenschaft, die Farben gehörig anzuziehen und zu binden, verliert, und dieselben dann später bei Einwirkung der Nässe oder unsanfter Berührungen ablässt, welchem Übelstande wir den Untergang vieler vortrefflicher Werke zuzuschreiben haben. Wenn dieses sich in der späteren Frescomalerei ereignet, wo der Maler jeden Tag nur ein verhältnismässig kleines Stück des Anwurfs antragen lässt, — wieviel natürlicher muss es uns scheinen bei der antiken Wandmalerei, wo eine sehr beträchtliche Fläche auf einmal zubereitet und bemalt zu werden pflegte! Ausserdem beweiset das Absondern der einzelnen Farbenlagen voneinander, welches man so häufig an den Pompejanischen Wänden bemerkt, gerade, dass es Frescofarben sind und nicht etwa Temperafarben, welche vermittelst des Bindemittels weit inniger zusammenhängen.

Der Hauptbeweis aber für meine Behauptung, dass wir in der alten Decorationsmalerei eine Art Frescomalerei sehen, ist das Vorhandensein von Kalk in jeder Farbe ohne Ausnahme, selbst in dem tiefsten Schwarz. Wie sollte aber der Antheil Kalk zu allen Farben kommen, wenn nicht auf die oben angedeutete Art als Auflösung in dem Wasser, welches von der feuchten Masse des Stucks aus die Farben durchdringt, und dieselben während der Krystallisation als Tropfsteingebilde bindet? –

Übrigens ist auch schon Winkelmann ¹) der Ansicht gewesen, dass die Herren der Akademie zu Neapel die Frage: welcher Art der Malerei die ausgegrabenen Werke angehörten, zu leichtfertig beantwortet und sich zu sehr auf das Ansehen des königlichen Baumeisters Luigi Vanvitelli, der in seiner Jugend sich auch mit der Malerei beschäftigte, verlassen haben. Winkelmann giebt vor, gewiss zu wissen, dass man darüber nicht die geringste chemische Untersuchung habe anstellen lassen. Eine solche Untersuchung ist aber, wenigstens an den vorzüglicheren Werken, füglich nicht mehr möglich, da sämmtliche Malereien bei ihrer Aufstellung im Museum mit einem Firniss überzogen worden sind, welcher nicht allein in dieser Rücksicht zu verdammen ist, sondern noch mehr deshalb, weil er den Bildern durch den höchst unangenehmen gelben Ton und widrigen Glanz ihre Eigenthümlichkeit geraubt, und was noch schlimmer ist, durch sein Zusammentrocknen die Farben, welche durch kein fettes und nachgiebiges Bindemittel an dem Grunde gehalten werden, sondern ihrer Natur nach spröde sind, abgelös’t hat. Dadurch sind schon viele Bilder zu Grunde gegangen, und noch mehr sehen demselben Schicksale entgegen.

¹) 5ter Brief an Bianconi. Wiegmann, d. Mal. d. Alten. 3

Winkelmann meint, dass die Erhaltung der antiken Gemälde hauptsächlich dem Überzuge zuzuschreiben sei, den die Alten mit vieler Kunst und Mühe darauf hätten anzubringen gewusst ¹). Er gibt jedoch zu, dass man darüber von den Antiquaren wenig Belehrung erlangen könne. Und das ist insofern wahr, als ohne hinreichende Kenntniss des Technischen der Malerei, und ohne genaue chemische Untersuchungen, alle anderen Hülfsmittel nur zu leicht zu Irrthümern führen. Und wie leicht auf diesem Felde selbst die am besten Unterrichteten irren können, beweisen die häufigen Betrügereien, welche mit vorgeblich antiken Gemälden von Guerra und Anderen an Sammlern und Alterthumsfreunden verübt worden sind.

¹) Im 7ten Bande des „Progresso delle Scienze, delle Lettere e delle Arti. Opera periodica compilata per cura di G. R. Napoli dai Torchi di Porcelli. 1832—1834. 8.“ ist ein Brief von dem Cav. Gerardo Bevilaqua Aldobrandini über die Technik der Wandmalereien in Pompeji mitgetheilt, der ebenfalls die Winkelmannsche Ansicht ausspricht: dass jene Malereien mit einem Firniss überzogen wären, dem sie ihren Glanz und ihre Erhaltung verdankten. Der Vf. läugnet übrigens den Gebrauch des Wachses bei allen den Malereien, die er mit Künstlern und Chemikern untersucht habe, und sieht vielmehr blosse Tempera- oder Gouache-Malerei darin, die sich jedoch lediglich auf Erdfarben beschränkt, und alle vegetabilischen und animalischen Pigmente vermieden habe. Vergl. damit das Vorhergehende.

Der andere Beweis des Verf. der Osserv. für seine Meinung, gründet sich auf die Anwendung auch solcher Farben, die sich nicht mit dem frischen Kalke vertragen. Er ist aber eben so unerheblich, wie der erste. Denn 1) kommen allerdings auf den alten Wänden auch einige Temperabilder vor, deren Farben wir jedoch nicht ohne Weiteres mit denen der echten Fresken vermengen dürfen, sondern bei unserer Untersuchung von vorn herein ausnehmen müssen.

2) Ist es nicht in Abrede zu stellen, dass sich einige Farben auf den Fresken finden, die nicht auf dem nassen Bewurf zu gebrauchen waren, wie namentlich das Purpurissum. Der Umstand ist aber vollkommen aufgeklärt, sobald wir annehmen, dass diese erst mit Eiweiss od. dergl. aufgetragen wurden, nachdem alles Übrige vollendet und durchaus trocken war. Vielleicht gab man auch, um vor der Wirkung des Kalkes ganz sicher zu sein, auf den Stuck einen schwachen Kreidegrund. Solche Farben waren natürlicher Weise nie so dauerhaft und fest, wie die andern. Aber was blieb den Alten für ein anderes Mittel, wenn sie nun einmal das Purpurissum anwenden wollten? — Unter den Frescofarben gab es keine ähnliche, und giebt es noch gegenwärtig keine. Und die Schönheit und Kostbarkeit derselben entschuldigt jene Inconsequenz hinlänglich.

Auch das Gold konnte mit Eiweiss aufgetragen werden, wiewohl es auch für sich selbst auf dem frischen Kalke fest wird.

Hieraus erhellet zur Genüge, dass die meisten Wandmalereien von Pompeji, Herculanum und Stabiä auf den frischen Kalkstuck gemalt sind. Zugleich finden wir in ihnen die Art der Decoration, welche ein gewisser Ludius zur Zeit des Augustus erfunden haben soll ¹), und gegen welche Vitruv ²) so sehr eifert. Diese Erfindung ist jedoch nicht so zu verstehen, als ob die Technik damals noch neu war; sondern Plinius will sagen, dass der Geschmack, in welchem Ludius seine Decorationen malte, es war; denn davon allein redet er, indem er verschiedene Gegenstände anführt, welche man darzustellen liebte. Er sagt auch von solchen Decorationen, dass sie bei aller Schönheit nicht viel kosteten, welches ganz erklärlich ist, da sie grösstentheils in leeren Feldern mit wenigen Ornamenten und noch weniger Figuren bestehen. Wäre auch die Technik eine damalige Erfindung gewesen, so dürfen wir voraussetzen, dass Plinius ihre höchst eigenthümlichen Eigenschaften umständlicher erwähnt haben würde.

¹) Plin. Sec. Nat. Hist. ed. Franz. lib. XXXV. cap. 27. (Ludius) . . . qui primus instituit amoenissimam parietum picturam etc.

²) Vitruv. lib. VII. cap. 5.

pp. 54–95

III. Alter der Stuckmalerei.

Wie weit dürfen wir aber die Kenntniss und den Gebrauch der Frescomalerei in das Alterthum zurückführen? – Eine ganz bestimmte Beantwortung dieser Frage scheint nach den zweideutigen und dunkeln Nachrichten, welche wir dem ältern Plinius, Pausanias und Andern verdanken, unmöglich zu sein. Die Einfachheit und Natürlichkeit der Sache selbst macht es wahrscheinlich, dass diese Malerei schon sehr frühe angewendet wurde. Beruht die Wahrnehmung nicht auf Täuschung, so sind die so wohl erhaltenen Malereien in Egypten a fresco ³). Nicht weniger diejenigen, welche sich in hetruskischen Gräbern finden. Dabei bemerke ich jedoch, dass alle die Gräber, die ich in der Nähe von Corneto sah, nicht mit Frescofarben, sondern a tempera ausgemalt waren. Hatten die Farben je ein Bindemittel gehabt, so war dieses im Verlaufe der Zeit und in Folge der Feuchtigkeit gänzlich ver schwunden, so dass die Farben bei der leisesten Berührung abliessen. Zudem war die ganze Beschaffenheit des Bewurfs der Art, dass man nicht an Frescomalerei denken konnte. Hier dürfte ihre Anwendung, — wenigstens eine häufigere und gewöhnliche, — demnach sehr zweifelhaft sein. Wir müssen also sichere, wenn auch spätere Spuren derselben suchen.

³) Denon. Voyage en Egypte.

Es fehlt uns nicht an Beweisen dafür, dass man schon in sehr frühen Zeiten die Bereitung des vortrefflichsten Mauerbewurfs, – opus tectorium, – und namentlich des äussersten und feinsten Überzuges von Marmorstuck verstand. Ich will statt vieler Beispiele nur den Stucküberzug des Travertins an den Tempeln zu Pästum erwähnen ¹). Dergleichen Überzüge wendeten die Griechen in der Regel bei Tempeln an, die aus einem porösen Material bestanden, um diesem ein schöneres Ansehen zu geben. Thaten sie das nun am Äussern, wo sie doch jedenfalls die dauerhafteren und festeren Steine gewählt haben werden, so lässt sich mit Gewissheit schliessen, dass dieser Stuck auch um so eher zur Bekleidung der inneren Wände angewendet wurde, wo er nicht vom Wetter leiden konnte. Und dass dieses wirklich geschehen ist, bezeugen die Überbleibsel im Inneren des Theseustempels zu Athen ¹), und die unzweideutigen Nachrichten des Plinius ²) von der Mauerbekleidung im Minerventempel zu Elis. Der Schritt aber von der Bereitung dieser Stuckbekleidung der Wände zur einfachen Färbung derselben und von dieser zur Bemalung mit Ornamenten und Bildern war so gering und natürlich, dass er schon sehr früh und von selbst erfolgen musste, und dass deshalb das Tünchen und Bemalen, – wie dieses auch immer gewesen sein mag, – als unzertrennlich von dem opus tectorium, zumal in Tempeln und anderen öffentlichen Gebäuden von Auszeichnung, gedacht werden muss ³). Dieses stellt sich noch deutlicher heraus durch die oben angeführte Stelle des Plinius, dass Panänus, der Bruder des Phidias, das opus tectorium im Minerventempel zu Elis gemacht habe, während wir aus anderen Quellen ¹) wissen, dass derselbe Künstler im Tempel zu Olympia die Schranken, welche das berühmte Zeusbild umgaben, mit Wandgemälden schmückte ²). Daraus geht hervor, dass bei dem Ausdruck opus tectorium dessen Bemalung sich in der Regel von selbst versteht, wie ihn Plinius in der citirten Stelle denn auch ohne Zweifel gebraucht hat.

¹) Dieser Überzug scheint bis in die späteste Zeit zur Verschönerung des porösen Travertins gedient zu haben; denn der kleine runde, sogenannte Sibyllentempel zu Tivoli zeigt ihn in derselben Vollkommenheit, wie die älteren griechischen Gebäude.

¹) Semper. Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik. Altona. 1834.
Darauf müssen nach O. Müller sich die Schlachtenbilder des Mikon befunden haben.

²) Plin. lib. XXXVI. cap. 23.

³) Cic. de legg. II. 26. erwähnt das Verbot des Solon: sepulcrum opere tectorio exornari, womit die Athener einen grossen Luxus getrieben hätten. Er bemerkt aber, dass dieses Verbot nicht beobachtet worden sei.

¹) Pausan. V. 11. 4.

²) Die dem Eingange gegenüberstehende Seite dieser Umfassungswände, – also für den Eintretenden den Hintergrund der chryselephantinen Tempelstatue bildend, – war mit einer einfachen blauen Tünche überzogen, welche die Statue ausserordentlich hervorgehoben haben mag. Um den Eindruck des Hauptwerks durch nichts zu stören, waren die eigentlichen Gemälde auf die übrigen Seiten der Umfassungsmauern beschränkt. Und diese Gemälde sind es, welche Panänus gemalt hatte.

Nun wäre zunächst zu untersuchen, welche Art der Malerei bei solcher Färbung und Bemalung des Bekleidungsstucks Statt fand.

Schon Eingangs ist bemerkt worden, dass viele Stimmen die enkaustische Malerei als diejenige bezeichneten, deren sich die Alten, und namentlich die Griechen, bei den meisten Gemälden, besonders aber bei ihren Wandgemälden bedient hätten ¹). Ich habe auch schon angedeutet, dass diese Meinung von dem Schlusse herrühren möge, dass, – weil man einsah, die ausgegrabenen Werke der antiken Malerkunst seien aus einer jetzt nicht mehr gebräuchlichen Technik hervorgegangen, – weil ferner die enkaustische Malerei ein Geheimniss des Alterthums geblieben sei, – also jene nicht mehr gebräuchliche Technik identisch sein müsse mit der Enkaustik. So unlogisch dieser Schluss ist, so lässt sich doch nicht leugnen, dass manche Umstände das damit gewonnene Resultat unterstützen. So stimmt z. B. die vielfach gepriesene Dauerhaftigkeit der enkaustischen Werke überein mit der bewundernswürdigen Erhaltung so vieler Wandmalereien durch fast zwei Jahrtausende, und dgl. m. Aber solche Übereinstimmungen sind bloss zufällig, und rechtfertigen keinesweges jenen Trugschluss. Dass übrigens die enkaustische Malerei von den Griechen häufig angewendet worden ist, können wir nach Plinius Angaben nicht bezweifeln. Aber derselbe Schriftsteller unterscheidet auch ausdrücklich zwei Arten der Malerei: eine mit Wachs, und die andere mit dem Pinsel. Die mit Wachs, d. i. die enkaustische Malerei, war eine spätere Erfindung ¹), und dürfte, wenn auch ihr Alter nicht genau zu ermitteln ist, nicht lange vor Olymp. 80. bekannt gewesen sein ²). Da nun aber von den Alten die Malerei schon viel früher geübt worden ist, so konnte es möglicher Weise nur die Tempera- oder Frescomalerei gewesen sein, also die, bei der man sich des Pinsels bediente, und welche offenbar nicht des Wachses bedurfte ³). Zugleich geht aus jener Gegenüberstellung hervor, dass in der enkaustischen Malerei die Farben nicht mit dem Pinsel aufgetragen wurden, sondern auf irgend eine andere Weise, die wir später betrachten werden.

¹) Mém. de l’Acad. des Inscriptions. XXVIII. Sur la peinture à l’encaustique par le Comte de Caylus. (1755). Roux, Dr. Jacob, die Farben, ein Versuch über Technik alter und neuer Malerei. Heidelb. 1824. R. schreibt die lange Erhaltung der Malereien zu Lanuvium und Ardea der Anwendung des Wachses zu, und sieht in diesem auch das Bindemittel der Farben in den Wandgemälden von Pompeji u. s. w.

¹) Plin. XXXV. 39.

²) Mém. de l’Acad. Royale de Berlin. 1799–1800. p. 342. Sur les différentes Méthodes de peindre chez les Anciens par Mr. Hirt. Es ist jedoch dabei nicht zu übersehen, dass Polygnot auch enkaustisch malte, also etwa um Olymp. 75–80.

³) Plin. XXXV. 31. Ex omnibus coloribus cretulam amant, udoque illini recusant etc.

Verfolgen wir die lange Reihe von Plinius namhaft gemachter Maler, deren erster Theil sich besonders in der Pinselmalerei, der zweite aber vorzüglich in der Enkaustik auszeichnete, und gehen die dabei angeführten Werke aufmerksam durch, so finden wir, dass die unzweifelhaften Wandmalereien vorzugsweise von den Pinselmalern, aber ausnahmsweise von einigen wenigen Enkausten gemalt waren, von denen es anderweit ausgemacht ist, dass sie neben der Enkaustik auch die Pinselmalerei trieben. Demnach scheint die Wandmalerei, d. h. diejenige, welche unmittelbar auf der Mauer ausgeführt wurde, lediglich in das Gebiet der Pinselmalerei zu gehören, und dagegen die Enkaustik von den Wänden ausgeschlossen und nur auf die Tafelmalerei beschränkt gewesen zu sein. Und diese Vermuthung bestätigt Plinius vollkommen ¹), indem er ausdrücklich sagt, dass die enkaustische Malerei nicht auf Wänden ausführbar sei, und auch kein einziges Beispiel anführt, welches dem widerspräche.

¹) Plin. XXXV. 31. alieno parietibus genere.

Die Wandmalerei war also immer Pinselmalerei. Diese konnte aber zweierlei Art sein, entweder a tempera, in welcher die Farben mit einem Bindemittel, als z. B. Leim, Gummi und dgl. auf einen trocknen Stuck, – Kreidegrund (cretula) — getragen wurden ¹); oder a fresco, in der die Farben ohne beigemischtes Bindemittel auf den nassen Kalkstuck gebracht und lediglich durch den in diesem enthaltenen aufgelösten kohlensauren Kalk gebunden werden mussten. Jene ist ihrer Natur nach unhaltbar bei Einwirkungen der Nässe und des Wetters; diese hingegen widersteht denselben sehr lange.

¹) Index zu Plin. XXXV. 31.: Qui colores udo non inducantur.
idem. XXXIII. 57. de caeruleo. Usus in creta, calcis impatiens.

Auf beweglichen Tafeln ist die Frescomalerei nicht ausführbar, da der Kalkstuck nicht darauf haften würde, und ausserdem vermöge seiner nothwendigen Stärke die Bilder zu unförmlichen untransportablen Massen machte. Aber diese Malerei eignete sich auch besonders deshalb nicht dazu, da sie nie die fleissige Ausführung gestattet, welche die Alten ohne Zweifel, – wie auch wir heutzutage, – von Staffeleibildern gefordert haben werden, und welche wir nach den Beschreibungen derselben voraussetzen müssen.

Also bliebe zur Anwendung auf Tafeln nur die Temperamalerei übrig, zu welcher etwa um Olymp. 80. noch die Enkaustik hinzukam. Dieses Verhältniss der verschiedenen Arten der Malerei zu den zu bemalenden Gegenständen und den zu erreichenden Zwecken ist bisher nicht immer aufgefasst und im Fortgange der Untersuchung ohne Verwechslung festgehalten worden. Es hängt aber für die Erörterung dieser verwickelten Materie alles von der Einsicht ab, dass unmittelbar auf Wänden niemals die Enkaustik, und auf Tafeln niemals die Frescomalerei Statt fand und finden konnte; oder: dass die Wandmalerei immer Pinselmalerei, die Tafelmalerei aber Pinsel- oder enkaustische Malerei war.

Ausserdem lassen sich die verschiedenen Arten der Malerei noch eintheiten in Wasserfeste, d. h. solche, welche durch Wasser nicht ausgelöscht und verdorben werden, — und Schutzbedürftige, welche nur an trockenen Orten und bei sorgfältiger Bewahrung sich halten. Zu der ersten Gattung gehört die Frescomalerei und die Enkaustik; zu der andern die Temperamalerei.

Darnach müssen wir alle Wandmalereien, welche, obgleich dem Wetter ausgesetzt, sich dennoch gehalten haben, für echte Fresken, — und alle Tafelmalereien und Anstriche, welche nicht a fresco sind, aber dennoch durch Nässe nicht verlöscht worden sind, für enkaustische oder Wachsmalereien halten. Dagegen würden die leicht verlöschlichen Wandmalereien sowohl, wie Tafelbilder immer der Temperamalerei angehören.

Darnach können wir auch a priori urtheilen, dass zu dauerhaften Wandmalereien die Alten die Frescomalerei, – zu dauerhaften Malereien und Anstrichen an Dingen, welche die Frescomalerei nicht zuliessen, – die Enkaustik gewählt haben werden.

Nach diesen Unterscheidungen wollen wir versuchen, die Natur und Art mancher von Plinius und Pausanias berührten Malereien genauer zu erforschen, als es im Ganzen bisher geschehen ist. — Wenden wir uns daher wieder zu den Wandmalereien des Panänus im Minerventempel zu Elis und an den Schranken im Zeustempel zu Olympia.

Ich bin überzeugt, dass Raoul Rochette ¹) sowohl Plinius als Pausanias recht versteht, wenn er in beiden von ihnen angeführten Arbeiten des Panänus wirkliche Fresken nach Art der Pompejanischen erkennt. Indessen will er aus der Erwähnung, welche Plutarch ¹) und Plinius ²) dieser Art zu malen thäten, folgern, dass solche bei den Griechen zur Zeit der Kunstblüthe, und von berühmten Meistern nicht gewöhnlich ausgeübt worden sei, sondern dass in der Regel, und besonders bei Tempeln und Hallen, die Malerei auf Tafeln aufgetragen und damit die Wände geschmückt worden wären. Hiebei bemerkt Hr. Hermann ³) sehr treffend, dass Panänus gewiss nicht aus Freundschaft für seinen Bruder Phidias sich zur Malerei der Wände verstanden haben würde, wenn diese nicht auch in Ansehen und Ehren gestanden hätte. Ich füge hinzu, dass wenn derselbe nicht Frescomaler von Fach war, er diese sehr schwierige und lange Übung erfordernde Technik für diese Ausnahmen nicht in der Masse sich würde können zu eigen gemacht haben, dass er andere routinirte Frescanten übertraf. Und solche geübte Frescanten müssen da gewesen sein, wenn, wie wir oben anzunehmen uns bewogen fanden, für irgend ein Genre der Decoration die Malerei auf frischem Kalkstuck bei den Alten in Gebrauch war. Ob nun diese Art bei der Decoration der Wohnungen, wie z. B. in Herculanum, Pompeji u. a. O., angewendet worden, dürfte für die frühere Epoche der Kunst schwerlich auszumachen sein. Plinius leugnet es ¹). Dass sie aber bei Gräbern gebräuchlich war, ist kaum zu bezweifeln; einestheils, da es unglaublich ist, dass man in Gräbern, von denen wir wissen, dass sie mit Malerei geschmückt waren, Tafelbilder aufgehenkt haben sollte, während alle bis jetzt geöffneten Hypogäen in Hetrurien und Grossgriechenland wirkliche Wandmalereien zeigen; und anderntheils auch, da alle Autoritäten des Alterthums eher dagegen, als dafür zu deuten sind. Selbst Hr. Rochette, der entschiedene Gegner der Ansicht, dass die Alten gewöhnlich unmittelbar auf die Wände malten, hält es für möglich, dass das Grabmal der Xenodoce, von welchem Pausanias ²) schreibt, die von diesem erwähnten Malereien hätte enthalten können, wiewohl der Raum im Giebel über den Säulen, – womit in der Regel die Sicyonier ihre Tumuli krönten, – dazu nicht hinlänglichen Raum geboten zu haben scheine, und hält eine angemessene Einrichtung zu diesem Zwecke für annehmbar, – als wenn Pausanias nicht ausdrücklich erwähnte, dass dieses Grabmal nicht nach jener gewöhnlichen Sicyonischen Art, sondern mit besonderer Berücksichtigung der Malerei erbaut gewesen wäre! – Ich finde, dass es in den Worten des Pausanias ziemlich deutlich liegt, dass die Malerei unmittelbar auf den Wänden selbst war, da er, falls sie auf Tafeln darin angebracht gewesen wäre, einer besonderen Einrichtung desshalb schwerlich gedenken würde. Eine wirkliche Wandmalerei bedingt allerdings gewisse Vorbereitungen und Einrichtungen, als z. B. grössere Wandflächen, Stuckbekleidung auf der einen Fläche der Mauer u. s. w., während blosse Tafeln, die keine eigentliche architektonische Verzierung ausmachten, und als selbstständige Kunstwerke auch nicht von beträchtlicher Grösse in Verhältniss zu der des Monuments zu sein brauchten, sehr wohl auch unter dem Giebel oder anderswo hätten Platz finden können.

¹) De la peinture sur mur chez les anciens im Journal des Savans. 1833. Juillet.

¹) Plut. in Amatorio. p. 759. C.

²) Plin. XXXV. 31.

³) Hermann, De veterum Graecorum pictura parietum conjecturae.

¹) Plin. XXXV. 37. Nulla in Apellis tectoriis pictura erat. Nondum libebat parietes totos pingere…

²) Pausan. II. 7. 3.

Entschiedener aber bestreitet Hr. Rochette die Annahme, dass die Bilder aus der Familie der Butaden im Erechtheum zu Athen wahre Wandgemälde gewesen seien, und meint, dass die Worte des Pausanias ¹) auch in diesem Falle die Sache in Zweifel lasse. Dazu findet er sich veranlasst durch eine Stelle des Plutarch ¹).

¹) Pausan. I. 26. 5. γραφαὶ δὲ ἐπὶ τῶν τοίχων τοῦ γένους εἰσὶ τῶν Βουταδῶν.

¹) Plutarch. in vitis X. oratorum p. 843. E. sive Vol. IX. pag. 355. ed. Reisk.

Hr. Hermann bemerkt indessen dabei, dass, da der Ausdruck τέλειος πίναξ ebenfalls die Frage unentschieden lasse, — weil πίναξ die Malerei selbst, nicht aber die Materie bedeute, auf der sie sich befinde, — man sich am sichersten an die klaren Worte des Pausanias halte. Und in der That scheint mir in den Worten: γραφαὶ ἐπὶ τῶν τοίχων keine nothwendige Beziehung auf Tafeln zu liegen. Denn dass solche, falls sie gemeint wären, an den Wänden aufgestellt oder darin eingelassen worden, bedurfte keiner Andeutung, da dort ihr schicklichster und natürlichster Platz war ²).

²) Und dass es gebräuchlich war, mit solchen Tafeln die Wände zu bekleiden, und sogar jene in diese einzulassen, ist nicht zu bezweifeln. Cic. in Verrem IV. 55.
Aber desshalb sind nicht alle Malereien an den Wänden für Tafelmalereien zu halten. Um jeden Zweifel zu beseitigen, sagt Cic. auch wohl: pugna in tabulis picta. Vergl. K. O. Müller’s Handb. der Arch. d. Kunst. 2te Ausg. §. 319. 5.

Es ist sehr zu beklagen, dass Pausanias nie ganz bestimmt angiebt, ob Gemälde, die er erwähnt, auf die Wand selbst, oder auf Tafeln gemalt waren. Nach Hermann ist vielleicht zwischen γραφὴν ἐπὶ τοίχῳ und ἐπὶ τοίχου der Unterschied, dass ersteres ein Bild auf der Mauer befestigt, – also eine Tafel, – das andere aber eins auf die Mauer selbst gemalt, bezeichnet. H. fügt aber selbst hinzu, dass auf diesen Unterschied zwischen Dativ und Genitiv hier wenig zu geben sei, und dass man ohne Fehler beide Casus verwechseln dürfe.

Was Pausanias in einem Grabe als ἀμυδρὰν γραφήν erwähnt, hält Rochette für eine Malerei auf dem Tectorium, weil eben eine solche leichter ausginge, als die auf Tafeln. Diese Behauptung ist nun viel zu allgemein, als dass sie gültig wäre. Denn war die Malerei auf dem Tectorium a tempera, so konnte sie immerhin eben so dauerhaft sein, als Temperamalerei auf Tafeln. War sie aber a fresco, so musste sie sogar noch dauerhafter sein. Und gerade über die lange und vollkommene Erhaltung der Wandmalereien zu Ardea und Lanuvium wundert sich Plinius. Gesetzt aber auch, dass das Verlöschen der Malerei wäre wirklich ein Zeichen, dass sie auf die Mauer selbst gemalt war, (wiewohl auch Tafelmalereien verlöschen, wie die Anadyomene des Apelles, Plin. XXXV. 36, 15.) so lässt sich auch dann der Gebrauch der Wandmalerei den alten Griechen nicht absprechen, da Pausanias so viele Beispiele von ausgegangenen Gemälden anführt. Und diese könnten denn möglicher Weise Temperamalereien gewesen sein. Dagegen bliebe nicht der geringste Zweifel, dass die noch zu Plinius Zeit vorhandenen Wandgemälde in den Heiligthümern zu Ardea ¹), älter als die Stadt Rom, und trotz dem, dass sie ohne Dach und Schutz dem Wetter preisgegeben waren, dennoch wie neu erhalten, – wirkliche Fresken waren. Dasselbe gilt von den Gemälden zu Lanuvium, welche eben so unbeschädigt waren, obgleich auch hier der Tempel in Ruinen lag. Und dass dieses nicht etwa eingesetzte Tafeln waren, erhellet aus der Erzählung, dass Cajus, wollüstig entbrannt von der Schönheit der darin vorgestellten Atalanta und Helena, diese Gemälde abnehmen lassen wollte, woran ihn jedoch die Beschaffenheit des Tectoriums verhinderte ²). Ohne Zweifel waren die noch älteren Malereien zu Caere derselben Art.

¹) Plin. XXXV. 6.

²) Daselbst . . . si tectorii natura permisisset.

Es ist freilich sehr bedenklich, dem Plinius unbedingt beides zu glauben, — die gepriesene Vollkommenheit, und das hohe Alter jener Werke, da doch die Malerei in Griechenland selbst erst 24 Olympiaden später zur höchsten Vollendung gelangte, und ausserdem die Römer und ihre Stammgenossen nie eine eigene Kunst hatten. Hätte es daher mit dem Alter seine Richtigkeit, so müssten wir annehmen, dass die Ardeaten damals, wie die Römer zu ihren Bau- und Bildwerken sich hetruskischer Künstler bedient hätten. Unter dieser Voraussetzung aber stünde es wieder sehr misslich mit der Schönheit und Vollkommenheit. Denn der hetruskischen Kunst war von jeher eine solche Rohheit und Härte eigen, dass Strabo ¹), um eine Idee des Stils der egyptischen Bildwerke zu geben, dieselben mit den hetruskischen Arbeiten und denen aus der frühesten griechischen Zeit vergleicht.

Nehmen wir aber an, dass man griechische Künstler dazu gerufen habe, und dass jene erwähnten Malereien zu Ardea dieselben sind, von denen Plinius in einer späteren Stelle ²) den M. Ludius Helotas aus Ätolien als Urheber nennt ³), so müssen wir mit Hr. Hirt ⁴) darin übereinstimmen, dass Plinius das Alter derselben sehr übertrieben hat, und dass die den Bildern beigefügte Inschrift, der schon sehr gebildeten Sprache nach, nicht wohl älter sein könne, als aus dem 6ten Jahrhundert der Stadt. Und um diese Zeit konnten allerdings griechische Künstler in Roms Nachbarschaft beschäftigt sein, da schon viel früher ¹) A. Posthumius den Tempel der Ceres am Circus Maximus durch zwei griechische Künstler, Damophilus und Gorgasus, mit Sculptur und Malerei decoriren liess ²). Diese Malereien waren sicher Fresken, da sie nach Varro aus den Wänden geschnitten und in berahmte Tafeln eingesetzt wurden ³).

¹) Strabo XVII. p. 806.

²) Plin. XXXV. 37.

³) Diese Annahme ist übrigens widerlegt in Müller’s Etrusker. Bd. II. S. 258.

⁴) Mém. de l’Acad. Royale de Berlin. 1803. p. 149: Sur la peinture des Anciens par Mr. Hirt.

¹) Im Jahre 261 der Stadt.

²) Plin. XXXV. 45.

³) Ex hac (aede), quum reficeretur, (tradit Varro) crustas parietum excisas tabulis marginatis inclusas esse. Pl. a. a. O.

Als den ersten Römer, der in seinem Vaterlande die Malerei ausübte, wird Fabius Pictor genannt, der im Jahre 450 der Stadt den Tempel der Salus malte ⁴). Auch diese Malerei müssen wir uns als auf der Mauer ausgeführt denken. Ferner erfahren wir von Plinius bei Gelegenheit der Aufzählung der Werke von ungebrannten Ziegeln, dass Muraena und Varro in ihrem Ädilitiat zu Lacedämon den Stuck von den Backsteinwänden hätten abnehmen, denselben wegen der darauf befindlichen schönen Malereien in hölzerne Rahmen fassen, und zur Ausschmückung des Comitiums nach Rom führen lassen ¹).

⁴) Plin. ibid. 7. . . (Fabius Pictor) aedem Salutis pinxit, anno Urbis cond. CCCCL, quae pictura duravit ad nostram memoriam, aede Claudii principatu exusta.

¹) Plin. XXXV. 10.

Plutarch ²) und Andocides erzählen auch, dass der Scenenmaler Agatharchus, als er das Haus des Alcibiades mit Malerei schmückte, schon im vierten Monate, und ohne die Arbeit zu vollenden, daraus fortgelaufen sei. Hätte diese Arbeit nun in Tafelmalerei bestanden, so lässt sich schwer begreifen, weshalb er sie dann nicht in seiner eigenen Wohnung ausführte, wo doch ein Maler für seine Beschäftigung am bequemsten eingerichtet zu sein pflegt. Also dürften wir hier ein Beispiel von Wandmalerei in einem Privathause gefunden haben.

²) Plutarch. in Alcibiade Cap. 16.

In Wandmalereien bestanden auch wahrscheinlich die Gemälde, welche Cornelius Pinus und Actius Priscus in dem Doppeltempel ³) der Honos und Virtus unter Vespasian gemalt haben. ¹)

³) Symmachus I. ep. 14.

¹) Plin. XXXV. 27. . . Corn. Pinus et Actius Priscus, qui Honoris et Virtutis aedes Imperatori Vespasiano Augusto restituenti pinxerunt.

Obgleich Polygnotus mit unter den Enkausten aufgeführt wird, so ist es doch gewiss, dass er vorzugsweise die Pinselmalerei ausübte. ²) Denn ausser den Wandmalereien in dem Tempel zu Delphi ³) und der Stoa Pökile zu Athen, hatte er noch welche in Thespiä ausgeführt, die später Pausias wieder erneuerte. ⁴)

²) Plin. XXXV. 35. Hic (Polygnotus) Delphis aedem pinxit: hic et Athenis porticum, quae Poecile vocatur. — Pausan. Phoc. X. 25. Idem in Attic. I. Laertius in Zenone VII.

³) Auch diese scheinen später erneuert zu sein. Siehe Plin. XXXV. 40. §. 32. Aristoclides, qui pinxit aedem Apollinis Delphis.

⁴) Plin. XXXV. 40. Pinxit (Pausias) et ipse penicillo parietes Thespiis … quondam a Polygnoto picti … quoniam non suo genere certasset; denn Pausias war eigentlich Enkaust.

Hiernach scheint es, dass Hr. Böttiger ⁵) in seiner Ansicht über die Art der auf den Wänden gebräuchlichen Malerei jener Zeit nicht frei von Irrthum ist. Er meint nämlich, „dass man bei den Schildereien an den Wänden der öffentlichen Hallen nicht an die bekannte Wandmalerei a tempera an einem Kalkanwurf (tectorium), wie sie Hirt in seiner „Baukunst nach den Grundsätzen der Alten“ XX. S. 235. beschreibt, denken dürfe, indem kein Gemälde auf Anwurf von Marmorstaub (marmoratum) oder auf irgend eine Weise, die wir al fresco nennen, gemalt, eine so lange Dauer gehabt haben würde, als diese Polygnotischen Malereien allen Berichten zufolge wirklich hatten.“ Hr. Böttiger will dieselben vielmehr als Gemälde auf Tafeln von Lerchenholz oder irgend einem andern festen Holze gemalt, also für wahre tabulae pictae angesehen wissen.

⁵) Böttiger. Ideen zur Archäologie der Malerei. S. 280.

Während Hr. Böttiger hier aus der Dauerhaftigkeit der Polygnotischen Malereien schliesst, dass sie keine Fresken waren, schliesst Hr. Hirt dasselbe gerade aus der kurzen Dauer der Malereien desselben Künstlers zu Thespiä, welche schon von Pausias, der doch nicht gar lange nach Polygnot lebte, wiedergemacht werden mussten. ¹)

¹) Mém. de l’Acad. Royale de Berlin. Sur les différentes Methodes de peindre chez les Anciens par Mr. Hirt.

Es ist gewiss, dass Polygnot seine grösseren Werke nicht enkaustisch, sondern mit dem Pinsel malte. Diess folgt aus den Ausdrücken des Plinius: aedem pinxit, – Porticum pinxit, und wird sogar ganz bestimmt gesagt in den auf Pausias bezüglichen Worten: pinxit et ipse penicillo parietes, da dieser Maler sich gewiss auch keiner andern Art der Malerei bedient haben wird, als derjenigen, in welcher die zerstörten Wandbilder des Polygnot ausgeführt gewesen waren, – also der Pinselmalerei. Ausserdem heisst es bei Plinius ausdrücklich: … quoniam non suo genere certasset. Aber auch als Werke der Pinselmalerei, sie mochten nun a tempera oder a fresco sein, konnten sie sehr wohl, je nach der auf ihre Erhaltung verwendeten Sorge, nach kurzer Zeit zerstört sein, – wie die zu Thespiä, – oder sehr lange dauern, – wie die zu Athen und Delphi. – Dennoch sprechen die letzteren sehr für die Annahme, dass sowohl sie, als auch jene früher zerstörten zu Thespiä wirkliche Frescogemälde waren, und dass die griechischen Maler Werke zu dergleichen Zweck immer, oder doch gewöhnlich, auf diese Art ausführten. Denn dass die Griechen jener Epoche die Eigenschaft des nassen Kalkstucks, die daraufgetragenen Farben zu binden, kannten und benutzten, und die Unauslöschlichkeit und Haltbarkeit dieser Malerei in Vergleich zu der Vergänglichkeit der Temperamalerei nicht übersahen, beweiset ihre Anwendung und Bemalung des oben erwähnten Tectoriums. Haben sie aber diese Vorzüge der Frescomalerei vor der Temperamalerei gekannt, so dürfen wir auch nicht zweifeln, dass sie in allen solchen Fällen, wo es auf Schönheit des Grundes und Dauerhaftigkeit der Malerei ankam, wie doch gewiss bei den Ausschmückungen der Tempel und Portiken, unbedingt der Frescomalerei den Vorzug vor der Temperamalerei gegeben haben werden. Eine andere Wahl stand ihnen nicht frei; denn wir haben gesehen, dass die Enkaustik, gesetzt, sie wäre in der früheren Kunstperiode schon ausgeübt worden, doch keineswegs zur Wandmalerei taugte.

Wir müssen bedenken, dass vor gewaltsamer Zerstörung keine Malerei gesichert ist, sie mag Fresco oder Enkaustik heissen. Den normalen Einwirkungen aber der Zeit und des Wetters widersteht keine besser, als die Frescomalerei. Schon der Grund und Träger derselben ist bei dieser unvergleichlich fester und dauerhafter, als bei der Enkaustik, wo er vergängliches Holz mit einem lockeren Kreidegrunde zu sein pflegte. Das gut verfertigte Tectorium wird mit der Zeit stets härter und fester, und kommt bei gewisser Bereitungsart an Härte dem Marmor gleich. Die Absorption von Kohlensäure und Wasserdämpfen unterhält einen chemischen Process in dieser Masse, der Jahrhunderte fortwährt, und, als eine Naturkraft, in der Steinbildung nur vorwärts, nie aber wieder rückwärts geht. Diess bestätigen viele Fragmente alter Wandbekleidungen von ausserordentlicher Härte, an denen sich nicht selten grössere Massen Schutt und Sand infolge jenes ununterbrochenen Processes mit der Oberfläche der Malerei so innig verbunden finden, dass sie kaum davon zu trennen sind. Darum wählten auch die alten Tectoren gern solche alte Wandkrusten zu Feldertafeln zum Einsetzen in neue Wände. ¹) Wäre auf solchem vortrefflichen Grunde aber nicht a fresco, sondern a tempera gemalt worden, so hätte die Vergänglichkeit nur in der Malerei allein gelegen, und wir hätten ein Missverhältniss zwischen ihr und dem Grunde zu rügen, welches wir bei den Alten, die in Allem so fern von unseren ephemeren Productionen blieben, nicht vermuthen dürfen. Demnach sind wir gezwungen, bei den Wandmalereien der alten Griechen in ihren Tempeln und Hallen die Anwendung der Frescomalerei anzunehmen, als der einzigen, welche auf der Mauer neben den übrigen unvergänglichen Materialien, als Metall, Marmor u. s. w. denkbar ist.

¹) Vitruv. VII. cap. 3. Itaque veteribus parietibus nonnulli crustas excidentes pro abacis utuntur.
Vielleicht hiessen auch Tafeln alter Wandbekleidungen, wenn sie a tempera wieder bemalt und dann in neue Wände eingesetzt wurden, abaci.

Damit scheint indessen eine Stelle bei Plinius, welche das Bemalen ganzer Wände ¹) in der Blüthezeit der griechischen Kunst leugnet, unvereinbar. Sieht man aber auf den Zusammenhang, in dem diese Stelle mit dem Vorhergehenden steht, so ist es klar, dass hier nur von Privathäusern, welche dem Luxus der späteren Zeit entgegengesetzt werden, die Rede ist, nicht aber von Tempeln und öffentlichen Gebäuden. Jene waren in früheren Zeiten so bescheiden und einfach, dass wir den Reichthum und Glanz gleichzeitiger öffentlicher Gebäude um so mehr bewundern müssen, zugleich aber begreifen, dass nur bei so eingeschränkten Privatbedürfnissen das allgemeine Wesen in dem Masse gedeihen konnte, wie es damals der Fall war, und nie wieder sein wird. In den öffentlichen Gebäuden dürfen wir also allerdings reiche Malerei auf den Wänden annehmen; und dann galt von solchen Malern auch: pictor res communis terrarum erat; und Plinius widerspricht sich keineswegs, wenn er a. a. O. von Wandgemälden in Tempeln und Hallen redet. Aber gesetzt, auch diese wären ebenfalls gemeint, so will die angeführte Stelle im Grunde doch nichts Anderes sagen, als dass nur Theile der Wände, – etwa Friese – bemalt worden wären, das Übrige aber schlichter Marmor oder bloss getünchtes, nicht aber bemaltes Tectorium geblieben sei. Wie aber in allen Dingen selten das rechte Mass gehalten wird, sondern die Neigung das Beste noch zu überbieten sehr leicht zu Extremen führt, so wurde auch allmählig der antike, seinem Prinzipe nach bewundernswürdige, Decorationsstil durch Überladung, besonders mit dem perspectivischen Tabernakelkram, verdorben und verzerrt.

¹) Plin. XXXV. 37. Nulla in Apellis tectoriis pictura erat. Nondum libebat parietes totos pingere. Omnis eorum ars urbibus excubabat, pictorque res communis terrarum erat.

Und so erscheint er uns in den meisten Wandmalereien, welche durch die Ausgrabungen von Pompeji, Herculanum und Stabiä, und durch die Öffnung der Thermen des Titus und der Pyramide des Cestius zu Rom u. a. m. wieder zugänglich geworden sind. Welche Meinungen und Urtheile sich auch darüber verbreitet haben, so haben doch nichtsdestoweniger die genauesten Untersuchungen bewiesen, dass diese Decorationen mit wenigen Ausnahmen a fresco gemalt sind. Und welche andere Art der Malerei hätte für Wohnungen zweckmässiger, dauerhafter und schöner sein können? Man erinnere sich ihrer oben aufgezählten Eigenschaften. In diesem Geschmack ist die Anordnung der Technik so durchaus entsprechend, dass man die Eine nicht wohl ohne Modification der Andern ändern kann. Beide haben sich vollkommen durchdrungen und bedingen sich gegenseitig, wie es bei einer vernünftigen Kunst immer der Fall sein soll. Ich mache hier nur auf die Nothwendigkeit der Felder aufmerksam, welche in dem Auftrage des Stucks gegeben ist; – ferner auf die ebenfalls durch die Technik gebotene Einschränkung des Masses der Figuren und Bilder, so wie auf den unüberschreitbaren, aber dem Zweck höchst angemessenen Grad der Ausführung, den die angewendete Technik zulässt. Gewisse Farbenverhältnisse in den Feldern und deren Ornamenten, sowie den schönen Contrast hinsichtlich der glänzenden Gründe und matten Malerei auf denselben werden wir ebenfalls als vollkommen bedingt und nothwendig gegeben anerkennen müssen, nachdem wir in einem der folgenden Abschnitte die Technik dieser Frescomalerei in allen ihren Theilen und Gründen völlig werden eingesehen haben.

Der in dieser Decoration herrschende Geschmack brachte es mit sich, dass inmitten der Felder einzelne besonders eingefasste Bilder und Medaillons oder freischwebende Figuren sich vornehmlich geltend machten durch eine bessere Zeichnung und fleissigere Ausführung, weshalb wir diese auch meist von geschickteren Händen gemacht sehen, als das Übrige. Sehr häufig sind diese Bilder von einer Ansatzfuge des Stucks umgeben, die zuweilen daher rührt, dass das Bild eingesetzt worden ist, wie z. B. mehre im Tempel der Venus. Das Einsetzen konnte verschiedene Ursachen haben. Es konnten nämlich solche Bilder wohlerhaltene Reste sein von schadhaft gewordenen Wandbekleidungen, die ihrer Natur nach nicht füglich ausgebessert werden konnten, sondern von Grund aus neu gemacht werden mussten. Diese Beschädigungen wären dann sehr natürlich nahe am Boden gewesen, während jene Bilder, in ihrer beträchtlichen Höhe über demselben, sich ganz unversehrt erhalten haben konnten. Nichts lag dann näher, als sie aus der Wand zu lösen, und in das neue Tectorium wieder einzusetzen. Dergleichen Gemälde auf Stuck, und ohne Zweifel zum Einsetzen in eine neue Wand, fand man in Herculanum an die Mauer einer Kammer gelehnt. ¹) Es ist aber auch möglich, dass der Maler, wenn er die Bilder sehr ausführen wollte, und deshalb die Temperamalerei dazu wählte, es bequemer fand, die Arbeit in seiner Werkstätte in der ihm gelegenen Zeit und in dem günstigsten Lichte zu verrichten, als an der Wand selbst, und unter weniger günstigen Umständen. Ja er konnte dann, wenn er wollte, das Bild sogar enkaustisch malen. Ferner ist auch denkbar, dass dergleichen Bilder auf den Verkauf gemacht zu werden pflegten, und in beliebiger Auswahl vorräthig waren, wodurch die Decorirung der Gemächer nicht wenig beschleunigt werden konnte.

¹) Siehe Winkelmann’s 6. Brief an Bianconi über die Herculanischen Entdeckungen.

Noch häufiger aber schreiben sich jene Ansatzfugen daher, dass der Maler vor der Hand nur auf dieses Bild allein seine Arbeit beschränken wollte, und erst nach dessen Vollendung die letzte Schicht des Stucks auf dem übrigen Theile des Feldes auftragen liess. Zuweilen finden sich indessen auch Bilder, die trotz ihrer fleissigen Ausführung von keiner Ansatzfuge umgeben sind. Und diese weisen sich bei genauerer Untersuchung als Temperabilder aus.

Hiebei täusche man sich aber nicht, und halte die Farben für Temperafarben, weil sie vom Grunde abzulösen oder mit Wasser zu verwischen sind. Dieses ist auch der Fall bei Frescofarben, wenn der Grund während des Glättens schon zu trocken geworden ist, um die zu spät aufgetragenen Ornamente und Bilder noch gehörig zu fixiren. Nur die gänzliche Abwesenheit des Kalks, besonders in den reinen Farben, ist ein sicheres Zeichen, dass sie nicht *a fresco* aufgetragen worden sind. Ich vermuthe, dass Hr. Hirt sich hiebei getäuscht hat, und zu schwach angezogene Ornamente auf Stuckfragmenten ohne Grund der Temperamalerei zuschreibt. Mir wenigstens sind davon ausserordentlich wenige Beispiele vorgekommen, so zahlreiche Untersuchungen ich auch darüber angestellt habe.

Ausser den wenigen Bildern und Medaillons sind mir auch noch einige Fragmente von Tünchwerk vorgekommen, welche mit einer leicht auszulöschenden Farbenschicht überzogen waren, unter der jedoch ein unzweifelhafter Frescoanstrich zum Vorschein kam. Dieses ist nicht schwer zu erklären. Durch Rauch und Schmutz, und selbst durch Beschädigung der Oberfläche der Stuckbekleidung musste mit der Zeit die Frescotünche unscheinbar werden. War dann die Bekleidung noch in leidlichem Zustande, so war es die wohlfeilste Restauration, wenn man sie mit Temperafarben überstrich. So erkläre ich mir die Sache. Übrigens will ich nicht in Abrede stellen, dass man in geringeren Wohnungen zuweilen die Wände von vorn herein *a tempera* übertünchte, obwohl ich davon kein Beispiel gefunden habe; und auch keinen hinreichenden Grund dafür anzugeben wüsste, wenn ich bedenke, wie einfach und wenig kostspielig eine Frescotünche war, die dazumal jeder Maurer zu machen verstand, und für welche das ohnehin nothwendige Tectorium nur nicht trocken sein durfte. Auf Arbeiten dieser Art wären dann vielleicht die Stellen des Plinius und Vitruv zu beziehen, die vom Gebrauch des Leims bei den schwarzen Tünchen der Stuckbekleidung handeln. ¹) Indessen mag es damit auch eine andere Bewandtniss haben, worüber das Nähere weiter unten zu sehen ist.

Wozu diente aber dann eigentlich die Temperamalerei? –

Diese fand ein weites Feld in der Tafel- und Scenenmalerei, wie auch in der Decoration der hölzernen Balkendecken u. dergl. m. Bei Tafelbildern war sie aller Wahrscheinlichkeit nach die bei weitem gewöhnlichere. Theils geht dieses hervor aus dem in allen Kunstgebieten der Alten vorwaltenden plastischen Princip, welches mehr auf die Darstellung der bestimmten Form als auf ein magisches Helldunkel gerichtet sein musste, welchem Princip die Temperamalerei vollständiger entspricht, als unserem modernen, das mehr auf einen malerischen Effekt ausgeht, und dazu der transparenten Farben weniger entbehren kann. Theils aber müssen wir auch aus mehren Andeutungen der technischen Behandlung auf die gewöhnlichere Anwendung der Temperamalerei auf Tafeln schliessen. Plinius sagt von den berühmtesten Malern, dass sie mit dem Pinsel arbeiteten. ¹) Pinselmalerei auf Tafeln konnte aber nur Temperamalerei sein.

¹) Plin. XXXV. 25. Omne atramentum Sole perficitur, librarium gummi, tectorium glutino admixto.
Vitruv. VII. 10. Quae (fuliginis) circa parietem …. adhaerescit, inde collecta partim componitur ex gummi subacto ad usum atramenti librarii, reliqua tectores glutinum admiscentes in parietibus utuntur. Deinde in mortario cum glutino terantur: ita erit atramentum tectoribus non invenustum.

¹) Plin. XXXV. 36. (Apollodorus) Hic primus species exprimere instituit, primusque gloriam penicillo jure contulit.
Ibid. Zeuxis . . . audentem jam aliquid penicillum – de hoc enim adhuc loquimur – ad magnam gloriam perduxit.
Ibid. 40. Pinxit (Pausias) et ipse penicillo . . . .

Die bekannte Anekdote ²) von Apelles und Protogenes enthält einen Beweis für die Temperamalerei. Die Ausübung derselben muss man auch nach der Erzählung vom Entstehen des Schaumes am Maule eines Hundes annehmen, welchen Protogenes im Zorn durch das Anwerfen des Schwammes, mit dem er schon mehre Male das Misslungene wieder ausgelöscht hatte, nach öfterem Wechseln der Pinsel endlich durch einen glücklichen Zufall zu seiner Zufriedenheit ausdrückte. ¹) Eine ähnliche Anekdote von Nealces beweiset dasselbe. Denn ein solcher Gebrauch des Schwammes ist in der enkaustischen Malerei undenkbar.

²) Ibid. 36.

¹) Plin. XXXV. 36.

Die Wendung des Plinius im Cap. 37. setzt es vollends ausser Zweifel, dass alle bis dahin aufgezählten Maler Pinselmaler, ²) und also deren Tafelbilder *a tempera* gemalt waren. Erst in Cap. 39. handelt er von der Enkaustik, und zählt die ausgezeichnetsten Meister in dieser Manier auf. Daran ist um so weniger zu zweifeln, als Plinius, der in der Aufzählung der Pinselmaler und deren Werke von den ältesten Zeiten an bereits bis zu seiner Zeit herabgestiegen war, nun, nachdem er von der Erfindung der Enkaustik geredet, wieder zu Polygnotus, Nicanor und andern Malern der älteren Periode zurückgeht, und unter deren Werken kein einziges anführt, welches wir Ursache hätten als eine Wandmalerei zu betrachten. Unter diesen Malern kommt Nicias vor, aus dessen Verhältniss zum Praxiteles, dessen Marmorwerke er mit der Circumlition versah, die sicher enkaustisch war, wir gleichfalls schliessen müssen, dass er Enkaust war. Ferner wird Heraklides genannt, der früher Schiffe gemalt hatte, und dann sich als Tafelmaler auszeichnete. Da bei den Schiffen ausschliesslich die Enkaustik gebräuchlich war, so ist es natürlicher, dass er von der Schiffsmalerei zur enkaustischen Tafelmalerei überging, als zur Pinselmalerei. Nur zwei berühmte Maler, Polygnot und Pausias, werden unter den Enkausten genannt, von denen es ausgemacht ist, dass sie auch ausserdem mit dem Pinsel malten. Endlich bemerkt Plinius ausdrücklich, dass er in beiden Arten der Malerei, – zuerst in der Pinselmalerei, und dann in der Enkaustik – die grössten Meister namhaft gemacht habe. ¹) Aus der Vergleichung beider Verzeichnisse ergiebt sich, dass die berühmtesten Namen unter den Pinselmalern vorkommen.

²) XXXV. 37. Namque subtexi par est minoris picturae celebres in penicillo . . . .

¹) Plin. XXXV. 40. Hactenus indicatis etc.

Den Griechen musste bei ihrer Vorliebe zu bunten Ornamenten an Architekturwerken und Geräthen eine Malerei, welche dem Wetter widerstand und das Abwaschen erlaubte, von ausserordentlicher Wichtigkeit sein, weil sowohl die saubere Arbeit in Marmor und gebranntem Thon, als die Geräthe von Holz, den Auftrag eines Kalkstucks, um a fresco bemalt werden zu können, nicht gestatteten, welches die einzige Art wasserfester Malerei ausser der Enkaustik war. Dass von solchen Gegenständen die Enkaustik dann bald auch auf die Tafeln überging, kann bei ihren andern Eigenschaften nicht auffallen. Sie verlieh den Gemälden einen Schmelz und eine Transparenz der Farbe, und eine Tiefe der Schatten, welche nicht in den Mitteln der Pinselmalerei (Fresco und Tempera) lagen. Ja es ist sogar wahrscheinlich, dass die Enkaustik, vermöge ihrer umfassenden Mittel, die Malerei der Griechen allmählich auf andere Principien geführt habe, da wir bei ihrer weiteren Entwickelung auch sogenannte Effektstücke aus ihr hervorgehen sehen, welche der ursprünglichen Richtung der altklassischen Kunst durchaus fremd gewesen sein dürften.

Aber trotz alle dem scheint die Enkaustik nicht vorwaltend in der Tafelmalerei heimisch gewesen zu sein, sondern ihre vornehmste Anwendung in der Bemalung solcher Gegenstände gefunden zu haben, die den Regen und das Reinigen mit Wasser ertragen sollten, und deren Natur doch nicht die Frescomalerei zuliess. So wissen wir, dass Agrippa in seinen Thermen zu Rom das Töpferwerk enkaustisch bemalen, im Übrigen aber weisse Tünche auftragen liess. ¹) Eine entscheidende Stelle ist eine alte Inschrift, in welcher von der γραφὴ, als der gewöhnlichen Malerei der Wände und Decken, und der ἔγκαυσις der Thüren die Rede ist ²). Auch Plinius ³) sagt, dass Pausias, der Enkaust, zuerst Lacunarien und Decken zu malen angefangen habe, welches bis dahin nicht in dieser Art — nämlich enkaustisch — geschehen sei. So versteht es auch Salmasius ⁴). Nachher war es gewöhnlich die Decken mit eingebranntem Wachs zu bemalen ⁵). Diese Malerei hatte hier jedoch schwerlich die Frescomalerei verdrängt, sondern ohne Zweifel die Temperamalerei; denn wir müssen annehmen, dass jene Decken und Lacunarien aus Holzwerk bestanden. Massiven Gewölben blieb gewiss die Frescomalerei eigen, wie es nicht anders in der Natur der Sache liegt, und in den Thermen des Titus noch gegenwärtig zu sehen ist. Die Triglyphen wurden schon an den ältesten dorischen Tempeln, da sie noch aus Brettstücken bestanden, die auf die Balkenköpfe genagelt waren, mit cera coerulea angestrichen ¹).

¹) Plin. XXXVI. 64. Agrippa certe in Thermis, quas Romae fecit, figlinum opus encausto pinxit: in reliquis albaria adornavit.

²) Corp. inscript. Graec. et Boekh. n. 2297.

³) Plin. XXXV. 40.

⁴) Salmas. Plin. exerc. pag. 232.

⁵) Procop. ad Hist. August.

¹) Vitruv. IV. 2. Sect. 2.

Die Enkaustik würde bei den erwähnten vortrefflichen Eigenschaften sicher die Temperamalerei von den Tafelbildern verdrängt haben, wenn diese nicht in anderen Rücksichten gewisse Vorzüge vor ihr besessen hätte. Und diese, bin ich überzeugt, bestanden grossentheils in der ungleich leichteren Technik. Wir sind freilich noch sehr im Dunkeln über das Wesen und die Technik der Enkaustik; aber dass die Behandlung der Farben höchst umständlich und beschwerlich gewesen sei, scheint aus Allem hervorzugehen, was wir darüber wissen. Und das meint Plinius auch wohl, wenn er vom Pausias erzählt, dass seine eifersüchtigen Kunstgenossen von ihm sagten, er male darum nur so kleine Stücke, weil es mit seiner Art Malerei (er war ja Enkaust) so langsam von statten ginge ²).

²) Plin. XXXV. 40. Parvas pingebat tabellas, maximeque pueros. Hoc aemuli eum interpretabantur facere, quoniam tarda picturae ratio esset illa.

Weiter unten werden wir sehen, dass die enkaustischen Malereien keineswegs so dauerhaft und unverwüstlich sein konnten, als Manche vermuthen. Ihr Bindungsmittel war, wie in unserer Ölmalerei, ein vegetabilisches Harz, welches ohne häufig erneuerter Schutzfirniss vom Sauerstoff der atmosphärischen Luft mit der Zeit gänzlich zersetzt wird. Auch dem Nachdunkeln dürften die enkaustischen Bilder nicht viel weniger ausgesetzt gewesen sein, als unsere Ölbilder. Demnach standen sie an Dauerhaftigkeit und Beständigkeit den Fresken entschieden nach, da diese eben durch diejenigen Einwirkungen an Festigkeit gewannen, was jene verloren. Und in der That ist auch kein einziges enkaustisch gemaltes Bild auf unsere Zeiten gekommen, während unzähliche Fresken sich so vollkommen erhalten haben. An trockenen Orten und bei sorgfältiger Verwahrung ist selbst den Temperamalereien eine längere Dauer und mehr Unveränderlichkeit in Farbe und Ton zuzutrauen, als den enkaustischen. Halten sie sich doch auch besser als unsere Ölbilder!

Bringen wir dazu den Gebrauch eines Firnisses auf Temperatafeln in Anschlag, wie etwa das Atramentum des Apelles gewesen sein dürfte, der die Malerei vor schädlichen Einflüssen bewahrte und zugleich den Farben Kraft und Leben gab, so scheinen der Gründe genug vorhanden gewesen zu sein, welche der Temperamalerei ein weites und würdiges Feld, und das Fortbestehen neben der Enkaustik sicherten. Dieses darf uns um so weniger wundern, als wir heutiges Tages bei unserer Ölmalerei, welche nach meiner Überzeugung die Enkaustik in jeder Hinsicht weit übertrifft, noch sehr häufig die Pastellmalerei und die Temperamalerei in Miniatur, – Guache- und Aquarellmanier ausüben.

Ausserdem ist zu erwägen, dass mobile Tafelbilder den gewaltsamen Zerstörungen ohne Schwierigkeit entzogen werden konnten, und dass ihre Conservation bei gehöriger Sorge auf eine ausserordentlich lange Zeit möglich war. Daher glaube ich, dass auch der grösste Theil solcher Gemälde in Pinakotheken, Tempeln und anderen öffentlichen Gebäuden, welche in alten Autoren ausdrücklich als auf Tafeln befindlich erwähnt werden, Temperabilder waren, und dass nur eine verhältnissmässig geringe Zahl als enkaustisch angenommen werden dürfe. Indessen kommt auf dieses Verhältniss für unsern Zweck so wenig an, dass wir es füglich dahingestellt sein lassen können.

Da es in der Natur der Sache lag, dass die enkaustischen und Temperagemälde mit mehr Sorgfalt ausgeführt werden konnten, als die nur skizzenhafte und flüchtige Behandlung gestattenden Wandmalereien a fresco; und jene in der Regel von geringeren Dimensionen, als diese, sein mochten, und also in grösserer Zahl und in kürzerer Zeit erscheinen konnten, und ausserdem als selbstständige und von der Unterordnung unter das Architektonische, welche bei den wirklichen Wandgemälden den Künstler vielfach beschränkte, unabhängige Kunstwerke, ein grösseres Publikum finden mussten, so war es natürlich, dass die Tafelgemälde ihren Urhebern einen allgemeineren Ruhm, – besonders bei der grösseren Volksmasse, die sich immer leicht durch eine technische Vollendung bestechen lässt, – verschafften, als denjenigen Meistern, die sich den symbolisch-historischen Darstellungen im hohen Stile widmeten ¹). Zugleich liegt aber darin auch ein indirecter Beweis dafür, dass auf den Wänden vorzugsweise die Frescomalerei Anwendung fand. Denn wäre darauf auch die Temperamalerei heimisch gewesen, so wäre nicht einzusehen, warum die…

¹) Plin. XXXV. 37. Sed nulla gloria artificum est, nisi eorum, qui tabulas pinxere: eoque venerabilior apparet antiquitas. Non enim parietes excolebant dominis tantum, nec domos uno in loco mansuras, quae ex incendiis rapi non possent . . . . Omnis eorum ars urbibus excubabat, pictorque res communis terrarum erat.

Tafelmaler nicht auch eben so ausgeführte und vollendete Meisterwerke auf die Wände der Tempel gemalt hätten, als auf ihre Tafeln. Dieses wäre um so unbegreiflicher, als wir wissen, dass die Griechen gerade bei ihren Tempeln und anderen öffentlichen Gebäuden das Höchste aufboten, was der Kunst und dem Nationalreichthum zu Gebote stand. – Bedenken wir aber, dass der Dauerhaftigkeit wegen dabei nur die Frescomalerei in Anwendung kommen konnte, deren Mittel wohl der höchsten Tendenz der Malerei im grossen Stil, nicht aber der fleissigen und gefälligen Ausführung, wie man sie bei Tafelbildern gewohnt war, günstig waren, so verschwindet alles Räthselhafte aus jenem Umstande. Hiebei muss uns auffallen, dass das Verhältniss der Wand- und Tafelbilder ein ganz ähnliches war, wie bei uns zwischen den Wand- und Staffeleibildern stattfindet. Nicht weniger übereinstimmend sind die Zwecke jener und dieser. Wie die Alten besondern Werth auf den Privatbesitz ausgezeichneter Tafeln legten, oder sie in Pinakotheken sammelten, so wir unsere Staffeleibilder. Wie die Alten ihre Heiligthümer und öffentlichen Gebäude mit durch die Architektur bedingten und mit derselben verschmolzenen Fresken schmückten, – so wir noch heut zu Tage. Und dieses Verhältniss ist in der That auch zu natürlich, als dass dasselbe hätte je ganz verläugnet werden können. Es wird gültig bleiben und stattfinden, so lange echte Kunst geübt wird; denn es ist ein nothwendiges.

Nach diesem Allen lässt sich nicht mehr daran zweifeln, dass schon in der Blüthezeit der griechischen Kunst nicht bloss Tafeln zur Ausschmückung der Bauwerke, sondern auch deren Wände selbst bemalt worden sind. Dass dieses vermittelst der Frescomalerei zu geschehen pflegte, wird noch evidenter hervortreten, nachdem wir zuvor noch andere Verhältnisse betrachtet haben werden, in denen die Malerei bei den Alten sich geltend machte.