Algarotti 1764/II
Francesco Algarotti, Opere II, Livorno [Marco Coltellini] 1764.
Count Francesco Algarotti (1712–1764) was a versatile Italian scholar, philosopher, essayist, and art theorist. His intellectual interests extended to the natural sciences, medicine, physics, architecture, and opera. He maintained contact with prominent figures in politics, religion, culture, and science. From the second volume of his collected works, we present a brief excerpt from his treatise on the French Academy in Rome, which discusses the Bolognese quadratura. We also include a chapter on perspective from his essay on painting.
SAGGIO
SOPRA
L’ ACCADEMIA
DI FRANCIA CHE E’ IN ROMA.
. . .
pp. 35–38
Madre degli studj fu già detta Bologna a cagione delle scienze che in essa allignarono; nè di un così bel titolo si mostrò meno degna per conto dell’arte della Pittura. Quella parte di essa, che sotto nome di quadratura è compresa, fu particolarmente coltivata in Bologna, e riconosce per principali suoi maestri il Dentone, il Colonna, il Metelli, dal tempo de’ quali venne però a decadere prestamente, e à voltarsi sempre in peggio sino a tanto che vi ha porto alcun rimedio la grandezza del male. Ma di somiglianti pittori non va troppo alto il nome a paragone di quelli, che la figura, i movimenti, e le passioni dell’uomo pigliano a rappresentare. Tra questi si distinse il Tiarini, che nelle espressioni, e negli scorti affrontò le maggiori difficoltà dell’ arte, e bravamente ne riuscì. Di tal maestro si veggono non poche opere in Bologna, come se ne veggono ancora del grazioso Lucio Massari, dell’ aggiustato Brizio, di cui volle avere ricopiata Andrea Sacchi una bellissima Gloria che è in S. Michele in bosco, del forte Garbieri, del gran colorista Cavedone; pittori non così universalmente noti, quanto sono Guido, Domenichino, e l’ Albani, anche per questo, che niente o quasi niente operarono fuori della patria loro. Nè senza profitto saranno quivi vedute le opere de’ più antichi maestri, che illustrarono quella città. Il Francia, che nelle sue tavole s’ intitola l’ Orefice, è pur talvolta in alcune parti vicino a Raffaello, con cui fu tanto di amicizia congiunto: E un suo S. Sebastiano andavano a copiare i Caracci non che altri, come esempio della simmetria del corpo umano. Fu il Francia capo della scuola di Bologna, dove fiorirono principalmente Innocenzo da Imola di correttissimo disegno, e il Bagnacavallo, sulle cui opere appresero l’Albani, e Guido a fare così morbidi e carnosi que’ loro puttini. Il dotto Primaticcio, che incominciò suoi studj su tali maestri, non lasciò nella patria segno alcuno del suo valore, ma compensò d’ avanzo un tal difetto il non mai abbastanza lodato suo allievo Nicolino, nel quale solo raccolte si trovano, secondo un gran maestro le parti tutte, che formano il perfetto pittore (1). Sotto la stessa disciplina che il Primaticcio crebbero Lorenzo Sabbatini, una delle cui tavole meritò di essere intagliata da un Agostino, e Pellegrino Tibaldi, che, dipinto il salotto di Ulisse, ottenne il titolo di Michelangnolo Bolognese. E se i Passerotti, i Cesi, ed altri tirarono poi via di maniera, e riuscirono per lo più slavati nelle tinte, e саricati nel contorno, sorsero tosto a rimetter l’arte quei tre lumi della pittura i Caracci. Ecclissarono costoro alle viste dei più, tutti gli altri pittori loro compatrioti, che aveano per l’ addietro tenuto il campo; siccome quelli che sulla profondità della scuola Fiorentina seppero innestare la nobile sceltezza della Romana, non trascurando punto il bel naturale, e il degno colorito della Veneziana, e della Lombarda. Ma non resta però che anche prima dei Caracci non fossero surti nella scuola di Bologna di valenti maestri degni di essere considerati da chi va in cerca delle cose belle.
(1) Chi farsi un buon pittor cerca e desia
Il disegno di Roma abbia alla mano,
La mossa coll’ ombrar Veneziano,
E il degno colorir di Lombardia,
Di Michelagnol la terribil via,
E il vero natural di Tiziano,
Del Correggio lo stil puro e sovrano
E di un Rafael la giusta simetria,
Del Tibaldi il decoro e il fondamento,
Del dotto Primaticcio l’inventare,
E un po di grazia del Parmigianino.
Ma senza tanti studj e tanto stento
Si ponga solo l’ opre ad imitare
Che qui lasciocci il nostro Nicolino.
Sonetto di Agostino Caracci riferito nella vita di Nicolo dell’ Abate Parte II. della Felsina Pittrice del Malvasia.
. . .
SAGGIO
SOPRA
LA PITTURA
Χαλεπὰ τὰ καλὰ.
pp. 123–132
DELLA PROSPETTIVA.
Allo studio della Notomia fa di necessità aggiugnere sino dal bel principio quello della Prospettiva, come nulla meno fondamentale, e necessario. Il dintorno di un oggetto, che si disegna in carta od in tela, la intersecazione rappresenta, e non altro, dei raggi visuali dalle estremità dell’oggetto vegnenti all’ occhio, quale farebbesi da un vetro, che colà posto fosse, dove è la carta, o la tela. E data la situazione dell’ oggetto al di là del vetro, la delineazione di esso in sul vetro medesimo dipende dalla distanza, dall’altezza, dall’ a destra o a sinistra, dal luogo preciso, in cui trovasi l’occhio di qua dal vetro; che vale a dire dalle regole della Prospettiva. La quale scienza, contro a quello che volgarmente si crede, stendesi molto più là che all’arte del dipinger le scene, i soffitti, e a ciò che sotto il nome di Quadratura è compreso. La Prospettiva è briglia, e timone della pittura, dice quel gran maestro del Vinci; insegna gli sfuggimenti delle parti, le diminuzioni loro, le apparenti grandezze, come s’abbiano a posare in su’ piani le figure, come degradarle, contiene la ragione universale del disegno.
Così la discorrono, con tale fermezza parlano della prospettiva i più fondati maestri, ben lontani dal chiamarla un’arte fallace, una scorta infida, come scapparono a dire alcuni, moderni professori, i quali vogliono, che la si abbia da seguire fino a tanto che ti conduce per istrade piane ed agevoli; ma che si abbia da lasciare da banda, tosto che ti fa smarrire la buona via (1). Dove essi ben mostrano di non conoscere nè la natura della prospettiva, la quale fondata su’ principj geometrici non può mai traviare altrui, nè la natura dell’ arte loro, la quale senza l’ajuto di essa non può, rigorosamente parlando, nè delinear contorno, nè muover segno.
(1) Regula certa licet nequeat Prospectica dici,
Aut Complementum Graphides; sed in arte Iuvamen
Et modus accelerans operandi: at corpora falso
Sub visu in multis referens, mendosa labascit:
Nam Geometralem nunquam sunt corpora juxta
Mensuram depicta oculis, sed qualia visa:
Du Fresnoy De Arte Graphica.
Vedi la Annotazione a questo luogo di Mr. de Piles, e qualche altro libretto moderno.
Mostrano parimenti di poco o nulla conoscere la natura dell’arte del dipingere coloro, i quali si danno ad intendere, che agli antichi maestri della Grecia fosse una scienza del tutto ignota la prospettiva. E ciò in sul fondamento, che nella maggior parte degli antichi dipinti ne sono violate le regole; quasi che, colpa i vizj dei mediocri artefici, si dovessero porre in dubbio, e negare le virtù degli eccellenti. La verità si è che gli antichi praticavano l’arte di dipingere su per li muri prospettive, come anche oggigiorno si costuma (1), e nel teatro di Claudio Pulcro una ne fu condotta con tal maestria, che le cornacchie, animale non tanto goffo, credendo vere certe tegole ivi dipinte, volavano per sopra posarvisi (2):
(1) Ex eo antiqui, qui initia expolitionibus instituerunt imitati sunt primum crustarum marmorearum varietates & collocationes, deinde coronarum, & silaceorum, miniaceorumque cuneorum inter se varias distributiones. Postea ingressi sunt, ut etiam aedificiorum figuras, columnarumque, & fastigiorum eminentes proiecturas imitarentur: patentibus autem locis, uti exedris, propter amplitudinem parietum, Scenarum frontes Tragico more,aut Comico, seu Satyrico designarent.
Vitruv. Lib. VII. Cap. V.
[2] Habuit & scena ludis Claudii Pulcri magnam admirationem picturae, cum ad tegularum similitudinem corvi decepti imagine advolarent.
C. Plin. Nat. Hist. Lib. XXXV. Cap. IV.
A quel modo che da certi gradini dipinti in una prospettiva dal Dentone fu ingannato un cane, che volendo salirgli in piena corsa, diede fieramente contro al muro, e nobilitò con la sua morte l’artifizio di quell’ opera. Ma che più? Quando Vitruvio espressamenre ne dice in qual tempo, e da chi fosse trovata quest’arte. Fu essa primieramente a’ tempi di Eschilo messa in pratica nel Teatro di Atene da Agatarco; e da Anassagora, e da Democrito ridotta dipoi a precetti, ed a scienza (1).
[1] Namque primum Agatarchus Athenis Aeschylo docente tragoediam, scenam fecit, & de ea commentarium reliquit. Ex eo moniti Democritus, & Anaxagoras, de eadem re scripserunt, quemadmodum oporteat ad aciem oculorum radiorumque extensionem, certo loco centro constituto, ad lineas ratione naturali respondere: uti de incerta re certae imagines aedificiorum in scenarum picturis redderent speciem: & quae in directis planisque frontibus sint figuratae, alia abscendentia, alia prominentia esse videantur.
Vitruv. in Praef. Lib. VII.
Vedi anche, se vuoi, Discours sur la Perspective de l’ ancienne peinture, ou sculpture par Mr. l’ Abbé Sallier. T. VIII. Memoires de l’ Academie des Inscriptions.
Nel che avvenne come nelle altre arti; che venne prima la pratica, e in appresso la teorica. Dovette il pittore delle cose naturali osservatore accuratissimo rappresentare a dovere quegli effetti, che egli avea notato costantemente succedere nel presentarsi che fanno all’ occhio nostro gli oggetti; e quegli effetti furono dipoi da’ Geometri dimostrati necessarj, e ridotti sotto a certi teoremi: Non altrimenti che avendo Omero, per via di finissime osservazioni sulla natura, composta la Iliade, e Sofocle l’ Edipo; potè dipoi Aristotele ricavare da quelle sovrane opere dello ingegno umano le regole, e i precetti dell’arte poetica. Sino adunque da’ tempi di Pericle era la Prospettiva ridotta in corpo di scienza; la quale non si rimase già confinata ne’ teatri; ma nelle scuole trapassò della pittura; come un’ arte non meno necessaria a’ quadri di quello, che si fosse a’ teatri medesimi. Pamfilo, il quale aprì in Sicione la più fiorita Accademia del disegno pubblicamente insegnavala affermando espressamente, come senza la Geometria non potea fare in niun modo l’arte del dipingere (1). Cosicchè innanzi ad Apelle, che di esso Pamfilo fu discepolo, innanzi a Protogene, e a quegli che ebbero già nella pittura il maggior grido (2), era tra’ Greci praticata la prospettiva, come fu tra noi praticata dai Bellini, da Pietro Perugino, e dal Mantegna prima che sorgessero Tiziano, Raffaello, e il Correggio lumi primieri dell’arte.
(1) Ipse [Pamphilus) Macedo natione, sed primus in pictura omnibus litteris eruditus, praccipue Arithmetice, & Geometrice sine quibus negabat artem perfici posse.
C. Plin. Nat. Hist. Lib. XXXV. Cар. Х.
[2] At in Aëtione, Nicomacho, Protogene, Apelle iam perfecta sunt omnia.
Cic. de claris Oratoribus.
Dalla scienza adunque della prospettiva ha da essere guidata la mano del pittore nella delineazione di quanto egli prende a rappresentar sulla tela. Concepito ch’ egli ha in mente il quadro, ha da determinare in quale distanza al di qua della tela voglia collocar l’ occhio che ha da vedere esso quadro, le cui prime figure sogliono porsi rasente o quasi rasente la tela al di là di essa. E parimente egli ha da determinare in quale altezza voglia collocar l’occhio rispetto all’ orlo più basso della tela, che linea fondamentale si appella. A tal linea è parallela la linea, che chiamasi dell’ orizzonte, la quale trapassa per l’occhio; e il punto di essa, dove l’occhio si trova, si chiama il punto della veduta, il quale può in sulla tela segnarsi nel mezzo, a destra, o a sinistra secondo che più aggrada al pittore. Se non che se il punto della veduta, e con esso l’orizzonte si piglia troppo basso; i piani, su cui posano le figure, verranno ad iscortar di soverchio; se troppo alto, i piani montan ripidi, e il quadro non è sfogato nè arioso. Similmente se troppo lontano sia il punto della distanza, poco verranno a degradar le figure, senza che veder non si potriano con quella distinzione che si conviene, se sia troppo vicino, la degradazione nelle figure riesce precipitosa, e non dolce.
A ben collocare detti punti ci vuole però una non poca considerazione. Se il quadro va posto in alto, il punto di veduta ha da pigliarsi basso, e viceversa: Acciocchè la linea orizzontale del quadro torni, per quanto si può, col vero orizzonte, dello spettatore. Lo che non si può dire quanto faccia all’ inganno. E se il quadro andasse posto in grandissima altezza; come tra altri molti è la Purificazione di Paolo Veronese intagliata dal le Fevre; in tal caso converrà pigliare il punto di veduta tanto basso, che sia al di sotto, e fuori del quadro; e il piano di esso non potrà esser veduto di sorte alcuna Altrimenti chi pigliasse il punto dentro al quadro, i piani orizzontali si presenteranno all’ occhio come inclinati, e le figure insieme cogli edifizj verranno a cadere col capo innanzi. Ben è però vero, che ne’ casi ordinarj non si dovrà stare a tutto rigore, e tornerà meglio che il punto della veduta sia piuttosto altetto che no; perchè essendo noi avvezzi a veder le persone al medesimo livello, o sullo stesso piano che noi; meglio anche inganneranno le figure del quadro, quando rappresentate sieno sopra un piano che più a quello si accosti. Senza che ponendo l’occhio in basso, e scordando moltissimo il piano, le figure dello indietro daranno colle punte de’ piedi nelle calcagna di quelle dinanzi; e non verranno così bene tra loro a spiccar le distanze.
Determinato il punto della veduta, secondo il sito, che ha da esser posto il quadro, si determinerà il punto della distanza. Dove a tre cose egli pare, che avvertir dovesse il pittore; che tal punto si trovi in così fatto luogo, che lo spettatore possa vedere tutto l’insieme della composizione in una sola occhiata, che possa vederlo con distinzione, e che la degradazione nelle figure e negli altri oggetti del quadro riesca competentemente sensibile. Le quali cose lungo farebbe voler diffinire con certe e determinate regole nella tanta varietà massimamente di grandezza, che può avere la tela; ma lasciare si vogliono in parte alla discrezion del pittore.
Quello che cade sotto alla più stretta regola, è la delineazione del quadro, determinati che siano i punti di veduta, e di distanza. Le figure hannosi da considerare come altrettante colonne, che rizzar si dovessero sopra varj punti del piano; e la composizione tutta si ha da tirare con la maggiore esattezza in prospettiva prima di ricercarne le parti quanto al disegno. Chiunque procederà in tal modo, sarà sicuro di non errare nella diminuzione, secondo le varie distanze delle medesime figure, e seguirà le vie de’ gran maestri, e singolarmente di Raffaello. In alcuni de suoi schizzi trovasi una scala di degradazione (1). Tanto egli avea giurato fede alle leggi della Prospettiva, alla cui osservazione si vuole attribuire il grande effetto, che fanno alcune pitture del Carpazio, e del Mantegna, benchè prive per altro di certo artifizio; laddove un semplice errore in tal parte guasta talvolta le opere intere di Guido, non ostante la vaghezza, e la nobiltà di quel sovrano suo utile.
(1) Mr. de Piles Idée de Peintre parfait Chap. XIX.
Ora dappoichè la dimostrazione delle regole di tale scienza è ricavata dalla dottrina delle proporzioni, dalla proprietà de’ triangoli simili, e delle intersecazioni de’ piani; non saria mal fatto che il giovane, a sapere fondatamente dette regole, e non per cieca pratica, studiasse un ristretto di Euclide, del quale studio, come unicamente inteso all’ arte sua, egli potrà spedirsene dentro allo spazio di pochi mesi. Che siccome a un pittore farebbe inutile lo sviscerare tutta la notomia del Monrò, o dell’ Albino; lo stesso sarebbe s’ egli volesse ingolfarsi nella più alta Geometria insieme col Tayloro, da cui trattata è la scienza della prospettiva con quella sugosa profondità, che senza comparazione alcuna è di maggior onore a un matematico, che essere non può di profitto a un artefice.
Ma quando bene a fondarsi ne’ sopradetti studj si richiedesse un più lungo spazio di tempo, non farà mai lungo quello che è necessario. Anzi si può francamente asserire, che in qualsivoglia arte la brevissima di tutte le strade è quella, che mostra le cose per modo, che la pratica sia guidata dalla teorica. Quindi quella facilità, per cui uno tanto più avanza a gran passi, quanto più è sicuro di non metter piede in fallo: Mentre coloro, che non sono addottrinati dalla scienza, vanno tentando timorosi, diceva non so chi, e ricercando la strada con il pennello, come fanno i ciechi co’ loro bastoncelli le vie e le uscite, ch’ essi non sanno.
Dovendo la pratica, come abbiam detto, essere fondata in ogni cosa su’ principj della scienza, comprenderà ognuno di leggieri come lo studio dell’ Ottica, in quanto si appartiene a determinare la illuminazione, e le ombre degli oggetti, deve proceder del pari con quello della prospettiva. E ciò perchè le ombre, che le figure gettano su’ piani, camminino a dovere, perchè gli sbattimenti siano quali hanno da essere nè più nè meno, perchè i più belli effetti del chiaroscuro non vengano mai smentiti dalla verità, la quale tosto o tardi si manifesta agli occhi di ognuno.