Dupuy Du Grez 1699

Bernard Dupuy Du Grez, Traité sur la Peinture pour en apprendre la téorie et se perfectionner dans la pratique, Toulouse [Veuve de J. Pech & A. Pech] 1699.

pp. 233–238

De la Fraisque ou Peinture à Fraisque:

Ou du Fraisque, c’est à dire Ouvrage à Fraisque.

Je fais dans ce Suplement, un Ramas de tout ce que j’ay ouy dire de mieux, ou que j’ay veu pratiquer à des Peintres: De plusieurs choses que j’ay lües dans Vazari, dans Lomasse, & dans ce que nos Auteurs François ont remarqué de l’usage des couleurs: C’est pourquoy je me serviray de leurs lumieres. Et pour commencer par la peinture à fraisque, ce travail se doit faire sur les murailles, & sous les Voutes bâties de brique & de chaux, fraichement enduites de bon mortier de chaux & de sable, fait avec beaucoup de soin : Mais il ne faut pas apliquer cét enduit qu’à mesure qu’on peint, & de jour en jour, afin qu’il foit frais & humide pendant qu’on aplique les couleurs. Le sable doit étre bien passé par la claie, & la chaux doit étre éteinte depuis assez long-tems.

Les plus exacts passent aussi la chaux pour en ôter les durillons qui peuvent rester : Et quoyque les Anciens, comme Vitruve nous aprend, peignissent à fraisque sur le Stuc, qui est un enduit de chaux & de poudre de marbre, manière qu’il exalte beaucoup : Neanmoins les modernes trouvent que cette sorte de travail se fait mieux sur du mortier ordinaire, pourveu qu’il se prepare avec le soin que nous venons de dire, parce qu’il ne seiche pas si-tôt que le Stuc. Peut-être que Vitruve parle si avantageusement du Stuc, à cause qu’il peut donner plus de force à certaines couleurs unies, qui semblent y être glacées, Nos Peintres aiment mieux peindre sur un fond grisâtre, tel qu’est celui du mortier frais, qui n’offusque pas la veuë, que sur le Stuc, qui est toûjours tres-blanc.

On faît premierement les Desseins ou grands Cartons de la grandeur du lieu qui se doit peindre : On les prend partie par partie, on les dessine sur l’enduit en la maniere suivante. Après avoir noirci le derriere du Dessein, avec du charbon ou de la poudre de Sanguine : On calque le contour & les autres endroits qu’on veut marquer, on suit tous les traits avec la hampe du pinceau, ou avec quelqu’autre outil preparé pour cela, & le charbon & la Sanguine s’atachent à l’enduit aux endroits, où l’on touche assez ferme. Aprés cela on aplique les couleurs de la droite à la gauche, en decendant.

Les couleurs qu’on employe à fraisque sont des terres ou couleurs naturelles : On rejete toutes les artificielles & la plû-part des mineraux, parceque ce sont les terres qui peuvent conserver la couleur, & resister long-tems à la chaux. Mais il les faut employer avec promptitude, & ne retoucher point l’ouvrage quand il est sec, pour le rehausser avec des couleurs à cole, à gomme, ou avec de jaunes d’œufs.

Les couleurs propres à ce travail sont : Le blanc fait de chaux bien blanche, & éteinte depuis longtems, mélée avec de la poudre de Marbre blanc : Savoir un tiers de cette poudre & deux de chaux plus ou moins, suivant que la chaux la peut porter : Car s’il y a trop de poudre de marbre, le blanc noircit plutôt. On fait à Rome ce blanc de Tevertin bien cuit au feu, suivant que l’enseigne Vazari. Et j’ay ouï dire à un Peintre qui travailloit à fraisque, qu’il faisoit son blanc de chaux sans poudre de marbre, & que cela dependoit de la preparation.

L’ocre rouge, ou brun rouge, & l’ocre jaune font aussi des couleurs à fraisque : L’ocre rouge mise au feu, dans une boëte de fer, devient jaune, & la jaune devient rouge. Il y a encore l’ocre de ruë, qui est une terre d’un jaune obscur. On se peut aussi servir du jaune de Naples, qui est un’espece de crasse, qui se forme & qui s’amasse auprés des mines de soufre, mais qui n’est jamais si bon, que l’ocre jaune avec du blanc, dont le mélange fait la méme couleur.

Le rouge violet est une couleur de terre qui vient d’Angleterre, & qui s’emploïe au lieu de la Laque ; Les anciens avoient une couleur tirant sur la Laque, qui êtoit tres-belle pour la fraisque, & que nous n’avons plus : Philander a crû que c’étoir un espece de Minium.

Le verd de Veronne, qu’on apelle aussi verd de montagne, est une terre dure, & qui fait un verd obscur : Il y a outre celle-là un autre terre verte qui est plus claire que le vert de montagne.

On employe encore l’Outremer dans la fraisque : C’est une couleur bleue fort pretieuse, mais qui dure long-tems : Nous dirons ailleurs comme elle se peut faire. On se sert aussi de l’Email qui est de méme une couleur bluë, qui veritablement a peu de corps, mais qui subsiste bien à l’air : Elle sert principalement aux grands ouvrages.

La Terre d’ombre est une terre de couleur minime obscur, qui devient plus belle lors qu’on la calcine dans une boëte de fer : Mais la Terre de Cologne est d’un noir roussatre qui est sujet à rougir en se déchargeant.

Il y a du noir de terre qui vient d’Alemagne & un autre noir d’Alemagne, qui est une terre naturelle, qui fait un noir bleüatre. C’est le méme dont les Imprimeurs font leur noir. Les Italiens se servent encore d’un autre noir fait de lie de vin brûlée.

Il faut bien broyer toutes ces couleurs avec de l’eau commune, & avant que de travailler on fait les principales teintes, que l’on met separément dans de godets de terre. On doit savoir qu’à mesure que la fraisque se seiche, les couleurs s’éclaircissent, à la reserve du rouge violet, l’ocre de ruë & les noirs : Mais pour ne s’y tromper point, il faut faire l’épreuve de toutes les teintes & couleurs, par le moyen d’un ou plusieurs tuiles neufs bien secs, sur lesquels on aplique les couleurs avec le pinceau : Car la brique qui est bien seiche boit incontinent l’eau de la couleur, qui ensuite paroît de la teinte qu’elle doit avoir. On prepare aussi des teintes participantes, pour unir les couleurs dans le fraisque, ce qui se peut faire en hachant dans les grands ouvrages, & en noyant delicatement les couleurs dans ceux qui sont veus d’assez prés.

Pour ce qui est des ouvrages de clair obscur, de couleur de marbre ou de bronze : Voici ce que Vazari enseigne. Pour le marbre blanc il faut prendre de la terre blanche de Potier, la broyer, en faire des teintes avec du charbon & relever l’ouvrage avec du blanc à fraisque pur ou aprochant du pur. Pour les fortes teintes, on mêle de cette méme terre avec du noir de charbon, ou quelqu’autre noir à fraisque. Au reste la terre blanche de Potier, c’est ce que nous, apellons terre du foulon à Toulouse.

Pour la couleur de bronze, il faut se servir d’ocre, de rouge brun & de noir de charbon : On ébauche d’ocre & de rouge : On ombre d’ocre, de rouge & de noir. La demi-teinte se fait d’ocre, le jour d’ocre & de blanc à fraisque le tout sur un fond d’ocre pure. Cette maniere de colorier est tresbelle pour peindre les façades des maisons, comme l’on fait en Italie.

Il y a un autre espece de fraisque, dont parle aussi Vazari, il l’apelle Sgrafito ou le gratigné pour le faire, on prend du mortier propre à la fraisque, auquel on méle du noir de paille brûlée : On en fait l’enduit qu’on couvre ensuite du blanc à fraisque : On aplique aprés les Cartons là-dessus : On les calque sur ce blanc, puis avec une brochette de fer, on égratigne jusques au mortier en recherchant le contour, & en hachant tout l’ouvrage de maniere que la muraille semble un Dessein haché sur du papier, & encore pour donner plus de relief aux figures, on passe sur le fond une legere teinte d’eau avec un peu de noir. Que si l’on represente des Grotesques, des Rinceaux & Fleurons, des Festons, Feüilles de chéne, Feüilles d’eau ou des écailles, on se contente d’ombrer seulement, le fond auprès des contours.

Voilà ce qu’il y a à observer dans l’ouvrage à fraisque, ou la Peinture à fraisque, qui se pratiqueroit plus frequament dans ces Provinces, si nos Peintres étoient savans dans le Dessein, & s’ils avoient l’intelligence des couleurs, sans toucher & retoucher à leur ouvrage.

pp. 374–376

Moyen pour trouver la grandeur

qu’il faut donner aux objets éloignés & fort élevés, afin qu’ils paroissent d’une juste proportion.

Quoique Vitruve ait recommandé aux Architectes d’agrandir les membres des édifices qui sont fort éloignés des yeux par leur élevation afin qu’ils paroissent d’une juste grandeur : Il n’en a pas laissé de regle précise : & voici les paroles de cét Auteur, au chapitre troisiéme du troisiéme livre. Quo enim altiùs oculi scandit acies, non facilè persecat aëris crebritatem : Dilapsa itaque altitudinis spatio, & viribus extrita, incertam modulorum renunciat sensibus quantitatem. Quare Semper adjiciendum est rationis suplementum in simetriarum membris ut cum fuerint in altioribus locis opera, aut etiam ipsa Colossicotera, certam habeant magnitudinum rationem. A mesure, dit-il, que l’oeil est éloigné de l’objet, il a de la peine à penetrer l’épaisseur de l’air : De sorte que se trouvant fatigué par son éloignement, il rend à nôtre imagination des mesures incertaines de la grandeur des choses que nous regardons : C’est pourquoi il y faut toujours supléer par raison, afin que les ouvrages qui sont plus élevez,  paroiffent d’une grandeur raisonnable.

On ne sait si les Anciens savoient quelque regle pour cette augmentation, ou si c’est seulement à veuë d’oeil qu’ils la pratiquoient : Mais il y en a une qui est raportée par Serlio laquelle est tresutile, ou pour mieux dire necessaire aux Architectes, Sculpteurs & Peintres, pour savoir de quelle grandeur doivent estre les membres d’Architecture, les Statues Colossales, & celles qui sont posées sur une élevation : Et enfin qu’elle doit étre la grandeur des figures de Peinture, aux voutes aux platfonds & autres endroits fort élevés : Car il est certain qu’à mesure qu’elles sont éloignées, elles doivent étre plus grandes. C’est à peu prés la regle qu’a gardé l’Ouvrier de la Colomne Trajane, où l’on remarque que les figures les plus élevées paroissent à peu prés de méme grandeur que les plus basses, quoi qu’il soit constant, qu’elles sont plus grandes. On peut tomber dans de lourdes fautes, lors qu’on n’observe pas cette regle. Principalement dans l’Architecture, lors qu’il y a des membres avancez qui empéchent de voir les bases des colomnes & les piés des figures qui sont par desus : Comme j’ay fait remarquer en parlant du Portail de S. Jori, qui est un ouvrage de Bachelier, où la Corniche empéche de voir les bases & & les petits enfans qui sont au bas du corps superieur : Car il faloit les élever sur un apui ou Contre-base, pour éviter cét inconvenient. Quelques uns ont pris ces apuis & Contrebases pour le Scamilli impares de Vitruve, & avec raison, parce qu’ils se doivent faire par de petis Gradins de peur que les soubassemens ne paroissent enfoncés plûtôt qu’à leur plomb. Et quoi qu’il semble que cela soit diferent de cét agrandissement de figures dont je parle, il se fait pourtant par la méme regle : Comme nous verrons dans la figure suivante.

pp. 376–377

Figure septiéme.

Celui qui veut peindre quelqu’ Histoire dans la Voute ou Plat-fonds d’une sale ou d’une Eglise doit premierement mesurer la largeur & la hauteur de cette sale ou Eglise, & les raporter sur le papier, comme vous voyez dans cette septiême figure, où la fale a huit canes de largeur AB & CD, & douze de hauteur AC BD. Je supose que l’oeil qui est le centre de la vision, est à une cane d’élevation, regardant les figures EF, GH, IK, BM, au travers de la ligne circulaire O, F, E, par de raions égaux qui sont marquez sur ladite ligne courbe : Mais inégaux par la base de leur Piramide. Car la base E qui fait une partie de la ligne BD, est moindre que la base F, & celle-ci moindre que G : Puis H est plus grande, & encore les bases I, K, & B. De sorte qu’à mesure que les murailles de la sale, la Voute, ou le Plat-fonds sont élevés, les bases des raïons s’agrandissent : Si bien que pour faire paroître les figures du Plat-fonds ou de la Voute de la méme grandeur que la figure E, que je supose comme le naturel : Il faudra que les figures qui seront à la hauteur B, soient trois ou quatre fois plus grandes que la figure E. Quoique j’avoue que si cette regle ne satisfaisoit pas, l’oeil dans son execution : Il depend de la discretion du Peintre d’en temperer la rigueur, & c’est la raison qui oblige les Architectes dans les ouvrages de consequence de faire des Modeles de la grandeur que l’ouvrage doit avoir.

C’est par la méme raison que les figures peintes veuës obliquement d’assez loin, au côté d’une Gallerie, comme il s’en voit une aux Religieux Minimes de Toulouse, prennent de justes proportions : Parceque le rayon visuel se rétressit, au point de leur legitime grandeur : Ce que la figure suivante nous va faire concevoir facilement.

pp. 377–380

Figure huitiéme.

Je supose que la ligne AB qui, sert de base au rayon visuel, oeil AB, ou l’objet est peint, est de deux palmes & demi : Ce rayon visuel, à l’endroit C, est d’un palme & un quart. Si je veux que cét objet fait veu de méme grandeur obliquement par le rayon oeil EAD : Il est necessaire qu’il soit de méme largeur en E, que le rayon visuel oil AB, l’est en C. Et par ce moyen le rayon oblique aura la base plus grande ; savoir dépuis A jusques à D : Et l’objet que je peindrai paroîtra de la largeur de la base AB.

On peut connoître par cette proposition, que la grandeur des objets, ne paroît à nos yeux que par la largeur du rayon visuel : De sorte que si nous voulons peindre sur un endroit élevé, & veu de biais, nous devons alonger ou élargir les objets pour les voir dans leur juste hauteur, ou largeur : Ce que plusieurs ont pratiqué par de manieres mecaniques, & sans aucune intelligence de la Peinture. Le Pere Magnan Religieux Minime, qui est reconnu pour un de nos Illustres de Toulouse, parloit souvent d’une Optique qu’il avoit faite à Rome dans le Convent de la Trinité du Mont, laquelle lui avoit parfaitement réüssi : Je croi qu’il en a fait mention dans son livre de l’Optique, Dioptrique & Catoptrique. Il se fit préter un tres beau Tableau du Fondateur de son Ordre, & pour ne le pas gâter, il fit faire un chassis de méme grandeur, il le fit traverser de plusieurs cordes de Lût, & il enfila deux ou trois formes de petit bouton à chacune : Puis ayant mis le Tableau dans ce chassis il poussoit les boutons aux endroits qu’il vouloit marquer. Il fixa ensuite ce chassis dans un lieu convenable, entre la muraille veuë de biais & le point de veuë qu’il avait choisi : Il tendoit de longs filets dépuis ce point jusques à la muraifle, les faisant passer sur ces petis boutons, & le Peintre qui le servoit à cette operation tiroit les traits du Tableau sur la muraille d’un endroit marqué à l’autre, & sans qu’il y parue aucune forme du Tableau : Mais toutes ces lignes, sous les traits bizarres venant à se racourcir sur cette muraille lors qu’on les regardoit de biais la Peinture paroissoit dans sa jufte proportion.

Il ne faut pas étre surpris si les parties superieures de quelques anciens bâtimens qui subsistent encore, sont un peu grandes, quand on vient à les mesurer, cependant elles paroissent proportionnées quand on ne fait que les voir : C’est que l’Architecte a voulu contenter les yeux qui les auroient autrement trouvées petites & mesquines. Il arrive un éfet contraire dans les Statues Colossales, qu’on voit d’un peu bas & d’assez prés : Car alors les jambes & les cuisses paroissent longues & la téte petite : De sorte qu’une figure de sept tétes ou de sept & demi, paroîtra de neuf & de dix tétes : Mais quand on vient à rechercher les mesures au vrai, on trouve que les proportions sont diferentes de ce qu’elles paroissent : Ce qui arrive parce qu’elles ne sont pas dans un lieu avantageux, & tel que le Sculpteur avoit choisi lors qu’il les avoit posées la premiere fois : Mais cette grande disproportion ne paroit pas, lorsque l’oeil est également éloigné de la téte & des piés du Colosse. C’est pour cela que les habiles Sculpteurs font des modeles de Stuc ou de Plâtre, de la grandeur que doivent avoir leurs figures, & dans leur place méme, ajoûtant ou diminüant à mesure que l’oeil & le jugement l’exigent.

Nous lisons dans les Chiliades de Tzetzés, qu’il y avoit deux Statuaires à Athenes : L’un s’apeloit Phidias, l’autre Alcamene, & ils étoient rivaux dans leur Art. Alcamene faisoit de belles figures, il les finissoit toutes avec un méme soin, sans songer ni à la Géometrie ni à l’Optique, & toute la ville admiroit ses ouvrages. Phidias prévoyoit toujours le lieu où ses figures se devoient placer : Et ne s’amusoit point au jugement du peuple : Il se gouvernoit plûtôt par la raison de son Art, que par l’habitude qu’il en avoit. Le peuple d’Athenes ayant deliberé de con sacrer deux Statües à la Déesse Minerve, & de les poser sur deux hautes colomnes : Cét ouvrage fut partagé à ces deux fameux Concurrans Alcamene fit la figure de la Déesse Svelte & d’un visage fort gracieux : Tout le monde l’aloit voir avec admiration dans son Atelier, & on ne parloit que de la Minerve d’Alcamene. Phidias au contraire composa sa figure tout autrement : Car il lui fit de grandes parties, qui n’avoient point de grace dans l’Atelier, & il faillit à étre lapidé par le peuple. Mais quand les deux Statues furent mises en leur place, celle de Phidias parut avec toute la beauté qu’on y pouvoit desirer, & fut fort estimée par les Atheniens : Celle d’Alcamene perdit de sa grace, parut mesquine & ridicule.

Fin du Traité d’Optique dont les figures sont ajoûtées aprés la table à la fin du Livre.