Panckoucke – Lacombe 1789/VI

Charles-Joseph Panckoucke – Jacques Lacombe (edd.), Encyclopédie méthodique. Arts et métiers mécaniques VI, Paris [Charles-Joseph Panckoucke – Clément Plomteux] 1789.

pp. 127–238 (127–166)

PEINTURE (Art de différens genres de).

Il y a plusieurs sortes de peinture ; savoir, à détrempe, en émail, à huile, en miniature, à la mosaïque, au pastel, à l’encaustique, éludorique, sur le verre, sur les étoffes, sur papier; il y a l’enluminure, le patronage, le sgraffitto, &c. Dans toutes ces manières de peindre, lorsque c’est le génie qui conduit le pinceau, lorsqu’il faut avoir devant soi la nature pour modèle, lorsqu’on cherche à l’égaler par l’élégance du dessin, ou par la magie des couleurs ; lorsqu’enfin l’art devient créateur, dès-lors cet art n’appartient plus à notre recueil, il doit prendre son rang parmi les ouvrages d’imagination, qui seront traités dans d’autres divisions de l’Encyclopédie.

Notre objet se réduit ici à rendre compte des procédés méchaniques de certains genres de peinture, qui tendent à conserver, embellir & approprier en quelque sorte l’extérieur des habitations & des ameublemens.

Nous avons déjà parlé des couleurs & des vernis dans le tome deuxième de ce dictionnaire, en prenant pour guide le traité de M. Watin sur l’art du peintre doreur & vernisseur : nous le consulterons & le suivrons encore comme un maître très instruit & très-sûr dans tout ce qui concerne les procédés de l’art de la peinture que nous devons donner dans cet article.

Peinture d’impression.

La peinture d’impression consiste à imprimer diverses couches de couleurs d’une même teinte, préparées à la détrempe, ou à l’huile, ou au vernis, sur des ouvrages de menuiserie, charpenterie, maçonnerie, serrurerie, & autres qu’on veut conserver ou embellir.

L’origine de cet art paroît remonter à la plus haute antiquité ; les uns l’attribuent aux phrygiens, d’autres aux babyloniens.

Il est probable qu’une terre colorée, infusée soit à dessein, soit par hasard, dans de l’eau qui donnoit une teinte au liquide ; qui, à son tour, la communiquoit à un autre sujet, a dû donner les premières idées de la peinture d’impression.

Les Sauvages, qui n’ont pas la plus légère idée de nombre d’arts qui nous sont très-familiers, & auprès desquels il faut se reporter lorsqu’on veut raisonner sur l’origine ou l’ancienneté d’une opinion, d’une coutume, d’un art, connoissent la peinture d’impression : ils peignent leurs arcs, leurs javelots, leurs carquois, leurs canots. L’usage de ces peuples qui, pendant tant de siècles, ont conservé l’heureuse simplicité de leurs notions primitives, nous atteste mieux que toutes nos conjectures, & celles des auteurs, que la peinture d’impression est un des premiers arts découverts.

A peine un bâtiment est-il élevé, dit M. Watin, à peine les constructions nécessaires sont-elles terminées, que l’empressement de jouir appelle le peintre d’impression, & lui confie le soin de la décoration & des embellissemens.

Celui qui voyoit avec tranquillité les progrès lents de la bâtie, devenu tout-à-coup impatient, sans attendre que les murs soient secs, que les plâtres soient essuyés, ne laisse souvent pas à l’artiste le temps de disposer ses travaux.

Il faut que celui-ci prévienne le desir ; qu’expéditif dans ses opérations, il surmonte les obstacles que l’humidité lui oppose sans cesse, & qu’il se hâte de rendre promptement les lieux, non-seulement décorés, mais encore en état d’être habités.

Tout le bâtiment devient son attelier : d’abord ce n’est qu’un simple ouvrier, dont le premier soin est de peindre au dehors, les escaliers, les rampes, les grilles, les croisées, les portes, les treillages ; au-dedans, de blanchir les plafonds, & de mettre en couleur les lambris, les parquets, &c.

Il donne à tous les sujets la teinte choisie, & il la donne uniforme ; mais il faut varier l’embellissement, flatter la vue : ici paroît l’artiste ; il remarque les expositions, mesure la hauteur & la chûte des jours, devine les effets, combine avec eux les teintes, & répand par-tout les couleurs les plus agréables ; enfin se développe le décorateur : il travaille souvent, à la vérité, sur les dessins de l’architecte ; mais c’est lui qui distribue le marbre, le stuc, l’or, qui dessine un lointain, ménage une perspective, sait imiter les plus grandes richesses de la nature & de l’industrie, qui, du sallon au boudoir, de la galerie au jardin, de l’oratoire à la salle de spectacle, va multiplier les charmes d’une décoration variée, qui plaira sans cesse à l’œil sans le rassasier, & lui fera, à chaque instant, admirer de nouvelles beautés, en lui ménageant de nouvelles surprises.

Sous ces trois changemens, que le peintre d’impression est obligé de subir, il n’est pas, pour ainsi dire, le même homme.

Dans son premier état, c’est un être passif, toujours asservi, toujours commandé.

Dans le second, il combine, à la vérité ; mais ses combinaisons, résultats de l’habitude, sont toujours subordonnées, & très-souvent arrêtées par les idées d’un amateur impérieux qui fait tout fléchir sous le poids d’une volonté que quelquefois le caprice dirige.

Mais, comme décorateur, il n’a plus de maître ; le plan donné, il prend l’essor, ses travaux ne sont plus contredits, il n’est pas froidement asservi à l’imagination d’un autre : son goût seul le conduit & l’inspire.

Outils du peintre.

Les outils les plus essentiels au peintre d’impression sont ceux qu’on distingue en brosses & pinceaux, tous de différentes grosseurs.

Les brosses sont faites, ou de soie de sanglier seul, ou de soie de sanglier mêlée de celle de porc ; elles doivent être droites, en forme ronde, & leur surface doit présenter une forme plate, ébarbée finement : il est assez difficile d’en trouver de bonnes.

Une demi-heure avant de s’en servir, il faut les tremper dans l’eau, pour ôter la sciure mise pour les serrer, & pour ensler la ficelle & le bois ; l’eau fait faire à tout son effet : en resserrant l’une & maintenant l’autre, elle empêche que les poils ne se défassent, & que la brosse ne se démanche : on en fait sortir l’eau, elle peut servir alors à toutes sortes d’usages, soit pour la détrempe, soit pour l’huile.

On peut mouiller de même les brosses en détrempe dont on ne s’est pas servi depuis long-tems ; mais on ne pourroit pas le faire pour les brosses qui ont été employées à l’huile.

Les pinceaux sont faits de poils de blaireau ou de petits gris, qu’on enchâsse dans des tuyaux de plume, depuis celle du cygne jusqu’à celle de l’alouette. Ils doivent, ainsi que les petites brosses, ne point se ployer, présenter une pointe ferme & former la pointe lorsqu’on les mouille : il faut avoir soin de les nettoyer quand on ne s’en sert plus.

Le pincelier est un petit vase de cuivre ou de fer blanc, plat par-dessous, arrondi par les deux bouts, & séparé en deux par une petite plaque posée au milieu, de manière qu’on la voie : on met de l’huile ou de l’essence dans un des côtés pour nettoyer les pinceaux.

En les trempant dedans, on les presse entre le doigt & le bord du vase ou de la plaque, afin que l’huile tombe avec les couleurs qu’elle détache du pinceau, dans l’autre partie du vase où il n’y a point d’huile nette.

La palette est une planche de bois fort serré, mince, de figure ovale ou quarrée, un peu plus menue aux extrémités qu’au centre ; l’endroit le plus épais n’a tout au plus que deux lignes. On y fait sur le bord un trou de figure ovale, assez grand pour pouvoir y fourrer le pouce de la main gauche.

Ce trou est taillé de biais dans l’épaisseur du bois, & comme en chanfrein, en sorte que la partie de dessous la palette, qui est vers le dedans de la main, est un peu tranchante. A l’opposite, c’est celle de dessus.

Le bois de palette est ordinairement de poirier ou de pommier, rarement de noyer, à cause qu’il se tourmente trop, c’est-à-dire, qu’il est trop sujet à se bomber & à perdre son niveau.

Quand la palette est neuve, on imbibe le dessus avec de l’huile de noix sicative, qu’on y met à plusieurs reprises, à mesure que l’huile sèche, & jusqu’à ce qu’elle ne s’imbibe plus dans le bois.

Lorsque l’huile est séchée, on le polit, en le ratissant avec le tranchant d’un couteau, & on le frotte avec un linge trempé d’huile de noix ordinaire.

La palette sert pour mettre les couleurs broyées à l’huile, qu’on arrange au bord d’en haut, le plus éloigné du corps, quand on tient la palette appuyée en partie sur le bras.

On place les couleurs les unes à côté des autres par petits tas, de façon qu’elles ne puissent pas se toucher ; les plus claires ou blanches, vers le pouce ; le milieu & le bas servent à faire avec le couteau les teintes, & le mélange des couleurs.

On nettoie la palette, en ôtant avec le bout du couteau les couleurs qui peuvent encore servir : on la frotte avec un morceau de linge, on y verse ensuite un peu d’huile nette pour la frotter encore & la nettoyer parfaitement avec un linge propre.

S’il arrivoit qu’on y laissât sécher les couleurs, il faudroit la ratisser promptement avec le tranchant du couteau, en prenant garde d’en hacher le bois, & la frotter ensuite avec un peu d’huile.

Le couteau est une lame plate, flexible, également mince de chaque côté, arrondie par une de ses extrémités, & emmanchée par l’autre, dans un manche de bois léger.

On se sert de règles pour travailler en architecture ; elles doivent être de bois de poirier, abattues en chanfrein, comme des règles à dessiner : il faut aussi un plomb, au bout duquel on attache une ficelle de fouet très-fine ; il sert à prendre l’a-plomb ; un équerre, un compas pour le décore & pour distribuer les panneaux d’appartemens.

Tous les vases dont on se sert pour mettre les couleurs, doivent être vernissés, précaution nécessaire pour qu’elles s’y desséchent moins.

De l’action de broyer & de détremper.

Broyer, c’est écraser & atténuer les substances qui donnent les couleurs, sur un porphyre, un marbre ou autre pierre dure, avec l’intermède de l’eau, de l’huile & de l’essence ; ensuite on les détrempe.

Détremper, c’est imprégner un liquide d’une teinte, de façon qu’il puisse s’étendre sous la brosse.

Quand les matières sont broyées à l’eau, il faut les détremper à la colle de parchemin.

Si l’on veut les détremper dans un vernis à l’esprit de vin, il suffit, après les avoir broyées, d’en détremper ce que l’on veut employer sur le champ ; car les couleurs ainsi préparées séchent très-promptement.

Les couleurs broyées à l’huile s’emploient quelquefois à l’huile pure, plus souvent à l’huile coupée d’essence, & très-souvent avec l’essence de térébenthine pure ; l’essence les rend coulantes & faciles à étendre.

Les couleurs ainsi préparées sont les plus solides ; mais elles exigent plus de temps pour sécher.

On broie les couleurs à l’essence de térébenthine, & on les détrempe au vernis ; comme elles exigent un très-prompt emploi, il n’en faut préparer que très-peu à la fois, & pour l’ouvrage du moment.

Les couleurs broyées à l’essence & détrempées au vernis, ont plus de brillant, séchent plus vite que celles préparées à l’huile ; mais font difficiles à manier, étant sujettes à épaissir, sur-tout quand on en détrempe trop à la fois.

On broie les couleurs ou substances colorées, en les écrasant avec la molette, qu’on passe & repasse souvent dessus, jusqu’à ce qu’elles deviennent en poudre très fine, en les humectant d’eau peu à peu, ce qui facilite l’opération ; on rapproche toujours la couleur au milieu avec le couteau, pour repasser dessus la molette que l’on conduit en tout sens jusqu’à ce qu’elle soit broyée autant qu’on le desire : on la partage ensuite en petits tas, sur une feuille de papier blanc & net, à l’aide d’un entonnoir, & on les laisse sécher dans un endroit propre, où il n’y a pas de poussière.

C’est ce qu’on appelle couleurs broyées à l’eau, qu’on peut employer en les détrempant, soit à la gomme, soit à la colle, soit à l’huile, & ces petits tas se nomment trochiques. On peut, sous cette forme, conserver facilement les couleurs broyées.

Comme la pierre & la molette doivent toujours être propres ; si vous avez broyé à l’eau, lavez-les avec de l’eau ; si la couleur résiste, & que vous ne puissiez l’emporter, à cause des inégalités de la pierre, écurez-les avec un peu de sablon & de l’eau qu’on broie avec la molette ; ce qui se fait sur-tout lorsqu’on veut ensuite broyer une couleur d’une teinte différente, comme du jaune après du blanc ou du noir.

Quand les couleurs ont été broyées à l’huile, nettoyez la pierre & la molette avec de la même huile pure sans couleur, comme si on broyoit ; après qu’elle a détaché toute la couleur qui étoit restée, ôtez l’huile, passez dessus une mie de pain médiocrement tendre, pour emporter la couleur qui y reste ; ce qu’on répète plusieurs fois avec de nouvelles mies de pain, en appuyant assez fort avec la molette, jusqu’à ce que le pain devienne en petits rouleaux, & ne soit plus teint de couleur.

Si, par hasard ou négligence, la couleur séchoit sur la pierre avant qu’on l’eût nettoyée, il faudroit l’écurer, à plusieurs reprises, avec du grès, ou du sablon, ou de l’eau seconde, jusqu’à ce que la pierre fût nette ; ce qu’on reconnoît en la lavant avec de l’eau.

Ceux qui broient ordinairement du blanc de plomb, ont une pierre particulière qui ne sert qu’à cet usage, à cause que cette couleur se ternit aisément, pour peu qu’il s’en mêle d’autres.

Broyez également & modérément vos substances.

Broyez-les séparément.

Ne les mélangez pour donner la teinte, que lorsqu’elles ont été bien préparées.

N’en détrempez que ce que vous êtes dans le cas d’employer, de peur qu’elles n’épaississent.

Pour broyer, ne mettez que ce que il faut de liquide pour soumettre les substances solides à la molette.

Plus elles sont broyées, mieux les couleurs se mêlent, & donnent une peinture plus douce, plus unie, plus gracieuse ; la fonte en est plus belle, moins sensible.

Aussi faut-il donner tous ses soins à bien broyer finement & à les détremper suffisamment, pour qu’elles ne soient ni trop légères, ni trop épaisses.

Pour détremper, il faut mettre les couleurs broyées dans un pot, verser peu à peu le liquide qui doit servir à les détremper, & l’introduire en remuant bien, jusqu’à ce que la couleur soit délayée au point que l’on desire : ne versez de liquide qu’autant qu’il en faut pour étendre les couleurs sous le pinceau ou la brosse.

Le précepte de ne broyer & de ne détremper de couleurs qu’autant qu’on en a besoin, est essentiel à suivre, parce que tel soin qu’on emploie pour les conserver, elles se graissent & perdent toujours de leur qualité.

Cependant, si l’on en avoit préparé une plus grande quantité, il faut, quand ce sont des terres broyées à l’huile, y mettre un peu d’huile par dessus ; & pour qu’elles ne se gâtent pas quand elles sont broyées à l’eau, il faut les noyer d’un peu d’eau qui les surnage.

Application des couleurs.

1°. Ne préparez, suivant les observations de M. Watin, que la quantité des couleurs nécessaires pour l’ouvrage que vous entreprenez, parce qu’elles ne se conservent jamais bien, & que celles qui sont fraîchement mélangées ont toujours plus vives & plus belles.

2°. Tenez votre brosse droite devant vous, & qu’il n’y ait que sa surface qui soit couchée sur le sujet ; si vous la teniez penchée en tout sens, vous courriez risque de peindre inégalement.

3°. Il faut coucher hardiment & à grands coups, & étendre néanmoins uniment & également les couleurs ; prenez garde d’engorger vos moulures & sculptures ; si cet accident arrivoit, ayez une petite brosse pour en retirer les couleurs.

4°. Remuez très-souvent les couleurs dans le pot, afin qu’elles conservent toujours la même teinte, & qu’elles ne fassent pas de dépôt au fond.

5°. N’empâtez jamais la brosse, c’est-à-dire, ne la surchargez pas de couleur.

6°. N’appliquez jamais une seconde couche que la première ou précédente ne soit absolument sèche ; ce que l’on connoît aisément, lorsqu’en y portant légèrement le dos de la main, il ne s’y attache en aucune façon.

7°. Afin de rendre cette siccation plus prompte & plus uniforme, faites toujours vos couches les plus minces possibles.

8°. Avant de peindre, il faut abreuver le sujet : abreuver, c’est étendre une couche d’encollage ou de blanc à l’huile sur le sujet qu’on veut peindre, pour en remplir ou boucher les pores, de façon que le sujet devienne uni ; par-là on ménage les couches de couleurs ou de vernis, qu’il faudroit répéter très-souvent sans cette précaution.

9°. Tous les sujets qu’on veut peindre ou dorer doivent être en fonds blancs ; ils conservent les couleurs fraîches & vives ; les couleurs qu’on applique empêchent que l’air n’altère la blancheur, & cette blancheur répare les dommages que les couleurs reçoivent de l’air.

Emploi des couleurs préparées en détrempe.

PEINDRE en détrempe, c’est peindre avec des couleurs broyées à l’eau & détrempées à la colle.

La détrempe est sûrement la plus ancienne manière de peindre ; il est naturel de croire que les premiers qui ont trouvé les matières qui donnent les couleurs, les ont d’abord détrempé avec de l’eau, & qu’ensuite pour donner de la consistance à cette eau colorée, ils l’ont préparée avec de la gomme ou de la colle.

Cette sorte de peinture bien faite, se conserve long-temps ; elle est la plus en usage, elle s’emploie sur les plâtres, les bois, les papiers ; on en décore les appartemens ; tout ce qui n’est pas sujet à être exposé aux injures de l’air, comme boîtes, éventails, esquisses, est ordinairement peint en détrempe.

On peint aussi à la colle tout ce qui n’a qu’un éclat momentané, ou ce qui est dans le cas d’être comme décorations de fêtes publiques ou de théâtre.

Il y a trois sortes de détrempe, la détrempe commune, la détrempe vernie, qu’on appelle chipolin, & la détrempe au blanc de roi, que les procédés suivans, qui sont tous d’après la doctrine de M. Watin, feront suffisamment connoître.

Mais voici quelques observations préliminaires de cet auteur.

1°. Prenez garde qu’il n’y ait aucune graisse sur le sujet ; s’il y en a, grattez, ou lessivez avec de l’eau seconde, ou frottez la partie grasse avec de l’ail & de l’absinthe.

2°. Que la couleur détrempée file au bout de la brosse, lorsque vous la retirez du pot ; si elle s’y tient attachée, c’est la preuve qu’il n’y a pas assez de colle.

3°. Que toutes vos opérations, c’est-à-dire, que toutes les couches, sur-tout les premières, soient données très-chaudes, en évitant toutefois qu’elles soient bouillantes.

Une bonne chaleur fait bien mieux pénétrer la couleur ; mais employée trop chaude, elle fait bouillonner l’ouvrage & gâte le sujet, & si c’est du bois, l’expose à éclater.

La dernière couche que l’on étend avant que d’appliquer le vernis, est la seule qui doive être donnée à froid.

4°. Lorsqu’on veut faire de beaux ouvrages, & rendre les couleurs plus belles & plus solides, on prépare les sujets qu’on veut peindre par des encollages & des blancs d’apprêts, qui servent de fond pour recevoir la couleur ; c’est afin de rendre la surface sur laquelle on veut peindre bien égale & bien unie.

5°. Cette impression doit se faire en blanc, telle couleur qu’on veuille y appliquer, parce que les fonds blancs sont plus avantageux pour faire ressortir les couleurs, qui empruntent toujours un peu du fond.

6°. Si on rencontre des nœuds au bois, ce qui arrive sur-tout dans les boiseries de sapin, il faut frotter ce nœud avec une tête d’ail, la colle prendra mieux.

Autres observations sur les doses.

Pour que les détails se fassent mieux sentir, nous prendrons pour point fixe de toute superficie à peindre, une ou plusieurs toises quarrées, c’est-à-dire six pieds de haut sur six pieds de large, qu’on peut répartir comme on juge à propos. L’on fixera ensuite la quantité de matières & de liquides nécessaires pour couvrir cette superficie.

Il ne faut pourtant pas croire que celles indiquées seront toujours précises & suffisantes ; on ne peut présenter que des à-peu-près ; car il y a des substances qui boivent plus ou moins de liquide ; les mêmes terres, selon leurs degrés de sécheresse, s’en abreuvent plus ou moins.

Il y a des parties, comme plâtres, sapins, qui en pompent davantage.

Le sapin est même si poreux, que les couleurs filtrent souvent au travers, comme si on les passoit par un tamis.

La manière d’employer les couleurs y fait aussi beaucoup ; l’habitude sait mieux les ménager qu’une première tentative : enfin il faut toujours s’attendre que les premières couches consommeront plus de matières que les secondes & subséquentes, qu’un sujet préparé en exigera moins qu’un autre qui ne l’est pas.

La raison en est sensible ; il faut d’abord abreuver les pinceaux, les brosses, les bois, les toiles, les plâtres qui doivent recevoir les couleurs ; les premières couches qui sont destinées à cela, sont & doivent être en plus grande quantité que les autres.

Qu’on emploie les couleurs sur du bois, de la toile, du plâtre, les doses doivent être toujours les mêmes pour la toise quarrée, il n’y a jamais que la première couche qui soit dans le cas d’éprouver une différence sensible, parce qu’elle sert à abreuver les sujets.

Mais la seconde & la troisième ne doivent pas subir ces variations, puisque par la première couche tous les sujets deviennent égaux entr’eux, en sorte qu’une muraille qui a reçu une première couche bien donnée, n’exigera pas plus de couleurs à la seconde & à la troisième, qu’un lambris qui aura pareillement reçu une pareille couche.

Quand on parle de la toise quarrée, il faut l’entendre d’une superficie unie & égale ; car si les bois sont enrichis de moulures, sculptures, l’évaluation ne peut plus être la même pour l’emploi.

En général, il faut à-peu-près une livre de couleur pour peindre en détrempe une toise quarrée, sur-tout lorsqu’on lui a donné un encollage.

Pour composer cette livre, prenez trois quarterons de couleurs broyées à l’eau, & quatre à six onces de colle pour la détremper.

Détrempe commune.

La détrempe commune est celle qu’on emploie pour des ouvrages qui ne demandent pas un grand soin, & n’exige pas de préparation, comme plafonds, planchers, escaliers ; elle se fait ordinairement en infusant des terres à l’eau, & en les détrempant avec de la colle.

Grosse détrempe en blanc.

1°. Ecrasez du blanc d’Espagne dans l’eau, laissez-le s’y infuser une couple d’heures.

2°. Faites pareillement infuser du noir de charbon dans l’eau.

3°. Mélangez le noir avec le blanc, ne les mêlez qu’à mesure, suivant la teinte que vous desirez.

4°. La teinte faite, détrempez-la dans de la colle d’une bonne force, suffisamment épaisse & chaude.

5°. Couchez sur le sujet : on peut en donner plusieurs couches.

Dose pour une toise quarrée.

Blanc de Bougival, deux pains, c’est à-peu-près deux livres, une chopine d’eau pour l’infuser ; plus ou moins de charbon aussi infusé à part, autant que l’on veut pour foncer le blanc, & près d’une pinte de colle pour détremper le tout.

Si voulez employer cette détrempe sur de vieux murs, il faut, 1°, les bien gratter ; 2°. passer deux ou trois couches d’eau de chaux, jusqu’à ce que le tout soit mangé ; 3°. épousseter la chaux avec un balai de crin ; 4°. appliquer ensuite les couches de détrempe, comme on vient de le dire.

Si c’est sur des plâtres neufs, il faut mettre plus de colle dans le blanc, pour en abreuver la muraille.

On peut employer toutes sortes de couleurs en détrempe commune ; quand la teinte en est faite, & qu’elle a été infusée à l’eau, on la détrempe de même à la colle.

Murailles au blanc des carmes.

Le blanc des carmes est une manière de blanchir les murailles intérieures, & de les rendre belles & propres.

Il faut 1°. avoir une bonne quantité de la plus belle chaux qu’on puisse trouver, & la passer par un linge fin : versez-la dans un baquet, ou cuvier de bois, garni d’un robinet, à la hauteur qu’occupera la chaux ; on remplit le cuvier d’eau claire de fontaine ; on bat avec de gros bâtons, ce mélange, qu’on laisse reposer pendant vingt-quatre heures.

2°. Ouvrez le robinet, laissez couler l’eau qui a dû surnager la chaux de deux doigts ; quand elle sera écoulée, remettez-en de la nouvelle : on fera la même opération pendant plusieurs jours ; plus on lavera la chaux, & plus elle acquerra de blancheur.

3°. Pour s’en servir, laissez découler l’eau par le robinet : on trouvera la chaux en pâte ; on en mettra une certaine quantité dans un pot de terre ; on y mélangera un peu de bleu de Prusse, ou d’indigo, pour soutenir le ton du blanc, & de la térébenthine pour lui donner du brillant : on la détrempe dans la colle de gants, dans laquelle on met un peu d’alun, & avec une grosse brosse, on en donne cinq à six couches sur la muraille ; il faut les étendre minces, & n’en pas appliquer de nouvelles que la dernière ne soit extrêmement sèche.

4°. On prend une brosse de soie de sanglier avec laquelle on frotte fortement la muraille : c’est ce qui donne le luisant, qui en fait le prix, & qu’on prend quelquefois pour du marbre ou du stuc.

On ne peut en mettre que sur des plâtres neufs ; si l’on vouloit en employer sur des vieux, il faudroit les gratter jusqu’au vif, & les rendre presque neufs.

Murs intérieurs, contre-cœurs de cheminées.

Quand on veut peindre en détrempe commune, des murs d’escaliers ou parties des murs, on les peint en infusant à l’eau le blanc, ou telle autre terre colorée choisie, & en les détrempant à la colle de gants pure.

Badigeon.

Le badigeon est la couleur dont on se sert pour embellir les maisons au-dehors lorsqu’elles sont vieilles, ou les églises, quand on veut les éclairer ; il donne à ces édifices l’extérieur d’une nouvelle bâtie, par le ton de couleur d’une pierre fraîchement taillée.

1°. Prenez un seau de chaux éteinte.

2° Joignez-y un demi-seau de sciure de pierre, dans laquelle vous mélangerez de l’ocre de rue, selon le ton de couleur de pierre que vous voudrez donner à votre badigeon.

3°. Détrempez le tout dans la valeur d’un seau d’eau où vous aurez fait fondre une livre d’alun de glace.

Badigeonnez le sujet avec une grosse brosse.

Quand on n’a pas de sciure de pierre, on y met plus d’ocre de rue, ou d’ocre jaune, ou l’on écrase des écailles de pierre de Saint-Leu, qu’on passe au tamis, & dont on fait avec la chaux un ciment que la pluie & l’air endommagent difficilement.

Plafonds ou planchers.

Quand les plafonds ou planchers sont neufs :

1°. Prenez du blanc de Bougival, auquel vous joindrez un peu de noir de charbon, pour empêcher que le blanc ne roussisse.

2°. Infusez-les séparément dans l’eau.

3°. Détrempez le tout avec moitié eau & moitié colle de gants, (la colle de gants étant forte, feroit écailler la couche, c’est pourquoi on la coupe avec de l’eau).

4°. Donnez deux couches tièdes de cette teinte.

Si les murs ont déjà été blanchis, il faut :

1°. Gratter au vif tout l’ancien blanc, c’est-à-dire remettre le plafond autant à nu qu’il se peut, ce qui se fait avec des grattoirs, tantôt dentés & tantôt à tranche plate & obtuse, emmanchés de court pour fatiguer moins l’ouvrier.

2°. Y donner autant qu’il faut de couches de chaux pour l’enduire & le faire devenir blanc.

3°. Epousseter la chaux.

4°. Mettre deux à trois couches de blanc de Bougival, infusé à l’eau & détrempé à la colle, comme on vient de le dire.

Plaques de cheminées en mine de plomb.

1°. Nettoyez vos plaques avec une forte brosse usée à peindre en détrempe ; enlevez la rouille & la poussière.

2°. Pilez environ un quarteron de mine de plomb ; lorsqu’elle est en poudre, mettez-la dans un pot avec un demi-setier de vinaigre :

3°. Frottez-en les plaques avec la brosse :

4°. Quand elles sont noircies avec ce liquide, prenez une brosse sèche, trempez-la dans d’autre mine sèche en poudre, & vous frotterez, jusqu’à ce que les plaques deviennent luisantes comme une glace.

Carreaux.

Si les carreaux sont neufs, nettoyez, grattez & lavez-les : quand ils sont secs,

1°. Donnez une première couche très-chaude de gros rouge infusé dans l’eau bouillante, dans laquelle vous aurez fait fondre de la colle de Flandre ; cette première opération sert à abreuver le carreau.

2°. Etendez mince une seconde couche à froid, de rouge de Prusse broyé à l’huile de lin, & détrempé à la même huile, où vous aurez mis un peu de litharge ; ce second procédé sert à fixer & coller la couleur :

3°. Faites fondre de la colle de Flandre dans de l’eau bouillante, retirez le pot du feu, jettez-y du rouge de Prusse, que vous y laisserez infuser, & incorporez-le bien en le remuant avec la brosse ; employez cette couleur tiède.

Cette troisième couche masque la couleur à l’huile, & empêche qu’elle ne poisse & colle aux souliers :

4°. Quand cette dernière couche sera sèche, frottez le carreau avec de la cire ; cette cire à son tour fixe & attache la détrempe.

Dose pour une toise quarrée.

Pour la première couche. Faites fondre un quarteron de colle de Flandre dans trois chopines d’eau ; quand elle sera bouillante, retirez-la du feu, jettez-y alors une livre de gros rouge, qu’il faudra remuer très-exactement : le rouge mêlé, donnez la couche très-chaude.

Pour la seconde. Broyez six onces de rouge de Prusse avec deux onces d’huile de lin, ensuite détrempez-le avec une demi-livre d’huile de lin, dans laquelle vous aurez mis deux onces de litharge, & une once pure d’essence pour dégraisser l’huile, & couchez à froid.

Pour la dernière. Dans une pinte d’eau que vous ferez bouillir sur le feu, jettez trois onces de colle de Flandre ; lorsqu’elle sera fondue, retirez-la de dessus le feu, & incorporez-y trois quarterons de rouge de Prusse, remuant beaucoup : appliquez-la tiède.

Quand les carreaux sont vieux, comme ils ont déjà été imbibés, ils prennent moins de matière.

Quand les carreaux sont très-humides, il faut broyer les six onces de rouge de la seconde couche, avec deux onces de litharge & deux onces d’huile de lin : détrempez-le avec six onces d’huile & deux onces d’essence, & couchez à froid.

Vous ajouterez dans la troisième couche une once d’alun de glace, en incorporant le rouge de Prusse.

Les couches de couleurs, pour les parquets & carreaux, se donnent avec des balais de crin un peu usés, en les promenant de gauche à droite & de droite à gauche ; mais on prend de moyennes brosses pour aller au long des lambris.

Parquets.

Pour mettre des parquets en couleurs, on choisit ordinairement une couleur citron ou orange : cette dernière est plus belle. Quand le parquet est balayé & nettoyé ;

1°. Tirez une teinture orange ou citron, ce qui se fait en mélant plus ou moins de graine d’Avignon, de terra merita & de saffranum ; il y en a qui ne mettent que des deux derniers, d’autres qui n’emploient que du saffranum pur.

2°. Pour coller votre teinture au parquet, jettez-la dans de l’eau dans laquelle vous aurez fait fondre de la colle de Flandre ; lorsque les parquets sont vieux, ajoutez-y de l’ocre de rue pour donner du corps à la teinture.

3°. Donnez avec un balai deux couches tièdes de cette teinture sur le parquet, en prenant garde de masquer les veines du bois.

4°. Les couches étant sèches, frottez avec de la cire.

Observez que la première couche consomme, ordinairement, le double de matière de la seconde, parce qu’elle sert à abreuver les parquets, & que la seconde ne sert qu’à peindre.

Si l’on n’avoit pas assez de la dose que nous allons indiquer pour les deux couches, il faut en préparer encore dans les proportions données, pour se procurer la quantité nécessaire.

Dose pour huit toises de parquets en couleur d’orange.

1°. Mettez une demi-livre de graine d’Avignon, autant de terra merita, autant de saffranum : (il y en a qui ne mettent qu’un quart de ces deux dernières, & avec une livre de graine d’Avignon ; d’autres qui ne mettent que du saffranum : quelle que soit votre combinaison, que ces trois drogues, ou seules, ou mélangées, vous donnent une livre & demie de matières).

Mettez cette livre & demie de matieres dans douze pintes d’eau, que vous ferez bouillir jusqu’à ce qu’elles soient réduites à huit.

2°. Quand elles bouillent, jettez-y un quarteron d’alun ; il y en a qui ne le mettent qu’après l’avoir retiré du feu : cela est égal, pourvu que l’alun s’y dissolve en le remuant bien, & que le mélange ne monte pas en bouillant.

3°. Passez le tout dans un linge ou tamis de soie : la teinture est tirée.

4°. Jettez dans cette teinture deux pintes d’eau, dans lesquelles vous aurez fait fondre une livre de colle de Flandre, remuez le tout ; si les parquets sont vieux, & que vous ayez choisi une couleur orange, ajoutez-y une livre d’ocre de rue ; si vous avez adopté une couleur citron au lieu d’ocre de rue, substituez une livre d’ocre jaune : le saffranum donne une couleur orange ; la terra merita & la graine d’Avignon sont plus tendres en couleur.

Quand le ton de la couleur d’un carreau ou d’un parquet ciré déplaît, & qu’on veut ou en substituer une autre, ou l’enlever tout-à-fait, il faut, pour ôter la cire, frotter avec du sablon & de l’oseille ; ce qui est préférable à la manière de ceux qui emploient l’eau avec le sablon.

L’eau détruit les couches de couleurs si on veut en conserver, & s’imbibant dans le carreau ou le parquet, les désassemble en les pénétrant d’humidité ; au lieu que le frottement de l’oseille ne fait qu’effleurer & enlever la cire, & ménage les couleurs & les carreaux ou parquets, en sorte qu’on peut y ajouter une autre teinte, si celle qui s’y trouve, ou déplaît, ou n’a pas été bien donnée.

Détrempe vernie, appellée chipolin.

La détrempe vernie, qu’on nomme chipolin, est, sans contredit, le chef-d’œuvre de la peinture d’impression.

Son éclat lui vient de ce que ses couleurs ne changent point, de ce qu’elles réflétent bien la lumière, & s’éclaircissent par son concours ; de ce que, plus aisées à adoucir, elles acquièrent plus de vivacité sans jetter de luisant ; & de ce qu’étant toujours les mêmes, on les voit également dans tous les jours, ce qui ne se rencontre pas dans les peintures à l’huile, où l’on est assujetti à la position des lieux & à la vibration de la lumière, où les couleurs se ternissent & les clairs deviennent obscurs.

Elle conserve la fraîcheur, parce que bouchant exactement les pores du bois qu’elle couvre, elle repousse l’humidité & la chaleur, qui ne peuvent y pénétrer, & écarte l’influence de l’air extérieur.

Son avantage est de ne donner aucune odeur, de permettre la jouissance des lieux aussi-tôt son application, de conserver sa beauté & sa fraîcheur par l’application du vernis, qui la garantit des morsures des insectes, & de l’humidité qui pourroit l’altérer.

Ce genre de peinture, qui étoit autrefois hors de prix lorsqu’il étoit bien fait, puisqu’on en a payé jusqu’à 60 livres la toise, est devenu beaucoup moins coûteux, parce que les ouvriers, qu’on ne veut pas récompenser suivant le temps prodigieux qu’il exige, se hâtent de répondre à l’empressement de ceux qui les emploient, ne travaillent qu’en raison de leur salaire, & ne se font pas scrupule, en travaillant, de sacrifier nombre de détails, qui sont cependant nécessaires à sa perfection.

Pour faire une belle détrempe vernie, il faut sept principales opérations ; encoller le bois, apprêter de blanc, adoucir & poncer, réparer, peindre, encoller & vernir.

Première opération.

ENCOLLER. C’est étendre une ou plusieurs couches de colle sur le sujet qu’on veut peindre.

1°. Prenez trois têtes d’ail & une poignée de feuilles d’absinthe, que vous ferez bouillir dans trois chopines d’eau, & réduirez à une pinte : passez ce jus au travers d’un linge, & mêlez-le avec une chopine de bonne & forte colle de parchemin ; joignez-y une demi-poignée de sel & un demi-setier de vinaigre ; faites bouillir le tout sur le feu.

2°. Avec une brosse courte de sanglier, encollez votre bois avec cette liqueur bouillante, imbibez-en les sculptures & les parties unies, ayant soin de bien relever la colle, de n’en laisser dans aucun endroit de l’ouvrage, de crainte qu’il ne reste d’épaisseur. Ce premier encollage sert à faire sortir les pores du bois, pour que les apprêts puissent mordre dessus, & forment un corps ensemble ; ce qui empêche l’ouvrage de s’écailler par la suite.

3°. Dans une pinte de forte colle de parchemin, à laquelle vous joindrez un demi-setier d’eau que vous ferez chauffer ; laissez infuser deux poignées de blanc de Bougival l’espace d’une demi-heure.

4°. Remuez-le bien, ensuite donnez-en une seule couche très-chaude & non bouillante, en tapant également & régulièrement, pour ne pas engorger les moulures & sculptures, s’il y en a ; c’est ce qu’on appelle encollage blanc, qui sert à recevoir les blancs d’apprêts.

Taper, c’est frapper plusieurs petits coups de la brosse, pour faire entrer la couleur dans tous les creux de la sculpture : on tape aussi pour que la couleur soit appliquée de même que si on l’avoit posée avec la paume de la main.

Seconde opération.

Apprêter de blanc, c’est donner plusieurs couches de blanc à un sujet. Il faut prendre garde que les couches suivantes soient égales, tant pour la force de la colle que pour la quantité de blanc qu’on y met.

S’il arrivoit qu’une couche où la colle seroit foible, en reçût une plus forte, l’ouvrage tomberoit par écailles.

Evitez aussi de la faire bouillir, parce que la trop grande chaleur l’engraisse, & de l’employer trop chaude, parce qu’elle dégarnit les blancs de dessous.

Il faut aussi avoir soin, dans les intervalles qu’on laisse sécher les couches, d’abattre les bosses, de boucher les défauts qui peuvent s’y trouver, avec un mastic de blanc & de colle, qu’on appelle gros blanc.

Ayez une pierre-ponce & une peau de chien pour ôter à sec les barbes du bois & autres parties qui nuiroient à l’adoucissage : c’est ce qu’on appelle reboucher & peau-de-chienner.

Pour apprêter de blanc, prenez de la forte colle de parchemin, saupoudrez-y légèrement avec la main, jusqu’à ce que la colle en soit couverte d’un doigt d’épaisseur, du blanc de Bougival pulvérisé & tamisé, que vous y laisserez s’infuser pendant une demi-heure, en tenant le pot, que vous aurez soin de couvrir, un peu loin du feu, & assez près néanmoins pour le maintenir dans un état de tiédeur : demi-heure après, infusez votre blanc avec la brosse, jusqu’à ce que vous n’y voyez plus de grumeaux, & que le tout vous paroisse bien mêlé.

Servez-vous de ce blanc pour en donner une couche de moyenne chaleur, en tapant, comme à l’encollage ci-dessus, très-finement & également ; car s’il étoit employé trop à nage & trop en abondance, l’ouvrage seroit sujet à bouillonner, & donneroit beaucoup de peine à adoucir.

Mettez sept, huit ou dix couches de blanc, selon que l’ouvrage & la défectuosité des bois de sculpture l’exigent, donnant plus de blanc aux parties qui doivent être adoucies ; c’est ce qu’on appelle apprêter de blanc.

La dernière couche de blanc doit être plus claire ; ce qu’on fait en jettant un peu d’eau ; qu’elle soit appliquée légèrement, en adouciant, (c’est traîner légèrement la brosse sur l’ouvrage en allant & venant) ayant soin, avec de petites brosses, de passer dans les moulures, & de vuider les onglets, pour qu’il ne reste pas d’épaisseur de blanc ; ce qui gâteroit la beauté de la menuiserie.

Troisième opération.

ADOUCIR ET PONCER. Adoucir, c’est donner au sujet apprêté de blanc une surface douce & égale.

Poncer, c’est promener une pierre ponce sur le sujet, pour l’adoucir.

L’ouvrage étant sec, ayez de petits bâtons de bois blanc & des pierres-ponces affilées sur les carreaux, dans la forme nécessaire pour les parties qu’on veut adoucir, en formant de plates pour le milieu des panneaux ; des rondes & en tranchets, pour aller dans les moulures & les vuider.

Prenez de l’eau très-fraîche, la chaleur étant contraire à ces sortes d’ouvrages, & sujette à les faire manquer : dans l’été, on y ajoute même de la glace.

Mouillez votre blanc avec une brosse qui ait servi à apprêter de blanc, ne mouillant par petite partie que ce qu’il faut adoucir chaque fois, dans la crainte de détremper le blanc, ce qui gâteroit l’ouvrage ; ensuite adouciez & poncez avec vos pierres & vos petits bâtons.

Lavez avec une brosse à mesure que vous adouciez, & passez par-dessus un linge neuf, pour donner un beau lustre à l’ouvrage.

Quatrième opération.

Réparer. L’ouvrage adouci, vous nettoyerez avec un fer toutes les moulures, & n’irez pas trop en avant, de crainte de faire des barbes au bois.

Il est d’usage, quand il y a des sculptures, de les réparer avec les mêmes fers, pour dégorger les refends remplis de blanc ; ce qui nettoie & répare l’ouvrage, & remet les sculptures dans leur premier état.

Cinquième opération.

Peindre. L’ouvrage ainsi réparé est prêt à recevoir la couleur qu’on veut lui donner : choisissez votre teinte.

Supposons-la de blanc argentin.

1°. Broyez du blanc de céruse & du blanc de Bougival, chacun séparément à l’eau & par quantité égale, mêlez-les ensemble.

2°. Ajoutez-y un peu de bleu d’indigo, & très-peu de noir de charbon de vigne très fin, aussi broyé à l’eau séparément ; le plus ou le moins de l’un & de l’autre, vous donnera la teinte que vous cherchez.

3°. Détrempez cette teinte avec de la bonne colle de parchemin.

4°. Passez-la à travers un tamis de soie très-fin.

5°. Posez la teinte sur votre ouvrage en adouciant, ayant soin de l’étendre bien uniment : donnez-en deux couches, & la couleur est appliquée.

Sixième opération.

Encoller. Faites une colle très-foible, très-belle & très-claire ; après l’avoir battue à froid & passée au tamis, vous en donnerez deux couches sur l’ouvrage, avec une brosse très-douce qui aura servi à peindre, & qui sera nettoyée : une neuve rayeroit & gâteroit la couleur.

Ayez soin de n’en pas engorger vos moulures, ni d’en donner plus épais dans un endroit que dans un autre.

Etendez-la bien légèrement, de peur de détremper les couleurs en passant, & de faire des ondes qui tachent les panneaux ; ce qui arrive quand on passe trop souvent sur le même endroit.

De ce dernier encollage dépend la beauté de l’ouvrage, & peut le perdre s’il est mal fait, parce qu’alors, ce qu’on verra bien mieux si on vernit sur des endroits où l’on aura oublié d’encoller ; le vernis noircit les couleurs lorsqu’il pénètre dedans.

Septième opération.

Vernir. Ces deux encollages secs, donnez deux à trois couches de vernis à l’esprit de vin ; ayez soin en l’appliquant que l’endroit soit chaud : votre détrempe vernie est terminée.

Ces couches de vernis mettent la détrempe à l’abri de l’humidité.

Détrempe au blanc de roi.

Le blanc de roi, ainsi nommé parce que les appartemens du roi sont assez volontiers de cette couleur, est fort commun quand on ne veut pas vernir.

Il est très-beau dans sa fraîcheur ; il se prépare comme la détrempe vernie dont on vient de parler ; c’est-à-dire, quand l’encollage, les blancs d’apprêts sont appliqués, que l’ouvrage est adouci & réparé dans les moulures, on broie à l’eau du blanc de céruse, & une égale partie de blanc de plomb, en y mêlant très-peu de bleu d’indigo, pour ôter le jaune du blanc, & lui donner un œil vif.

Ensuite on détrempe ce blanc avec de la très-belle colle de parchemin d’une bonne force ; on passe le tout par un tamis de soie, & on en donne deux couches d’une moyenne chaleur.

Ce blanc de roi est très-fin, très-beau pour des appartemens qu’on occupe rarement ; mais il se gâte aisément dans les appartemens habités, & notamment dans ceux où l’on couche, parce que n’étant pas vernis, les exhalaisons & autres vapeurs qui émanent de tout corps animé, rejaillissent sur le blanc de plomb & le noircissent.

On l’emploie sur-tout pour les sallons qu’on dore ; ce blanc, comme disent les ouvriers, est ami de l’or ; il le fait briller & ressortir davantage par son beau mat.

On vernit très-peu les fonds blancs, lorsqu’il y a de la dorure ou de beaux ornemens.

Emploi des couleurs à l’huile.

Peindre à l’huile, est appliquer sur toutes sortes de sujets, comme murailles, bois, toiles, métaux, des terres colorées, ou autres substances broyées & détrempées à l’huile. Les anciens ignoroient cette manière ; ce fut un peintre flamand, nommé Jean Van-Eich, plus connu sous le nom de Jean de Bruges, qui la trouva au commencement du quatorzième siècle.

Tout ce secret ne consiste néanmoins qu’à se servir d’huile au lieu d’eau pour broyer & détremper les couleurs.

Par l’huile, les couleurs se conservent plus long-temps ; & ne séchant pas si promptement que la détrempe, elles donnent aux peintres plus de tems pour les unir & pour finir ; ils peuvent retouchera plusieurs reprises ; les couleurs étant plus marquées, & se mêlant mieux, donnent des teintes plus sensibles, des nuances plus vives, plus agréables, & des coloris plus doux & plus délicats.

Il y a deux sortes de peintures à l’huile ; savoir, celle à l’huile simple, & celle à l’huile vernie-polie.

L’une ne demande aucun apprêt ni vernis.

L’autre au contraire exige, pour sa perfection, d’être préparée par des teintes dures, & d’être vernie lorsqu’elle est appliquée.

Toutes sortes de sujets peuvent être peints à l’une ou à l’autre de ces deux manières ; mais ordinairement on peint à l’huile simple les portes, les croisées, les chambranles, les murailles ; & à l’huile vernie-polie, les lambris d’appartemens, les panneaux d’équipages, &c. & tout ce qui mérite des soins marqués.

Observations sur la peinture à l’huile.

1°. Quand on veut broyer & détremper à l’huile des couleurs claires, telles que le blanc, le gris, &c. il faut se servir d’huile de noix ou d’œillet ; si elles sont plus sombres, telles que le marron, l’olive, le brun, servez-vous de l’huile de lin pure, qui est la meilleure des huiles.

2°. Toutes les couches broyées & détrempées à l’huile doivent étre données à froid : on ne les applique bouillantes que lorsqu’on veut préparer une muraille, un plâtre neuf ou humide.

3°. Toute couleur détrempée à l’huile pure ou à l’huile coupée d’essence, ne doit jamais filer au bout de la brosse, au contraire de la détrempe, où la couleur quitte la brosse lorsqu’on la retire du pot.

4°. Ayez soin de remuer de tems à autre votre couleur avant que d’en prendre avec la brosse, pour qu’elle soit toujours d’égale épaisseur, & conséquemment du même ton, autrement les matières se précipitent au fond du pot, le dessus s’éclaircit, & le fond devient épais. Malgré la précaution de remuer, si le fond ne conservoit pas la même teinte que le dessus, pour l’égaler, il faut l’éclaircir, en y versant peu à peu de la même huile.

5°. En général, tout sujet qu’on veut peindre en huile, doit recevoir d’abord une ou deux couches d’impression.

L’impression est un enduit de blanc de céruse, broyé & détrempé à l’huile, qu’on étend sur le sujet qu’on veut peindre.

6°. Quand on peint des dehors, comme portes, croisées d’escalier, & autres ouvrages qu’on ne veut pas vernir, il faut faire les impressions à l’huile de noix pure, en y mélangeant de l’essence avec discrétion, environ une once, sur une livre de couleurs ; trop rendroit les couleurs bises, & les feroit tomber en poussière : la dose que nous indiquons, empêche que le soleil ne fasse des cloches à l’ouvrage.

On préfere l’huile de noix, qui devient plus belle à l’air que l’huile de lin, & laisse, en s’évaporant, les couleurs devenir blanches, comme si elles étoient employées en détrempe.

Ainsi, tous les dehors doivent être à l’huile pure.

7°. Lorsque les sujets sont intérieurs, ou lorsqu’on veut vernir la peinture, la première couche doit être broyée & détrempée à l’huile, & la dernière doit être détrempée avec de l’essence pure.

Je dis de l’essence pure, premièrement, parce qu’elle emporte l’odeur de l’huile ; en second lieu, parce que le vernis qu’on applique par-dessus une couche de couleur détrempée à l’huile coupée d’essence, ou à l’essence pure, en devient plus brillant, au lieu qu’il s’emboiroit dans la couche d’huile ; troisiémement, parce que l’essence, lorsqu’on en détrempe seule les couleurs, les durcit à fond : au lieu que, mêlée avec l’huile, elle la fait pénétrer dans la couleur.

8°. Ainsi pour toute couleur qu’on veut vernir, la première couche doit être détrempée à l’huile, & les deux dernières à l’essence pure.

Quand on ne veut pas vernir, la première couche doit être à l’huile pure, & les dernières à l’huile coupée d’essence.

9°. Si on peint sur du cuivre, du fer, ou autres matières dures, dont le poli empêche l’application de l’impression & de la peinture, en faisant glisser les couleurs par-dessus, il faut mettre un peu d’essence dans les premières couches d’impression ; elle fait pénétrer l’huile.

10°. Si l’on rencontre des nœuds au bois, ce qui se trouve sur-tout au sapin, & que l’impression ou la couleur ne prenne pas aisément sur ces parties, il faut, si l’on peint à l’huile simple, préparer à part de l’huile, la forcer de siccatif, c’est-à-dire, y mettre beaucoup de litharge, en broyer un peu avec l’impression ou la couleur, & les réserver pour les parties nouées.

Si l’on peint à l’huile vernie-polie, il faut y mettre plus de teinte dure, comme nous l’enseignerons.

La teinte dure masque le bois, & durcit les parties résineuses qui en exfudent.

Une seule couche bien appliquée suffit ordinairement, donne du corps au bois, & les autres couches prennent très-aisément par-dessus.

11°, Si, par accident, on a jetté de la couleur sur une étoffe, il faut sur le champ, ou peu d’heures après, frotter la tache légèrement avec une serge neuve, imbibée d’essence de térébenthine ; l’essence la fait disparoître.

Ces sortes d’accidens peuvent arriver très-souvent ; il est bon de pouvoir y appliquer le remède.

12°. Il y a des couleurs, telles que les fils-de-grain, les noirs de charbon, & sur-tout les noirs d’os & d’ivoire, qui, broyées avec des huiles, ne séchent que très-difficilement.

Pour remédier à ces inconvéniens, ou bien même lorsqu’on est pressé de jouir, on mêle des siccatifs dans les couleurs : nous allons en traiter ici.

DES SICCATIFS.

Les siccatifs sont des substances qu’on mêle dans les couleurs broyées & détrempées à l’huile pour les faire sécher.

Les meilleurs dont se serve la peinture d’impression, font la litharge, la couperose, & sur-tout l’huile grasse.

La litharge est une chaux de plomb à demi-vitrifiée, & qui prend la forme de scorie ou d’écume métallique par la coupellation.

Il y en a de deux espèces :

La première donne un jaune tirant sur le rouge, approchant de la couleur d’or : on l’appelle litharge d’or.

L’autre, qu’on nomme litharge d’argent, a une couleur qui tire en quelque façon sur celle de l’argent.

La différence de ces deux litharges ne procède que des différentes manières dont elles ont été refroidies ; celle d’or a été refroidie en masse, & la litharge d’argent l’a été, éparpillée.

Le vitriol, ou la couperose, est, en général, un sel minéral qu’on tire par lotion, filtration, & cristallisation, d’une espèce de marcassite appelée pyrite, ou d’une terre résultante des débris de ces pyrites : on en trouve presque par tout, mais sur-tout en Italie, en Allemagne, en France, aux environs de Paris.

Il y a trois espèces de vitriol ; le blanc, le verd & le bleu, qui proviennent des différentes combinaisons de l’acide vitriolique avec le zinc, le fer & le cuivre.

On ne se sert guère, pour sécher les huiles, que de la couperose blanche, qu’on doit choisir en gros morceaux blanc, durs, nets, ressemblans à du sucre en pain, qu’il faut faire sécher lorsqu’il sont humides ; & éviter d’en respirer la vapeur, qui est suffocante & sulfureuse pendant la dessication.

On choisit la couperose pour mettre dans les couleurs claires, broyées à l’huile ; mais il en faut mettre avec précaution, parce que la couperose étant un sel, son acide, ou son humidité récente en séchant, fait jaunir la couleur, & en ternit la beauté.

L’huile grasse, ou l’huile siccative, est, sans contredit, le meilleur des siccatifs ; mais il faut la ménager avec soin.

Elle se prépare en mettant une demi-once de litharge, autant de céruse calcinée, autant de terre d’ombre, & autant de talc ou de pierre à Jésus ; en tout deux onces de matière pour une livre d’huile de lin, qu’on fait bouillir à feux doux & égal, pendant près de deux heures, en remuant souvent, de peur que l’huile noircisse.

Quand elle mousse, il faut l’écumer ; lorsque l’écume commence à se raréfier & à devenir rousse, l’huile est suffisamment cuite & dégraissée ; les matières qui se trouvent alors dénaturées en partie, laissent un marc ou sédiment, dans lequel se trouve une portion de la matière muqueuse de l’huile, qui s’est combinée avec les ingrédiens, sous une forme emplastique.

On laisse ensuite reposer l’huile ainsi desséchée & préparée, parce que, dans les intervalles du repos, elle dépose toujours un peu, & devient plus claire ; plus elle est ancienne, meilleure elle est : réservez-la pour les occasions où vous en aurez besoin.

Observations sur les siccatifs.

1°. Ne mettez de siccatif que lorsque vous voulez employer votre couleur ; car long-temps auparavant l’emploi, il les épaissit.

2°. Ne mettez point de siccatif ou au moins très-peu, dans les teintes où il entrera du blanc de plomb ou de la céruse, parce que ces deux substances font par elles-mêmes très-siccatives, sur-tout lorsqu’on les emploie à l’essence.

3°. Lorsque vous voulez vernir, ne mettez de siccatif que dans la première couche ; les deux ou trois autres couches employées à l’essence doivent sécher seules.

Si vous ne voulez pas vernir, vous pouvez en mettre, mais très-peu dans toutes vos couches, à cause que l’essence qu’on y emploie à l’huile pousse assez au siccatif.

4°. Pour employer des couleurs sombres à l’huile, jettez tout simplement par chaque livre de couleur, en la détrempant, une demi-once de litharge.

Si ce sont des couleurs claires, telles que le blanc & le gris, mettez par chaque livre de couleur, & en la détrempant dans l’huile de noix ou d’œillet, que la litharge terniroit par sa couleur, un gros de couperose blanche, que vous aurez eu soin de broyer avec la même huile.

Cette couperose n’ayant pas de couleur, ne peut gâter celles où elle se trouve.

5°. Quand au lieu de litharge ou de couperose on veut se servir d’huile grasse, qu’on emploie sur-tout pour les citrons & les verds de composition, on met par chaque livre de couleur un poisson d’huile grasse.

On détrempe le tout à l’essence pure, & la couleur est en état de recevoir le vernis ; car l’huile grasse qu’on ajouteroit à l’huile pure, rendroit les couleurs pâteuses & trop grasses.

Observations sur les doses des matieres & liquides.

Les réflexions (dit M. Watin) que nous avons faites sur les doses nécessaires à la détrempe, trouvent encore ici leur place ; on ne peut offrir que des à-peu-près, & il seroit injuste de nous attribuer quelqu’envie d’en imposer, si les quantités que nous indiquons étoient ou moindres ou plus que suffisantes.

La variation dépend de mille causes ; en sorte que telle superficie pour laquelle nous disons qu’il faut une livre de couleur, en consommera peut-être deux, trois, tandis qu’une autre ne l’épuisera pas.

La main de l’ouvrier, le sujet qui les reçoit, la façon dont il est disposé, tout contribue à empêcher la certitude & la précision ; nous en prévenons ici le lecteur : d’après cela nous allons indiquer la quantité des doses nécessaires pour peindre à l’huile.

1°. Les ocres & les terres consomment en général plus de liquide, pour être broyées & détrempées, que le blanc de céruse, ce qui revient à environ deux onces de liquide de plus.

2°. C’est le broiement qui est cause de la variation des doses de liquide, car les substances en exigent plus ou moins, selon leur sécheresse ; mais pour les détremper, c’est toujours à-peu-près la même quantité.

3°. Il n’y a que la première couche, ou d’impression, ou de couleur, qui puisse éprouver une différence bien sensible pour les doses ; c’est la préparation du sujet qui en exige plus ou moins ; il faut le disposer à recevoir la couleur.

Quand il est apprété par une impression, que ce soit une porte, une croisée, une muraille en plâtre, il n’en consommera pas plus de matière.

Les couches d’impression mettent tous les sujets au même niveau.

4°. Pour peindre un sujet à l’huile, il faut d’abord l’imprimer.

Si le sujet est abreuvé d’huile bouillante, comme nous allons le dire, il doit consommer moins d’impression ; de même quand les couches d’impression sont données, il doit absorber moins de couleur.

La raison en est sensible ; plus il est imprégné de liquide dans les premières couches, moins il lui en faudra aux subséquentes.

5°. Pour la première couche d’impression d’une toise quarrée, il faut évaluer sur quatorze onces de blanc de céruse, environ deux onces de liquide pour le broyer, & quatre onces pour le détremper, en tout une livre un quart de blanc de céruse détrempé.

Il faudra un peu moins des uns & des autres, si on met une seconde couche d’impression.

6°. Il faut à-peu-près trois livres de couleur pour trois couches d’une toise quarrée.

Il ne faut pas croire que chaque couche consommera également la sienne ; la première en absorbera, supposons dix-huit onces ; la seconde, seize : la troisieme, quatorze ; parce qu’à chaque couche il faut compter sur la diminution d’une à deux onces ; ainsi tout rentre dans la dose donnée.

7°. Pour composer ces trois livres de couleur, prenez deux livres ou deux livres & demie de couleurs broyées, & détrempez-les dans une chopine ou trois demi-setiers d’huile coupée d’essence, ou d’essence pure. On en met moins quand on détrempe à l’essence pure.

8°. Si l’on juge à propos de peindre le sujet sans y mettre de couches d’impression, il est évident qu’il faudra plus de couleur par chaque couche puisque le sujet n’est pas disposé à la recevoir.

C’est d’après ces évaluations, auxquelles il faut se fixer, que nous allons parcourir dans les deux articles suivans toutes les parties du bâtiment qu’on peint ordinairement à l’huile.

Peinture à l’huile simple.

Parcourons les parties du bâtiment qu’on peint le plus volontiers à l’huile simple ; nous décrirons en même-temps les procédés de l’application.

Portes, croisées, volets.

1°. Donnez une couche de blanc de céruse broyé à l’huile de noix, & pour qu’il couvre mieux le bois, détrempez-le un peu épais avec de la même huile, dans laquelle vous mettrez du siccatif.

2°. Donnez une seconde couche d’un pareil blanc de céruse broyé à l’huile de noix, & détrempé de même ; si vous voulez un petit gris, ajoutez-y un peu de bleu de Prusse & du noir de charbon, que vous aurez aussi broyé à l’huile de noix.

Si, par-dessus ces deux couches, vous voulez en ajouter une troisième, broyez-la & détrempez-la de même à l’huile de noix pure, en observant que les deux dernières couches soient détrempées moins claires que les premières, c’est-à-dire, qu’il y ait moins d’huile ; la couleur en est plus belle, & moins sujette à bouillonner à l’ardeur du soleil.

Murailles.

Il faut que la muraille soit bien sèche ; cela supposé :

1°. Donnez une ou deux couches d’huile de lin bouillante, pour durcir les plâtres.

2°. Vous les dessécherez, en mettant, selon ce que vous voudrez y peindre, deux ou trois couches de blanc de céruse ou d’ocre broyé un peu ferme, & détrempé avec l’huile de lin.

3°. Quand elles seront sèches, vous pourrez peindre la muraille.

Tuiles en couleur d’ardoise.

1°. Broyez du blanc de céruse à l’huile de lin, broyez aussi du noir d’Allemagne à l’huile de lin ; mêlez ces deux couleurs ensemble, afin qu’elles fassent un gris d’ardoise, & détrempez-les à l’huile de lin.

2°. Donnez une première couche fort claire, pour abreuver les tuiles.

3°. Vous donnerez encore trois autres couches que vous tiendrez plus fermes ; car il en faut au moins quatre pour la plus grande solidité.

Balcons & grilles de fer au dehors.

Broyez du noir de fumée d’Allemagne avec l’huile de lin, & détrempez-le avec trois quarts d’huile de lin & un quart d’huile grasse ; vous pouvez y mêler de la terre d’ombre pour lui donner du corps, mais en très-petite quantité : mettez-en autant de couches que vous voudrez.

Treillages & berceaux.

1°. Donnez une couche d’impression de blanc de céruse broyé à l’huile de noix, & détrempé dans la même huile, dans laquelle vous mettrez un peu de litharge.

2°. Donnez deux couches de verd de treillages ; composé d’une livre de verd-de-gris simple sur deux livres de céruse. Broyez & détrempez à l’huile de noix.

On fait grand usage à la campagne de ce verd en huile, pour peindre les portes, les contre-vents, les treillages, les bancs de jardins, les grilles de fer & de bois ; enfin tous les ouvrages en bois & en fer, qui doivent être exposés aux injures de l’air.

Statues, vases & autres ornemens de pierre en dehors & en dedans.

Pour blanchir des vases ou figures, ou en rafraîchir le blanc.

1°. Nettoyez bien le sujet.

2°. Donnez une ou deux couches de blanc de céruse broyé à l’huile d’œillet pure, & détrempé à la même huile.

3°. Donnez une ou plusieurs couches de blanc de plomb broyé à l’huile d’œillet & employé à la même huile.

OUVRAGES INTÉRIEURS

Murs.

Si vous voulez peindre sur des murs qui ne soient pas exposés à l’air ou sur du plâtre neuf.

1°. Donnez une ou deux couches d’huile de lin bouillante, foulez-en le mur ou le plâtre, de façon qu’ils n’en puissent plus boire : ils font alors en état de recevoir l’impression.

2°. Donnez une couche de blanc de céruse broyé à l’huile de noix, & détrempé avec trois quarts d’huile de noix, & un quart d’essence.

3°. Donnez deux autres couches de blanc de céruse broyé à l’huile de noix, & détrempé à l’huile coupée d’essence, si vous ne voulez pas vernir, & à l’essence pure si vous voulez vernir : c’est ainsi qu’on peint ordinairement les murailles en blanc.

Si l’on adopte une autre couleur, il faut la broyer & la détremper dans la même quantité d’huile ou d’essence.

Portes, croisées & volets.

Les portes, croisées & volets intérieurs se peignent communément en petit-gris.

1°. Donnez une couche de blanc de céruse broyé à l’huile de noix, & détrempé avec trois quarts d’huile de noix, & un quart d’essence.

2°. Donnez deux autres couches de ce blanc de céruse broyé avec du noir pour faire la teinte grise à l’huile de noix, & détrempé avec de l’essence pure.

On peut y appliquer, si l’on veut, deux couches de vernis à l’esprit-de-vin.

Chambranles, pierres ou plâtres.

1°. Imprimez une couche de blanc de céruse broyé à l’huile de noix, & détrempé avec de la même huile, dans laquelle on met un peu de litharge pour la faire sécher.

2°. Appliquez-y une première couche de la teinte choisie, broyée à l’huile, & détrempée à un quart d’huile & trois quarts d’essence.

3°. Donnez encore deux autres couches de cette même teinte broyée à l’huile & détrempée à l’essence pure : on peut vernir de deux couches à l’esprit-de-vin.

Couleurs d’acier pour les ferrures.

1°. Broyez du blanc de céruse, du bleu de Prusse, de la laque fine, du verd-de-gris, cristallisé chacun séparément à l’essence ; plus ou moins de chacune de ces couleurs mêlées avec le blanc, donne le ton de la couleur d’acier que l’on desire.

2°. Quand le ton de la couleur est fait, prenez-en gros comme une noix, que vous détremperez dans un petit pot avec un quart d’essence, & trois quarts de vernis gras blanc.

Nettoyez bien les ferrures, & peignez-les avec cette couleur, laissant la distance de deux ou trois heures entre chaque couche : cette opération faite, mettez-y une couche de vernis gras.

On fait plus communément cette couleur d’acier avec du blanc de céruse, du noir de charbon & du bleu de Prusse, qu’on broie à l’huile grasse & qu’on emploie à l’essence : elle est moins coûteuse, mais elle n’est pas aussi belle.

Rampes d’escaliers & grilles.

1°. Détrempez du noir de fumée avec du vernis au vermillon. 2°. Donnez-en deux couches ; elles sèchent promptement. 3°. Donnez ensuite deux couches du vernis à l’esprit-de-vin. Voyez p. 13, tome 2 de ce dictionnaire.

Lambris d’appartemens.

Depuis la découverte de la peinture à l’huile, & que l’on a reconnu que les bois se conservoient mieux lorsqu’ils étoient peints de cette manière, sur-tout depuis la découverte d’un vernis sans odeur, qui emporte même celle de l’huile, on préfère avec raison de peindre en huile les appartemens.

En effet, l’huile semble ne faire que boucher les pores du bois ; & quoiqu’il souffre toujours un peu de l’impression d’un liquide ; cependant l’effet en est si peu sensible, que nous conseillerons à ceux qui veulent ménager leurs boiseries, de préférer cette manière, c’est s’assurer au moins une plus longue durée.

Pour peindre & conserver long-temps un lambris d’appartement, le garantir de l’humidité, il faut donner sur le derrière du lambris deux à trois couches de gros rouge, broyé & détrempé à l’huile de lin : lorsqu’il est sec, on pose le lambris.

Pour le peindre en huile : 1°. Donnez une couche de blanc de céruse broyé à l’huile de noix, & détrempé avec de la même huile, coupée d’essence.

2°. Cette impression faite, donnez deux autres couches de la couleur que vous avez adoptée, qu’il faut broyer à l’huile & détremper à l’essence pure.

Si vous voulez que les moulures & sculptures soient réchampies, c’est-à-dire, qu’elles tranchent d’une autre couleur, broyez la couleur dont vous vous voulez réchampir à l’huile de noix, détrempez-la à l’essence pure, & donnez-en deux couches.

3°. Deux ou trois jours après, quand les couleurs sont bien sèches, donnez-y deux à trois couches de notre vernis blanc sur-fin sans odeur, qui, sans en donner, emportera même celle des couleurs à l’huile.

Nombre de personnes commencent quelquefois tous les procédés de la détrempe ; l’ennui les prend, elles veulent finir ; elles peuvent terminer leur ouvrage à l’huile, comme ci-dessus.

Quand les pores du bois sont bien bouchés par les blancs d’apprêts, on donne par-dessus une couche de blanc de céruse broyé à l’huile de noix & détrempé à l’huile coupée d’essence ; elle sera suffisante, le bois étant abreuvé ; ensuite il faut coucher la couleur choisie comme ci-dessus, & vernir.

Peinture à l’huile vernie-polie.

La peinture à l’huile vernie-polie est le chef-d’œuvre de la peinture à l’huile, comme la détrempe vernie-polie l’est de la détrempe ; c’est donc plus de soin qu’il exige ; car quant aux procédés, ils font les mêmes que ceux de la peinture à l’huile simple ; la différence ne consiste que dans les préparations & la manière de finir : aussi réserve-t-on ce genre pour les ouvrages recherchés.

Lambris d’appartemens & panneaux d’équipages à l’huile vernie-polie.

La peinture à l’huile vernie-polie est celle qu’on emploie lorsqu’on veut polir la couleur & lui donner plus d’éclat : il le faut faire, quand le lambris ou la caisse font neufs.

1°. Rendre la surface du sujet qu’on veut peindre unie & égale, ce qui se fait par une impression, qui sert de fond pour recevoir la teinte dure, ou le fond poli & les couleurs.

L’impression doit être faite en blanc, telle couleur qu’on veuille y appliquer, parce que les fonds blancs sont toujours plus avantageux.

L’impression se fait, comme nous l’avons dit, en donnant une première couche de blanc de céruse broyé très-fin à l’huile de lin, avec un peu de litharge, & détrempé avec de la même huile, coupée d’essence.

2°. On fait un fond poli en mettant sept à huit couches de teinte-dure.

Pour les équipages, on en donne jusqu’à douze.

La teinte-dure se fait en broyant très-fin à l’huile grasse pure du blanc de céruse, qui ne soit pas trop calciné, pour qu’il ne pousse pas les couleurs, & en le détrempant avec de l’essence.

Il faut prendre garde que les sept à huit couches de cette teinte-dure soient égales, non-seulement quant à l’application, mais encore quant à la dose même du blanc de céruse & de l’huile, & au degré de calcination du blanc de céruse.

3° On adoucit tout le fond avec une pierre-ponce.

4°. On le polit avec un morceau de serge qu’on tient en forme de tampon pour le faire avec modération.

On trempe cette serge dans un seau d’eau, dans lequel on a mis beaucoup de ponce en poudre passée au tamis de soie, lavant à mesure avec une éponge, pour découvrir si l’on adoucit bien également.

Il ne faut pas épargner l’eau pour cette opération, elle ne peut rien gâter.

5°. Choisissez la teinte de la couleur dont vous voulez décorer votre appartement ou votre équipage, qu’elle soit broyée à l’huile & détrempée à l’essence, passez-la au tamis de soie très-fin, donnez-en trois ou quatre couches bien étendues & bien tirées ; mieux elles le sont, & plus la couleur est belle.

Toutes sortes de couleurs peuvent être ainsi employées à l’huile & à l’essence.

6°. Donnez deux ou trois couches d’un vernis blanc à l’esprit-de-vin, si ce sont des appartemens ; mais si c’est pour des panneaux d’équipages, on se sert de vernis gras.

Si l’on veut polir le vernis, il faut en mettre sept à huit couches au moins bien étendues, avec grande précaution de ne pas charger un endroit plus qu’un autre : cela feroit des taches.

7°. On repolit encore avec la ponce en poudre & de l’eau, & un morceau de serge. Il ne faut point employer de chapeaux, parce qu’ils se déteignent toujours un peu & gâtent l’ouvrage.

Si la caisse ou le lambris ont déjà été peints, il faut corroder la couleur jusqu’à ce qu’on fasse revivre la teinte-dure, ce qui se fait avec une pierre-ponce & de l’eau seconde, ou un linge imbibé d’essence.

Blanc verni-poli à l’huile.

Cette peinture au blanc à l’huile, qui répond au blanc de roi de la détrempe, imite & porte la fraîcheur du marbre. Si c’est pour appliquer sur du bois :

1°. Donnez une impression de blanc de céruse broyé à l’huile de noix, avec un peu de couperose calcinée & détrempée à l’essence.

Mais si c’est pour peindre sur la pierre, il faut l’employer à l’huile de noix pure, & de la couperose calcinée.

2°. Broyez du blanc de céruse très-fin à l’essence, & le détrempez avec un beau vernis gras blanc au copal.

3°. Donnez-en sept à huit couches sur l’ouvrage ; le vernis employé avec ce blanc de céruse sèche si promptement, qu’on peut en donner trois couches par jour.

4°. Adoucissez & polissez toutes ces couches comme ci-dessus.

5°. Donnez deux ou trois couches de blanc de plomb broyé à l’huile de noix, & détrempé à l’essence pure.

6°. Ensuite sept à huit couches de vernis blanc à l’esprit-de-vin pur.

7°. Polissez-les.

PEINTURE AU VERNIS.

Peindre au vernis, c’est employer sur toutes sortes de sujets des couleurs broyées & détrempées au vernis, soit à l’esprit de vin, soit à l’huile.

L’on peint au vernis des lambris d’appartemens, des meubles & des panneaux d’équipages ; nous allons seulement donner (d’après l’ouvrage de M. Watin qui nous sert toujours de guide) les procé dés pour peindre de cette manière un lambris d’appartement ou un panneau d’équipage : ils suffiront pour faire voir comment on doit l’employer.

1°. Mettez une ou deux couches de blanc de Bougival, détrempé dans une forte colle chaude & bouillante ; pour faire votre encollage.

2°. Mettez une couche de blanc d’apprêt.

3°. Bouchez les défauts du bois avec un mastic en détrempe, & quand les couches sont sèches, poncez-les.

4°. Lorsque le bois est uni, supposons que vous vouliez faire du gris, prenez une livre de blanc de céruse tamisé, un gros de bleu de Prusse, ou de noir de charbon ou d’ivoire ; mêlez le tout dans une peau d’agneau que vous liez fortement, pour que la couleur ne s’échappe pas ; secouez fortement cette peau, ou bien passez le tout plusieurs fois dans un tamis couvert ; par-là vous mélangerez bien votre couleur.

5°. La couleur introduite, prenez-en deux onces, que vous mettez dans un poisson de vernis ; délayez le tout, passez la première couche sur le blanc d’apprêt mis sur votre bois.

6°. La première couche sèche, mettez dans pareille quantité de vernis une once seulement de couleur, & donnez votre seconde couche.

7°. La seconde couche ne contiendra, dans la même quantité de vernis, que demi-once seulement de couleur.

8°. Il faut faire attention, lorsque chacune de ces trois couches est sèche, de la frotter à chaque fois avec une toile neuve & rude, en évitant toutefois d’emporter la couleur.

Comme les couches sèchent à peu-près d’heure en heure, on peut les donner toutes les trois en un jour.

9°. Si l’on veut donner le lustre parfait à l’ouvrage, il faut passer une quatrieme couche dosée de même que la troisième : on peut aussi la donner au vernis pur.

On voit que dans cette opération on met toujours la même quantité de vernis ; & qu’à chaque couche l’on diminue la dose des couleurs de moitié.

Toutes les autres teintes de couleur, comme jaune, bleu, &c. s’emploient de même : cette méthode est la seule où l’on puisse employer l’orpin dans toute sa beauté, mais ne lui ôte pas ses inconvéniens.

La seconde manière de faire ce chipolin beaucoup plus vite en trois heures, est de s’exempter de faire les encollages & le blanc d’apprêt, & tout de suite d’appliquer les teintes au vernis, comme ci-dessus : on conçoit facilement que le lustre n’en sera pas alors aussi brillant.

Si on veut peindre ainsi au vernis sur des panneaux de voitures, il faut faire les premiers apprêts comme ceux à l’huile vernie-polie, c’est-à-dire, donner des couches d’impression & de teinte dure.

Quand elles font adoucies & polies, on emploie les couleurs avec du vernis au copal ou au karabé, selon la teinte adoptée.

Il faut évaluer sur une demi-livre de couleur qu’on détrempe avec une chopine de vernis, pour la première couche, d’une toise quarrée ; la seconde demande autant de vernis & moitié moins de couleur.

Manière de décorer les équipages.

Une voiture faite pour être exposée à l’air, & conséquemment obligée de subir toutes les intempéries des saisons, ne peut être peinte en huile ou au vernis. C’est la teinte que l’on choisit qui décide de quelle manière on peut la décorer.

Si l’on préfère de la peindre au vernis, supposons une couleur verd d’eau, qui est aujourd’hui tant à la mode pour décorer les panneaux ; il faut, après une première couche d’impression, si la caisse est neuve :

1°. Donner dix à douze couches de teinte dure, les unes après les autres, & n’en pas mettre de nouvelles, que la dernière ne soit absolument très sèche.

2°. Adoucissez avec la pierre ponce, & polissez avec un tampon de serge détrempé dans de l’eau, où il y ait de la ponce passée au tamis, lavant à mesure avec une éponge.

3°. Broyez du blanc de céruse à l’essence, broyez du verd-de-gris cristallisé à l’essence, mélangez-les selon la teinte du verd que vous cherchez ; détrempez-les dans un beau vernis gras-blanc, au copal : n’en broyez & détrempez qu’autant que vous en avez besoin.

4°. Donnez-en trois couches ; que la dernière soit moins chargée de couleurs que les deux autres, c’est-à-dire, mettez-y un peu plus de vernis.

5°. Donnez huit à dix couches d’un beau vernis gras, blanc, au copal, en attendant toujours que chaque couche soit sèche.

6°. Polissez, & votre panneau est peint vernipoli.

Panneaux d’équipages en fond noir, verni-poli.

Donnez, après la première couche d’impression, dix à douze couches de teinte dure, qu’il faut adoucir & poncer ; votre apprêt terminé, pour peindre un fond poli, noir, détrempez du noir d’ivoire, tamisé très-fin, dans un beau vernis au karabé.

Donnez-en deux ou trois couches unies & très-égales, la dernière un peu moins chargée de noir ; donnez ensuite huit ou dix couches d’un beau vernis au karabé, que vous polirez & lustrerez.

On peut faire ainsi toutes sortes de fonds avec le vernis gras au karabé, quand on a des fonds sombres : on emploie les vernis au copal, quand ils sont clairs.

Roues d’équipages.

1°. Donnez deux à trois couches de blanc de céruse, broyé à l’huile de lin, & détrempé à la même huile. 2°. Donnez deux à trois couches de la teinte adoptée ; & verniez par-dessus deux couches de vernis blanc, au copal.

Si vous choisissiez un gris, mettez deux couches de blanc de céruse, broyé à l’huile de noix & détrempé à l’essence, coupée d’huile de noix, ou d’œillet ; ensuite l’on met la teinte grise qu’on juge à propos, avec du blanc & du noir broyés à l’huile, & détrempés à l’essence.

Si vous préférez le vermillon, mettez deux couches de rouge de Berry, broyé à l’huile de lin avec un peu de litharge, & détrempé ; savoir, la première couche à l’huile, & la seconde à l’huile coupée d’essence ; donnez une troisième couche du même rouge, coupé de mine rouge ou de minium, broyés à l’huile, & détrempés à l’essence.

3°. Quand le tout est sec, donnez une couche de vernis à l’esprit-de-vin, dans lequel on détrempe du vermillon. Si l’on veut qu’il soit beau & solide, on donne une ou deux couches de vernis gras.

Trains d’équipages.

On peint les trains d’équipages à l’huile, de la teinte qu’on juge à propos, en donnant d’abord, comme aux roues, une ou deux couches d’impression de blanc de céruse, broyé & détrempé à l’huile de lin, ou de noix, ou d’œillet, selon la teinte qu’on veut appliquer.

Quand les deux couches de la teinte sont appliquées, on y met un vernis gras, fait pour les trains d’équipages, qui conserve les couleurs, de manière qu’on peut les laver sans les endommager.

Peinture des toiles en détrempe, pour décorations.

1°. Choisissez une toile, étendez-la ferme sur les chais qui doivent la recevoir. Si elle est claire, collez par derrière du papier, avec la colle de farine ; si elle ne l’est pas, ce préalable est inutile.

2°. Le papier collé & sec ; donnez une couche de blanc de Bougival, infusé dans l’eau, & détrempé avec la colle de gants chaude.

3°. Passez par-dessus une pierre-ponce, pour en ôter les nœuds & les grandes inégalités.

4°. Redonnez une seconde couche d’impression, mais plus ferme & plus épaisse de blanc de Bougival & de colle ; poncez encore un peu la toile, & alors elle est prête pour travailler.

Si vous voulez y peindre des décorations, broyez toutes vos couleurs à l’eau, & détrempez-les à la colle de gants.

Le stil de grain, le bleu de Prusse, & les cendres bleues servent à représenter des paysages.

La cendre bleue seule suffit pour faire des ciels ; la laque plate, que l’on brunit avec de l’eau de cendres gravelées, s’emploie pour les fonds rouges, &c. &c.

Manière de rehausser d’or en détrempe.

Rehausser, c’est donner plus de clair aux jours, & plus d’obscurité aux ombres.

Hacher, c’est donner de l’effet aux différens objets qu’on veut ombrer.

Rehausser d’or, c’est peindre en couleur d’or sur une toile, soit en huile, soit en détrempe, des morceaux de sculpture, de bas-reliefs, de ronde bosse, par des hachures.

Pour rehausser d’or en détrempe, examinez d’abord si votre fond est bien encollé, & si l’ouvrage est peint en bonne colle ; s’il ne l’étoit pas assez, passez-y une légère couche de colle claire & nette ; ne repassez pas avec la brosse, qui doit être douce, pour ne pas ternir les fonds ; car, quoi qu’on fasse, il se gâte toujours un peu en l’encollant.

Le fond étant préparé, 1°. peignez tous les clairs que vous voulez rehausser d’or avec de l’ocre de rue, de la terre d’ombre, de la décoction du jus de graine d’Avignon, & du jaune, broyés tous à l’eau, & détrempés à la colle de gants ou de Flandres.

2°. Préparez un mordant ou bature composé d’environ une livre de cire, d’une demi-livre d’huile de lin, & d’une demi-livre de térébenthine de Venise, qu’on fait bouillir ensemble.

3°. Rehaussez vos ornemens, en mettant par hachure de votre mordant, ou bature chaude, avec la pointe d’un petit pinceau, sur tous les clairs de l’ouvrage.

4°. Appliquez le cuivre réduit en feuilles, appepellé vulgairement or d’Allemagne, ou avec du coton, ou avec des bilboquets garnis de draps.

Au bout d’une couple d’heures, quand il est sec, il faut l’épousseter avec une brosse de soie de porc, douce & bien nette.

Il faut sur-tout prendre garde que la bature ne s’emboive dans le fond aussi-tôt qu’elle est couchée ; ce que l’on connoît quand elle devient terne, & qu’elle perd son luisant ; car alors l’or ne peut s’y attacher. Il faut tout simplement recommencer à coucher de bature dans les endroits ombrés.

Peinture des toiles en huile pour tableaux, &c.

Choisissez une toile, étendez-la sur un chassîs, en rebordant la toile sur l’épaisseur du chassîs, où on l’attache avec l’espèce de petits clous qu’on nomme semence, à trois ou quatre doigts de distance les uns des autres.

On a inventé, de nos jours, une manière de faire des chassîs, qu’on appelle chassîs à clefs : on tend les toiles plus fortement, toutes les fois que la sécheresse les relâche : ces clefs se mettent dans tous les coins de l’assemblage, & au bout de chaque travers.

1°. La toile étant bien disposée, étendez le chassîs à plat, & présentez le côté qu’on doit peindre.

2°. Ayez de la colle de gants de moyenne force, qu’on puisse battre en consistance de bouillie, & étendez-la également avec un grand couteau de bois fait exprès pour cela, jusqu’à ce que la toile soit imbibée par-tout.

3°. Ramassez avec ce couteau le surplus de la colle, afin qu’il n’en reste que ce qui peut être entré dans la toile.

4°. La colle ramassée, accrochez le chassîs à l’air ; quand la couche est sèche, poncez en tous sens légèrement la toile avec une pierre-ponce, pour abattre & user les petits fils qui peuvent s’y trouver.

5°. Broyez du brun-rouge à l’huile de noix, dans laquelle vous mettrez de la litharge, & détrempez-le à l’huile de noix ; quand la couleur est suffisamment épaisse, remettez votre chassîs à plat, étendez la couleur dessus avec un couteau destiné à cet effet.

6°. La couleur étendue & retirée, de façon qu’il n’en reste que ce qui est empreint dans la toile, laissez sécher la toile de nouveau ; & quand elle est sèche, on peut encore passer la pierre-ponce par-dessus pour la rendre plus unie.

7°. Donnez dessus une couche de petit-gris, fait avec du blanc de céruse & du noir de charbon broyé très-fin, & détrempé à l’huile de noix & l’huile de lin, par moitié.

Cette couleur se pose à la brosse fort légèrement : on en met le moins qu’on peut, afin que la toile ne se casse pas si-tôt, & que les couleurs qu’on vient d’appliquer dessus en peignant, se conservent mieux.

Des rehauts d’or à l’huile.

Pour rehausser d’or à l’huile, on se sert de massicot, de jaune de Naples, de jaune de Berry, d’ocre de rue & de stil de grain, broyés séparément à l’huile de noix, qu’il faut placer sur la palette.

Des uns & des autres on forme les teintes des bruns & des clairs, ayant soin sur-tout que le mélange de ces couleurs forme un bon ton doré.

On les détrempe sur la palette avec de l’huile grasse, coupée moitié d’essence, qu’on met dans un godet.

1°. Il faut que les parties sur lesquelles on veut peindre des ornemens & des rehauts d’or, soient imprimées & peintes de deux couches broyées & détrempées à l’huile, & d’une troisième à l’huile coupée d’essence, que vous poncerez avec une pierre-ponce.

2°. Dessinez vos ornemens, & peignez-les ; quand ils sont secs, prenez de la chaux éteinte d’elle-même à l’air, passée dans un linge, qu’on met dans un nouet, appellée ponce de chaux ; passez-en sur votre ouvrage, en tapant pour désigner les parties qui doivent rester en couleur, & pour empêcher que l’or ne prenne par-dessus, en sorte qu’il ne doit s’attacher que sur les hachures où il y aura de l’or couleur.

3°. Epoussetez cette ponce légèrement avec un pinceau ; soufflez dessus pour ôter le plus fort de la poussière.

4°. Prenez de l’or couleur très-fin, très-net & bien passé par un linge, pour qu’il n’y ait aucun grain ; posez-le sur la palette, & employez-le avec un pinceau très-fin, en redessinant votre ouvrage par hachure.

Appliquez le assez épais & assez ferme, pour qu’il ne coule pas ; car plus il est épais, plus l’or a de relief : c’est pourquoi on se sert de pinceaux longs, aigus & assez fermes.

5°. N’appliquez l’or que lorsque l’or couleur est tout-à-fait sec ; pourvu qu’il puisse un peu happer l’or, c’est assez ; car plus il est sec, plus il est vif.

Posez l’or en pleine feuille sur les parties où vous jugez que l’or doit s’arrêter, en appuyant très-légèrement & sans haleter, comme on fait à la dorure, ce qui feroit prendre l’or par-tout.

6°. Avec une brosse de poil neuf, nette & douce, nettoyez l’or très-légèrement dans toutes les hachures, de façon qu’il n’en reste qu’aux endroits où on a posé l’or couleur.

7°. L’or épousseté, prenez sur la palette un peu de stil de grain, de jaune de Berry, broyés très-fin à l’huile, & mêlez-les ensemble en détrempant le pinceau dans le godet où doit se trouver l’huile grasse, coupée moitié d’essence.

8°. Passez légèrement de cette teinte, pour faire un glacis sur toutes les parties où il n’y a point d’or : il y a de certains endroits où, sur le bord des hachures, on fait des glacis pour adoucir de trop grands éclats de lumière, qu’il faut modérer pour faire valoir des parties brillantes.

9°. L’opération finie & sèche, faites des teintes brunes avec de la terre de Sienne, terre d’Italie, ocre de rue broyées à l’huile, & détrempées à l’huile coupée d’essence.

Ces sortes de couches doivent être très-ménagées & placées à propos, pour donner des reflets & de la correction à l’ouvrage, & produire le plus grand éclat.

Manière de glacer les couleurs.

Glacis, en terme de peinture, signifie l’effet que produit une couleur transparente qu’on applique sur une autre qui est déjà sèche, de manière que celle qui sert à glacer laisse appercevoir la première, à laquelle elle donne seulement un ton ou plus brillant, ou plus léger, ou plus transparent : les glacis servent à l’union des teintes & à l’harmonie des différens tons.

Ainsi, glacer est mettre une couleur qui a peu de corps, ou une teinture qui laisse appercevoir le fond sur lequel elle est couchée.

On ne glace ordinairement qu’avec des couleurs transparentes, telles que les laques, les stils de grain, &c.

La terre d’ombre & la terre de Cologne servent à glacer les bruns pour leur donner plus de force ; le blanc de plomb, pour les parties claires auxquelles on veut arrêter des coups de lumière, faire des jours très-vifs & éclatans, & qui le sont toujours beaucoup plus que si la même couleur étoit peinte à l’ordinaire avec toutes ses différentes teintes.

Marbrure.

Lorsque les peintres veulent marbrer les cheminées ou les lambris, ils commencent par faire la masse ou le fond du marbre qu’ils doivent imiter. Dès que cette première couche est bien sèche, ils lui appliquent les nuances qui sont propres à chaque espèce de marbre.

Nous ne pouvons terminer plus heureusement cet article de peinture d’impression, que par un excellent mémoire sur les couleurs, & en particulier sur le blanc, lu à l’académie de Dijon, par M. de MORVEAU, ancien avocat-général au parlement de Bourgogne, avant académicien, & profond chymiste.

Ce mémoire est intitulé :

Recherches pour perfectionner la préparation des couleurs employées dans la peinture.

Rien n’est plus décourageant pour l’homme de génie qui aspire à laisser sur la toile les monumens durables de ses sublimes conceptions, que l’instabilité des couleurs dont il est obligé d’emprunter l’expression : tel est cependant encore aujourd’hui le sort de la peinture, de cet art si anciennement cultivé, si justement honoré, & malgré les efforts de tant d’artistes jaloux de leur gloire, qui n’ont confié leurs pensées qu’aux matières qu’ils avoient eux-mêmes préparées.

Il est certain que plusieurs peintres célèbres ont eux-mêmes préparé leurs couleurs ; quelques-uns ont probablement été assez heureux pour parvenir à les rendre plus belles & plus fixes, ou à les tirer de matières moins sujettes à s’altérer.

Ceux qui ont le plus comparé de tableaux anciens & modernes, m’ont assuré qu’il n’étoit pas possible d’en douter : mais ces procédés ont été tenus secrets ; la tradition en est peut-être perdue ; c’est à la chymie à les retrouver ou à les remplacer.

Ce n’est donc pas seulement parce que le peintre a négligé d’acquérir les connoissances chymiques qui devoient le guider en ce travail, c’est bien plus parce que la chymie a elle-même ignoré, jusques dans ces derniers temps, la plus grande partie de ses ressources. Mais j’ai cru qu’elle pouvoit enfin puiser dans le trésor de ses nombreuses découvertes, des procédés pour créer, pour assurer les nuances que desire la peinture ; j’ai entrepris de les déterminer par l’expérience, je m’empresse d’annoncer le résultat de ces premières recherches.

On a dit bien souvent que les arts se devoient mutuellement des secours ; mais où l’a-t-on mieux senti que dans cette province ?

Le chef de notre école naissante, M. de Vosge, directeur de l’école gratuite de dessin, dont les élèves ont déja remporté la palme des concours, jusques dans cette ville fameuse où l’on ne marche, pour ainsi dire, que sur des modèles du goût ; ce digne professeur vient encore de nous prêter son crayon élégant & fidèle, pour animer les types d’un nouveau systême de botanique.

Vous ne me demandez pas, messieurs, qui est-ce qui a produit, qui est-ce qui entretient cette union des sciences & des arts : croissant ensemble sous les auspices d’un prince qui leur partage une protection éclairée, sous une administration paternelle qui mesure ses bienfaits à leur utilité, il est bien naturel qu’ils aient l’émulation de se servir en frères, puisqu’ils ne composent qu’une même famille.

Le BLANC est de toutes les couleurs de la peinture la plus importante : ce seroit peu de dire qu’elle sert à adoucir les nuances de toutes les autres, qu’elle leur communique ainsi les altérations qu’elle reçoit. Le blanc est sur la palette du peintre, comme la matière de la lumière qu’il distribue avec intelligence pour rapprocher les objets, pour leur donner du relief, & qui fait la magie de ses tableaux : à mesure que cette lumière s’affoiblit ou s’éteint, les apparences changent, le prestige cesse, & la toile ne présente enfin que des plans chargés de couleurs ternes & sans expression.

C’est sur lui que j’ai en conséquence porté principalement mon attention ; c’est la seule couleur dont je m’occuperai aujourd’hui, réservant à un autre temps les vues que j’ai recueillies de mes expériences, pour fournir aux artistes les autres couleurs qu’ils sont dans le cas de désirer.

Examen des blancs connus.

Le premier blanc qui ait été connu, le seul dont on fasse encore usage, est celui que donne la chaux de plomb ; la simple théorie chymique auroit dû la faire proscrire, parce que c’est, après les métaux parfaits, la substance métallique qui reprend le plus aisément le feu fixe ou phlogistique ; & la maladie terrible connue sous le nom de colique des peintres, ou colique de Poitou, à laquelle sont exposés ceux qui manient habituellement la terre du plomb, auroit bien dû, ce me semble, engager à la recherche d’une matière moins dangereuse.

On peut voir ce que dit à ce sujet le célèbre auteur du dictionnaire de chymie, article plomb, & l’extrait du primâ mensis de la faculté de médecine de Paris, dans le journal de médecine, du mois de juin 1782. On y fait mention, d’après le rapport de M. Desbois, d’un peintre qui avoit essuyé cinq fois en douze ans la colique de Poitou ; & M. Doublet y donna l’observation d’un jeune homme, qui étant entré bien portant dans la boutique d’un peintre, & s’y étant arrêté pour déjeûner, fut saisi, une heure après, de convulsions qui auroient fait penser qu’il étoit épileptique, & qui n’avoient d’autre cause que la colique des peintres. Malgré tous les secours qu’on lui administra, il ne reprit connoissance que dix-huit heures après.

Mais on n’a pas seulement imaginé qu’il fût possible de remplacer la chaux de plomb ; & moins occupé du péril de l’artiste que de la perfection de l’art, on s’est borné à en varier les préparations pour essayer de la rendre moins sujette à s’altérer.

De là la distinction de blanc de Crems en Autriche, de blanc de plomb en écailles, de blanc de céruse, que l’on trouve dans le commerce.

On sait que le fond de toutes ces couleurs est la chaux de plomb, plus ou moins pure, plus ou moins chargée de craie ; ainsi, elles participent toutes des qualités essentielles à cette terre métallique : ceux qui en pourroient douter, en verront la preuve par l’expérience suivante.

Expérience pour déterminer & démontrer l’altérabilité des couleurs par la vapeur phlogistique.

Je verse dans un grand bocal de verre, du foie de soufre (à base d’alkali fixe ou volatil, il n’importe) ; j’y ajoute quelques gouttes de vinaigre distillé, & je couvre aussi-tôt le bocal avec un carton découpé, sur lequel j’ai disposé différens échantillons d’impression de Crems, de blanc de plomb & de céruse, soit à l’huile, soit en détrempe ; je place un second disque de carton sur le premier, & par-dessus le tout une vessie ficelée sur la gorge du bocal.

Il est évident que je ne fais qu’emprunter ici les moyens que m’offre la chymie, de dégager sur-le-champ une grande quantité de phlogistique, de produire instantanément l’effet de plusieurs années ; en un mot d’appliquer à la toile d’épreuve les mêmes vapeurs auxquelles le tableau sera nécessairement exposé, seulement plus accumulées ou plus concentrées.

Je dis les mêmes vapeurs, & cela n’a pas besoin de preuves : tout le monde sait présentement que la fumée des chandelles, les exhalaisons animales de tout genre, la simple respiration, les odeurs alkalescentes, les effluves électriques, & même la lumière, fournissent continuellement une quantité plus ou moins considérable de matière, non pas seulement analogue, mais identique avec le principe neutralisant de l’acide vitriolique dans le soufre.

S’il arrive donc que les échantillons placés sur le carton découpé de notre appareil, soient altérés sensiblement par la vapeur phlogistique dégagée du foie de soufre par le vinaigre, on pourra conclure avec assurance que la matière de ces couleurs a une grande affinité avec le phlogistique, & puisqu’il n’est pas possible de les préserver entièrement de son contact, qu’elles éprouveront, avec le temps, des variations plus ou moins sensibles, suivant les circonstances.

Après quelques minutes de séjour dans la vapeur du foie de soufre, j’observe les échantillons soumis à cette épreuve ; je trouve qu’ils sont tous altérés, que la céruse a passé au noir, ainsi que le blanc de plomb en détrempe ; que ce même blanc à l’huile est plombé ; que le blanc de Crems est devenu d’un brun noirâtre.

Je n’hésite plus de prononcer que ces couleurs font infidelles, & doivent être abandonnées.

Inutilement se flatteroit-on de les défendre par des vernis, ils ne peuvent que retarder pour quelque temps le contact de la vapeur phlogistique : la retraite que ces vernis prennent en séchant, livrera tôt ou tard une infinité de passages à ce fluide subtil ; en un mot, ces vernis tiennent eux-mêmes du phlogistique ; ils deviennent réductifs & altérans, à mesure qu’ils perdent de leur humidité.

Essais de diverses matières pour trouver des blancs plus sûrs.

Après avoir reconnu l’instabilité des blancs en usage, j’ai senti que ce seroit alarmer gratuitement les artistes sur le sort & la durée des tableaux où ils les emploient, que de leur fournir les moyens de s’en convaincre, si je ne travaillois à leur donner en même temps des matières plus dignes de leur confiance.

Il ne sera pas inutile de rendre un compte succinct même des essais qui ont été infructueux, puisqu’ils pourront épargner aux autres des tentatives, & qu’ils amèneront l’occasion d’établir à ce sujet quelques principes théoriques trop peu connus.

Il y a trois conditions essentielles pour avoir une bonne couleur en peinture.

La première, qu’elle se délaie facilement & prenne corps, tant avec les huiles qu’avec les mucilages, ou du moins avec l’une ou l’autre de ces substances : ceci dépend d’un certain degré d’affinité ; s’il est trop fort, il y a dissolution : la couleur s’éteint dans la nouvelle composition, & la masse devient plus ou moins transparente, ou bien la réaction subite absorbe le fluide, & ne laisse qu’un corps aride qui refuse de se ramollir ; si l’affinité est trop foible, le colorant à peine suspendu dans le fluide, est porté sur la toile comme un sable que rien ne fixe & ne réunit.

La seconde condition est que la matière de cette couleur n’ait que très-peu d’affinité avec le phlogistique, qu’elle ne soit pas susceptible de contracter avec lui, du moins sans le secours du feu, & sans intermède, une union qui change sa manière de réfléchir les rayons.

L’épreuve à laquelle j’ai soumis les blancs de plomb, est un moyen infaillible de s’assurer en quelques instans de cette qualité, sans attendre l’expérience des années.

Une troisième condition aussi essentielle, est que le corps colorant ne soit point volatil, qu’il ne soit pas attaché à une matière d’un tissu foible, susceptible d’une dégénérescence spontanée.

Cette considération exclut la plupart des substances qui ont reçu leur teinte de l’organisation végétale, à moins qu’on ne parvienne à faire entrer leurs derniers débris dans une combinaison plus solide.

D’après ces réflexions, mes recherches ont été dirigées en premier ordre sur les cinq terres pures, ensuite sur les composés terreux, en troisième lieu sur les sels terreux peu solubles, enfin sur les terres métalliques pures ou précipitées par l’alkali prussique.

M. Wenzel a fait connoître une sixième terre que j’appelle éburne ; l’ayant préparée pour diverses expériences dont je rendrai compte dans la suite, je crus devoir l’essayer aussi pour la peinture ; mais je reconnus bientôt qu’elle auroit les mêmes défauts que le calce & le barote ; & l’on ne pourroit d’ailleurs l’obtenir qu’à un prix trop considérable.

Les cinq terres pures jouissent éminemment de la fixité, & en même temps sont peu altérables par le phlogistique ; mais la première condition leur manque absolument, c’est-à-dire, qu’elles refusent de s’unir à l’huile ou aux mucilages, & que leur blanc s’éteint quand on les broie avec ces liqueurs.

J’ai essayé la terre précipitée de la liqueur des cailloux, la calcédoine rendue opaque par le feu, l’alumine ou terre base de l’alun, l’argille de Cologne, la terre calcaire, la magnésie, le barote ou terre du spat pesant, ces trois dernières crues & calcinées ; elles n’ont toutes laissé sur la toile qu’une matière, ou grumeleuse, ou demi-transparente qui avoit perdu le beau blanc qu’elles présentoient avant d’être délayées.

La terre d’alun étoit celle sur laquelle je comptois davantage, non-seulement parce que M. Baumé en avoit déjà conseillé l’usage pour la peinture, parce qu’elle entre dans la composition du bleu de Prusse du commerce, mais encore parce qu’elle fait le fond des ocres & autres terres bolaires, ce qui suppose qu’elle doit s’unir à un certain point aux liqueurs délayantes ; cependant, de quelque manière que je l’aie traitée, elle n’a point donné de blanc, & on sera moins surpris de ce peu de succès, lorsqu’on fera attention que dans les bols, les ocres & le bleu de Prusse, l’alumine n’est réellement que le véhicule du corps colorant, qui est d’une nature toute différente ; au lieu qu’ici elle est elle-même la couleur ; que dès-lors l’altération indifférente insensible dans le premier cas, détruit complétement l’effet que l’on cherche dans le second.

Pour se convaincre de la vérité de cette observation, il suffit de mêler partie égale d’alumine, ou même d’argille non colorée, à la céruse, ou tout autre blanc, le mélange sera susceptible de se broyer à l’huile & à la gomme, sans s’éteindre, il ne cessera pas d’être animé par le corps colorant que l’on y aura porté, il n’aura aucun des inconvéniens des terres pures.

La nature & l’art nous présentent un assez grand nombre de compositions terreuses aussi blanches que l’on peut le désirer, tels sont entr’autres, le jaspe blanc, le feld-spat blanc, le schorl blanc, la marne, le biscuit de porcelaine, la porcelaine de Réaumur, &c.

Mais toutes ces matières, tous les essais de combinaisons de terres que j’ai tentés par la fusion, ont eu le même défaut dont je viens de parler, & qui tient à la même cause ; il manque toujours un corps colorant fixe, qui ne change pas lorsqu’on le pulvérise, qui ne s’éteigne pas lorsqu’on le délaie.

L’outremer que l’on tire du jaspe bleu, connu sous le nom de lapis-lazuli, semble au premier coup d’œil garantir la possibilité d’approprier à la peinture toutes les compositions demi-vitreuses, opaques, de la nature du jaspe.

Préoccupé de cette idée, je conçus l’espérance de produire un vrai lapis blanc ; mais je ne tardai pas à sentir que cet exemple confirmoit lui-même le principe que j’avois conclu de mes observations sur les terres pures, puisque ce n’est pas la substance propre du jaspe qui constitue l’outremer, mais la substance métallique qui colore accidentellement cette espèce particulière de jaspe.

Ainsi l’art ne doit avoir pour but dans cette imitation de la nature, que de donner une base fixe à une couleur toute formée, de l’y enchaîner sans l’altérer, en augmentant peut-être son éclat & son intensité, & non de produire une couleur.

En retranchant des sels terreux & métalliques, tous ceux dont l’acide n’est pas complétement saturé, qui attirent l’humidité de l’air, ou même qui se laissent facilement dissoudre, il n’en est resté qu’un très-petit nombre à examiner.

La sélénite naturelle & artificielle n’a donné avec l’huile qu’une pâte sans couleur & comme mielleuse ; son blanc s’est un peu plus conservé avec la gomme, mais ce n’étoit encore qu’une bouillie demi-transparente.

Le spat pesant, natif ou régénéré, promettoit d’autant plus, qu’il est de tous les sels terreux le plus insoluble ; il étoit après la pulvérisation du plus beau blanc ; à peine a-t-il été touché par l’huile, qu’il est devenu gris, demi-transparent ; le mucilage l’a aussi altéré, quoique plus foiblement, il n’a pas même repris son blanc en séchant sur la toile.

Il en a été de même du borax calcaire, formé dans la dissolution de borax par l’eau de chaux ; son blanc s’est éteint complétement avec l’huile, moins avec la gomme, mais il se durcit sur le champ avec celle-ci, de manière qu’il n’est plus possible de le redélayer & de l’étendre.

Le tartre calcaire obtenu en jettant de la chaux vive dans la dissolution bouillante de crême de tartre, se comporte avec l’huile comme la sélénite ; avec l’eau mucilagineuse il donne un assez beau blanc, seulement un peu mat & comme plâtreux ; il s’applique fort bien sur la toile, & je ferai voir dans un instant qu’il résiste à l’épreuve de la vapeur phlogistique concentrée.

J’ai encore essayé le saccharte calcaire ou chaux sucrée ; mais quoique très-insoluble, son blanc s’éteint avec tous les délayans. Il en est de même de l’oxalte calcaire.

Suivant M. Weber, dans son ouvrage intitulé : Fabriken und Kunste, imprimé à Tubinge en 1781, le blanc qu’on nomme en Allemagne, krember weiss, n’est autre chose qu’un vitriol de plomb qui se fait en dissolvant le plomb dans l’acide nitreux, & le précipitant par l’acide vitriolique, & que l’on réduit ensuite en tablettes solides très-lourdes, par l’addition d’un peu d’eau gommée. Il est certain que cela ne ressemble nullement à ce qui se débite en France sous le nom de blanc de crems ; du moins n’en ai-je trouvé aucun qui ne fût soluble dans le vinaigre ; mais j’ai répété l’essai sur le vitriol de plomb préparé exprès, suivant le procédé décrit par M. Weber ; & le résultat a été le même que la première fois, c’est-à-dire, qu’il a noirci complétement.

Les vitriols de plomb & de bismuth s’altèrent encore plus promptement que les chaux de ces métaux. Ainsi, à la réserve du tartre calcaire qui pourroit être de quelque usage pour la détrempe, les sels terreux les mieux indiqués peuvent tout au plus, comme les terres, donner une base à quelque couleur, mais non constituer eux-mêmes une couleur utile à la peinture.

Des quinze substances métalliques connues, il y en a neuf qui peuvent donner des chaux blanches ; savoir, l’argent, le mercure, le plomb, l’étain, l’antimoine, le bismuth, le zinc, l’arsenic & la manganèse.

On conçoit qu’il ne peut être ici question que de terres métalliques, & non des précipités salins métalliques, dont l’acide n’est pas même neutralisé ; cependant je ferai état des précipités par l’alkali prussique qui se rapprochent pour la plupart des chaux pures par leur insolubilité.

De ces neuf substances, il faut d’abord retrancher l’argent & le mercure : à la vérité ils donnent de beaux précipités blancs par l’alkali végétal cristallisé dans leur dissolution nitreuse, en observant, pour le mercure, de se servir d’une dissolution faite à froid ; mais ces nuances s’altèrent très-promptement à l’air ; ce qui ne doit pas étonner, vu la grande réductibilité de ces métaux qui les constitue métaux parfaits.

Le précipité prussique d’argent, qui est d’abord d’un beau blanc, devient noir en séchant sur le filtre.

Le précipité prussique de mercure est d’un jaune citron. Si après l’avoir broyé à l’huile & étendu sur la toile, on l’expose pendant dix minutes à la vapeur phlogistique, il devient noir & charbonneux au point de tacher les doigts.

Il est bien connu que le plomb fournit un blanc très-net qui se broie & se pose parfaitement, soit avec l’huile, soit avec la colle, mais il s’altère avec la plus grande facilité : mon principal objet a été de le prouver ; & l’expérience que j’en ai faite, a dû mettre cette vérité à l’abri de toute contradiction.

J’ajouterai seulement, que s’il y avoit une préparation qui pût corriger ce défaut, ce seroit sans doute la précipitation de la terre de ce métal dans sa dissolution acéteuse, par l’alkali prussique : or, le blanc qui en résulte devient sensiblement brunâtre quand on l’expose seulement quelques minutes à la vapeur phlogistique.

Il seroit donc déraisonnable de s’obstiner à conserver l’usage de cette matière, & à vouloir la rendre fixe par des mélanges & des compositions, puisque les changemens qu’elle subit, tiennent aussi essentiellement à sa nature & à l’ordre indestructible de ses affinités.

La chaux d’étain s’emploie très-facilement, & n’éprouve aucun changement par la vapeur phlogistique concentrée, comme on en pourra juger par l’expérience, dans laquelle je réunirai tous les échantillons qui promettent d’ailleurs un usage avantageux.

Ces considérations m’ont engagé à varier les procédés pour obtenir cette chaux parfaitement blanche : voici les résultats de ces opérations.

L’étain de mélac calciné sous la moufle, a donné une chaux assez blanche ; mais elle a pris un coup-d’œil gris lorsque je l’ai délayée, quelque attention que j’aie eue d’enlever la surface que la violence du feu colore toujours plus ou moins en rouge.

L’étain calciné par le nitre en fusion, n’a laissé qu’une chaux grossière & terne, que les lavages multipliés n’ont pu dépouiller d’une teinte jaunâtre.

Ayant précipité par l’alkali végétal cristallisé, une dissolution d’étain d’Angleterre qui avoit été faite dans l’acide muriatique, à la manière de M. Bayen, pour en départir l’arsenic, j’ai eu une chaux de la plus grande blancheur & si tenue qu’elle s’élevoit à la surface de la liqueur, & que la plus grande partie a passé par le filtre ; mais cela prouve en même temps une sorte d’adhérence avec les sels, qui fait que la portion arrêtée par le filtre, au lieu d’être pulvérulente, est comme gommeuse, demi-transparente, & même un peu altérée en jaune.

En cet état, elle s’éteint lorsqu’on la délaie : il seroit donc nécessaire de l’édulcorer dans l’eau bouillante, & de calciner ensuite légèrement le dépôt qui s’y seroit formé avec le temps.

J’ai essayé la calcination par la voie humide en employant l’étain de mélac le plus pur, & un acide nitreux rectifié, suivant la méthode de Meyer ; il s’est formé une chaux d’un blanc éclatant, qui est restée sur le filtre en consistance de gelée.

Cependant j’ai observé qu’elle étoit toujours un peu jaunie par le mélange d’une portion de la même terre qui prenoit, dans l’opération, la couleur de turbith minéral.

Le précipité prussique, dans la dissolution par l’acide muriatique dont j’ai parlé précédemment, a été d’abord très-blanc : je n’ai pas été peu surpris de voir qu’il passoit au bleu à mesure qu’il séchoit sur le filtre.

On tire une assez belle chaux blanche de l’antimoine, en le calcinant par le nitre en fusion ; mais la terre de ce demi-métal doit être placée dans la classe de celles qui se combinent trop facilement avec le phlogistique.

L’antimoine diaphorétique broyé avec l’huile, a pris en dix minutes, dans mon appareil phlogistique, la couleur du soufre doré.

La matière perlée, autre produit de la même calcination de l’antimoine, n’a pas mieux soutenu l’épreuve ; détrempée à la gomme, elle est devenue d’un gris cendré ; broyée à l’huile, ce gris a été plus foncé & presque noir.

Tout le monde connoît la propriété du bismuth, de donner une très-belle chaux blanche, que l’on nomme magistère, ou blanc de fard : elle se prépare très-aisément, puisqu’il suffit de dissoudre le bismuth dans l’acide nitreux, & de précipiter la dissolution par l’eau pure ; elle se délaie parfaitement avec l’huile & les mucilages.

Mais cette couleur doit être rejettée comme l’une des plus altérables par la vapeur phlogistique ; elle a noirci complettement en dix minutes dans mon appareil.

Il étoit facile de le prévoir, d’après ce qui arrive aux femmes qui en font usage, lorsqu’elles se trouvent exposées à la vapeur du soufre, de l’ail & des matières putrides.

Le zinc fournit par tous les procédés de calcination & de précipitation, une chaux assez blanche, lorsqu’elle est pure & séparée sur-tout de la portion de fer qui trouble & jaunit ordinairement les dissolutions de vitriol de zinc qu’on laisse exposées à l’air.

J’ai précipité ces dissolutions par l’eau de chaux, par les alkalis caustiques & effervescens ; j’ai calciné ce demi-métal seul & avec le nitre ; j’ai obtenu, dans toutes ces opérations, une matière terreuse d’un blanc plus ou moins net, qui après avoir été édulcorée & séchée, s’est unie à l’huile & aux mucilages sans perdre sa couleur, & qui n’a point éprouvé de changement sensible quand je l’ai exposée à la vapeur phlogistique.

Cette propriété infiniment précieuse, & l’objet principal de mes recherches, m’a engagé à multiplier les expériences pour déterminer à la fois le procédé le plus économique, la préparation la plus avantageuse & la plus sûre.

Ces essais m’ont convaincu que la calcination de ce demi-métal seul, dans un creuset posé horizontalement dans l’échancrure pratiquée pour les cornues au fourneau du réverbère, comme cela se pratique pour les fleurs, donnoit la chaux la plus fine, la plus blanche, la moins réductible ; & que pour en former une excellente couleur, il suffisoit de la passer à l’eau pour en séparer les parties non brûlées, & de la broyer avec un peu de terre d’alun ou de guhr blanc, ou de craie pour lui donner du corps.

Les essais en grand m’ayant fait reconnoître combien ce procédé étoit imparfait, pénible, & même dangereux pour les ouvriers, j’ai proposé un appareil tout différent, construit sur de nouveaux principes, & qui a été exécuté avec le plus grand succès.

C’est ainsi qu’ont été préparés les trochiques que je mets sous les yeux de l’académie : c’est avec ce même blanc qu’ont été peints à l’huile & en détrempe, les échantillons que je lui présente.

Une portion de chacun d’eux a été exposée à la vapeur phlogistique ; il y en a qui ont été enfermés, pendant huit jours entiers, sous mon appareil : le carton sur lequel ils portoient, s’est trouvé jauni, & même noirci en quelques endroits.

Cependant ils n’ont éprouvé aucune altération, comme on peut s’en assurer, en les rapprochant du morceau dans lequel ils ont été coupés.

Le zinc précipité par l’alkali prussique, même dans le vinaigre distillé, a toujours un coup d’œil jaune ; il ne s’unit plus aussi-bien à l’huile, & prend une consistance caséeuse demi-transparente.

L’arsenic blanc s’éteint beaucoup moins avec les délayans qu’on auroit lieu de le présumer de sa nature saline ; il conserve sur-tout sa couleur avec l’eau de gomme ; il est remarquable qu’au lieu de noircir à la vapeur phlogistique, il prend une nuance de jaune de citron très-marquée.

Cette propriété est assez singulière & assez constante, pour fournir un nouveau moyen d’analyse très-capable de le faire reconnoître.

Cette altération suffiroit pour en faire rejetter l’usage dans la peinture, quand ses qualités délétères n’inspireroient pas un juste effroi.

Le demi-métal, connu sous le nom de manganèse, que l’on a nouvellement appris à retirer d’un minéral très-répandu & très anciennement employé dans les arts, donne aussi une chaux blanche.

Elle m’avoit d’abord fait espérer une couleur d’autant plus parfaite, que par une propriété différente, & même opposée à la nature de toutes les autres terres métalliques, celle-ci est blanche quand elle tient assez de phlogistique pour être soluble dans les acides, & ne devient noire qu’en perdant ce principe, de sorte que ce qui détruit à la longue le blanc ordinaire, auroit servi à renforcer celui-ci.

Il ne restoit plus qu’une difficulté à vaincre, c’étoit de séparer de la manganèse la portion de fer qu’elle tient ordinairement, & qui auroit infailliblement un peu jauni sa terre : j’y étois parvenu même sans faire passer cette chaux à l’état de régule, ce qui auroit été très-dispendieux & peu praticable en grand.

Je me bornois à faire subir une longue calcination à la mine noire de magnanèse, pour rendre son fer insoluble ; je l’attaquois ensuite par le vinaigre, à l’exemple de M. de la Peyrouse ; & en précipitant la dissolution par l’alkali effervescent, j’obtenois assez facilement un beau précipité blanc.

Mais je reconnus bientôt que la facilité avec laquelle un corps colorant perd son phlogistique, n’est pas un moindre inconvénient que celui de l’attirer, & produit exactement les mêmes altérations.

Le blanc de manganèse jaunit très promptement à l’air, & dans mes essais, cet effet ne pouvoit être attribué à la terre martiale, puisque ni la noix de galle, ni l’alkali prussique n’en avoient point fait découvrir dans la dissolution.

On ne réussit pas à rendre cette couleur plus fixe, en précipitant la manganèse par la liqueur prussique ; la fécule d’abord très-blanche passe au pourpre ou au gris de lin, même en séchant sur le filtre.

Ainsi, cette substance ne peut être d’aucune utilité en peinture pour les blancs.

Expérience comparative sur les couleurs non altérables.

J’ai annoncé que je réunirois les divers échantillons qui ont promis plus de fixité, pour leur faire subir, sous les yeux de l’assemblée, la même épreuve qui lui a démontré le vice des blancs de plomb.

Pour cela, je vais placer dans le même appareil, des morceaux de toile qui ont reçu la peinture d’impression du blanc de tartre calcaire à la détrempe, des diverses préparations de blanc d’étain & de blanc de zinc, à l’huile & à la détrempe : je laisserai ces morceaux exposés à la vapeur phlogistique jusqu’à la fin de la séance ; s’ils ne reçoivent aucune altération, leur supériorité sur les blancs en usage sera sans doute assez bien établie.

La séance à laquelle présidoit S. A. S. Monseigneur le prince de Condé, protecteur, dura encore près d’une heure ; & le bocal ayant été ouvert, tous les échantillons furent reconnus de la même nuance qu’ils avoient auparavant.

Je puis donc offrir à la peinture ces trois blancs nouveaux, & particulièrement celui de zinc, dont la préparation est sujette à moins de variations, dont la nuance est plus vive & plus uniforme, qui sera propre à tous les usages, & qui sera probablement aussi le plus économique.

Je voudrois pouvoir annoncer encore qu’il le sera assez pour remplacer la céruse dans tous les arts, & jusques dans la peinture des appartemens : je le voudrois, moins pour ajouter un nouveau luxe à ce genre d’ornement, que pour le salut des ouvriers que l’on y emploie, & peut-être de ceux qui habitent trop tôt des maisons ainsi ornées.

Mais on ne doit pas s’en flatter ; & quoique les procédés de fabrication se simplifient communément à mesure que la consommation augmente, il y a tout lieu de croire que le bas prix de la céruse la fera toujours préférer dans ces fortes d’ouvrages.

Pour ceux qui font un plus noble usage des couleurs, ils n’hésiteront pas d’adopter le blanc de zinc : on m’a assuré qu’ils payoient actuellement quatre francs la livre de blanc de Crems ; je crois que l’on peut leur donner à six francs la livre de blanc de zinc, suivant la préparation que j’ai indiquée comme la plus avantageuse : comme le premier est beaucoup plus pesant, l’augmentation sera à-peu-près compensée par le volume.

Le sieur Courtois attaché au laboratoire de l’académie, & qui en a entrepris la fabrication, a déjà fait annoncer qu’il le donnoit au prix de quatre livres dix sols, & même de quatre livres pour la seconde qualité ; aussi commence-t-on à en faire usage, même pour les appartemens, moins encore par rapport à son inaltérabilité qu’à sa salubrité.

Pour juger combien cette confiance est fondée, il suffit de rappeller que les pharmacopées donnent des formules de remèdes intérieurs, dans lesquels il entre jusqu’à un demi-gros de fleurs de zinc.

Le sieur Courtois est parvenu depuis peu, non seulement à donner plus de corps à ce blanc, ce que les peintres avoient paru desirer, mais encore à porter l’intensité de sa nuance, au point de soutenir la comparaison du blanc de plomb à l’huile & à la détrempe.

Le seul défaut qu’on lui ait trouvé, est de sécher un peu lentement lorsqu’on l’emploie à l’huile ; ce qui n’a pas empêché nombre d’artistes & d’amateurs de lui donner jusqu’à ce jour la préférence.

Quelques essais m’ont fait juger que ce défaut seroit corrigé, ou du moins considérablement diminué par la préparation qui lui donnera plus de corps.

Au reste, j’avois précédemment indiqué un moyen de le rendre siccatif à volonté, en y ajoutant un peu de vitriol de zinc (ou couperose) légèrement calciné.

Les peintres connoissoient déjà la propriété de ce sel ; mais ce qu’ils ne savoient pas, c’est qu’il se mêle avec le blanc de zinc mieux qu’avec toute autre couleur : la raison en est sensible, puisqu’il a chymiquement la même base ; il importe seulement de purger la couperose blanche d’une petite portion de fer qui la jaunit toujours ; & on y parvient facilement en faisant digérer, même à froid, la dissolution sur de la limaille de zinc.

Le mélange de ce sel ainsi préparé, se fait alors sur la palette, sans aucune altération ; il n’en faut qu’une très-petite quantité pour produire un grand effet.

Au surplus, qu’est-ce qu’une demi-pistole ou une pistole de plus dans le prix de la matière première d’un tableau ?

Les peintres qui savent estimer leur art, ne regrettent que de ne pouvoir tirer de l’or même des couleurs aussi fixes que ce métal : on ne marchande pas l’immortalité.

Peintresse en éventail.

C’est une artiste qui ayant appris le dessin, peint des paysages & des figures sur le papier à éventail.

Dès qu’elle commence à dessiner passablement, on la fait exercer sur du papier commun, & ce n’est que lorsqu’elle est parvenue à un certain degré d’habileté, qu’on lui permet de peindre sur une peau extrêmement fine qui est collée sur le papier.

La même ouvrière ne peint pas un papier en éventail en entier.

Il y en a aussi qui ne font autre chose que de peindre les bois des éventails.

Les couleurs dont elles se servent sont le carmin, la gomme gutte, le verd de vessie, le bleu de Prusse, la cendre bleue, le blanc de plomb, & la mine rouge.

Lorsque ces couleurs font porphyriées, on les met à l’eau, on les mêle ensemble, relativement aux nuances dont on a besoin, enfin les ouvrières les emploient avec des pinceaux extrêmement déliés.

Les peintresses en éventails sont reçues à l’académie de S. Luc.

Communauté des peintres.

Quoique ce ne soit que depuis 1547, c’est-à-dire, sous le règne de François I. le restaurateur des sciences & des beaux arts en France, que la peinture ait commencé à s’y perfectionner, & à s’élever au point de goût & de génie où on l’a vu parvenir depuis le milieu du dix-septième siècle, il paroît cependant que cet art, tout informe qu’il étoit alors, y a toujours été en quelqu’estime & réputation, puisque la communauté des peintres est une des plus anciennes, & depuis plusieurs siècles une des plus considérables de celles qui se sont établies à Paris.

Les statuts de cette communauté ne sont, à la vérité, que de 1391 ; mais les huit articles qui composoient les premiers & qui y sont rapportés, sont d’un style si simple & si naïf, qu’on est porté à croire qu’ils sont au moins du temps de la seconde race des rois de France.

Charles VII, en 1430, ajouta aux privilèges qui y étoient contenus, ceux d’exemption de toutes tailles, subsides, guet, gardes, &c.

Henri II les confirma par lettres-patentes du 4 mai 1548 : Henri III, par celles du 22 novembre 1582 : Louis XIII, en avril 1622 : Louis XIV, en mai 1696 : Louis XV, en septembre 1723.

En 1613, les peintres & les sculpteurs qui composoient autrefois une communauté, furent réunis en une.

Les statuts dont ils se servent actuellement, contiennent 72 articles, & ont été enregistrés le 30 janvier 1738.

Suivant l’article premier de ces statuts, il est dit que les maîtres de cette communauté ne faisant qu’un même corps avec l’académie de Saint-Luc, en sont réputés membres, & jouissent des mêmes privilèges & prérogatives y attachés.

Par l’article 2, on ne peut se dire & être censé maître de cette communauté, & membre de cette académie, qu’on n’ait été reçu & reconnu pour tel par les directeurs, gardes, anciens & autres maîtres, en la manière ordinaire, qu’on n’ait prêté serment entre les mains du procureur du roi du Châtelet, & pris de lui des lettres de maîtrise.

Par l’article 3, les maîtres ainsi reçus peuvent & ont la faculté d’exercer dans toute l’étendue de la ville, fauxbourgs & banlieue de Paris, les arts de peinture, sculpture, dorure & marbrerie ; faire & fabriquer à la plume, avec encre ou crayon, au pinceau, à l’huile, à fresque, détrempé & en pastel, tous dessins lavés ou non lavés, tableaux, portraits, ornemens, mignatures, grisailles, camaïeux, mosaïque, & généralement tous ouvrages de peinture sur papier, carton, velin, toile, canevas, étoffes, métaux, pierre, marbre, cailloux, agathes, lapis, ivoire, émaux, crystaux & autres matières ; tous ouvrages de sculpture, figures, bustes, ornemens en marbre, pierre, bois, ivoire, &c. taillés au ciseau, modelés, jettés en fonte, cuivre, plomb, étain, &c. ciseler sur lesdites matières, mouler en cire, plâtre ou carton, comme il a été ci-devant d’usage ; faire, tailler tous ouvrages appartenans à la marbrerie, comme tables, chambranles, cheminées, foyers, cuvettes, &c. en marbre, pierre de lierre, & autres.

Défenses de vendre aucune qualité de marbre l’une pour l’autre, ni de travailler aucunes traverses de chambranle, tables, tablettes en délit, à peine d’amende arbitraire, moitié au profit de l’hôpital, & l’autre à celui des gardes.

Par l’article 4, ils ont le droit de vendre & débiter tous les susdits ouvrages, tant dans la ville de Paris que dans tout le royaume, & même pays étrangers ; peuvent aussi faire commerce, dans tous lesdits lieux, de tous autres ouvrages de pareille espèce, faits & fabriqués par des maîtres de toutes nations, anciens & modernes, soit en les achetant dans ladite ville, soit en les faisant venir de dehors & en les y envoyant.

Par l’article 5, ils ont pareillement droit, eux & leurs veuves, d’apprêter, fabriquer, vendre & débiter les toiles, couleurs à l’huile & en détrempe, crayons, encre de la Chine, pinceaux & autres matières, & instrumens à l’usage des peintres & sculpteurs ; excepté de faire & vendre aucuns instrumens de mathématique, comme règles, compas & autres choses semblables, suivant les arrêts des 10 juin 1736, & 30 janvier 1738.

Les articles 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15 & 16 concernent ce qui doit être observé par différens corps & autres, au sujet des ouvrages qui regardent leur art, soit pour les vendre, soit pour les faire faire.

Article 17. Ladite communauté & académie s’étant mise de toute ancienneté sous la protection de la sainte Vierge, de saint Luc, de saint Jean à la porte latine, fait ses exercices de piété accoutumés, en l’église & chapelle de saint Luc, ci-devant appellée saint Symphorien, en la cité ; & ce, en conséquence du décret accordé à sa confrèrie, par son éminence le cardinal de Noailles, en date du 24 juillet 1704, &c. Cette chapelle leur appartient, & a été par eux acquise le 3 mai 1704.

Article 18. Les maîtres & confrères font tenus de rendre le pain à bénir, chacun à leur tour, tous les dimanches de l’année, & fêtes ci-dessus nommées, sans qu’ils puissent s’en dispenser, pour quelque cause & prétexte que ce soit, à peine d’être privés des entrées de la communauté & académie, & de ses assemblées, même avec amende, suivant l’exigence des cas.

Article 19. Ces communautés & académies font régies & gouvernées conjointement par quatre directeurs-gardes, dont deux sont élus tous les ans, pour succéder aux deux sortant alors d’exercice, en sorte qu’il y en a deux anciens & deux nouveaux. Ils ne peuvent demeurer en charge plus de deux années consécutives.

Article 20. Pour remplir lesdites places de directeurs-gardes, il faut avoir exercé quelques-unes des charges de l’académie, en qualité de professeur, d’adjoint ou de conseiller, avoir au moins dix ans de maîtrise, & les professeurs six années d’exercice.

Article 21. L’élection des deux nouveaux directeurs-gardes se doit faire le 19 octobre, lendemain de la fête de saint Luc, au bureau, en présence de M. le procureur du roi au châtelet de Paris, dans une assemblée à cet effet convoquée.

Article 22. Cette assemblée doit être composée des quatre directeurs-gardes en exercice, de tous les anciens qui auront passé les charges, de quarante maîtres modernes & jeunes, parmi lesquels nombre de quarante seront trois professeurs, trois adjoints & trois conseillers de ladite académie, & trois de ceux desdits officiers vétérans ; savoir, un professeur, un adjoint & un conseiller, qui n’auront simplement que le droit de maître, lesquels trois derniers seront appellés, sans interrompre le droit de leur tour de rôle. Les vingt-huit autres, entre ceux des modernes & jeunes, qui n’auront pas passé lesdits emplois les uns les autres à tour de rôle & selon leur rang d’ancienneté, à compter du jour & date de leur réception à la maîtrise, devant le procureur du roi.

Article 23. Avant de procéder à cette élection, ils doivent prêter serment, ès mains de M. le procureur du roi, d’élire pour directeurs-gardes un peintre & un sculpteur, pris entre les plus capables, & ayant dix ans de maîtrise, &c. à la réserve des professeurs.

Article 24. Les deux nouveaux directeurs-gardes, aussi-tôt après avoir été élus, prêtent le serment accoutumé, & donnent 25 l. chacun pour la confrèrie de saint Luc. Pendant leur première année, ils sont chargés du soin de ce qui la concerne, & de rendre compte de leur gestion, à l’expiration de ladite année, en la manière ordinaire.

Les articles 25, 26, 27 & 28 contiennent les devoirs des directeurs-gardes, comme de faire observer les réglemens, d’avoir soin des affaires de la communauté, &c.

Article 29. Permission de faire telle visite qu’ils jugent à propos, chez les maîtres, comme aussi en se faisant assister d’un commissaire, dans les maisons des particuliers, collèges, &c. à l’effet d’y saisir & arrêter les ouvrages scandaleux, pour, sur les procès-verbaux qu’ils en auront dressés, être ordonné ce que de raison, par M. le lieutenant-général de police.

Article 30. Tous particuliers & marchands forains qui prétendront introduire à Paris, pour les foires Saint-Germain, Saint-Laurent, ou sous d’autres prétextes, des ouvrages de peinture, sculpture, gravure, dorure, seront tenus, lors de leur arrivée, d’en faire leur déclaration au bureau de la communauté, & de souffrir que la visite en soit faite par lesdits directeurs-gardes, sans le certificat desquels ils ne peuvent les exposer en vente ; s’obligeant lesdits forains d’encaisser & transporter hors de la banlieue, ce qui en restera après l’expiration desdites foires, à peine de confiscation & autres peines plus grandes, si le cas y échet.

Les articles 31, 32 concernent les deux visites ordinaires, faites chaque année par les quatre directeurs-gardes, chez tous les maîtres, pour le droit desquelles il est dû par tous lesdits maîtres quelconques, &c. 1 liv. 5 s. par chaque visite ; & leur est permis de prélever sur le produit des deux dites visites, 500 livres pour leurs frais.

Articles 33. Pour soulager lesdits directeurs-gardes dans leur régie, sera employé un secrétaire de la communauté & académie, choisi alternativement entre les maîtres peintres & sculpteurs, qui doit être d’une probité connue & capacité requise, &c. & qui ne peut être destitué que par délibération de la communauté, faite dans une assemblée générale, & son successeur élu à la pluralité des voix.

Article 34. Les deux clercs doivent être choisis par délibération, & leurs gages y font réglés ; savoir, au premier 100 livres, & au second 50 liv., outre les droits qui leur font dus à chaque réception.

Article 35. Les directeurs-gardes, professeurs & autres officiers de ladite communauté & académie, ne peuvent prétendre & recevoir d’autres droits que ceux réglés par les articles 31, 46, 51, 53, 55 & 59 des présens statuts.

Les articles 36, 37, 38 & 40, concernent la reddition des comptes des comptables, qui doit se faire dans une assemblée pour ce expressément convoquée & composée des quatre directeurs-gardes, de tous les anciens qui auront passé les charges, & de vingt maîtres modernes & jeunes, dont les six premiers doivent être pris d’entre ceux qui exercent les emplois de professeurs, d’adjoints & de conseillers dans l’académie.

Article 39. Défenses de faire aucune bordure & pieds de table, de composition de pâte, &c. Mais les arrêts des 20 juin 1736 & 30 janvier 1738 les permettent, pourvu que lesdites matières soient dures, bien mastiquées, & non de plâtre ; & que, pour les connoître & distinguer, les maîtres inscrivent au revers ces mots : ouvrages de composition, avec leur nom, en écriture apparente, le tout à peine de confiscation, de 300 livres d’amende, même de déchéance de maîtrise, si le cas y échet.

L’article 41 fait défenses aux directeurs-gardes de disposer en aucune manière des chefs-d’œuvres, sans délibération expresse d’une assemblée ; composée de tous les anciens, des quatre recteurs de l’académie, de deux professeurs, de deux adjoints & de deux conseillers.

Les articles 42, 43, 44 & 45 regardent ce qui doit s’observer dans les assemblées de la communauté.

Les articles 46, 47, 48 & 49 portent, 1°. que les brevets d’apprentissage doivent être passés devant notaires, enregistrés au bureau en présence des quatre directeurs-gardes, & signés au moins par deux d’entr’eux, en cas d’absence des autres, à peine de nullité, & qu’il sera payé pour cet enregistrement 13 livres ; savoir ; 3 liv. pour l’hôpital général ; 3 liv. pour l’académie, 1 liv. 10 s. pour chacun des quatre directeurs en charge, & une livre pour le clerc.

2°. Que le temps de l’engagement sera de cinq ans ; que le maître n’en pourra obliger un autre qu’au bout de quatre ans accomplis.

3°. Défenses à l’apprentif de quitter son maître, avant l’expiration desdites cinq années, &c.

4°. Les filles & les femmes font dispensées de l’apprentissage.

Article 50. Avant d’être admis à la maîtrise, chaque aspirant & aspirante font tenus de faire un chef-d’œuvre, dont le dessin leur sera ordonné par délibération de l’assemblée ; de le présenter ensuite au bureau, pour y être examiné & corrigé ; si étant fini, il est approuvé & reçu, il doit être laissé à la communauté & académie auxquelles il appartiendra, ainsi qu’il s’est toujours pratiqué jusqu’à présent.

Les articles 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57 & 58 contiennent, 1°. que l’aspirant à la maîtrise, qui sera fils ou gendre d’ancien directeur-garde, paiera pour sa réception la somme de 97 liv. 1 s. y compris tous les droits & frais généralement quelconques ; savoir : pour la confrèrie, 7 liv. ; l’entretien de l’académie, 7 livres ; les lettres de M. le procureur du roi, 22 liv. 16 s., & le contrôle d’icelles, 1 liv. 5 s. ; pour les quatre gardes en charge, 14 livres ; l’ancien directeur-garde, faisant les fonctions de conducteur, 2 liv. ; les douze anciens mandés à tour de rôle, 18 liv. ; le professeur de l’académie y appellé, 1 liv. 10 s. ; l’adjoint à professeur, 15 s. ; les quatre maîtres modernes & jeunes, 3 livres ; le secrétaire de la communauté ou académie, 1 liv. 5 s. ; les deux clercs, 4 liv. 10 s. & la communauté, 11 liv.

2°. Celui qui est fils ou gendre d’un maître, ou qui a épousé sa veuve, paiera pour toutes choses 160 liv. 1 s., sur laquelle somme étant prélevés les mêmes droits & frais que ceux sumentionnés, il y aura pour la communauté 74 liv.

3°. Les filles d’anciens directeurs-gardes ou maîtres de la communauté, qui ne font point mariées, paieront les mêmes sommes que les fils desdits anciens ou desdits maîtres ; & si, dans la suite, elles viennent à prendre un homme de qualité requise pour lesdits arts de peinture, sculpture, gravure, dorure & marbrerie, sur la somme qu’il aura à payer, comme gendre d’ancien ou de maître, lui sera tenu compte de celle que sa femme aura déjà payée, excepté celle pour les nouvelles lettres & le droit de l’hôpital général, outre qu’il fera un nouveau chef-d’œuvre.

4°. La veuve d’un ancien ou d’un maître de la communauté, qui épousera un homme d’autre profession, ne pourra se mêler en aucune manière desdits arts, ni de la vente & commerce des ouvrages en provenus ; mais si son mari veut les exercer, il est obligé de se faire recevoir maître & de subir examen, &c.

5°. Celui qui est apprentif de Paris, paiera pour sa réception 300 livres, y compris les droits de confrèrie, d’académie, de lettres & de secrétaire.

6° Celui qui n’est point apprenti, doit payer 400 livres, y compris les droits spécifiés en l’article de l’apprentissage.

7° Pour un aspirant sans qualité, reconnu d’une capacité distinguée dans lesdits arts, & capable de remplir une place de professeur ou d’adjoint dans l’académie, la susdite somme de 400 livres peut être modérée ; mais cela ne se peut faire que du consentement de ladite communauté, & par délibération, &c.

Les filles ou femmes, qui ne le sont pas d’anciens ou de maîtres de la communauté, paieront, pour toutes choses, 250 livres ; & si dans la suite elles se marient à un homme qui veuille être admis à ladite maîtrise, il lui sera tenu compte de ce qu’elle aura donné, sur ce qu’il devra payer, selon sa qualité, & sera en outre obligé de faire un nouveau chef-d’œuvre, & de prendre de nouvelles lettres à ses dépens.

Les articles 59, 60 & 61 portent, 1°. que pour ceux qui assisteront aux réceptions, on suivra ce qui est prescrit par l’article 22.

2°. Que lorsqu’un des anciens sera la fonction de conducteur de récipiendaires, pour son fils, sa fille ou son gendre, son tour ne sera pas dérangé pour faire des aspirans.

3°. Que s’il se rencontre qu’un même maître soit appellé à une réception, sur ces deux qualités d’ancien directeur-garde, & de professeur de l’académie ; il ne touchera que le droit d’ancien & celui de professeur restera à la communauté.

L’article 62 permet à tous maîtres de ladite communauté & académie, d’exercer leur art dans toutes les villes & provinces du Royaume, &c.

Les articles 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70 & 72, portent : 1°. que les maîtres, dans tous les ouvrages de leur art, emploieront de bonnes couleurs, des toiles bien & duement fabriquées & préparées, qu’ils ne se serviront point de cuivre ou laiton, pour dorer aucune bordure de tableaux, miroirs, pieds de tables, ou autres ouvrages généralement quelconques, à peine de confiscation & amende de mille livres.

2°. Qu’ils ne pourront employer de l’argent coloré, connu sous le nom d’argent verni, à aucuns ouvrages, excepté aux décorations de spectacles, pompes funèbres & autres, dans lesquels l’usage du faux or a toujours été convenable. Cet article est supprimé par l’arrêt du 30 janvier 1738, qui leur en permet l’emploi, à la charge d’inscrire au revers desdits ouvrages, ces termes : argent verni sans or, avec leurs noms, & de les porter au bureau, pour y être marqués au revers d’un fer chaud, à l’effet que le public ne s’y puisse méprendre ; le tout à peine de confiscation, d’amende de trois cents livres, même de déchéance de maîtrise, s’il y échet.

3°. Que les maîtres, dans leurs dorures, pourront se servir de bronze, ou métal en poudre, pour les clôtures & grillages de chœurs & de chapelles, épitaphes, mausolées & autres semblables décorations, pourvu qu’ils en soient requis par un écrit.

4°. Que sous les mêmes peines & amende qu’en l’article 63, lesdits maîtres ne pourront employer, ou faire employer à leurs ouvrages, aucuns bois verds & où il y ait de l’aubier ; mort bois, bois échauffé, gersé, fendu, vermoulu & pourri.

5°. Qu’aucun maître ne pourra continuer & achever les ouvrages entrepris par un autre, que la quittance ne lui ait été représentée, à peine de payer ce qui pourroit être dû, & d’une amende arbitraire.

6°. Que tout maître de la communauté ne pourra donner ses ouvrages à faire chez les compagnons, s’associer avec eux, ou autres personnes sans qualité, leur prêter son nom ou attelier, à peine de trois cents livres d’amende.

7°, Que les maîtres de la communauté ne peuvent copier ou faire copier, mouler ou contre-mouler les ouvrages les uns des autres, &c. L’arrêt du 30 janvier 1738 supprime cet article.

8°. Qu’ils ne pourront graver, ou faire graver au burin, ou à eau-forte, ou autrement, aucuns dessins, &c. inventés par d’autres maîtres de la communauté, &c. Suivant l’arrêt du 30 janvier 1738, cette défense devient nulle, parce qu’il est dit que la communauté ne peut donner aucun droit de graver ni tailler sur aucuns métaux.

9°. Que les maîtres étant responsables de la qualité de leurs ouvrages, feront obligés de venir déclarer au bureau, le lieu de leur domicile, huitaine après avoir changé de demeure, & d’en signer la déclaration, sur le registre à ce destiné, à peine de cinquante livres d’amende.

L’article 71 fait défenses à tous compagnons desdits arts de cabaler entr’eux, pour fixer le prix de leurs journées, d’avoir aucune chapelle particulière, d’y tenir confrèrie, & d’y rendre le pain à bénir, de s’attrouper les dimanches, fêtes & autres jours, près de la chapelle de saint Luc, dans les lieux privilégiés ou ailleurs, à peine d’être privés de travailler chez les maîtres, de l’exclusion à la maîtrise, & de plus grande peine si le cas y échet ; leur ordonne, n’ayant point d’ouvrage, de s’adresser au concierge du bureau, qui leur indiquera les maîtres qui auront besoin d’eux.

Par les délibérations de la communauté & académie, du 9 mars 1748, qui expliquent l’article ci-dessus, & l’arrêt d’enregistrement d’icelles du 11 mars 1749, il est dit que les compagnons desdits arts commenceront leurs journées à six heures du matin, pour la finir à sept heures du soir, en sorte qu’elle soit de onze heures de travail ; que depuis le 9 septembre jusqu’au premier avril, ils travailleront le soir à la lumière ; que les veilles commenceront à sept heures du soir, & finiront à minuit ; que lesdites veilles seront payées sur le pied d’une demi-journée, à moins que les maîtres ne les étendent plus loin, & en ce cas les payer comme une journée ; qu’ils doivent remplir lesdites heures de travail, à peine d’être diminués à proportion du temps qu’ils n’auront pas travaillé ; qu’aucun compagnon, excepté ceux qui font maîtres ou élèves de l’académie, ne doit être reçu à travailler chez un maître, qu’au préalable il n’ait justifié du billet de sortie du maître où il aura travaillé, à peine, contre le compagnon, d’interdiction pour trois mois, & de cent livres d’amende contre le maître qui l’aura reçu ; que le maître donnera dans les vingt-quatre heures, au compagnon qui sortira de chez lui, ou qu’il renverra, un billet de sortie, ou les causes de refus ; que les directeurs jugeront dans le jour, de la validité dudit refus, & même qu’ils donneront un billet de sortie, s’ils le jugent à propos.

Règlement qui concerne seul & en particulier, l’académie de Saint-Luc, en date du 9 mars 1730, & qui contient vingt-un articles.

1°. Cette académie obtint la permission de reprendre ses exercices, en vertu de la déclaration du 17 novembre 1705, & en conséquence elle donne des leçons gratuites à ses élèves, dans toutes les parties du dessin.

2°. Comme ladite académie ne tire que de la communauté les fonds nécessaires à son entretien, elle ne fait qu’un même corps avec elle, & est régie, tant pour la police & le bon ordre, que pour l’administration & paiement des frais & dépenses, par les quatre directeurs-gardes de la communauté, pendant le temps de leur exercice, & par deux recteurs, éligibles d’année en année, lesquels ont pour adjoints trente six anciens au moins, qui font perpétuels, & douze conseillers, qui se changent après trois ans d’exercice.

3°. Les quatre directeurs-gardes régissent tour-à-tour, chacun trois mois de l’année ; les deux recteurs chacun six mois ; les anciens au nombre de trois pour chaque mois ; & chacun des douze conseillers, un mois de chaque année. Ladite année académique commence le premier octobre.

4°. Vingt-six officiers font employés aux exercices académiques ; savoir : deux recteurs perpétuels, douze professeurs, & douze adjoints à professeurs.

5°. La communauté & académie se choisit un protecteur ; & lorsque par décès ou démission volontaire, les places des deux recteurs perpétuels viennent à vaquer, la communauté & académie pour lors lui présente les sujets qu’elle a reconnus capables d’en remplir dignement les fonctions, pour en faire choix, par comparaison de mérite. Quand ils font nommés & installés, ils ont la principale inspection, chacun par semestre, sur tout ce qui regarde les exercices de l’école, comme leçons de dessin, position de modèle, réceptions d’élèves, &c. & font tenus d’y assister régulièrement deux fois la semaine, & d’être présens à la dernière séance de chaque attitude de modèle, pour y corriger & donner des leçons.

6°. Les douze professeurs font tirés du nombre de ceux qui ont été adjoints ; ils enseignent successivement, selon l’ordre de leur nomination, chacun un mois de l’année, & chaque jour où il y aura école. Dans le cours du mois, ils posent le modèle, font les leçons, corrigent les dessins des élèves, & se joignent au recteur en exercice, lorsqu’il s’y trouve, sans que sa présence puisse occasionner l’absence dudit professeur, à moins de légitime empêchement, dont il sera tenu de donner avis. Chacun desdits professeurs tenus de laisser un dessin ou modèle de ses études, à la fin de son mois d’exercice, pour être posés dans l’école de l’académie ; à peine d’être privé de ses droits de communauté.

7°. Chacun desdits douze professeurs a son adjoint, choisi d’entre les maîtres & jeunes maîtres, qui ont donné dans l’école des preuves de leur assiduité & capacité. Ces dits adjoints font dans l’obligation de se trouver à toutes les séances de leurs mois, d’y dessiner ou modeler, de seconder le professeur dans ses fonctions, & d’y suppléer en entier, en cas d’absence ou de maladie. Lorsqu’une place de professeur vient à vaquer, par mort ou autrement, elle doit être remplie au plutôt par l’un des douze adjoints, qui sera élu à la pluralité des voix, par tous les officiers de l’année courante, c’est-à-dire, par ceux qu’elle a chargés, tant de l’administration de la police, que de celle de l’école, si mieux n’aiment lesdits officiers, remettre en place les vétérans.

8°. Outre les douze professeurs pour le dessin, il y en a toujours deux autres qui peuvent être choisis ailleurs que dans ladite communauté & académie, l’un pour la géométrie, architecture & perspective, qui fera leçon tous les jeudis de chaque semaine, depuis deux heures jusqu’à quatre, & l’autre pour l’anatomie, qui démontrera tous les samedis, une heure avant l’exercice du modèle sans cependant en exclure ceux de la communauté qui en seroient capables.

9°. Le dernier samedi de chaque mois, ou, si c’étoit une fête, le lundi suivant, sera tenue une assemblée, composée du directeur-garde, du recteur perpétuel, du recteur mouvant, des anciens du mois, du professeur, de l’adjoint & du conseiller qui seront pour lors en fonction, & qui seront obligés d’y assister, à peine de trois livres d’amende. Cette assemblée est pour délibérer sur les besoins présens de l’école & sur les moyens d’en entretenir & augmenter les progrès, &c.

10°. Cette école d’académie sera ouverte tous les jours de l’année, hors les dimanches & fêtes, & les exercices s’y font ordinairement deux heures chaque jour ; en octobre depuis six heures jusqu’à huit du soir ; en novembre, depuis cinq heures & demie, jusqu’à sept heures & demie du soir ; en décembre & en janvier, depuis cinq heures jusqu’à sept du soir ; en février & mars, depuis six heures jusqu’à huit du soir ; en avril, depuis quatre heures & demie jusqu’à six & demie du soir ; en mai, depuis cinq heures jusqu’à sept du soir ; en juin & juillet, depuis cinq heures & demie jusqu’à sept & demie du soir ; en août, depuis cinq jusqu’à sept du soir ; en septembre, depuis quatre heures & demie jusqu’à six & demie du soir.

11°. On doit poser le modèle le lundi de chaque semaine, & l’attitude dans laquelle il aura été posé, continuera le mardi & le mercredi, il sera encore posé le jeudi, une nouvelle attitude, qui sera continuée le vendredi & le samedi ; mais dans une des semaines de chaque mois, la position, au lieu d’être simplement d’un modèle, se fera d’un groupe, composé de deux modèles ; ce groupe doit continuer toute la semaine. Ainsi, chaque attitude de modèle simple, durera trois séances, & occupera deux heures à chacune, à l’exception des semaines où il se rencontrera des fêtes. Pour lors, s’il en survient deux, une même attitude tiendra quatre jours de suite, & deux heures chaque jour ; s’il y a quatre fêtes, elle durera deux jours, & les séances seront de trois heures, de manière que les élèves auront toujours six heures pour dessiner ou modeler une académie.

12°. L’étudiant, pour être admis aux leçons, doit avoir été présenté par un officier actuel de l’académie ou vétéran, qui réponde de sa conduite, rapporter un billet signé, tant de l’officier qui l’aura présenté, que du directeur-garde, du recteur perpétuel & du professeur qui se seront trouvés pour lors en exercice ; & sera tenu ledit étudiant ou élève, de faire renouveller ledit billet tous les trois mois.

13°. Au commencement des exercices de chaque hiver, le recteur perpétuel, le professeur & l’adjoint, examineront les dessins ou modèles des élèves, pour juger du rang dans lequel ils doivent être appellés les jours de position, à l’effet de quoi il en sera dressé une liste.

14°. Dans la première des trois séances destinées pour la composition des prix, les aspirans, après avoir fait signer chaque dessin ou modèle, par les deux principaux officiers de ceux qui seront présens, les déposeront ; savoir : les dessins, dans une armoire en forme de tronc, par l’ouverture de laquelle ils seront glissés & introduits ; & les modèles, dans une autre, fermée d’un volet. Ils n’en pourront être tires par le concierge qui en aura les clefs, que pour être délivrés à chaque séance aux aspirans qui les auront commencés, & qui seront dans l’obligation de les finir & terminer dans la dernière séance : après quoi, lesdits dessins & modèles, seront renfermés de nouveau, pour n’être plus vus de personne, jusqu’à l’examen qui en sera fait pour la distribution des prix.

15°. Pour nommer ceux qui doivent faire le jugement des dessins & modèles, on doit convoquer une assemblée générale, où font élus six anciens directeurs-gardes, six professeurs, quatre adjoints & deux conseillers.

16°. Ceux ainsi choisis s’assemblent au jour convenu entr’eux, & après avoir examiné mûrement & sans prévention, les ouvrages faits en concurrence, ils donnent leurs suffrages par voie de scrutin & par bulletins, qu’on conserve dans une boîte scellée d’un cachet, déposée sûrement & sous plusieurs clefs.

17°. La distribution des prix se fait dans une assemblée générale, dont le jour est indiqué par le protecteur de ladite académie, s’il veut bien l’honorer de sa présence, & la boîte contenant les bulletins lui ayant été remise avec le cachet dont elle aura été scellée, il en rompra les empreintes, prendra la peine de compter lui-même les suffrages, & délivrera les prix à ceux des aspirans auxquels ils auront été adjugés par le plus grand nombre de voix.

18°. Tous les trois ans, immédiatement après la dernière distribution des prix, il est procédé par ceux qui ont été nommés pour l’examen desdits prix, à l’élection des officiers qu’il convient substituer aux autres qui sortent d’exercice.

19°. Des quatre recteurs, il doit y en avoir toujours deux peintres, & deux sculpteurs ; de même des professeurs & adjoints ; en sorte que le professeur de chaque mois, s’il est peintre, aura pour adjoint un sculpteur ; & s’il est sculpteur, un peintre.

20°. Tous les officiers de l’académie ne peuvent prétendre aucuns gages ou émolumens, de la part de la communauté, ni exiger & recevoir aucune rétribution des élèves ; l’unique récompense qu’ils se proposent est l’honneur de se rendre gratuitement utiles au public.

Cette académie ou communauté a produit de grands hommes dans leur art ; tels que François Porbus, mort en 1622 ; Simon Vouet, mort en 1649 ; Sébastien Bourdon, mort en 1671 ; Louis Lerambert, mort en 1670 ; Jacques Sarazin, mort en 1660 ; Jacques Stella, mort en 1657, Laurent de la Hire, mort en 1656 ; Philippe de Champagne, mort en 1674 ; Milé Francisque, mort en 1680 ; Eustache le Sueur, mort en 1655 ; Charles le Brun, mort en 1690 ; Pierre Mignard, mort en 1695 ; Michel Corneille, mort en 1708 ; Jean Cousin, mort vers l’an 1589 ; Jacques Blanchard, mort en 1638 ; Le Poussin, mort en 1665 ; & plusieurs autres. La plupart de ces hommes illustres, ont été ceux qui, pour n’être plus confondus avec des artistes sans talent, ont commencé l’établissement de l’académie royale.

Par l’édit du 11 août 1776, les peintres & sculpteurs font réunis en une seule communauté ; & leurs droits de réception sont fixés à cinq cents livres.

Le même édit leur donne, par attribution, la liberté d’exercer leur art en bâtimens, voitures & meubles. Ils sont à la fois vernisseurs, doreurs sur bois, sculpteurs, marbriers. Ils peuvent faire le commerce des tableaux, en concurrence avec le mercier & le tapissier ; & celui des couleurs, en concurrence avec l’épicier. Ils exercent la peinture & la sculpture comme arts libres.

Explication des quatre Planches de l’Art du
Peintre en bâtimens. Tome IV des Gravures.¹

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PLANCHE PREMIÈRE.

Fig. 1, échafaud volant à deux étages, construit avec deux échelles horisontalement étayées l’une au-dessus de l’autre, par des cordes qui passent dans un moufle qui tient à un trou de la voûte du monument.

La corde de ce moufle descend perpendiculairement, & tient à un cabestan, qui est à terre. Le cabestan est chargé de grosses pierres pour que le poids de l’échafaud, ne l’enlève pas. Ce cabestan a deux moulinets à son arbre, lesquels, en le tournant, font monter & descendre l’échafaud, lorsqu’on le juge à propos.

Sur ces échelles sont des planches ou une seule, mais de la même longueur que l’échelle, qui servent de plancher aux ouvriers.

De crainte que les ouvriers ne tombent, étant occupés à leurs travaux, l’on construit un garde-fou avec des bâtons horisontalement attachés aux cordes du bâtis de l’échaufaud, à la distance d’environ trois pieds & demi à quatre pieds des échelles. Ce garde-fou forme un quarré long, qu’ils peuvent parcourir pour leur travail sans crainte de tomber.

A un des côtés de ce garde-fou, on accroche une poulie dans laquelle passe une corde qui descend jusqu’à terre ; au bout tient un seau plein de couleur que l’on leur monte quand il est rempli.

Fig. 2, le moufle.

Fig. 3, les cordes du bâtis.

Fig. 4, échelles.

Fig. 5, le cabestan.

Fig. 6, les bâtons du garde-fou.

Fig. 7, la poulie qui sert à monter la couleur dans un seau.

Fig. 8, le seau dans lequel on monte la couleur.

Fig. 9, quatre cordes que l’on attache par le bas solidement, tirant en opposition l’une à l’autre, pour tenir l’échafaud immobile, & éviter son balancement.

Fig. 10, ouvrier qui badigeone ; c’est-à-dire, qu’avec un long bâton au bout duquel est attachée une grosse brosse, il peint ou barbouille en blanc la voûte ou la muraille d’un monument.

Fig. 11, autre ouvrier qui, avec un pinceau fixé au bout d’un bâton, trace & peint des lignes droites, à l’aide d’une longue règle à manche fourchu.

PLANCHE II^e.

Fig. 1, échelle de trente-cinq à quarante pieds de long. Elle est ici représentée séparée en deux, pour indiquer qu’il faut deux échelles pour cette longueur, & pour en mieux faire voir le haut & le bas.

Elle est attachée par le haut avec une corde tenant aux deux montans. Cette corde passe dans une poulie, & est ramenée & contenue dans les échelons vers le bas.

On lâche la corde ou on la retire pour mettre l’échelle plus ou moins droite.

Au bas de cette échelle est une grosse pierre, qui sert à la caler & à l’empêcher de glisser, d’autant que cette manoeuvre est faite pour contenir l’échelle, sans être appuyée au haut contre aucune muraille ; elle est isolée de toutes parts, afin de mettre l’ouvrier à portée de travailler au milieu d’un plafond ou d’une voûte; n’ayant point d’échelle double assez haute.

Fig. 2, balet ou plumeau. Il en est de deux fortes que l’on attache à l’échelle pour nétoyer le plafond avant que de le peindre, d’autant que les ordures faliroient la couleur, sur-tout lorsque l’on le peint en blanc.

Le plumeau ou plumaceau est fait avec de fortes plumes de dindon : le balet est fait avec des verges de bouillot.

Fig. 3, Règle à manche fourchu pour appliquer contre la muraille, lorsque l’on veut y tirer des lignes droites : ce que l’on appelle faire des refends. Le pinceau avec lequel on les fait est attaché au bout d’une baguette longue & roide pour qu’elle n’ait point d’élasticité vague.

Fig. 4, pinceau à faire des refends : il y en a de différentes grosseurs, pour tirer des lignes plus ou moins grosses : il est fait de crins de pourceau.

Fig. 5, brosse à badigeoner, c’est-à-dire, pour peindre une grande étendue de toisé, tout de la même couleur, qui est ordinairement du blanc détrempé à l’eau pour blanchir les murailles. Cette brosse est attachée au bout d’un bâton, tantôt d’équerre & tantôt diagonalement, selon que l’ouvrier le juge à propos. Il y en a de différentes grosseurs.

Fig. 6, brosse attachée diagonalement. Les plus grosses s’appellent brosses de quartier : elles portent sept à huit pouces de crins. Celles moins longues se nomment brosses d’impression.

Fig. 7, brosse de quartier.

Fig. 8, brosse d’impression.

Fig. 9, brosse montée en plumes : il y en a de différentes grosseurs.

Fig. 10, le seau où l’on met de la couleur.

Fig. 11, gratoir propre à grater les murs ou la boiserie raboteuse, afin de les unir, & de pouvoir ensuite les peindre.

Fig. 12, autre forte de grattoir.

PLANCHE III^e.
Echafaudage extérieur d’un bâtiment.

Fig. 1, ouvrier monté sur une planche soutenue par des cordes ottachées à la lucarne d’un toit, & assurée par des bâtons de traverse liés à une croisée d’appartement.

Fig. 2, autre ouvrier qui badigeone comme le précédent, étant échafaudé sur une planche appuyée sur les fers d’un balcon.

PLANCHE IV^e.
Echafaudage intérieur d’une église.

Fig. 1, ouvrier monté sur une grande échelle soutenue par des cordes liées en différens sens, à droite & à gauche, aux piliers de l’église. Il badigeone le dessous de la voûte.

PEINTURE EN CIRE.

Ayez une toile imprimée avec de la cire dissoute par l’essence de térébenthine : prenez des couleurs en poudre ; broyez-les sur le porphyre, en les délayant avec de la cire dissoute par l’essence de térébenthine : formez-en une palette, entretenez la fluidité de vos teintes sur cette palette, en versant dessus quelques gouttes de la même essence de térébenthine : prenez ensuite à l’ordinaire avec la brosse & le pinceau.

On peut peindre de cette manière également sur toile & sur bois, car on donne l’impression au bois ainsi qu’à la toile.

Tout ce secret consiste donc à substituer une dissolution de cire à l’huile dont on se sert ordinairement pour délayer les couleurs.

La quantité de cire dissoute doit varier pour chaque couleur.

Le blanc & l’orpin font les deux extrêmes.

De toutes les couleurs, le blanc est celle à laquelle il en faut donner davantage, & l’orpin celle qui en supporte le moins.

La couleur à laquelle on aura donné trop de cire, fera plus luisante & moins matte.

Celle qui n’en aura pas assez reçu, peut s’effacer par le frottement, & s’en aller en poussière comme une détrempe sans colle.

Pour corriger la mauvaise odeur que laisse la térébenthine, il faut y mêler quelques gouttes d’une essence de citron, de lavande, de canelle, ou de quelque autre aromate.

Peinture à l’encaustique.

La peinture à l’encaustique est le renouvellement d’un art connu & pratiqué par les anciens.

M. le comte de Caylus & M. Bachelier, peintre connu par ses talens, ont fait des recherches, & employé divers procédés pour la peinture à l’encaustique qui a l’avantage d’avoir plus de vigueur que la peinture en détrempe, de résister parfaitement aux épreuves de l’air & du soleil, & de n’être point sujette à ces effets de lumière des tableaux peints à l’huile ; ce qui est cause qu’on ne peut bien les voir que sous un certain point de vue.

Cette peinture a au contraire un éclat uniforme, d’où résulte une harmonie flatteuse & indépendante des jours. De plus, les tableaux peints à l’encaustique ne sont point sujets à s’écailler.

La peinture à l’encaustique des anciens, à en juger par les divers passages des auteurs, s’exécutoit avec de la cire & au feu : mais celle dont nous allons parler en premier, découverte d’abord par M. le comte de Caylus & M. Bachelier dans des temps différens, & qui n’est à proprement parler que la peinture en cire & non l’encaustique des anciens.

Le procédé de la peinture en cire est des plus simples ; il ne s’agit que de substituer de la cire dissoute à l’huile que les peintres emploient.

On prend, pour cet effet, les couleurs dont on fait usage ordinairement dans la peinture ; on les broie sur le porphyre, en les délayant avec de la cire dissoute dans de l’huile essentielle de térébenthine.

Pour faire disparoître l’odeur déagréable de cette huile, il faut y ajouter quelques gouttes d’essence de canelle, de lavande, de citron ou de quelqu’autre aromate.

On forme ensuite sa palette avec chacune des couleurs ainsi broyées ; on entretient la fluidité de chaque teinte, en y incorporant avec le bout du couteau un peu d’huile essentielle de térébenthine ; & on peint avec les pinceaux & la brosse à l’ordinaire.

On choisit seulement, pour peindre, une toile imbibée avec de la cire dissoute dans de l’huile essentielle de térébenthine.

Il est important d’observer que la quantité de cire dissoute dans cette huile doit varier suivant la nature des couleurs.

Le blanc & l’orpin font les deux extrêmes pour la quantité nécessaire à chacun. L’orpin en supporte le moins, & le blanc est la couleur qui en demande davantage.

Le plus grand inconvénient est de n’en pas mettre assez : car lorsqu’il n’y en a point suffisamment, la couleur s’emporte par le moindre frottement ; si on en met trop, la couleur est plus luisante & moins exacte.

Cette peinture a l’avantage de prendre très-bien sur bois & sur verre.

La dissolution de cire dans l’essence de térébenthine peut s’employer avec succès pour peindre des boiseries d’appartement. Elle remplit exactement les plus petits vuides : il n’est nécessaire que de donner une seule couche, & les lambris acquièrent un beau vernis, que ni l’air, ni l’humidité ne peuvent altérer.

Le secret de M. Bachelier, pour la peinture à l’encaustique, consiste à préparer une eau de cire avec laquelle il humecte ses couleurs, comme dans la peinture à l’huile on les humecte avec de l’huile.

Voici comme on obtient cette eau de cire. On fait dissoudre du sel de tartre dans de l’eau tiède, jusqu’au point de saturation.

On filtre cette eau saturée à travers du papier gris ; on la met ensuite sur un feu doux, & on y fait fondre de la cire blanche : on agite ce mélange avec une spatule de bois.

Lorsque cette eau alkaline est bien saturée de cire, il en résulte une espèce de savon, d’une consistance molle, comme de la bouillie, & qui a la propriété de se dissoudre parfaitement dans l’eau.

Lorsqu’on veut peindre à l’encaustique, on fait dissoudre de ce savon de cire dans de l’eau, avec laquelle on broie & délaie ses couleurs que l’on place sur la palette, après avoir eu soin de la plonger dans de la cire fondue que l’on ratisse ensuite avec un couteau, mais dont les premières particules se sont introduites dans les pores du bois, les ont bouchées, & les empêchent par conséquent d’absorber l’humidité des couleurs qu’on arrange sur la palette.

On tend ensuite sur un chassîs la toile sur laquelle on veut peindre, telle qu’elle sort de chez la lingère ; on dessine son sujet avec des crayons blancs, & l’on peint de la même manière qu’à l’huile, humectant ses couleurs avec cette eau de cire, lorsqu’elles se desséchent.

Quand l’artiste ne fait pas fondre une teinte humide avec une teinte sèche, il est bon qu’il assujettisse derrière la toile, à l’endroit où il travaille, une éponge imbibée d’eau pure pour tenir la toile fraîche.

Lorsque le tableau est fait, il faut le passer au feu, ce qui est le caractère de la vraie peinture encaustique des anciens.

Pour cet effet on allume un large rechaud de feu : on présente le tableau horizontalement sur ce brasier du côté opposé à la peinture, ayant soin de ne l’approcher que petit à petit jusqu’à ce qu’enfin le tableau se trouve si près du feu que la main ne pourroit en soutenir la chaleur.

La cire se fond ; elle abreuve toutes les couleurs ; on la voit même se gonfler, & le gonflement se promener & s’étendre successivement sur toutes les parties du tableau.

Ce n’est que lorsque le gonflement a disparu par-tout, qu’on doit ôter le tableau de dessus le feu, en l’éloignant petit-à-petit, comme on l’avoit approché, alors la toile est également abreuvée, & la peinture est également matte.

Cette mixtion est en quelque sorte effrayante pour un spectateur qui n’y est pas accoutumé.

La présence d’un brasier ardent, l’intérêt que l’on prend à un ouvrage auquel l’artiste a employé tant de temps & de soin, que l’on voit presque au milieu de ce brasier, la connoissance que l’on a de l’extrême mollesse & de la fusibilité de la cire, mettent dans l’inquiétude ; on craint que tout ne soit perdu.

Mais cette inustion au contraire, loin de détruire la peinture, la rend solide & la fixe : le moindre frottement avant l’inustion l’auroit enlevée, mais après cette opération, c’est une couche mince, flexible, & susceptible de prendre par le frottement un poli luisant.

On peut faire de cette manière de très-beaux vernis pour les appartemens.

(Dict. de l’Ind.)

C’est, comme on vient de le dire, à M. Bachelier sur-tout qu’on est redevable de cette préparation fort utile dans les arts. Voici les doses & la manipulation données par ce savant artiste.

Prenez sel alkali fixe de tartre purifié, deux gros ; eau de rivière, dix onces ; cire vierge blanche & bien sèche, cinq gros & demi.

Mettez le tout sur un feu doux, dans un vaisseau de terre neuve, remuez ; le mélange ne tardera pas à acquérir une consistance uniforme en refroidissant ; il prend à sa surface la forme d’une crême épaisse ; le reste de la liqueur plus fluide, pourroit s’appeller lait de cire. L’une & l’autre font miscibles dans une quantité d’eau indéfinie.

Procédé pour préparer l’encaustique propre à la peinture, par M. Guttembrun.

M. Guttembrun prend du naphte très-pur ou pétrole blanc, sur lequel il verse une quantité suffisante de cire qu’il a fait fondre à petit feu ; il broie ses couleurs avec cette composition, & les applique au pinceau sur un fond qu’il prépare avec une impression du même mélange.

Cette peinture a un œil mat, comme celle en détrempe ; ce qui paroît être un avantage, parce que la nature ne vernit point les chairs.

Mais si l’on veut la rendre luisante, il suffit de la faire chauffer, pour en faire évaporer le naphte, & de la frotter légèrement avec un morceau de toile.

On peut lui donner encore plus de brillant, en y appliquant un vernis ou une couche de cire chaude, & en la frottant de la même manière.

Non-seulement cet artiste pense que, par ce procédé, on peut imiter parfaitement la manière des peintures anciennes qui nous restent, mais il croit encore que cette méthode pourra faire abandonner la peinture à l’huile, à laquelle elle mérite d’être préférée, pour la durée & peut-être encore pour la beauté des couleurs.

La manière de M. Guttembrun nous paroît plus que toute autre approcher de celle des anciens, puisqu’elle peint véritablement à la cire qui reste seule avec la couleur, lorsqu’on a fait évaporer le naphte, ou par lui-même, ou par le moyen du feu.

Le caractère de la peinture encaustique consiste en ce que les couleurs empâtées avec la cire font chauffées ensuite, afin qu’éprouvant une espèce de fusion, elles puissent s’unir & se fixer.

Peinture à l’encaustique, par M. Colebrooke de Budgerow, anglois.

Je pris, dit l’auteur, ce que les maçons appellent en anglois putty ou finestuff.

Le putty ou potée est de la chaux éteinte, qui a été passée au travers d’un tamis, étant encore chaude, pendant le cours de sa dissolution dans l’eau. C’est ainsi que se fait le lait de chaux avec lequel on blanchit les édifices. On y ajoute un peu de colle de gant. La chaux que l’on obtient des cailloux fournit le plus beau blanc & celui qui se conserve le plus.

J’ajoutai au putty une petite quantité d’albâtre calciné, pour la faire sécher plus promptement, après l’avoir délayé avec de l’eau commune, & employé comme devant servir de fond à mes couleurs.

C’est la même dessication qui arrive promptement quand on peint en plein air.

Avant de mettre aucune couleur sur mon fond, je fis bien sécher celui-ci devant le feu pour pouvoir y appliquer aisément ces dernières.

Lorsque mon panneau fut peint avec des couleurs à la colle, je le fis encore chauffer devant le feu par degré, pour empêcher qu’il ne vint à s’écailler.

Je le tins ainsi exposé à la chaleur jusqu’à ce qu’il fût très-chaud.

Je pris alors trois parties de cire blanche, & une partie de résine blanche fondues ensemble dans un pot de terre vernissé, & j’en mis une couche avec une brosse sur le panneau que je venois de peindre.

Je tins ce dernier devant le feu, dans une situation perpendiculaire, pour que la portion de cire & de résine que le plâtre ne pourroit point absorber, s’en écoulât facilement.

Quand mon panneau fut bien refroidi, je trouvai que les couleurs n’avoient été altérées ni par la chaleur du feu, ni par la couche de cire & de résine fondues & mêlées ensemble, que j’avois mise dessus avec la brosse.

Je frottai donc ce panneau avec un linge très-doux, & je me procurai ainsi une espèce de vernis dont j’augmentai l’éclat en le frottant avec une brosse à main des plus fortes.

Loin de rayer ou de faire écailler ma peinture & d’y laisser la moindre marque, en faisant cette nouvelle opération, je parvins à la rendre & plus unie & plus polie.

Etant encore assuré par un passage de Vitruve que cette manière d’employer la cire étoit exacte & propre à me conduire au but que j’avois en vue, il ne me resta plus qu’à m’assurer également de la solidité de ce nouveau genre de peinture, c’est-à-dire, à savoir si la cire ainsi incorporée avec la peinture, empêcheroit que l’eau ne la détachât de mon panneau quand elle y tomberoit, ou qu’on le laversoit.

Dans cette circonstance, je me trouvai un peu déconcerté : car j’eus le chagrin de voir enlever un peu de ma couleur en la frottant avec un linge très-doux ; mais en lavant mon panneau avec un pinceau fort doux, trempé dans de l’eau, & le laissant ensuite sécher sans l’essuyer, les couleurs résistèrent très-bien à cette opération.

Je fis suspendre un morceau de planche peint de la même manière, durant un jour entier, dans l’endroit de la cheminée où il pouvoit être le plus exposé à la fumée, & je le tins au grand air pendant une nuit où régna un brouillard très-épais.

Le lendemain matin cette planche parut toute mouillée, & l’eau couloit sur la peinture. On la fit sécher sans l’essuyer ; le fond & les couleurs ne parurent point altérés par la fumée, ni par le brouillard.

Lorsque cette planche fut bien sèche, on la frotta de nouveau avec un linge très-doux & ensuite avec une brosse, & on lui vit reprendre son premier lustre.

Le mauvais succès des sept expériences que j’avois exécutées d’après l’ancienne manière de peindre à l’encaustique, en faisant brûler les couleurs, remise en usage par feu M. le comte de Caylus, me détermina à réfléchir que la cire ne servoit que de vernis dans cette espèce de peinture, & non de véhicule aux couleurs.

Ce vernis n’avoit alors pour objet que la conservation des couleurs, en les défendant de l’action de l’air qui les ternit & les fait passer.

On sait, & on le répète, que la méthode de M. de Caylus consiste, 1°. à frotter la toile ou le panneau que l’on veut peindre avec de la cire.

2°. A y appliquer les couleurs broyées avec de l’eau commune ; mais comme les couleurs ne prendroient point sur la cire, on frotte d’abord le fond avec du blanc d’Espagne, & l’on emploie ensuite les couleurs selon la méthode ordinaire.

3°. La peinture étant sèche, on l’approche du feu, où la cire se fond & absorbe toutes les couleurs.

Peinture à sgraffitto, ou à égratignure.

On a été dans l’usage, à Gênes & à Rome, de décorer, avec cette forte de peinture, l’extérieur de quelques bâtimens.

Elle est plus simple que la peinture à fresque, elle résiste mieux aux injures de l’air. Mais il faut, pour être agréable, qu’elle soit exécutée par un habile dessinateur ; car tout trait, tout contour, toute ligne une fois tracés, ne peuvent plus être effacés.

En voici le procédé. On prend de la chaux avec du sable, & on y ajoute un peu de paille brûlée, ce qui donne au mortier une teinte grisâtre plus ou moins forte, suivant la quantité qu’on en a mis.

On enduit avec ce mortier les endroits qu’on veut peindre ; lorsqu’ils font secs, on les blanchit avec de la chaux délayée dans de l’eau de colle.

On trace les dessins avec des cartons piqués qu’on applique sur le mur, en faisant usage d’un petit sac rempli de poudre de charbon, qui, frappé sur les traits, fait passer la poussière à travers les trous piqués, & marque ainsi les traits du dessin de points noirs.

Le peintre se sert alors d’une ou de plusieurs pointes de fer unies ensemble, comme une fourchette, pour tracer les objets & leur donner la rondeur nécessaire.

Par le moyen des hachures, le fond noir ou gris, qui est sous la couleur blanche, paroît alors, & forme les traits.

Dans les demi-teintes, on met un gris léger, comme celui qu’on forme avec l’encre de la Chine pour le lavis des plans.

(Dict. de l’Ind.)

Peinture à fresque.

Cette espèce de peinture est ainsi nommée parce que l’enduit sur lequel on l’applique doit être frais dans le moment où on travaille.

Elle a l’avantage de durer plus long-temps, même que la peinture à l’huile, dans quelqu’endroit qu’elle soit exposée.

Sa durée est cause qu’on l’emploie pour les perspectives, & dans les lieux où elle est exposée aux injures de l’air.

La peinture à fresque demande à être travaillée avec promptitude, avec beaucoup de sûreté de dessin, & une grande connoissance de l’effet du coloris ; car on ne peut la toucher lorsqu’elle est sèche, ou les moyens qu’on emploie pour y retoucher n’ont aucune solidité, & ne peuvent faire illusion que pour quelque temps.

Voici les procédés qu’on est obligé d’employer dans cette sorte de peinture.

Avant de peindre, il faut appliquer deux enduits.

Si le mur sur lequel on veut peindre est de brique, l’enduit prend très-facilement ; mais s’il est de pierres de taille & qu’elles soient unies, il faut former dans ces pierres de petites excavations, & y faire entrer des clous ou des chevilles de bois, pour retenir le premier enduit qu’on appliquera.

On fait le premier enduit avec de bonne chaux & du ciment de brique pilée, encore mieux avec du gros sable de rivière, qui, formant un enduit un peu raboteux, en retient mieux le second enduit lisse & poli qu’on applique dessus.

Il y aura des expériences & des essais à faire pour trouver un enduit encore plus compacte & plus indépendant des variations de l’air ; tel étoit, par exemple, celui dont on trouve revêtu les aqueducs & les anciens réservoirs construits par les romains aux environs de Naples.

On recouvre de ce premier enduit l’espace qu’on veut peindre.

Avant que d’appliquer le second sur lequel on doit peindre, il faut que le premier soit parfaitement sec ; car il sort de la chaux, lorsqu’elle est encore humide, une odeur déagréable & pernicieuse pour l’artiste.

Lorsque cette première couche est parfaitement séchée, on l’humecte d’eau à proportion de son aridité, pour que le second enduit puisse se lier & s’incorporer avec le premier.

Ce second enduit se fait avec de la chaux éteinte à l’air depuis un an, & avec du sable de rivière d’un grain fort égal, & qui ne soit ni trop gros ni trop menu.

Il faut un maçon intelligent & actif pour étendre cet enduit avec égalité : il doit faire cette opération avec une truelle ; avoir grand soin d’ôter, avec un petit bâton, tous les grains de sable les plus gros, qui, en excédant, pourroient rendre la surface raboteuse.

Pour faire cet enduit bien poli, on doit prendre une feuille de papier, l’appliquer sur l’enduit, & passer & repasser la truelle sur la feuille de papier. Par ce moyen on applanit les petites inégalités qui nuiroient à la justesse du trait, en produisant de loin de fausses apparences.

L’ouvrier ne doit préparer d’espace d’enduit qu’autant que le peintre en peut peindre dans sa journée ; cette peinture, comme on l’a dit, ne pouvant s’exécuter que sur l’enduit frais.

L’enduit étant donc préparé à l’endroit où le peintre veut commencer son ouvrage, il en dessine tous les traits ; mais comme dans la peinture à fresque il faut travailler rapidement, & que l’on n’a pas le temps de tâtonner son dessin, le peintre a soin de se pourvoir de cartons sur lesquels il a dessiné avec exactitude, dans leur grandeur naturelle, les objets qu’il veut peindre ; en sorte qu’il ne reste plus qu’à calquer ces traits sur l’enduit.

Les cartons doivent être composés de plusieurs grandes feuilles de papier collées les unes sur les autres, de manière qu’ils ne soient ni trop minces ni trop épais.

Le simple papier trop sujet aux impressions de l’air, a l’inconvénient de se retirer ou de s’allonger ; ce qui peut produire, lorsqu’on veut calquer de grandes figures, des erreurs qui éloigneroient de l’extrême correction que l’on cherche à avoir en se servant de cette petite industrie.

Le peintre trace les traits de ses figures sur l’enduit, en passant une pointe sur tous les traits de ses cartons, ou bien il les ponce.

Ayant obtenu de cette manière un dessin fidèle & rapide, il ne lui reste plus qu’à peindre.

Mais il est essentiel de connoître, lorsqu’on veut faire quelque petit ouvrage dans ce genre de peinture, les couleurs qui y font propres, & celles qui ne peuvent y réussir.

En général les couleurs tirées des terres, & celles qui ont passé au feu, font les seules qu’on puisse employer dans cette peinture.

Ces couleurs sont : le blanc de chaux, le blanc de coquilles d’œufs, l’outremer, le noir de charbon, l’ocre jaune, le vitriol brûlé, la terre rouge, le verd de Véronne, le noir de Venise, la terre d’ombre, & l’ocre brûlé.

Il y en a d’autres qui demandent des précautions lorsqu’on les emploie ; tels sont le bleu d’émail, le cinabre, & le blanc de marbre.

Lorsqu’on fait usage du bleu d’émail, il faut avoir soin de coucher cette couleur dès le premier moment & tandis que la chaux est bien humide ; autrement elle ne s’incorpore point avec l’enduit, & si l’on retouche avec cette couleur, il faut le faire une heure au plus après avoir ébauché, afin qu’elle ait de l’éclat.

Quant au blanc de marbre, il est sujet à noircir si on ne le mêle point dans une proportion convenable avec du blanc de chaux.

Le cinabre qui a un éclat presque supérieur à toutes les autres couleurs, a des qualités presque contraires avec la chaux. Cependant on peut risquer d’en faire usage pour les peintures dans des endroits renfermés, ayant recours à des moyens simples de préparation.

On prend du cinabre le plus pur ; on le réduit en poudre, on le met dans un vase de terre, & on verse dessus de cette eau qui bouillonne lorsqu’on éteint la chaux vive. On prend cette eau la plus claire qu’il est possible ; on la décante, & on reverse ensuite sur ce cinabre de nouvelle eau de chaux.

Par ce procédé, le cinabre reçoit une petite impression de l’eau de chaux, qui le met en état de pouvoir être alors employé à la peinture à fresque.

Une des couleurs les meilleures, & dont on fait le plus d’usage dans cette peinture, pour dégrader les teintes & leur donner le ton que l’on desire, c’est le blanc de chaux.

Le blanc de chaux se prépare, en faisant fondre dans de l’eau d’excellente chaux éteinte à l’air depuis long-temps ; la chaux se dépose en sédiment au fond du vase ; on décante l’eau, & le dépôt formé au fond du vase est le blanc de chaux qu’on emploie après avoir ôté la peau qui le couvre.

Il y a une autre espèce de blanc, dont on pourroit aussi faire usage, & dont on apprendroit les effets par l’expérience, c’est le blanc de coquilles d’œufs.

Pour le préparer, on prend une grande quantité de coquilles d’œufs que l’on pile & que l’on fait bouillir dans de l’eau avec un morceau de chaux vive ; on les met dans une chausse, & on les lave bien avec de l’eau de fontaine.

On recommence à les piler encore de nouveau, jusqu’à ce que l’eau que l’on emploie à cet usage, en sorte claire & limpide.

Lorsque ces coquilles se sont ainsi réduites en poudre, on broie cette poudre de nouveau sur le porphyre avec la molette, en y ajoutant un peu d’eau, & on en forme de petits points qu’on laisse sécher au soleil.

Toutes les ocres font d’excellentes couleurs, & prennent différentes nuances, étant brûlées & mises au feu dans des boîtes de fer.

Quant au jaune de Naples, il y a de l’imprudence à risquer d’en faire usage au grand air. Les noirs de charbon, de noyaux de pêche, de sarment font très-bons, il n’y a que le noir d’os qui ne vaut rien.

Le vitriol romain cuit au fourneau, & qu’on appelle brûlé, broyé ensuite dans de l’esprit-de-vin, résiste très-bien, employé sur la chaux. Il résulte de cette préparation un rouge qui approche de celui que donne la laque.

Cette couleur est très-propre pour préparer les enduits qu’on veut colorer avec du cinabre ; & les draperies peintes avec ces deux couleurs peuvent le disputer pour l’éclat à celles qui seroient peintes à l’huile avec la laque fine.

L’outremer est la couleur la plus fidelle, elle ne change point du tout, & a même l’avantage de procurer cette propriété aux couleurs avec lesquelles on la mêle.

Quant a la manière d’employer les couleurs, on les broie avec de l’eau commune, & l’on commence à former les teintes principales que l’on veut employer : on les met par ordre dans des pots ; & on a plusieurs grandes palettes dont les bords font relevés pour y former les nuances intermédiaires, & pour avoir sous sa main les nuances dont on a besoin.

Comme les teintes s’éclaircissent, à l’exception de l’ocre brûlée, du rouge violet & des noirs ; il est bon d’avoir auprès de soi des briques ou tuiles neuves bien sèches. On y applique avec le pinceau un trait des couleurs avant de les employer.

L’eau s’imbibe sur la tuile dans l’instant, & l’on voit la nuance sous laquelle restera la couleur, lorsque la fresque sera sèche.

(Dict. de l’Ind.)

Peinture éludorique, inventée par M. Vincent de Montpetit.

Cette nouvelle manière de peindre est très-peu connue, & est susceptible d’une grande perfection.

Son principal avantage est de pouvoir peindre à l’huile de petits sujets du plus grand fini possible, en ajoutant au moelleux de ce genre la finesse de la miniature en détrempe, sans touche sèche & pointillée ; de manière qu’on semble voir un grand tableau à travers un verre qui diminue les objets.

Cette peinture prend sa dénomination d’éludorique de deux mots grecs, signifiant huile & eau, parce que ces deux liqueurs concourent à son exécution : en voici les procédés.

On colle avec de l’amidon, le plus uniment possible, de la toile très-fine ou du taffetas blanc sur de petites glaces d’environ deux pouces en quarré, & dont les angles font adoucis, afin que la toile puisse recouvrir par dessus, sans qu’il soit nécessaire d’en couper l’excédant.

Quand ces toiles sont bien sèches, on les enduit avec un couteau d’une couche d’impression faite avec du blanc de plomb, broyé fin, & de l’huile d’œillet ou de pavot, la plus blanche qu’on puisse trouver.

Cette première couche étant suffisamment sèche pour qu’on puisse la racler uniment, on en met plusieurs s’il est nécessaire.

Comme il est très-important pour la conservation de cette peinture, que ces diverses couches soient purgées d’huile autant que faire se peut, pour qu’elles puissent emboire celle des couleurs qu’on doit y appliquer, il faut que leur superficie soit très-unie, très-sèche & très-dure.

On prend ensuite un cercle de cuivre d’environ vingt lignes de diamètre, de trois ou quatre lignes de hauteur, d’une demi-ligne d’épaisseur, tourné à angle droit, & peint en noir en dedans.

Ce cercle sert à contenir sur la superficie du tableau, de l’eau distillée de pluie ou de neige.

On doit donner la préférence à cette dernière, parce que l’eau ordinaire, par la nature des sels qu’elle contient, est nuisible à la peinture dont nous parlons.

Il faut observer aussi que les couleurs doivent être broyées entre deux agathes d’orient, & mises à l’abri de la poussière, de la manière la plus scrupuleuse, & mêlées avec de l’huile de pavot ou d’autres graines sicatives, extraite sans feu & aussi blanche que l’eau.

Toutes les couleurs étant bien broyées ; on les met en petits tas sur un petit morceau de verre qu’on tient sous l’eau distillée, dans une boîte d’étain.

Quand on a préparé ses matériaux, on trace sur une des petites toiles dont il a été question, & on dessine très-légèrement le sujet avec la mine de plomb.

On prend de ces petits tas de couleurs, qui font sous l’eau, on en forme des teintes sur la palette, on la place ensuite sur la main gauche, en faisant à l’ordinaire passer le pouce par son ouverture.

On prend le tableau entre le pouce & le second doigt, on le soutient avec celui du milieu, on met quelques pinceaux entre le quatrième & le petit doigt, on s’appuie contre le dossier de la chaise, & on travaille en l’air, afin d’avoir la liberté d’approcher ou de reculer son ouvrage de l’œil.

Pour nettoyer ses pinceaux, il faut les tremper dans l’essence de térébenthine rectifiée.

Après avoir ébauché son tableau avec des couleurs encore fraîches, on applique horizontalement sur la surface du tout, le cercle de cuivre qui doit entourer le tableau.

On verse dans l’intérieur une ligne & demie d’eau distillée ; on penche un peu le corps en avant, afin que la vue porte perpendiculairement sur le tableau.

On appuie le quatrième doigt de la main droite sur l’angle droit interne du tableau.

On parcourt avec un pinceau ferme & fin son ébauche, pour charger de couleur les endroits foibles, adoucir ceux qui paroissent trop forts, travailler & empâter.

Dès que l’huile surnage, on jette l’eau, on couvre le tableau avec un verre de montre, on l’enveloppe exactement, & on le met sécher dans une boîte, à une chaleur douce.

Quand il est assez sec pour être raclé presqu’à plat avec le couteau, on recommence l’opération ci-dessus, jusqu’à ce qu’on soit content de son ouvrage.

C’est dans ce dernier travail que l’artiste sent tout l’avantage de cette nouvelle méthode pour le fini.

Le vernis d’eau qu’on verse sur le tableau, met à découvert tous les défauts du pinceau, & donne la facilité de fouiller dans le fond des ombres, pour corriger, perfectionner, &c.

Lorsque la peinture est finie, on la met sous un crystal, en interceptant l’air, & la renfermant exactement par le moyen d’un mordant sans couleur, passé à une chaleur douce.

. . .

pp. 235–238

VOCABULAIRE.

ABREUVER, c’est remplir de couleur soit le fond, soit les parois, ou les refends ou les creux, de l’objet que l’on peint.

ADOUCIR ; c’est traîner légèrement la brosse sur l’ouvrage, afin de lui donner une surface douce & égale.

AMASSETTES, outil, soit en cuir, en bois ou ivoire, pour amasser les couleurs de dessus le marbre ou la pierre où on les broie, & les étendre.

APPOINTER les pinceaux ; c’est les presser & les passer entre les bords des lèvres pour les rendre plus pointus.

APPRÊT, (Peinture en) elle se fait sur un verre que l’on couvre d’un vernis noir, & qu’on efface ensuite plus ou moins aux endroits qui doivent être clairs. On relève cette peinture par différentes couleurs d’émaux mis en pâte, & autres qui font passées au feu.

APPRÊTER DE BLANC ; c’est donner plusieurs couches de blanc à un fonds.

BADIGEON ; couleur qu’on tire de la sciure de pierre, mélangée avec de l’ocre de rue, de l’alun, & de la chaux éteinte, & bien détrempée à l’eau.

BALAI ; espèce de pinceau qui sert dans la peinture sur verre à enlever de dessus l’ouvrage les parties sèches du lavis.

BATURE ; c’est un mordant composé de cire, d’huile de lin & de térébenthine.

BLANC DE ROI ; c’est un blanc très-beau dans sa fraîcheur, qui se prépare comme la détrempe vernie.

BLANC des Carmes ; c’est un beau blanc fait avec la plus belle chaux, mélangée avec un peu de bleu de Prusse ou d’indigo, de térébenthine & d’alun, bien détrempée dans de la colle de gants.

BROSSES ; gros pinceaux faits de soies de sanglier & de porc.

BROSSE à badigeonner ; c’est une brosse ou gros pinceau attaché au bout d’un long bâton.

BROSSE à découcher l’ocre ; c’est une brosse de poil de sanglier dont on se sert pour enlever de dessus le verre recuit ce qui y est resté de la terre de l’ochre.

BROSSE de quartier ; on appelle ainsi une grosse brosse attachée diagonalement à un bâton ; le peintre s’en sert pour blanchir les murailles.

BROSSE d’impression ; elle est moins forte & moins longue que la brosse de quartier.

BROYER ; c’est écraser sur le marbre, avec l’intermède de l’eau, ou de l’huile, les matières colorantes.

CHIPOLIN : c’est une belle détrempe vernie.

CIRE, Peinture en ; c’est une peinture dans laquelle on se sert de la cire dissoute dans de l’huile de térébenthine.

COUCHER ou imprimer ; c’est mettre des couleurs l’une sur l’autre, à plusieurs reprises.

COULEURS broyées à l’eau ; ce sont des couleurs préparées & réduites en petits tas, qu’on peut employer en les détrempant, soit à la gomme, soit à la colle, soit à l’huile.

COUTEAU pour la palette du peintre ; c’est une lame mince, flexible & arrondie. Elle est emmanchée dans un bois très-léger, & sert à étendre ou à relever les couleurs sur la palette.

DÉTREMPE (peindre en) ; c’est peindre avec des couleurs broyées à l’eau & détrempées à la colle.

DÉTREMPE commune ; celle qu’on emploie pour des ouvrages grossiers, elle se fait en infusant des terres à l’eau & les détrempant avec de la colle.

DÉTREMPER ; c’est donner à un liquide une teinte de couleur qu’on puisse ensuite étendre avec la brosse.

DRAGUE ; outil composé d’un ou deux poils de chèvres, longs d’un doigt au moins, attachés & liés au bout d’un manche comme un pinceau. Cet outil sert au peintre sur verre, à faire les traits de son deffin.

ECHAFAUD volant à l’usage des peintres ; c’est un échafaud construit avec deux échelles horizontalement attachées, l’une au-dessus de l’autre.

ELUDORIQUE (peinture) ; c’est une peinture dans laquelle l’artiste passe son pinceau à travers une eau très-claire pour atteindre le fonds sur lequel il couche les couleurs qui font à l’huile.

ENCOLLAGE BLANC ; c’est du blanc infusé dans une pinte de forte colle de parchemin, à laquelle on joint un demi-setier d’eau, & qu’on fait chauffer pour en donner une seule couche très-chaude.

ENCOLLER ; c’est étendre une ou plusieurs couches de colle sur le sujet qu’on veut peindre.

ENCAUSTIQUE (peinture à l’), c’est la peinture où la cire tient lieu d’huile, & dont on passe ensuite le tableau sur le feu.

EPOUSTER ; c’est promener une brosse fine ou un pinceau sur l’ouvrage, pour en enlever la poussière ou autres ordures qui ont pu s’attacher à la couleur.

ESSAIS ; le peintre sur verre appelle ainsi de petites bandes de verre de huit à neuf lignes de large sur sept à huit pouces de long colorées sur chacune des différentes couleurs employées dans un ouvrage, & que l’on retire du poële de cuisson.

FECES ou lie ; parties grossières que les liquides déposent par le repos.

FERRET d’Espagne ; c’est une préparation du cuivre seul, ou du fer & du cuivre. Le ferret entre dans la composition de différentes couleurs dont on veut teindre le verre.

FLUX ; corps vitrescible qui entre en fusion, & qui sert de base à la peinture en émail.

FOND ; c’est la même chose que champ ; c’est l’endroit où l’on couche les premières couleurs.

FONDANT ; matière vitrescible dont les émailleurs se servent pour leur ouvrage.

FRESQUE (peinture à) ; on nomme fresque l’enduit encore frais sur lequel le peintre calque ses dessins qu’il peint ensuite.

FRITTE ; c’est la calcination des matières du verre.

GLACE (peinture sur) ; c’est une peinture faite sur une feuille d’étain que l’on applique ensuite derrière la glace.

GLACER ; c’est employer une couleur ou une teinte transparente, qui laisse appercevoir le fond sur lequel elle est couchée.

GLACIS, c’est l’effet que produit une couleur transparente qu’on met sur une autre qui est déjà sèche.

GROS BLANC ; c’est un mastic composé de blanc & de colle.

HACHER ; c’est donner de l’effet aux divers objets que l’on veut ombrer.

HAMPE (la) ; c’est le nom du manche d’un pinceau.

HUILE ficative ; elle se prépare en mettant une demi-once de litharge, autant de céruse calcinée, autant de terre d’ombre & autant de talc ; en tout deux onces de matières pour une livre d’huile de lin.

HUILE simple (peinture à l’) ; c’est une peinture faite avec des couleurs broyées à l’huile de noix.

HUILE VERNIE-POLIE (peinture à l’) ; celle qui exige pour sa perfection d’être préparée par des teintes dures.

IMPRESSION (l’) ; c’est un enduit de blanc de céruse broyé & détrempé à l’huile qu’on étend sur le sujet qu’on veut peindre.

LITHARGE ; chaux de plomb à demi vitrifiée.

LITHARGE d’or ; c’est la chaux de plomb qui donne un rouge approchant de la couleur d’or.

LITHARGE d’argent ; c’est une chaux de plomb dont la couleur approche de celle de l’argent.

Magnésie ou Manganese ; substance propre à la perfection du verre. C’est une mine de fer d’un gris tirant sur le noir, fuligineuse & striée.

MARBREE ; c’est imiter le marbre par différentes teintes.

MARBRURE : imitation que le peintre en bâtimens fait de différens marbres.

MASSE ; les peintres en bâtiments commencent par faire la masse, c’est-à-dire le fond du marbre qu’ils veulent imiter.

ŒILLETS ; petites ébullitions qui s’élèvent quelquefois à la surface des émaux pendant leur fusion.

OR d’Allemagne ; c’est le cuivre réduit en feuilles.

ORIPEAU (l’), préparation du laiton propre à teindre le verre en bleu céleste.

PALETTE ; planche de bois mince de figure ovale ou quarrée, ayant sur le bord un trou de figure ovale, assez grand pour y pouvoir passer le pouce de la main gauche. La palette sert pour y placer, par petits tas, les couleurs broyées à l’huile.

PARFONDRE ; c’est faire la fusion des couleurs d’émail, en les exposant à un feu suffisant.

PEAU-DE-CHIENNER ; c’est adoucir avec de la peau de chien & de la pierre-ponce, ce qui est raboteux dans une couche de blanc.

PEINDRE A L’HUILE ; c’est appliquer sur toutes fortes de sujets des terres colorées, ou autres substances broyées & détrempées à l’huile.

PEINTURE D’IMPRESSION ; c’est l’art d’imprimer diverses couches de couleurs d’une même teinte, préparées à la détrempe, à l’huile ou au vernis, sur des ouvrages de menuiserie, de maçonnerie ou de ferrurerie.

PERIGUEUX (le) ou pierre de Périgord est une substance métallique ou pierre pesante, compacte, noire, difficile à mettre en poudre & fort ressemblante à l’aimant, tant par la couleur que par sa pesanteur. Elle est à tous égards une forte de manganèse.

PINCEAUX, outils pour étendre la couleur. Ils font faits de poils de blaireau ou de petits gris, & enchâssés dans des tuyaux de plume.

PINCELIER, petit vase de cuivre ou de fer blanc arrondi par les deux bouts, & séparé par une petite plaque posée dans son milieu. On y met de l’huile ou de l’essence pour nettoyer les pinceaux.

PLAQUE-SEIN : le peintre sur verre nomme ainsi un petit bassin de plomb ou de cuivre, un peu ovale, dans lequel il dépose la couleur noire lorsqu’elle a été broyée.

PLINTHE, planche mince & étroite, qui est en relief au pourtour des lambris d’un appartement.

PLOMB, petite masse de plomb suspendue à une ficelle de fouet très-fine. On s’en sert pour prendre l’à-plomb.

PLOMB, outil du peintre sur verre. Ce poids ou ce morceau de plomb, qui sert à retenir la pièce de verre servant de fonds à la peinture, est rond dans son contour & plat dans son assiette.

PLUMEAU ou plumaceau, espèce de balai, fait avec de fortes plumes de dindon. Il sert aux peintres pour ôter la poussière avant de déposer leurs couleurs.

PONCE de chaux ; c’est un nouet rempli de poussière de chaux, éteinte à l’air.

PONCER ; c’est promener une pierre-ponce sur un ouvrage pour en adoucir la surface.

RABLOT, instrument de fer, semblable à celui que les boulangers nomment rable, & dont ils se servent pour remuer le feu dans le four.

REBOUCHER ; c’est boucher ou remplir les défauts d’une couche de blanc avec du gros blanc, qui est une sorte de mastic composé de blanc & de colle.

RÈGLES, morceaux de bois longs, abattus en chanfrein.

REHAUSSER ; c’est donner plus de clair aux jours d’une peinture, & plus d’obscurité aux ombres.

REHAUSSER d’or ; c’est peindre en couleur d’or sur une toile, soit en huile, soit en détrempe, des morceaux de sculpture, de bas-reliefs, &c.

RÉPARER ; c’est nettoyer avec un fer toutes les moulures pour dégorger les refends remplis de blanc.

ROQUETTE, nom que l’on donne aux cendres du Levant, ou à la soude d’Espagne.

SAFFRE ; c’est une préparation d’un minéral, nommé cobalt. Le saffre sert à teindre le verre en bleu foncé.

SAFRAN de mars ; c’est une calcination de fer qui donne au verre une couleur rouge.

SGRAFFITTO (peinture à) : cette manière de peindre, dite sgraffitto, ou égratignure, se fait sur les murs de bâtimens qu’on a enduits de mortier, où le peintre marque avec des pointes les traits de ses dessins.

SICCATIFS (les) font des substances qu’on mêle dans les couleurs broyées & détrempées à l’huile pour les faire sécher. Telles font la litharge, la couperose, l’huile grasse.

[Sloupec 2]

TAPER ; c’est en terme de peintre d’impression, frapper plusieurs petits coups de la brosse pour faire rentrer la couleur dans les creux de la sculpture.

TEINTE DURE ; elle se fait en broyant très-fin à l’huile grasse pure, du blanc de céruse qui ne soit pas calciné.

TREMPIS des couleurs ; c’est le lavage des matières colorantes.

TROCHISQUES ; ce sont de petits tas de couleurs qui ont été préparées & broyées à l’eau.

VERNIR ; c’est donner à un fond deux à trois couches de vernis à l’esprit de vin.

VERNIS (peindre au) ; c’est employer sur toutes sortes de sujets, des couleurs broyées & détrempées au vernis, soit à l’esprit de vin, soit à l’huile.

VERRE (peinture sur verre) ; c’est faire des dessins ou des tableaux sur des verres colorés, qui en font les différentes nuances.

VERRE (peinture à l’huile sur le) ; c’est une peinture que l’on fait sur le verre avec des couleurs transparentes, qui servent de fond.

VERRE NATUREL ; les peintres sur verre nomment ainsi celui qui est teint dans toute sa masse, à la différence du verre seulement coloré à sa surface.

VISIÈRE (la) ; c’est, dans un fourneau de recuisson, l’ouverture qui sert de passage aux essais.

VITRIOL ou couperose ; il y en a de trois espèces : le blanc, le verd, le bleu, qui proviennent des différentes combinaisons de l’acide vitriolique avec le zinc, le fer, le cuivre. C’est du vitriol blanc dont on se sert comme siccatif pour les couleurs.

Notes

1. For illustrations, see [Charles-Joseph Panckoucke – Jacques Lacombe (edd.)], Recueil de planches, Recueil de planches de l’encyclopédie par ordre de matières IV, Paris [Charles-Joseph Panckoucke – Clément Plomteux] 1785. ↩︎