Quatremère de Quincy 1825/III

Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, Encyclopédie méthodique. Architecture III, Paris [M^me veuve Agasse] 1825.

pp. 137–141

Plafond

PLAFOND, s. m. C’est le nom général qu’on donne, en architecture et dans les édifices, à la surface de dessous, soit des plates-bandes et autres parties de la construction, soit des planchers dans les intérieurs des bâtimens, soit des couvertures dont sont couronnés les monumens, et qui sont tantôt horizontales, tantôt cintrées à différens degrés, en voûtes plus ou moins exhaussées.

Il y a là, comme on le voit, plus d’une manière d’envisager le plafond.

Et d’abord, nous dirons qu’en architecture, on donne encore le nom de soffitte, de l’italien soffitto, à cette partie du dessous des plates bandes, larmiers, etc., qui, selon le caractère de chacun des ordres, reçoivent plus ou moins d’ornemens, ou des ornemens plus ou moins simples. Nous renverrons, à cet égard, le lecteur au mot SOFFITE. Voyez ce mot.

Considérant ensuite le plafond, ou pour mieux dire, ses notions principales, dans leur premier rapport avec l’art de l’architecture, nous sommes encore obligés d’en attribuer l’origine aux procédés primitifs de l’art de bâtir, selon les besoins et les ressources locales des différens pays.

Si nous consultons ces causes premières en Egypte, nous voyons que la pierre, qui fut, pour l’architecture de ce pays, le seul principe générateur de ses conceptions, fut aussi, dans la mesure des matériaux, le seul module des plafonds. Ce qui nous reste de l’architecture égyptienne nous montre dans ses nombreux édifices, que la mesure des pierres, dont l’art pouvoit disposer, devint le régulateur uniforme et universel de la disposition des monumens. On ne sauroit se dissimuler que tout lui fut subordonné. Comment se fait-il qu’au milieu de tant de restes d’édifices et de temples, on ne découvre ni un plan, ni une élévation d’où résulte un intérieur de quelqu’étendue? Tout espace qu’on peut y appeler intérieur, n’est autre chose qu’une réunion de colonnes qui supportent une terrasse, et cette terrasse n’est autre chose qu’une réunion de dalles de pierres, qui s’étendent horizontalement d’une colonne à l’autre. Il n’y a rien dans toute l’Egypte, qui donne l’idée de ce que nous appelons une salle, une nef, un intérieur enfin, ayant une couverture, et dès-lors un dessous de couverture, ou un plafond d’une dimension tant soit peu remarquable.

Le plafond, en Egypte, ne fut donc que la surface de dessous des grandes pierres, qui formèrent les couvertures des péristyles, des pronaos, des vestibules, et qui s’étendoient, dans une mesure constamment la même, ou du mur à la colonne, ou d’une colonne à une colonne.

On peut se former une juste idée des plafonds égyptiens, par l’ouvrage qu’on voit aujourd’hui au Cabinet des antiques de la bibliothèque du Roi, de ce célèbre zodiaque de Denderah, sur l’antiquité duquel on avoit hasardé tant de fausses conjectures. Il formoit le plafond d’une très-petite pièce carrée du temple, laquelle pouvoit avoir au plus vingt pieds. Deux pierres, l’une plus grande, l’autre plus petite, firent son plafond, sur lequel on sculpta une image quelconque du ciel, avec les signes du zodiaque, et les constellations ; le tout sculpté de bas-relief.

Le dessin général de ce plafond, formant un cercle, supporté par de grandes figures debout, et d’autres agenouillés, offre une composition décorative, qui seule auroit suffi, pour faire penser que l’ouvrage appartenoit à un autre génie que celui des Egyptiens, lesquels n’employèrent jamais leurs signes hieroglyphiques, que sous le rapport et dans l’esprit de l’écriture.

C’étoit, en effet, avec ces sortes de caractères, que l’Egypte décoroit ses plafonds, y employant aussi les couleurs. On y en voit encore qui sont enduits de teintes diverses, et Diodore de Sicile nous parle d’un de ces plafonds qui étoit peint en bleu, et parsemé d’étoiles d’or. Voyez EGYPTIENNE (Architecture).

Le plafond, partie si brillante de l’architecture, dut véritablement son origine à cet autre principe de l’art de bâtir, qui fut celui de l’art des Grecs, et ce principe fut la construction en bois. Comme on le trouve écrit en dehors des édifices (ainsi qu’on l’a développé tant de fois), sur toutes les parties constitutives des ordres, il n’est pas moins visible dans l’ensemble et les détails des plafonds. Ce fut des solives dont se composent les planchers, et du croisement de ces solives, que naquit cette heureuse décoration des plafonds, que l’on nommoit lacunar ou laquear (voyez ces deux mots). Ainsi, ce qui n’étoit qu’un effet nécessaire du besoin, devint, par les additions de l’ornement, une des plus riches parties de l’architecture.

Comme, en Egypte, la pierre qui forme les plafonds des galeries ou autres intérieurs, n’avoit subi, dans aucune sorte de système imitatif, la moindre transformation d’idée ou de fait, on la voit rester ce qu’elle est, simple surface lisse simple dalle jointe étroitement à la dalle qui l’avoisine, et ne produisant ainsi ni élévation, ni renfoncement, ni aucune espèce de variété. Il n’en fut pas de même dans l’architecture grecque. On peut se convaincre déjà de cette différence, sous le seul rapport du procédé de construction, dans le plafond de la galerie périptère du temple de Thésée à Athènes.

M. Leroi, dans ses Ruines des monumens de la Grèce, est celui qui a le mieux fixé sur ce genre de construction, l’attention de ceux qui étudient, dans les oeuvres de l’architecture, le principe originaire de cet art en Grèce.

« Le plafond du temple de Thésée (dit-il) est bien simple et bien conservé ; les solives de marbre que l’on y voit, répondent par leur direction horizontale, à chaque triglyphe, à quelques différences près, qui ne résultent vraisemblablement que de petites erreurs dans l’exécution. Ce rapport très-remarquable qu’elles ont avec les triglyphes, prouve qu’elles  tirent leur origine des pièces de bois, qui les formoient par leurs extrémités… Les solives de marbre du plafond du temple de Thésée portent des tables, percées chacune de quatre trous… Chacun de ces trous étoit bouché pardessus le temple, au moyen d’une petite pièce de marbre carrée, qui pouvoit se lever et se remettre. »

Rien ne montre mieux, comment l’art de bâtir en pierre, s’appropria les combinaisons et les procédés de l’art de bâtir en bois, qui régna longtemps en Grèce, et dont les ouvrages devinrent, plus positivement qu’on ne pense, les modèles des édifices plus solides qui les remplacèrent.

Qui est-ce, en effet, qui ne voit pas que les plafonds qui continuèrent d’être faits en bois, même dans les édifices en pierre, donnèrent lieu à des compartimens, que l’usage des dalles de pierres égyptiennes ne put jamais suggérer? Lorsque les solives, en se croisant, eurent formé des vides quadrangulaires, il fallut, comme dans les petites tables des plafonds du temple de Thésée, fermer par-dessus ces sortes de trous, et voilà l’ornement des rosaces qui se présenta pour les remplir.

Le mot plafond, comme beaucoup d’autres n’exprime qu’imparfaitement ce que l’usage lui a fait signifier. D’après sa composition, le mot sembleroit ne devoir s’appliquer qu’à des couvertures plates, et d’une surface plane. Cependant on en use également pour les couvertures cintrées, qu’on appelle voûtes. Par une conséquence fort naturelle, ces couvertures concaves empruntèrent aux couvertures plates, et leurs compartimens & leurs détails décoratifs, et l’on dit un plafond cintré.

Dès que l’on eut employé le bois et les solives, dans une direction horizontale, l’art de la charpente ne dut pas tarder à faire des voûtes en bois, et l’on ne seroit pas embarrassé d’en citer des exemples dans l’antiquité. Ainsi, le même procédé des caissons, lacunaria, fut appliqué à l’ornement des plafonds cintrés, et il suffit à cette simple excursion de notions historiques sur les plafonds, de rappeler au lecteur, ce grand nombre de voûtes antiques, décorées de caissons, qui, bien que différens de forme, n’en sont pas moins l’intervalle quadrangulaire, supposé formé par le croisement des solives, et rempli par la nécessité d’établir le plancher, qui n’est autre chose que la surface supérieure, opposée à la surface intérieure du plafond.

En architecture, tout procéda par analogie du simple au composé, du nécessaire à l’agréable. Ce fut ainsi que le caisson, forme simple et nécessaire des plafonds horizontaux, ayant été transporté, par la force de l’usage, dans les voûtes et les coupoles sphériques comme ornement et décoration, le même esprit décoratif en varia les configurations, et de là ces riches plafonds à compartimens de caissons octogones, et ornés de toutes sortes d’objets et de couleurs, dans leurs bandes, comme dans les renfoncemens à retraites ou à degrés.

Mais il dut arriver aussi que plusieurs convenances ayant porté à cacher les solives des plafonds, soit par des revêtemens en bois, soit par des enduits en superficie, offrirent à la peinture des champs favorables à l’ornement. Il en fut de même des voûtes construites en maçonnerie, c’est-à-dire, de matériaux propres à recevoir des couches plus ou moins épaisses de stuc, de plâtre, etc. Les plafonds, quelque forme qu’ils eussent, composés comme les murs de surface lisse, invitèrent le peintre à en faire les fonds habituels de ses dessins et des jeux de son pinceau.

Les plafonds furent donc décorés de peintures. Il n’entre point dans le sujet de cet article, de faire connoître en détail les diversités de compositions, que les restes de l’antiquité nous ont conservées. On trouve ces détails aux mots DÉCORATION, ARABESQUE, etc. Ce qu’il importe seulement ici de faire observer, c’est le genre de décoration auquel la peinture des Anciens paroît s’être bornée dans les plafonds. On ne voit pas qu’elle soit sortie, à cet égard, des termes du genre que nous appelons arabesque. Une multitude de chambres sépulcrales, les grandes salles qu’on appelle des thermes de Titus, et beaucoup d’autres, ont conservé des plafonds élégamment compartis en stucs, ou petits ornemens de bas-relief, en teintes plates, rehaussées de détails et de rinceaux d’autres couleurs, en figures légères, se détachant sur des fonds lisses. L’art de la peinture en grand, si nous en croyons les espèces de tableaux sur mur, retrouvés sous les cendres du Vésuve, ne paroît pas s’être occupé des embellissemens des plafonds. Cet art, d’après le dire de Pline, et nous entendons l’art qu’exerçoient et professoient les grands peintres, dédaignoit, en Grèce, l’emploi de décorateur en bâtimens. Le peintre habile ne faisoit que des tableaux portatifs. Rien ne fait soupçonner que cela eût changé à Rome. On peut donc croire, crainte de se tromper, que l’antiquité ne connut point l’emploi de la peinture appliquée en grand, comme l’ont pratiquée les Modernes, à la décoration des voûtes et des plafonds.

La peinture de plafond, comme ornement de l’architecture, n’importe par quelle raison, s’agrandit dans les temps modernes. L’usage de la fresque, genre de peinture extrêmement approprié à la construction en briques, ou à la maçonnerie recouverte d’enduits composés de sable et de chaux, se prêta merveilleusement au nouveau genre de décoration.

Pour réduire ces notions, qui seroient le sujet d’un long ouvrage, mais plus particulier à la peinture qu’à l’architecture, nous ne remonterons pas ici au-delà du seizième siècle. Avant cette époque, au reste, on ne pourroit citer d’autres décorations de plafond, que celles qui se combinoient avec les données de l’architecture.

Telle fut celle qu’adopta Michel Ange, dans la répartition des peintures dont il orna les voûtes et le plafond de la chapelle Sixtine. Adaptant ses compositions aux lunettes déjà pratiquées dans la voûte, il divisa toute sa superficie en grands espaces, qui chacun ne donne d’autre idée, que celle de tableaux qui y seroient attachés.

Les plafonds des salles de Raphaël, au Vatican, n’ont pas d’autre système de décoration. Ce sont toujours des compartimens dont les espaces sont supposés renfermer des tableaux.

Nous voyons de même la vaste coupole de Saint-Pierre se diviser en un nombre quelconque de compartimens, dont les montans rappellent à l’oeil et à l’esprit l’idée de l’architecture, et dont les vides reçoivent par étage des figures peintes en mosaïque, et qui semblent être une image de la hiérarchie céleste.

Les plafonds, dans les palais, furent alors exécutés selon le même esprit. Lorsque Raphaël, dans la loggia de la Farnesine, voulut orner de grandes compositions en figures le plafond de ce local, il le divisa en deux compartimens, où se trouvent représentés, comme on sait, d’un côté, l’assemblée ; de l’autre, le banquet des dieux pour les noces de l’Amour et Psyché. Le peintre, pour indiquer, de manière à ce que l’on ne pût pas s’y tromper, que c’étoit des peintures faites pour être vues verticalement, simula autour d’elles, en guise de cadres, des bordures de tapisserie, qui semblent fixées au plafond par des clous.

Jules Romain fit de même dans les décorations de ses plafonds du palais du TE à Mantoue, qu’il orna de peintures figurant des tableaux dans des compartimens, à l’exception de la salle des géans foudroyés, qui fut, de sa part, une sorte de caprice et un jeu hardi de son pinceau.

Annibal Carrache ne s’est point encore écarté de ce système, dans les décorations de la galerie du palais Farnèse ; les peintures de son plafond sont toutes en compartimens encadrés. Cependant Annibal Carrache a cru souvent devoir mettre des raccourcis dans ces sujets, par cela qu’ainsi devroient être vus, dans la nature, les objets réels, qui, de ce point de distance, se présenteroient au spectateur. Ainsi, peu à peu on perdit de vue la convention qui doit faire regarder de pareilles compositions, non comme faisant voir les objets eux-mêmes, mais uniquement comme des tableaux placés là par le décorateur.

A mesure que le génie de la peinture, aidé de la science de la perspective, des procédés de la décoration, de la pratique des raccourcis, ambitionna de plus vastes champs, le système des plafonds changea ; l’architecture ne présida plus ni au choix du genre de sujets analogues au local, ni à la disposition des espaces que le peintre devoit remplir ; le plafond ne fut plus même un espace réel pour la vue. La peinture en annula jusqu’à l’idée, en supposant une vaste ouverture, au travers de laquelle l’imagination du peintre fit voir dans les cieux et sur les nuages, tels spectacles, telles apparitions qu’il lui plut d’inventer.

Le premier grand modèle de ce genre de plafond fut, au palais Barberini, la composition de Pietro da Cortona, et au dire de tous les connoisseurs, elle n’a été égalée depuis par personne. Le peintre conserva toutefois dans les espaces de sa composition, des parties montantes d’une architecture feinte.

L’usage des coupoles d’église qui, à cette époque, commençoient à se multiplier dans toutes les parties de l’Europe, ouvrit bientôt à la peinture des plafonds, des espaces encore plus indéfinis. Comme, par une sorte de réciprocité, chaque genre d’ouvrage produit les talens qui lui conviennent, et se reproduit aussi par eux ; on vit, pendant plus d’un siècle, la peinture désertant les anciennes routes du simple, du naturel, du vrai, enfin de l’art des tableaux, se précipiter dans le genre de l’effet, de la magie, de la facilité ambitieuse du décorateur de théâtre, pour remplir ces cadres immenses où il ne s’agissoit plus que de masses, de groupes, de repoussoirs, destinés à heurter les yeux, à la distance de quelques centaines de pieds.

Les plafonds n’appartinrent donc plus à l’architecture ; le peintre en disposa à son gré, et bientôt ces espaces ne suffirent plus à l’immensité des scènes sans bornes que son esprit concevoit. Après avoir détruit la voûte de la coupole, pour nous introduire dans les cieux, il en vint à introduire les cieux eux-mêmes dans le local de l’église, et s’emparant de tous les espaces de l’architecture, les nuages et leurs groupes vinrent masquer jusqu’aux supports de la coupole, et toute une église devint bientôt une composition de peinture.

On voit de quel excès je veux parler, et à quels édifices cet abus s’applique. Ce n’est point à cet ouvrage qu’appartient la critique de ces abus, considérés dans leur rapport avec la peinture, qui gagne beaucoup moins qu’on ne pense à cette extension de cadre, de champ, de ressources et d’effets. Sans prétendre donc disputer à l’art de peindre les grandes compositions de plafonds et de coupoles, nous nous contenterons de répéter ici ce qui a déjà été dit dans un autre article (voyez PEINTURE), que l’architecte doit non-seulement présider au choix, au genre, et à la mesure des conceptions pittoresques du peintre, mais lui déterminer les emplacemens, et s’opposer à tout envahissement des effets de la couleur, sur les membres et les parties constituantes de l’édifice.

Il y a beaucoup de convenances dont on ne parle point ici, à observer par le peintre, dans le choix des objets que traite un plafond, lorsque ce plafond est censé être une ouverture par laquelle, comme dans un dôme, le spectateur ne peut, vu l’élévation, s’attendre à voir autre chose que le ciel, et par conséquent des objets aériens. Cependant quelques peintres de plafond, perdant de vue la convention, non-seulement morale, mais même, si l’on peut dire, matérielle de leur composition, ont regardé l’espace livré à leur pinceau,comme un champ libre et tout-à-fait indépendant du local, et ont placé à ces hauteurs des arbres, des montagnes, et des sujets purement terrestres. Ce sont là de ces contradictions auxquelles l’architecte doit s’opposer, autant pour l’intérêt de la peinture, que pour celui de l’architecture.

On donne differens noms aux plafonds, soit à raison du genre de leur décoration, soit à raison de la matière dont ils sont composés, ou de leur forme.

Ainsi on dit:

Plafond cintré

PLAFOND CINTRÉ. Plafond fait en voûte plus ou moins exhaussée, plus ou moins surbaissée, par opposition au plafond proprement dit, ou horizontal.

Plafond de corniche

PLAFOND DE CORNICHE. C’est le dessous du larmier d’une corniche. Il est ou simple, ou orné de sculpture. On l’appelle aussi soffite. Voyez ce mot.

Plafond en compartimens

PLAFOND EN COMPARTIMENS, est celui qui est divisé par l’architecte en espaces réservés à la peinture ou à d’autres ornemens, mais de manière que les séparations de ces espaces soient ou des encadremens ou des parties, soit feintes, soit réelles, qui fassent que la disposition entière du plafond appartienne ou semble appartenir à l’architecture du local.

Plafond en perspective

PLAFOND EN PERSPECTIVE. Ce nom se donne à certains plafonds, dont l’ornement consiste en une composition d’architecture feinte.

Plafond en pierre

PLAFOND EN PIERRE. C’est le dessous d’un plancher fait, ou de dalles de pierre dure, ou de pierres de haut appareil. Ces plafonds peuvent être simples et sans ornemens, ou avec compartimens et sculpture, comme ceux de la colonnade du Louvre.

Plafonner

PLAFONNER, v. act. C’est revêtir le dessous d’un plancher, ou d’un cintre de charpente, avec des ais, ou de petites planches, etc.

pp. 386–387

Sofite ou Soffite

SOFITE ou SOFFITE, s. m, De l’italien soffitto, qui veut dire plafond. On peut user de ce nom en français, comme étant synonyme du mot plafond, et il exprimera le dessous d’un plancher, surtout de celui qui, formé par des solives croisées, offre les compartimens ornés de rosaces qu’on appelle caissons. Effectivement, le mot plafond, par sa composition, ne rend point, ou rend mal l’image de ces dessous de plancher.

Au reste, on a plus ordinairement appliqué en français le mot italien soffite à ces surfaces vues en dessous des architraves, par exemple, ou des larmiers, et qui reçoivent, selon le caractère de chaque ordre, plus ou moins d’ornemens, et des ornemens de divers genres.

Ainsi, l’ordre dorique a ordinairement les soffites de sa corniche ornés de gouttes faites en forme de clochettes, disposées sur plusieurs rangs correspondans au droit des gouttes qui sont en bas des triglyphes.

L’ordre ionique nous montre quelquefois le soffite de sa corniche orné de petites rosaces séparées par de petits denticules.

Le soffite de la corniche dans l’ordre corinthien est, selon la progression de richesses affectée à cet ordre, divisé en compartimens de petits caissons, ornés de rosaces et séparés par des modillons en forme de consoles sculptées avec enroulemens.