Quatremère de Quincy 1801/II

Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, Encyclopédie méthodique. Architecture II/1, Paris [Henri Agasse] 1801.

p. 167

Décor

DÉCOR. Terme dont se sert Vitruve pour exprimer ce que nous entendons en architecture par bienséance. (Voyez ce mot.)

Décor ou Décore

DÉCOR ou DÉCORE. Ce mot est devenu français depuis peu dans la langue pratique des arts, & signifie cette partie de la peinture qui embrasse l’ornement des intérieurs, des murs, des voûtes, & se partage entre la décoration en grand, & l’arabesque, qui suppose une ordonnance plus légère d’ornemens. On dit faire, entreprendre le décore ; peintre de décore, &c.

p. 167–171

Décorateur

DÉCORATEUR, s. m. signifie, dans le sens le plus simple, l’artiste dont l’art ou le talent ont pour objet la décoration. Comme le mot décoration comporte plus d’une acception dans le langage & l’exercice des arts, (voyez DÉCORATION), on attache  aussi plus d’une idée au mot décorateur. Cependant elles peuvent se réduire à trois principales.

1º. Un décorateur est un artiste, soit architecte, soit peintre, soit fculpteur, mais obligé d’avoir des notions très-étendues dans chacun des trois arts ; qui donne les plans & les dessins des fêtes publiques, qui dirige les cérémonies, préside à leur ensemble & à leurs détails, fait exécuter les monumens, architecture feinte, les allégories, les devises, les statues, bas-reliefs, & autres accessoires, qui entrent dans la composition dont il est l’auteur.

2º. Un décorateur est un artiste spécialement adonné à cette partie de la peinture & de l’architecture, qui a pour objet l’embellissement de l’intérieur des appartemens, des palais & même des temples. Cette partie de l’art est devenue une sorte d’art à part. Les objets d’imitation qu’elle renferme sont très-étendus. Il est peu de parties des trois arts qui ne soient de son ressort. Le paysage, les vues d’architecture, les monochromes, les reliefs, les stucs, les camayeux, la combinaison des marbres & leurs imitations, l’art des compartimens, &c. tout cela entre dans la décoration. Sous un certain rapport, l’artiste, quel qu’il soit, adonné à ce qu’on appelle la décoration, est, si l’on peut dire, une espèce d’entrepreneur de tous les genres d’imitation ; car il est impossible que son talent puisse embrasser l’exécution de tant de branches diverses.

3°. Un décorateur est un artiste qui fait les décorations de théâtre, & qui préside, soit par lui-même, soit par ses dessins & ses agens ou coopérateurs à toutes les compositions, inventions & imitations, qui entrent dans les illusions optiques de la scène. L’usage a affecté plus particulièrement le mot décorateur & décoration à cette partie de l’art qui contribue tant aux plaisirs dramatiques. Comme l’objet de la décoration de théâtre est de transporter le spectateur, par la magie des couleurs & le prestige des lignes, dans tous les pays, dans tous les monumens, dans tous les lieux où l’histoire place l’action qui se représente, il est peu de connoissances étrangères au décorateur de théâtre.

Les trois définitions qu’on vient de donner du décorateur prouvent que rien ne devroit être plus synonyme d’architecte. En effet, la science & l’art de l’architecture renferment presque toutes les parties & exigent presque toutes les qualités & connoissances que comporte l’idée de décoration.

Aussi, quant à la première acception, qui a pour objet unique l’invention & la direction des fêtes bliques, voit- on qu’en général les architectes se sont mis en possession de cette partie de l’art.

Mais quant aux deux autres genres de décorateurs, c’est parmi les peintres qu’il faut les chercher. Ce n’est pas que plus d’un architecte n’y ait excellé aussi ; mais l’exercice & le maniement des couleurs, les diverses études de l’imitation de la nature, qui entrent dans le domaine de la peinture, constituent trop rigoureusement les deux espèces de décoration dont je parle, pour que les peintres ne s’en soient pas, de préférence, approprié l’emploi.

On doit dire cependant que ce n’a pas été sans un assez notable préjudice pour l’architecture, que les peintres ont empiété sur cet art l’espèce de privilége exclusif, dont on les a vu jouir pendant longtemps. L’Italie sur-tout, & c’est là qu’il faut aller chercher tous les exemples, & de ce qu’il faut faire, & de ce qu’il faut fuir dans la décoration ; l’Italie moderne a vu porté au plus haut degré l’abus dont je veux parler. L’architecte sembla, pendant longtemps, n’être que le prête-nom du décorateur. On eût dit qu’un édifice, avec tous ses ordres & toutes ses proportions, n’étoit qu’une toile préparée par l’architecte au génie bizarre de la décoration. (Voyez DECORATION.) Il fut libre enfin au décorateur de faire disparoître sous le prestige de sa perspective & de ses couleurs, non seulement l’ordonnance, jusqu’aux principes de construction d’un monument.

Ce fut un grand mal que cette condescendance de l’architecte pour le décorateur. Mais le plus grand fut encore celui qui résulta de cette nouvelle subdivision du territoire des arts. Depuis que l’architecte eut comme abandonné son ouvrage aux mains d’un autre, il se forma, ainsi qu’on l’a dit, une espèce d’art à part & indépendant, & le décorateur fut une espèce de metteur en oeuvre de tous les arts, sans en professer précisément, & en savoir profondément un seul.

De là les vices de la décoration, vices qui, par une réaction toute naturelle, ont reflué dans tous les arts, & les ont pervertis.

Le décorateur doit en effet savoir trop de choses, pour qu’on puisse attendre de lui qu’il en sache une à fond. Il ne peut étudier que les superficies de chaque art, ou, pour mieux dire, il ne les étudie tous que dans le rapport qu’ils ont avec ce qu’on appelle l’effet ; c’est-à- dire, cette manière d’imiter, qui est à l’imitation simple & vraie, ce que celleci est à la réalité.

Les élémens de la décoration sont si variés & si variables, que les règles & les principes de cette partie de nos plaisirs sont encore à trouver & à fixer.

Aussi les qualités requises du décorateur sont-elles de nature a échapper à l’analyse ordinaire. C’est qu’elles rentrent plus qu’on ne pense dans le domaine du goût ; & le goût est le sentiment de ce qui plaît plutôt que la connoissance de ce qui devroit plaire. Or, il y a dans la décoration, comme dans l’habillement & la parure, dans l’ameublement, & généralement dans ce qui n’a pas de point d’appui précis sur la nature, un je ne sais quoi de subordonné à l’empire de la mode, c’est-à-dire à l’amour de la nouveauté.

Un décorateur habile sera donc celui qui, aux principes du beau & aux règles de la belle imitation de la belle nature, joindra un goût particulier à ce genre, & qui consiste dans l’art de plaire. Le goût est au génie ce que la grace est à la beauté. Michel-Ange, avec beaucoup de génie, fut un mauvais décorateur. C’est que Michel-Ange ne reçut point de la nature ce don si rare qui embellit la beauté. On ne sait que penser du genre de décoration de la chapelle Sixtine, de la bibliothèque Saint Laurent à Florence, de la Porta Pia à Rome. Comment se résoudre à louer ce qu’on ne doit pas imiter, ou à blâmer ce qu’on est pourtant contraint d’admirer ?

Telle est l’espèce d’embarras qu’on rencontre dans presque tous les ouvrages de Michel-Ange. Comme décorateur, Raphaël l’emporte de beaucoup sur lui. Les salles du Vatican, la loggia de la Farnesina, la Villa Madama, & autres ouvrages de son école, sont, je pense, les meilleurs modèles de décoration depuis le renouvellement des arts.

Mais l’homme qui eut peut-être toutes les qualités propres à former, par excellence, ce qu’on appelle un décorateur, fut, sans contredit, Jules Romain. Quelle facilité, quelle prodigieuse fécondité dans l’invention! Quel savoir profond de l’histoire! Quelle habitude de l’allégorie! Quelle connoissance des mœurs & des costumes de l’antiquité! Quel sentiment du grand, de l’effet de la perspective! Quelle poésie répandue dans toutes ses conceptions! C’est à Mantoue qu’il convient d’apprécier ce que peut le génie de la décoration. C’est à Mantoue que je conseillerois au décorateur d’aller puiser des leçons. Si j’avois à lui proposer un homme pour modèle, je lui proposerois Jules Romain. Mais il est encore un maître avant celui-là ; c’est l’antique.

Jules Romain a trop mis à profit les documens de l’antiquité dans son palais du T, pour qu’on doive hésiter de le regarder lui-même comme un élève des anciens décorateurs. Cependant les leçons de l’antique, en ce genre, sont tellement éparses & décousues, tellement incomplettes dans les ruines qui nous en ont transmis des fragmens, que si quelqu’imitateur a jamais eu droit au titre d’original, c’est Jules Romain dans ses décorations de Mantoue. On lui a l’obligation d’avoir réuni, dans un ensemble parfait, tous les détails dispersés des restes antiques, & de nous avoir fait voir & admirer ce que sans lui il nous eut toujours fallu supposer. On croit être véritablement dans un palais antique, quand on parcourt les différentes pièces & tous les appartemens du palais du T.

C’est sur-tout dans la salle des Géants que brille principalement ce qu’on est convenu d’appeler le génie du décorateur. Mais pour avoir de telles idées en décoration, il faut être capable de les exécuter ; & être décorateur, comme l’a été Jules Romain, c’est être poète autant que peintre.

N’en doutons pas ; si la peinture est la poésie des yeux, la décoration qui produit de semblables merveilles, seroit la poësie épique de la peinture.

Il s’est trouvé, depuis Jules Romain, bien des décorateurs. Un grand nombre de peintres a cherché à suivre les traces, & son exemple a créé une foule d’ouvrages de décoration. Peut-être même est-ce à lui que l’on doit la vogue qu’ont obtenue depuis, tant dans les plafonds que dans les coupoles, ces vastes compositions de peinture, qui font supposer d’abord un prodigieux effort de génie, & qui, réduites par la raison à leur juste valeur, semblent plus faites pour l’étonnement des yeux que pour le plaisir de l’esprit. Bien peu de ces décorateurs ont eu l’avantage de réunir aux talens d’exécution cette poësie d’idées, qui seule peut attacher dans de si grandes entreprises. Le spectateur effrayé de la difficulté que lui présente le développement & l’explication de sujets si nombreux & si compliqués, s’embarrasse peu de leur intelligence, & s’habitue à n’y voir & à n’y admirer qu’un jeu de couleurs & de masses plus ou moins habilement concertées.

Parmi les peintres célèbres qui se sont illustrés encore sous le rapport de décorateurs, il faut compter les Carraches & les grands maîtres de leur école. La galerie Farnèse, peinte & exécutée par Annibal Carrache & ses élèves, a servi de modèle de décoration à la plupart des plafonds de galeries.

Mais le plus habile décorateur de cette école fut Pietro da Cortona ; son plafond de la grande salle du palais Barberin est la plus grande composition de ce genre, & passe encore sous le point de vue de la décoration, comme le chef-d’oeuvre de l’art.

Pietro da Cortona fut le premier qui quitta, avec tout l’avantage que peut encore donner le génie la route des grands maîtres, & la sévérité du style que l’étude particulière du dessin avoit jusqu’alors rendu héréditaire dans les écoles romaine & lombarde. Il inventa, dit Mengs, une manière nouvelle ; il s’adonna, par choix, à la composition, & la sépara presque de l’invention. Il rechercha les oppositions & les contrastes dans les attitudes, & ne pensant qu’à la variété des groupes & à l’agencement & disposition de ses figures, il ne s’inquiéta plus des convenances du sujet. Cette manière est la plus opposée à celle des Grecs & des anciens, qui affectoient de placer dans leurs compositions d’autant moins de figures, qu’ils cherchoient à donner à chacune d’elles plus de perfection.

Le style, dans lequel Pietro da Cortona a tous les honneurs de l’invention & de l’originalité, convenoit, il faut l’avouer, au genre de la décoration en grand ; & si cette méthode fût restée affectée à ce genre, peut- être la peinture auroit-elle moins à se plaindre de ce que le goût cortonesque lui a porté de préjudice. Mais les grands ouvrages acquièrent dans l’opinion publique, un tel ascendant sur le goût général, que l’influence de leur style est inévitable sur les moindres ouvrages. Le goût ou le faire décoratoire se répandirent bientôt dans toutes les branches des arts, & les tableaux de cabinet furent traités comme la décoration, c’est-à-dire dans le genre de l’effet, ou avec cette méthode facile qui fait disparoître la saine imitation du vrai.

L’école Napolitaine n’a produit que des décorateurs en fait de peintres ; Luca Giordano & Solimène enchérirent beaucoup encore sur Pietro da Cortona. Il ne faut plus chercher ni l’invention ni le dessin, ni même les vraisemblances de la composition chez ces décorateurs. La galerie du palais Riccardi, à Florence, offre cependant un des ouvrages les mieux raisonnés de Luca Giordano ; mais combien ce goût contraste dans cette ville avec les sévères inventions des Vasari & de l’école Florentine, qui cependant ne fut pas heureuse, comme je l’ai déjà dit dans la décoration! Cette opposition mène à penser que le genre en question exige un certain milieu entre l’austérité du dessin, qui ne sauroit se prêter aux charmes de la perspective aërienne, & la prodigue facilité de ces décorateurs, qui ont tout sacrifié aux caprices de l’effet & aux prestiges d’une harmonie de convention, qui n’est peut-être applicable qu’aux décorations de théâtre.

Je n’ai parlé encore du décorateur que comme compositeur de sujets historiques en figures, & j’ai cité les hommes les plus célèbres en ce genre. Le nombre de ceux qu’on pourroit y ajouter est trèsconsidérable, mais on n’y verroit que des élèves ou des imitateurs des maîtres que j’ai nommés.

La liste des décorateurs seroit une des plus nombreuse, s’il falloit y comprendre tous ceux qui se sont partagés le domaine de la décoration. Celle-ci en effet, comprend tant de parties, que chacune d’elles s’est vu exercée exclusivement par des artistes célèbres. Je ne veux parler ici ni de l’arabesque dont on a traité à part (voyez-en l’article), ni de l’ornement, qui forme comme une espèce d’art limitrophe entre la sculpture & l’architecture. (Voyez ORNEMENT). Mais on ne sauroit citer ailleurs que dans cet article cette classe nombreuse de décorateurs, en architecture, ou peintres d’architecture feinte, une des branches les plus importantes de la décoration.

C’est encore en Italie qu’on en trouve les modèles les plus remarquables. Le goût de cette espèce de décorateurs a suivi la progression & les vicissitudes des arts en ce pays. Ce qui fut exécuté sous les yeux & dans l’école de Raphael, en ce genre, tient toujours la première place. Balthazar Peruzzi a mis dans l’exécution d’architecture feinte de la Farnesina une vérité portée à un degré d’illusion, qu’on ne retrouve plus dans les écoles postérieures.

Les écoles Lombarde & Vénitienne ont produit beaucoup de décorateurs comme peintres d’architecture. Un des plus célèbres fut Tibaldi, le Michel-Ange de Bologne, quoiqu’il se classe ordinairement parmi les peintres d’histoire.

Mais les trois grands maîtres de cette partie, au jugement d’Algarotti, sont Dentone (autrement Girolamo Curti), Mitelli & Colonna. [Cf. Algarotti 1765/VI]

Ces grands décorateurs ne furent pas cependant exempts de quelques-uns des reproches, qu’on n’a eu depuis eux, que trop lieu de faire à ceux qui ont quitté en ce genre, la route du simple & du vrai.

Dentone, quoique sévère dans son style, dit Algarotti, & pouvant offrir des modèles aux architectes eux-mêmes, a fait souvent des entre-colonnemens trop larges, & qui seroient inexécutables. On voit chez lui des colonnes posées sur des consoles en place de stylobate, comme dans la grande salle du palais Vizzani, à Bologne. On peut lui reprocher d’avoir donné à l’ordre ionique des proportions trop lourdes & presque toscanes, comme à la fameuse décoration dei Servi, où l’illusion de la perspective est telle, qu’un chien, à ce qu’on raconte, se cassa la tête contre le mur, voulant monter les escaliers & les degrés qui y sont peints.

Colonna, si grandiose dans ses inventions pleines de rondeur & de relief, & qu’on pourroit appeler l’Annibal Carrache de la décoration a souvent eu le défaut d’une surabondance de composition. La grande salle du palais Locatelli, peinte par lui, est la preuve de cet excès. Il y a de quoi faire la décoration de trois grandes salles. On lui doit reprocher encore des licences, qui passent les bornes de l’indulgence qu’on peut avoir pour les peintres décorateurs. Comment pouvoir le justifier d’avoir rompu les principaux membres de l’architecture, & découpé de tant de manières les parties constitutives & l’ossature de ses édifices, comme il se l’est permis entr’autres à la voûte de Saint-Barthelemi. Ces abus n’ont été que trop fidèlement suivis & imités par Pizzoli son élève dans le plafond, d’ailleurs très estimable, de l’église della Madonna del Soccorso.

Mitelli, le compagnon & le rival de Colonna, est si aimable dans ta manière de peindre, si pur & si fin dans ses teintes, & si noble dans son caractère, qu’on peut le regarder comme le Guide de la décoration. Encore ne laisse-t-il pas d’avoir ses taches. L’on rencontre souvent dans ses ouvrages des colonnes trop maigres, des bases lourdes & de mauvais goût, des chapitaux doriques d’une longueur démesurée & hors de toute bonne proportion. Dans les décorations perspectives de l’égl se de San Michel in Bosco, qui sont de sa main, on voit une corniche qui va se terminer contre une arcade. Il ne s’est point fait de scrupule d’associer à un ordre dorique un couronnement ionique. Dans une de ses perspectives & la plus fameuse de l’église di San Salvatore, est un escalier qui joue le principal rôle, & dont le plan est tellement en contradiction avec le plan général du reste de la décoration, qu’il faut, pour n’en être pas choqué, toute la magie que le peintre à su y mettre.

Chiarini est encore nommé par Algarotti comme un des excellens imitateurs des grands maîtres qu’on vient de citer. Il fut même, en égalant leurs qualités, s’éloigner de leurs défauts. Sévère dans le dessin, élégant dans les proportions & les formes de ses édifices, simple comme l’antique, naïf dans sa manière de peindre, peut-être l’emporte-t-il sur tous ses rivaux, peut-êre sa chapelle de l’Annunziata est-elle le chef-d’oeuvre des décorateurs Bolognois. [Cf. Algarotti 1765/VI]

On voit, aux remarques sévères & judicieuses d’Algarotti sur les meilleurs ouvrages des grands décorateurs, que l’art de la décoration d’architecture, ne doit être que l’art de la meilleure imitation des plus beaux édifices ; que dès-lors aucune raison ne porte à tolérer, & à excuser dans une imitation les vices & les abus qu’on proscriroit dans le modèle imité.

Le préjugé a cependant régné long-temps & domine encore parmi les décorateurs, qu’il y a des vices nécessaires à ce genre d’imitation. Disons-le, c’est à l’ignorance du beau, à la routine ou l’incapacité des décorateurs, qu’on doit attribuer une semblable opinion. Il est bien vrai que toutes ces formes rompues, mixtilignes & contournées, toutes ces fantaisies dont on a vu la décoration se faire un domaine en propre, peuvent bien aider, dans l’art de l’effet, de l’éloignement des objets, & dans le succès de la perspective, les hommes de peu de talent. Les parties simples & grandes, les formes régulières, les ordonnances sages & symétriques exigent une plus grande science, plus d’habileté pour produire le même effet. Mais il résulte de-là qu’il n’appartient en ce genre qu’à l’ignorance de plaider la cause du mauvais goût. (Voyez DECORATION).

Les décorateurs de théâtre peuvent avoir quelques raisons de plus pour reclamer un peu d’indulgence dans leurs compositions. Gênés souvent par les données étroites de la scène, par la multiplicité des châssis ou coulisses, & par la manière dont s’éclairent artificiellement leurs peintures, it n’est pas étonnant qu’ils ayent eu quelquefois recours ou à des formes découpées & rompues ou à des aggrouppemens de colonnes. Cependant l’expérience même qu’en ont donné quelques habiles décorateurs, prouve que effet & l’illusion des décorations théâtrales peuvent s’accorder avec les meilleures formes, les plans les plus simples & les compositions les plus régulières de l’architecture.

On voit un exemple de ce que j’avance dans quelques dessins de décoration de théâtre inventés & exécutés par Balthazar Peruzzi. Ce grand homme, peintre & architecte, peut se considérer comme le rénovateur de l’art de la décoration théâtrale. Si l’on juge par les édifices & son goût dans l’architecture, de celui qu’il dut appliquer aux imitations théâtrales, on conviendra que rien ne devoit mieux rappeler les belles inventions des peintres de l’antiquité. Il paroit  aussi que la beauté des formes & la pureté des détails n’avoient porté chez lui aucun préjudice aux charmes de l’illusion. Quello, dit Vasari, che fece stupire ognuno fu la prospettiva overo scéna d’una comedia, tanto bella che non e possibile immaginarsi piu. Percioche la varieta e bella maniera dé casamenti, le diverse loggie, la bizarria delle porte e finestre, e l’altre cose che vi si videro d’architettura, furono tanto ben’ intese, e di cosi straordinaria invengione che non si puo dirne la millesima parte. « Ce qui excita l’étonnement, fut la décoration que fit Balthazar Peruzzi pour une pièce de théâtre ; on ne peut rien imaginer de plus beau. La variété, le beau style des édifices, les ornemens des croisées & des portes, & tous les autres objets d’architecture ; la belle entente de toutes les parties, & l’invention générale sont au dessus de toutes les descriptions. »

Il paroît cependant, au dire de Vasari, que Balthazar Peruzzi se surpassa encore lui-même dans les décorations qu’il fit pour une pièce du cardinal Bibbiena, qui fut représentée devant Léon X. « Dans cette sorte d’ouvrage, dit l’historien, Balthazar s’acquit d’autant plus d’honneur, que le genre de la décoration n’existoit pas encore vu la désuétude dans laquelle étoit tombé l’art de la poésie & des représentations dramatiques. Mais les décorations en question, pour avoir été les premières, n’en furent pas moins la règle & le modèle de celles que l’on fit depuis. On a peine à concevoir avec quelle habileté notre décorateur, dans un espace si étroit, fut représenter un si grand nombre d’édifices, de palais, de loges, de détails, d’entablemens, & avec une telle vérité, qu’on croyoit voir de la réalité, & que le spectateur, devant une toile peinte, se croyoit trans porté au milieu d’une place véritable & matérielle, tant l’illusion avoit été portée loin. Balthazar fut aussi disposer, pour son effet, avec une admirable intelligence, les lumières & l’éclairage de ses châssis, ainsi que toutes les machines qui ont rapport au jeu de la scène. »

On ne peut que regretter la perte des dessins de semblables décorations ; mais, comme je l’ai dit, le peu qui en reste, & qu’on trouve gravé, confirme ce que j’ai avancé sur la facilité de réunir en ce genre, le pittoresque au vrai, & l’effet à la correction des formes.

Il est un malheur attaché aux inventions pittoresques du théâtre, c’est leur peu de durée. La manière même dont elles sont exécutées, pour l’ordinaire, ne leur permet pas d’en espérer une plus longue que celle de quelques années. Encore en Italie, & dans d’autres pays, la plupart des décorations ne survivent-elles pas à la durée des représentations d’une pièce.  aussi l’histoire des décorateurs de théâtre n’existe que dans quelques souvenirs donc le temps efface chaque jour les traces.

Il seroit à souhaiter que la gravure nous eût tou-jours transmis les objets de ce genre, dignes des regards de la postérité. C’est sur-tout pour d’aussi périssables inventions que l’art de graver devroit réserver ses ressources. Mais, jusqu’à ce jour, on ne connoit que les ouvrages de Bibiena (Galli) qui ayent reçu cet honneur. Le méritoient-ils? Oui, si l’on en croit la renommée dont a joui ce célèbre décorateur, & l’influence qu’a eu son exemple sur les artistes de son genre. On doit reconnoître dans Bibiena de la fécondité, de la variété, & le sentiment des grands effets & des grands partis. Mais quel fatras inextricable de détails confus, de formes brisées & découpées, de bizarreries dans les lignes & dans les plans! Quel mauvais goût d’ornemens, quel luxe effronté de broderies, quelle surabondance de choses, & quelle pauvreté dans cette ostentation de tant de richesses! Je ne crois l’ouvrage de Bibiena propre qu’à montrer le contraire de ce qu’il faut faire dans les détails de l’architecture.

De nos jours, Servandoni s’est acquis une grande réputation, comme décorateur, dans toute l’étendue & sous toutes les acceptions de ce terme. Cet habile homme, après avoir étonné l’Europe par la fécondité de son génie dans tous les genres d’inventions décoratives, avoit comme fondé à Paris une véritable école pratique de décoration. Il obtint de donner à son profit sur le théâtre des Tuileries appelé la salle des Machines, des spectacles de simple décoration. On se souvient encore de l’admiration qu’excitèrent les décorations de la descente d’Enée aux enfers, & celles de la Forêt enchantée, sujet tiré de la Jérusalem délivrée. Servandoni avoit eu, pendant 18 ans, la direction de l’Opéra de Paris, & longtemps on y a conservé de ses décorations. (Voyez DÉCORATION).

C’est un grand avantage pour un décorateur de théâtre, de réunir les connoissances pratiques de l’architecture, & de s’être exercé en grand dans cet art. Les maîtres célèbres que je viens de citer eurent cette supériorité sur les décorateurs modernes.

L’Italie compte encore aujourd’hui quelques écoles de décoration de théâtre. Venise & Milan ont produit des artistes encore vivans, qui laisseront sans doute un nom après eux. Le goût & le style d’ornement s’est amélioré depuis quelques années, & tout donne à penser que le retour de l’architecture aux formes simples & aux conceptions sages & régulières de l’antique, influera sur l’art qui en est l’imitation, au point d’en faire disparoitre les abus & les préjugés, qui ont long-temps infecté la décoration dans tous les genres.

p. 172

Décoration

DÉCORATION, s. f. Ce mot dans le langage des arts, comporte plus d’une acception & exprime des idées qui, pour être limitrophes, n’en sont pas moins distinctes.

Dans le genre, ce qu’on entend par la décoration, c’est la combinaison de tous les objets & ornemens que le besoin de la variété réunit sous toutes sortes de formes, pour embellir, enrichir, expliquer les sujets qui sont le domaine de l’art & de l’industrie humaine.

Dans l’espèce, une décoration est un assemblage particulier de certains objets & ornemens, qui composent l’embellissement de certaines parties de l’art ou de l’industrie.

Ainsi, sous le premier rapport, le mot décoration, dans la langue des artistes, signifie la science de la décoration ou l’art de décorer.

Sous le second rapport, le mot décoration signifie un ouvrage quelconque, dont l’objet est de servir d’embellissement à un autre ouvrage.

Sous la première signification de ce mot, nous comprendrons donc les notions théoriques, les principes, les règles de goût, qui sont de la décoration prise en général, une science assez particulière, une branche fort étendue du domaine des arts, & une partie très-importante de l’art de l’architecture.

Dans la seconde acception, décoration, comme résultat spécial & particulier de l’art de décorer, dépendant de l’architecture combinée avec la peinture & la sculpture, nous présentera trois divisions qui ont été déjà indiquées au mot décorateur. (Voyez cet article.)

Décoration, comme assemblage & composition de monumens & d’objets propres aux grands spectacles publics, qui forment l’ensemble des fêtes, des cérémonies & des pompes nationales qui ont lieu à l’occasion d’événemens remarquables, ou de cérémonies civiles & religieuses.

Décoration, comme assemblage des monumens divers, dont la peinture fait embellir l’intérieur & l’extérieur des édifices.

Décoration (& dans ce dernier sens le mot s’employe plus volontiers au pluriel), comme représentation des pays, des lieux, des monumens, des intérieurs, où s’est passée l’action que le poète dramatique met au théâtre sous les yeux du spectateur.

Ainsi cet article se divisera en deux parties : dans la première on traitera de la décoration sous son rapport général & théorique, & de son application particulière à l’architecture. Dans la seconde, on traitera de la décoration, comme peinture & imitation de tout ce qui peut embellir les édifices, les fêtes publiques & les représentations théâtrales.

. . .

pp. 183–185

SECONDE PARTIE.

J’ai divisé en trois sections cette seconde partie, où l’on traitera de la décoration, comme peinture & imitation de tout ce qui peut embellir les édifices, les fêtes publiques, & les représentations théâtrales.

De la décoration, comme peinture & imitation des objets qui peuvent embellir les édifices.

Les Italiens appellent quadratura cette partie de la décoration, qui consiste dans l’imitation d’une autre imitation.

On se sert assez volontiers en France du mot decor, ou décore, pour désigner cette branche de la peinture qui a pour objet spécial d’orner les intérieurs & quelquefois  aussi l’extérieur des maisons & des monumens.

J’ai dit que cette partie de la décoration consistoit dans l’imitation d’une autre imitation. En effet, si l’on en excepte les figures, les paysages, les fleurs & quelques autres objets qui se mêlent quelquefois aux combinaisons du décorateur, le principal de cet art se compose des vues perspectives où géométrales d’architecture, des ornemens en reliefs, des statues, niches, vases, autels, monumens, que le peintre fait reproduire sous toutes sortes de formes.

La décoration imitative dont il s’agit, aura donc les mêmes principes & recevra la plus grande partie des règles que nous avons trouvé appliquables à la décoration originale qui lui sert de modèle.

Si l’objet de cette décoration est de vous donner par le moyen des couleurs l’apparence d’un édifice ou d’une partie d’architecture réelle, il est difficile de supposer comment il y auroit pour l’objet imitant, d’autres principes de beau ou de convenance que pour l’objet imité. On n’ignore pas cependant combien de préjugés se font répandus dans les écoles de décoration de l’Italie, & à quels excès de mauvais goût la déviation des vrais principes avoit fait arriver cette branche intéreflante de l’imitation.

Le savant amateur Algarotti, s’étoit complu à la ramener aux vrais termes qui lui conviennent. Ses écrits, ses préceptes, les soins qu’il s’est donné de former des artistes sur les modèles des anciens maîtres, ont peu à peu désabusé l’Italie de ce goût corrompu, & l’étude de l’antique en se ranimant ne peut que purger tout-à- fait la décoration des préjugés des décorateurs.

Il y a une action & réaction de l’architecture sur la décoration & de la décoration sur l’architecture. Par une inconséquence assez ordinaire à cette espèce de sentiment irréfléchi qui mène les artistes, les imitations décoratives de l’architecture en devinrent à leur tour les modèles. Il étoit assez naturel qu’il se glissât des abus, des licences & un désordre d’ornemens & de disposition dans ces représentations d’édifices, qui n’étant que des tableaux, sembloient n’avoir d’autre objet que de divertir les yeux. On devoit s’attendre que la nécessité de produire de l’effet & de l’illusion sur une surface platte, introduiroit des contrastes dans les lignes, des oppositions brusques & peu de régularité dans les plans mais ce qu’on ne pouvoit pas imaginer, c’est qu’il se trouveroit des architectes d’un goût assez perverti pour ambitionner, dans des édifices réels, la gloire de rivaliser avec les licences du peintre décorateur.

Si celui-ci desire une gloire solide, il tâchera au contraire de rivaliser de sagesse, d’ordre & de pureté avec la plus sévère architecture. C’est par cette méthode que quelques décorateurs ont laissé des ouvrages qui feront passer leur nom à la postérité (voyez DECORATEUR.)

Ce qu’il importe sur-tout d’observer dans cet art, c’est une sorte de convenance entre les représentations architecturales & l’emplacement auquel on les applique. On ne sauroit dire combien de contresens & d’absurdités les peintres de décoration ont multiplié en ce genre. Tantôt par manière de tour de force, ils traceront des lignes convexes sur des parties concaves ; tantôt ils dessineront sur des surfaces irrégulières des ordonnances qui exigent de la régularité. Tantôt ils peindront des compositions de colonnades qui n’ont qu’un seul point dans l’édifice d’où elles puissent paroître d’aplomb, & qui, vues de tous les autres points, paroissent pencher ou tomber. C’est ce qui se rencontre dans beaucoup de voûtes & de coupoles. N’est-il pas ridicule de présenter dans un édifice, soumis lui-même à une ordonnance, cette compilation, cette aggrégation d’architecture hétérogène qui dément la construction même & l’ossature de l’édifice réel?

Le moindre inconvénient de ces monstrueuses compositions est d’offrir un mélange discods entre l’architecture réelle et l’architecture feinte. Elles tendent encore à dénaturer le caractère réel de l’edifice. Celui-ci ne semble plus qu’une toile préparée par l’architecte aux caprices du décorateur. Il s’établit alors deux édifices dans un seul, l’un réel, & l’autre factice ; et le spectateur indécis entre les formes de l’un et les illusions de l’autre, ne sait véritablement où il se trouve.

On voit bien que je veux parler de ces fameuses décorations des Pozzi, des Bibiena, des Guarini, dont il faut renvoyer les prestiges au théatre. C’est là que le spectateur immobile & fixé par la nature du lieu à un point déterminé, peut jouir de tout l’artifice de la perspective et de la décoration pittoresque. Mais admettre ce genre dans des intérieurs, dans des voûtes & des plafonds soumis à autant de points de vue qu’il y a, si l’on peut dire, de pieds superficiels de l’édifice, c’est mentir à l’oeil autant de fois qu’il y a de places différentes dans le monument.

Que l’architecte, qui devroit toujours diriger le décorateur, n’emploie donc l’architecture feinte & décorative que sur des murs, sur des superficies, dont le point de vue peut être commun à un grand nombre de spectateurs ; qu’il ne l’admette qu’avec vraisemblance dans ses compositions & avec l’accord qui doit régner entre elle & l’édifice.

Le décorateur fera plus libre dans l’ornement des salles intérieures, des galeries où son art ne se trouve lié à aucune ordonnance préexistante. La décoration alors a deux manières d’employer les resources.

Ou elle se considère comme tableau d’architecture, ou elle s’envisage comme remplacement de l’architecture.

Dans le premier cas, supposant que ses murs sont une toile, le décorateur nous peint ou des vues idéales d’édifices, ou des représentations de monumens connus, ou des ruines. Cette partie est dépendante, comme on le voit, de la peinture, & rentre dans le cercle des règles ordinaires de l’imitation. Il n’est point de notre objet de nous étendre sur ces détails. Je dirai seulement que cette espèce d’illusion qui tend à percer les murs, par l’effet de la perspective aérienne & linéaire, ne convient pas à tous les genres d’intérieurs & seroit souvent déplacée dans la décoration de certaines pièces qui, destinées à un emploi sérieux, exigent  aussi une certaine gravité. Ce genre conviendra bien aux salles à manger.

Dans le second cas, le peintre décorateur remplace par l’effet de son imitation les ressources de l’architecture réelle. On peut, en place de colonnes en relief, d’entablement, de pilastres, de niches, de statues réelles, peindre tous ces objets. La décoration alors redevient de l’architecture, elle s’assujettit aux mémes règles de proportion & de convenance ; & c’est à l’architecte de diriger spécialement son exécution. Le grand mérite de celle-ci consistera dans la pureté du trait & la vérité des tons. L’on peut porter l’illusion en ce genre jusqu’à tromper au premier aspect l’oeil même d’un artiste. Il y a des exemples de ces sortes de tromperies, lorsque sur-tout l’architecture feinte se trouve habilement combinée avec l’architecture réelle ; on peut difficilement se garantir de l’erreur. Cette méprise au reste fait l’éloge de l’art. Non-seulement l’homme, mais les animaux eux-mêmes quelquefois s’y trompent. Algarotti rapporte le trait d’un chien qui se tua contre la perspective d’un escalier peint ; pareille chose est arrivée souvent aux oiseaux, trompés par l’apparence des vides d’une arcade ou d’un portique.

Tous les autres objets qui entrent dans la composition de la décoration, comme assemblage des ornemens dont la peinture sait embellir les édifices, appartiennent de trop près à l’art même de la peinture, pour qu’on puisse attendre de cet ouvrage une théorie plus étendue. L’architecte comme décorateur, ou le décorateur comme architecte, c’est-à-dire, dirigeant l’ensemble d’une décoration, ne peut que choisir les sujets conformes au local qu’il décore, les assortir au caractère de son édifice, & leur prescrire une corrélation avec le goût de son architecture.

Le décorateur architecte n’a d’autre emploi que de régler la mesure & la proportion des décorations, leur rapport avec le point de vue. Il dispose à la vérité des moyens de la peinture, mais c’est comme prévoyant ce que doit produire leur emploi & leur effet. Il est ou du moins il doit être l’intelligence supérieure qui préside à l’ensemble, à la disposition, à l’accord du tout avec les parties. L’architecte se gardera bien de laisser le peintre empietter sur lui pour cette disposition ; mais il se gardera bien  aussi de le gêner dans ses conceptions.

Sans doute cet accord parfait est très-rare à rencontrer. Il faudroit que dans un édifice, tout fût le résultat d’une seule main, comme tout doit l’être d’un seul entendement. A défaut de cette réunion si difficile de l’exercice des trois arts, & de la réunion impossible de la pratique de toutes les branches de la décoration, au moins convient-il que l’architecte réunisse le plus qu’il sera possible de connoissances théoriques de toutes les parties dont se compose l’ensemble de son art. Il convient qu’il ait le goût exercé par la vue des beaux modèles. Lorsqu’il aura sur tous les artistes qu’il emploie, cette sorte de supériorité que donnent les connoissances générales sur les connoissances locales & bornées d’un seul genre, la confiance, & l’opinion qu’on prendra de son savoir, lui soumettront sans peine, comme à un régulateur nécessaire, toutes ces parties de l’art de décorer, qui tendent toujours à l’indépendance, & qui ne produisent trop souvent qu’un concert discordant & inharmonique d’objets sans rapport, & de rapprochemens sans objets.

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pp. 225–231

Dome

DOME, s. m. Ce mot vient du latin domus qui dérive du grec Δωμα, & signifie maison.

Les François l’ont emprunté des Italiens chez lesquels duomo ne signifie pas toujours, ni à proprement parler, ce que chez nous signifie le mot dôme. Les Italiens appellent duomo il duomo, comme voulant dire maison par excellence, ce qui est l’église cathédrale ou la principale église d’une ville.

Ainsi il y a telle église, tel temple qu’on appelle en Italie duomo dôme, quoique sa construction n’ait ni forme, ni couronnement semblable à ce que nous appelons un dôme. On dit à Bologne il duomo di San Petronio, quoique l’église de Saint-Pétrone n’ait ni coupole ni dôme.

Dôme est en françois synonyme de coupole ; peut-être est-ce l’habitude de voir en Italie le plus grand nombre des églises cathédrales surmontées par des coupoles, qui aura contribué à particulariser l’acception de duomo, & aura fait appliquer à la partie le nom du tout. Quoiqu’il en soit on dit indifféremment le dôme ou la coupole de Saint-Pierre, de Saint-Paul, des Invalides, &c.

Toutefois le mot coupole est plus usité que l’autre dans le langage des artistes ; le mot dôme est d’une locution plus populaire.

On peut encore entre ces deux synonymes établir quelques différences.

Coupole s’emploie plus volontiers pour exprimer la partie intérieure de ces grandes voûtes dont on couronne les temples modernes. L’étymologie cupo, mot italien qui veut dire creux, indique assez l’accord du mot avec la signification distincte dont il s’agit.

Dôme convient mieux pour exprimer la partie extérieure de ces constructions, c’est-à-dire leur convexité ; car Δωμα chez les Grecs signifioit également toit & maison.

Coupole doit être le mot générique ; il s’applique en effet indistinctement aux voûtes sphériques qu’on appelle de ce nom, soit qu’elles portent de fonds comme celle du panthéon d’Agrippa à Rome, soit qu’elles s’élèvent sur les reins d’autres voûtes & sur des pendentifs comme celle de Saint-Pierre.

Dôme au contraire est la dénomination plus spéciale des constructions modernes, ou de ces voûtes surhaussées qui servent de centre à la fois & de couronnement à un autre édifice.

Coupole est plus d’usage sous le rapport de construction, & dôme, sous celui de décoration. C’est pourquoi l’article COUPOLE (voyez ce mot) envoie le lecteur au mot DOME, pour y trouver quelques détails descriptifs de la décoration des coupoles qui auroient donné au premier article une trop grande étendue.

Au mot COUPOLE on a placé la partie historique, théorique & pratique de ces grandes constructions. Le mot dôme n’en contiendra que la partie décorative, & encore d’une manière abrégée, vu que tout ce que cette partie renferme, se retrouve encore aux mots PLAFOND PEINT, PENDENTIF, TAMBOUR, &c.

Les Anciens, dans leurs coupoles, ne nous ont laissé que des modèles incomplets de la décoration applicable à l’extérieur des dômes. La coupole du Panthéon, ainsi que le prouvent d’anciens dessins qu’on peut regarder comme de véridiques traditions de ce monument, étoit à la vérité extérieurement décorée de deux ordres de pilastres. Toutefois cet édifice, devenu le plus fameux temple du monde moderne, ne fut dans son origine, & surtout avant qu’on y ajoutât son magnifique péristyle, qu’une petite partie des Thermes d’Agrippa. Il n’avoit reçu ni dû recevoir de l’architecte qui en façonna l’extérieur, que le genre & la mesure d’ornemens analogues à sa destination. N’étant fait ni pour figurer isolément, ni pour être aperçu de loin, ni pour servir de couronnement à un autre édifice, ses murs extérieurs, ainsi que sa calotte, ne présentoient rien dont le goût de la décoration pût se prévaloir relativement à l’effet de leur composition.

On doit en dire autant de la plupart des autres coupoles antiques, telles que celle appelée vulgairement à Rome tempio di Minerva Medica, et celles des soi-disant temples de Mercure, de Vénus, &c. dans la baie de Pouzzol, tous édifices dont la qualification est aujourd’hui très-équivoque, tous faisant partie de plans considérables que leur état de ruine a rendu méconnoissables, mais dont aucun très-probablement ne fut un temple.

Les Anciens cependant faisoient des temples circulaires. On trouve jusqu’en Grèce quelques petits édifices voûtés circulaires, & dont les murs extérieurs sont tout à l’entour ornés de colonnes. Le petit monument d’Athènes, appelé la lanterne de Démosthène, est de ce genre.

Mais Vitruve nous a laissé les préceptes de construction & de décoration des temples circulaires. Il n’y a point de doute qu’ils devoient avoir, à la dimension près, la plus grande conformité avec ce qu’on appelle à Rome le temple de Vesta, & à Tivoli le temple de la Sybille. Ils étoient par conséquent voûtés & ornés de colonnes à l’extérieur. Ils avoient un couronnement dont Vitruve nous a décrit la forme & la composition.

Les coupoles modernes envisagées sous le point de vue de leur décoration, n’étant que des temples circulaires placés à une grande hauteur sur le sommet d’un autre édifice, auroient donc aussi trouvé leurs modèles dans l’antiquité, comme, sous le rapport de la construction, les grands édifices circulaires dont on a parlé plus haut leur servirent d’exemple. Ce feroit de la réunion des formes de ces grandes coupoles, & de la décoration des temples circulaires, que seroit née la composition des dômes modernes.

En effet, avant que Bramante eut pensé à élever dans l’église de Saint-Pierre le panthéon d’Agrippa sur les voûtes du temple de la paix, il avoit déjà paru des dômes dans lesquels la grandeur de la construction se réunissoit à une sorte de magnificence décorative. Celui de Sainte-Sophie, à Constantinople, élevé dans les bas siècles des arts de l’antiquité, étoit devenu naturellement l’exemple sur lequel devoient se modeler les monumens de l’architecture renaissante.

Quand les arts repassèrent d’Orient en Occident, au moyen & par l’entremise des Pisans & des Vénitiens, le goût des dômes s’introduisit en Italie avec les formes des mosquées de Constantinople.

Dans les dômes de Venise, dans le baptistère de Pise, dans la coupole de la cathédrale de cette ville, on ne sauroit voir autre chose que des essais plus ou moins timides de la décoration applicable à ces sortes d’édifice ; & à vrai dire, le génie décoratif ne s’y éleva pas plus haut que celui de la construction. Ces dômes ne sont autre chose que des voûtes basses sans hardiesse, privées de ce qu’on appelle la tour du dôme qui en fait le caractère essentiel, qui leur donne l’isolement d’un édifice principal & indépendant, & seul peut prêter à l’architecture les moyens d’y étaler toute la richesse qui est de son ressort.

Brunelleschi ne semble pas non plus dans sa coupole de Sainte-Marie des Fleurs, s’être mis beaucoup en peine de réunir au mérite de la construction celui de la décoration. Uniquement livré à la pénible solution du problème qui l’occupa si long-temps, il ne dirigea toutes ses pensées que vers l’exécution & la partie qui seule alors s’attiroit l’attention publique. Ce fut dans le succès & la solidité de la bâtisse qu’il plaça toute son ambition ; il ne fit rien, on doit le dire, ni au dedans ni au dehors du dôme qui, sous le rapport décoratif, réponde à la grandeur de l’entreprise & à la réputation qu’elle s’est acquise. Le revêtissement de marbre dont cet édifice est décoré, ajoute bien, si l’on veut, le prix de la matière à celui de l’art, mais ni l’invention, ni le goût n’ont jamais réclamé leur part dans la décoration dont il s’agit.

Pour qu’un bon système de décoration pût s’introduire dans l’ensemble des dômes, il falloit que le goût de l’architecture antique reparût avec la connoissance raisonnée des beautés qu’elle renferme. Brunelleschi avoit bien retrouvé les principes & le goût de cette architecture, mais son siècle n’étoit pas en ce genre aussi avancé que lui. D’ailleurs c’étoit sur un édifice commencé avant lui, sur des bases & avec des principes à demi-gothiques, que ce grand architecte devoit élever la coupole dont son prédécesseur n’avoit légué que la timide & périlleuse intention. Il convenoit que le dôme à édifier participât du goût des constructions antérieures auxquelles il devoit servir de couronnement. Mais, comme on l’a remarqué à la vie d’Arnolpho (voyez cet article), c’avoit été par beaucoup de simplicité, l’on pourroit dire même de nudité d’architecture, que Sainte-Marie des fleurs s’étoit rendue recommandable, dans un temps où le mauvais goût des ornemens gothiques déparoit les meilleures compositions. L’ouvrage de Brunelleschi auroit donc offert un disparate choquant avec le reste de l’église, s’il ne se fût pas coordonné au système de simplicité qui y régnoit. Telle est sans doute la raison la plus plausible que l’on puisse rendre de cette espèce de dénuement de décoration architecturale que présente le dôme de Sainte-Marie des Fleurs.

C’est aussi particulièrement du perfectionnement des dômes, sous le rapport de la construction, que dépendoient la perfection de leur forme & celle de leur embellissement.

Comme on l’a déjà remarqué, le caractère particulier du dôme consiste dans ce que l’on appelle la tour du dôme ; c’est là que réside le plus haut point de leur hardiesse & de leur magnificence. Avant que l’art fût arrivé à ce point, tantôt on élevoit une tour que couronnoit une voûte basse & sans forme, & tantôt on exhaussoit une calotte assez élevée qui ne reposoit que sur un tambour. On n’osoit confier aux forces d’un édifice isolé & sans point d’appui la poussée d’une grande voûte & l’effort latéral qui doit en résulter. Brunelleschi lui-même ne fit qu’une tour de dôme incomplète ; sa calotte est sans comparaison plus élevée que ne le devroit comporter la construction qui lui sert de base. Aussi, lorsqu’après sa mort, Baccio d’Agnolo voulut orner d’une galerie cette tour du dôme qui n’est qu’un tambour surhaussé, Michel Ange lui dit qu’il alloit faire de ce dôme une cage à poulets.

Ce n’étoit pas sans doute l’application d’une ordonnance de colonnes à une tour de dôme qui choquoit Michel Ange, puisqu’il en a appliqué une intérieure & extérieure à la coupole de Saint-Pierre. Mais il fentoit que Brunelleschi ayant tenu très-basse la partie où les colonnes pouvoient s’adapter, il ne devoit résulter de là qu’une ordonnance petite, mesquine, & qui écrasée par la hauteur de la calotte, ne ressembleroit qu’aux barreaux d’une cage.

Ainsi il falloit que la hardiesse de la construction fût arrivée à son plus haut point dans les dômes, pour que le système de leur décoration atteignît aussi sa plus grande perfection, c’est-à-dire une application régulière des ordres.

Bramante, Sangallo et Michel Ange furent les premiers qui tentèrent cette entreprise. On peut voir dans l’ouvrage de Bonani, sur l’église de Saint-Pierre, les différens projets de ces trois architectes, & les différens motifs antiques où chacun d’eux puisa le système de sa décoration. Il paroît que Bramante avoit eu en vue de faire un dôme qui ressemblât au mausolée d’Adrien. Sangallo semble avoir cherché dans les formes du Colisée le modèle de sa composition décorative, ce qu’indique suffisamment la répétition de ses rangs d’arcades l’un au-dessus de l’autre, ornés de colonnes engagées. Michel Ange paroît avoir moins que les autres cherché dans un monument particulier de l’antiquité le modèle & le style de sa décoration. Il voulut seulement que la plus grande unité de motif présidât à sa composition, que l’intérieur se trouvât en rapport avec l’extérieur, que son ordonnance de colonnes servît à la fois de décoration à l’ensemble, & de contrefort à la masse. Il chercha surtout à laisser briller la beauté de la forme tant au dehors qu’au dedans, & il ne permit pas qu’un luxe parasite d’ornemens & de détails vînt à faire disparoître ou dissimulât les formes essentielles & le type de ce genre d’édifice.

Lorsque l’on compare l’ouvrage de Michel Ange dont le projet prévalut, à tous ceux qui lui disputèrent cet honneur, & à tous ceux qui depuis tentèrent d’entrer en concours avec lui, on est forcé de convenir, après 300 ans de tentatives & d’essais dans tous les genres de décoration de dômes, que celui de Saint-Pierre l’emporte sur tous ses rivaux en beauté autant au moins qu’il les surpasse en grandeur. Ce qui a dû sur-tout établir la réputation de ce dôme en Italie, c’est la grande distance qui se trouve entre lui & tous ceux qui dans ce pays ont été répétés d’après ce modèle toujours imité & resté toujours inimitable. Quand on a vu tous les dômes de toutes les villes de cette contrée si féconde en ce genre de monumens, il n’en reste qu’un dans l’esprit comme dans la mémoire, & c’est le dôme de Saint-Pierre.

C’est hors de l’Italie qu’il faut aller chercher ensuite les monumens capables de soutenir quelque parallèle avec le chef-d’œuvre de l’Italie.

Comme je compte me borner dans cet article à la description de la décoration intérieure & extérieure des dômes, en abrégeant encore singulièrement un sujet qui embrasseroit le plan d’un ouvrage entier, je me contenterai de rapprocher dans une courte analyse les systèmes de décoration des dômes de Saint-Paul à Londres, des Invalides à Paris, & de la nouvelle Sainte-Geneviève (dite le Panthéon François) avec celui de Saint-Pierre. Ce rapprochement suffira pour faire saisir tout ce que le génie des modernes a imaginé de plus grand & de plus riche en ce genre. Un parallèle plus étendu ne présenteroit que des redites aussi fatigantes pour les amateurs de l’art, qu’inutiles à l’artiste.

Parallèle de la décoration des quatre principaux dômes
modernes de l’Europe.

Dire ce qu’il faut, ne dire que ce qu’il faut, & le dire comme il le faut, c’est en cela, suivant Quintilien, qu’est renfermé le talent de l’orateur. Ce genre de mérite appartient à tous les genres d’arts. Il est peut-être plus rare en architecture qu’ailleurs, parce que les bornes de la convenance y sont moins facilement aperçues, & sont plus difficiles à définir. Ce mérite est à coup sûr celui du dôme de Saint-Pierre. Son extérieur présente une richesse de décoration qui ne détruit en rien la forme de l’ensemble. Chaque partie s’y trouve dans un accord qui ne laiffe rien à désirer à l’œil le plus exercé & qui frappe le moins connoisseur. Depuis on a fait plus ; mais le plus, surtout en décoration, n’est pas toujours le mieux.

Le dôme de Saint-Pierre (voyez fig. 303) s’élève extérieurement sur un stylobate circulaire divisé en deux zones inégales dans leur hauteur par un profil qui rompt l’uniformité qu’auroit eu ce soubassement dont la grande élévation étoit nécessaire pour que, du point de vue d’en bas, l’ordonnance des colonnes & leur soubassement ne se trouvassent point masqués par la saillie des nefs.

La tour du dôme s’élève sur ce soubassement ; elle est percée de seize croisées ornées de chambranles dont les frontons sont alternativement angulaires & circulaires ; entre chaque croisée est un massif servant de contrefort & décoré de deux colonnes corinthiennes accouplées & engagées dans le massif. Chacun de ces massifs faisant avant-corps, il résulte de cette disposition que l’entablement est en ressaut, & ne se profile pas d’une manière continue.

Au-dessus de l’ordre & de son entablement règne une espèce d’attique formé par des piedroits correspondans aux massifs de l’ordonnance inférieure ; les espaces qui sont entre eux se trouvent remplis par des encadremens ou tables renfoncées dans chacune desquelles est une guirlande.

C’est sur les piedroits montans de l’attique que prennent naissance les seize côtes du dôme qui forment les nervures ou l’ossature de la construction. Les entrecôtes revêtus de métal n’ont d’autre ornement que les petites fenêtres ou lucarnes qui sont disposées sur trois rangs l’un au-dessus de l’autre dans toute la circonférence du dôme, & servent à éclairer l’intervalle qui règne entre les deux calottes dont se forme la coupole.

Au sommet de la voûte s’élève une lanterne formée d’arcades & de piedroits qui correspondent aux côtes du dôme & aux massifs de sa tour, & comme ces derniers, sont ornés de deux colonnes accouplées & engagées. Chacun de ces massifs ou piedroits de la lanterne se couronne par des candélabres, & l’amortissement total se forme d’une espèce de culot renversé qui porte une boule de bronze doré, surmontée d’une croix du même métal. Voilà l’analyse abrégée de l’extérieur de ce dôme accompagné de deux autres petits dont la décoration mérite peu d’attention, & qui ne sont placés là que pour servir d’échelle ou de moyen de mesurer la grandeur de l’édifice principal.

Jules Hardouin Mansart employa dans le dôme des Invalides (voy. fig. 305), le même système de décoration, c’est-à-dire celui des colonnes accouplées & adossées aux contreforts de la tour du dôme ; celle-ci s’élève sur un stylobate qui n’est autre chose que le piédestal ordinaire de l’ordre. Ses contreforts, au lieu d’être distribués symétriquement tout à l’entour du dôme, sont au nombre de huit, ce qui produit dans l’ordonnance générale & dans le profil de l’entablement des parties saillantes & des parties renfoncées dont l’effet est de nuire à l’unité, & d’altérer sensiblement la grandeur de la disposition. Les croisées du premier étage sont en ceintre surbaissé & d’un caractère mesquin. Jules Hardouin Mansart, pour procurer à sa coupole peinte un jour heureux, imagina un second étage de croisées qui à l’extérieur forme un attique décoré de piedroits & flanqué par des consoles renversées. C’est au-dessus de cet attique que s’élève la voûte du dôme ornée de trophées jadis dorés, aujourd’hui peints en manière d’or. La lanterne qui couronne l’édifice avec élégance, se compose de quatre arcades ornées de colonnes & d’une petite flèche assez élevée.

En général, toute cette composition extérieure, par ses formes, par sa disposition, par ses détails, est fort inférieure à celle de Michel Ange ; il y a plus de richesse, plus de variété, plus d’élégance, mais d’abord la disposition de l’ordre est très-irrégulière, le double étage de croisées ôte du caractère à la coupole, les contreforts du premier & du second étage de la tour du dôme sont trop sensibles, les ornemens y sont d’un goût médiocre, tous les profils sont mesquins, la courbe de la voûte est peu prononcée, la lanterne ressemble trop à un kiosque, & sort de la gravité architecturale précisément par l’élégance même qui en fait le mérite, & qui la fait trop juger n’être qu’un ouvrage de charpente.

Le chevalier Wren imagina d’appliquer à la décoration du dôme de Saint-Paul, à Londres (voy. fig. 304), l’effet d’une colonnade régulièrement disposée à entrecolonnemens égaux, & supportant un entablement continu, au lieu d’être à ressaut comme ceux de Saint-Pierre & des Invalides. J’ai dit qu’il y appliqua l’effet d’une semblable colonnade ; ce n’est pas sans raison que j’ai employé ce mot, car c’est plutôt l’apparence d’une colonnade qu’une colonnade réelle. D’abord les colonnes qui s’élèvent sur un stylobate continu entièrement semblable à celui de Saint-Pierre, sont adossées à des piedroits montans formant arcades liées à la tour du dôme, & de deux en deux colonnes il se trouve des massifs au nombre de huit, où se trouvent pratiqués des escaliers, & aux angles desquels sont adossées aussi des colonnes. Cette disposition très-riche d’effet donne, de loin surtout, à ce dôme l’air d’être entouré d’une colonnade circulaire. Des passages pratiqués dans les massifs, permettent de circuler tout au pourtour du dôme. La régularité des entrecolonnemens, la continuité de l’entablement, donnent à cette décoration un prix qui peut-être est racheté de près par d’autres disparates. Quoiqu’il en soit, on ne peut disconvenir que le tout ne produise un bel effet. L’attique se trouve en retraite de cette colonnade de toute la profondeur qu’elle a ; il est orné de montans & de croisées d’un goût assez sage. La calotte est décorée de côtes & de cannelures. La lanterne n’a rien de très-remarquable. La courbe de la voûte est fort belle & approche de celle de Saint-Pierre. En général, cette coupole se rapproche davantage de celle d’un temple circulaire environné de colonnes tels que ceux de Vesta à Rome, & de la Sybille à Tivoli.

Ce genre a fait un pas de plus dans le dôme de la nouvelle église de Sainte-Geneviève, dite le Panthéon Français, à Paris (voy. fig. 306). L’architecte de cet édifice (Germain Soufflot) a eu sans doute en vue de porter à son plus haut point dans la décoration extérieure des dômes les ordonnances de colonnes. Sur le stylobate s’élève une galerie tournante formée par trente-deux colonnes corinthiennes isolées ; les quatre massifs qui servent de contreforts & dans le milieu desquels sont pratiqués des escaliers, se trouvent sous la galerie même. Quoique la colonnade soit en quelque sorte divisée en quatre parties égales par ces massifs, cependant il reste entre eux & les colonnes, assez d’espace pour qu’on puisse circuler à couvert sous la galerie, où nulle colonne ne se trouve ni adossée ni engagée, & le coup d’œil d’une colonnade circulaire effective y existe dans toute sa réalité de près comme de loin. En retraite de cette colonnade s’élève, comme à Saint-Paul, un attique en croisées ceintrées sur lequel porte immédiatement la coupole surmontée jadis d’une lanterne abattue depuis quelques années pour y substituer un piédestal destiné à porter une statue colossale ; cette coupole n’a du reste aucun ornement extérieur.

Voici les réflexions que fait naître le parallèle de ces quatre coupoles. Si l’on considère, abstraction faite des difficultés de construction, l’ajustement de ces ordonnances de colonnes appliquées à la décoration extérieure des dômes, on est obligé de convenir que la dernière, celle de Soufflot, l’emporte de beaucoup sur toutes les autres. Une ordonnance régulière, une colonnade isolée, un entablement continu, sont certainement préférables à tous les ajustemens de colonnes adossées, accouplées & engagées plus ou moins que nous présentent les autres. Cependant si, au lieu de prendre séparément les intérêts de l’ordonnance, on veut évaluer dans son ensemble le mérite, le bon effet qui peuvent résulter d’un motif un & simple dans la forme générale d’un dôme, peut-être conviendra-t-on que l’ordonnance n’étant là que de simple décoration, on peut y admettre moins de févérité qu’on n’en exigeroit d’un édifice où les ordres joueroient un rôle principal. Cette faillie que produit nécessairement la colonnade isolée sur laquelle ne sauroit retomber la voûte, découpe en deux parties trop distinctes la masse entière de la coupole. Cette division très-sensible rapetisse, & de fait, & encore plus en apparence, le volume de la calotte ; la ligne de la voûte perd de fa grandeur. Puis cette colonnade ainfi détachée de la ligne générale, semble devenir inutile ; car elle ne porte rien, & l’on ne conçoit rien de moins utile qu’une galerie ou un promenoir à une telle élévation. On ne sauroit nier que l’effet de cette inutilité ne se laisse sentir au spectateur qui cherche à se rendre compte de ses sensations. Enfin, peut-être aussi cette colonnade circulaire complettant en fon entier l’aspect d’un temple circulaire périptère, produit-elle l’idée d’un édifice tout-à-fait indépendant & entièrement fans rapport avec celui qu’il surmonte. Peut-être l’inutilité d’une coupole ne se laiffe-t-elle nulle part mieux apercevoir que là où cette coupole représente un genre d’édifice à part qu’on désireroit voir à terre plutôt qu’en l’air. Qui n’a pas en effet désiré souvent que cette coupole de Soufflot formât un temple seul sous les galeries duquel on aimeroit à se promener ?

Peut-être résulteroit-il de ces courtes observations que la coupole de Saint-Pierre a plus de grandeur, plus d’unité, plus d’ensemble, plus d’harmonie, plus d’accord avec fon église, & présente moins d’objections contre ce genre de constructions que celles de Wren & de Soufflot.

La décoration intérieure du dôme de Saint-Pierre a aussi un avantage qui lui est particulier, c’est d’être dans un rapport exact avec la décoration extérieure. En décrivant celle-ci, on a presque décrit l’autre. Ce qui différencie le dedans, c’est la richesse des ornemens dont la dorure, la mosaïque, la peinture, l’art des stucs, y ont fait un bel & sage emploi.

Le stylobate intérieur, orné de guirlandes, de génies & de cartels, supporte une ordonnance de pilastres corinthiens accouplés, de la même proportion que celle des colonnes extérieures. Les entrepilastres sont occupés par les croisées ; tous les ornemens de cette ordonnance sont dorés, & les pilastres sont revêtus de stuc en manière de marbre blanc veiné. Au-dessus de l’attique orné comme à l’extérieur de parties renfoncées & de guirlandes, s’élèvent les côtes du dôme dont les intervalles produisent une décoration en compartimens décorés de figures en mosaïque ; les six rangées de figures qui occupent la concavité de la voûte, représentent des anges, des saints & des apôtres. Au sommet est le Père-Éternel fait en mosaïque. C’est aussi dans cette manière impérissable de peinture que sont représentés les quatre évangélistes qui occupent les quatre grands pendentifs ; le reste du dôme, c’est-à-dire les grands arcs & les piliers qui lui servent de support, participent tant pour le décore que pour l’ordonnance, à l’ensemble de l’église. Les pans coupés sont ornés de quatre grandes niches qu’occupent les statues colossales que l’on connoît.

La décoration intérieure de St-Paul, à Londres, offre un parti d’ordonnance plus régulier que celui de Saint-Pierre ; cela est dû à l’égalité d’entrecolonnemens qui règne entre les pilastres corinthiens qui s’élèvent au nombre de trente-deux sur un stylobate continu. Les trente-deux espaces égaux entre les pilastres, sont occupés par vingt-quatre croisées & huit grandes niches. Au-dessus de cet ordre s’élève la grande voûte en coupole, dont le sommet est percé d’une ouverture circulaire de dix-neuf pieds de diamètre ; cette voûte est peinte, & rien, quant à la décoration soit du stylobate, soit des pendentifs, n’est digne de remarque. La partie décorative est la partie la plus foible de l’intérieur de ce monument.

Celui des Invalides l’emporte à cet égard sur beaucoup d’autres, sinon par le bon goût, au moins par la magnificence.

Les piliers du dôme se trouvent percés par des arcades & ornés de colonnes qui soutiennent des tribunes ; au-dessus de celle-ci viennent les pendentifs dont la forme peu sévère & ornée de tableaux richement encadrés, est surmontée d’un entablement à consoles. C’est au-dessus de cet entablement que commence la tour du dôme par un stylobate rempli d’entrelas & de médaillons, sur lequel s’élève une ordonnance de pilastres composites accouplés, dans les entrecolonnemens desquels sont les croisées du premier étage. Comme cette coupole se compose de trois voûtes inscrites l’une dans l’autre, la voûte intermédiaire est décorée d’un plafond peint par La Fosse, & éclairée d’une manière insensible à l’intérieur par les fenêtres du second ordre que nous avons vu être celles de l’attique. Cette manière mystérieuse d’éclairer ce plafond est une invention de Mansart, & donne un grand prix à l’effet total de cette décoration. La voûte inférieure ornée de compartimens alternatifs de caissons dorés, & d’ornemens peints, s’ouvre dans le haut, & sert de cadre aux peintures du plafond de la seconde voûte. Il règne dans tout cet ensemble beaucoup d’éclat & de pompe décorative.

Le dôme de la nouvelle Sainte-Geneviève, dite aujourd’hui le Panthéon François, n’est pas encore terminé sous le rapport de la décoration ; il feroit par conféquent difficile d’en comparer l’effet total avec celui des précédens dômes. Cependant le genre plus architectural que décoratif dont l’architecte a fait choix pour la plus grande partie des ornemens déjà terminés, laisse assez présumer que ce ne feront ni la dorure, ni la peinture qui en feront le mérite. Un ordre de colonnes engagées règne au pourtour de la tour du dôme ; au-dessus s’élève la première voûte toute en caissons. Celle-ci s’ouvre, comme aux Invalides, par un œil au travers duquel on verra un plafond de peu d’étendue que, selon toutes les apparences, on peindra sur le fommet de la seconde voûte. Les pendentifs, le tambour du dôme ou stylobate, n’étant point achevés de décorer, & la restauration qu’on doit faire aux piliers de ce dôme, devant entraîner des changemens dans leur masse & peut-être aussi dans leur décoration, on ne sauroit rien dire de cet ensemble.

Il résulte toutefois de ce parallèle que la décoration intérieure du dôme de Saint-Pierre est celle qui, en se rapprochant le plus des formes essentielles de l’édifice est la plus simple, la plus une, la plus riche & la mieux adaptée au local. Toutes les coupoles à plafonds peints, outre les inconvéniens propres à ce genre de peinture (voyez PLAFOND PEINT) dont on jouit beaucoup moins en réalité qu’en imagination, ont encore ce défavantage que la peinture y prenant la place des formes de l’architecture, la grandeur de la voûte frappe moins la vue, & dès lors le mérite de la hardiesse s’en trouve atténué. L’accord entre la peinture & l’architecture est une condition nécessaire d’une décoration, quelque part que ce soit ; mais il semble que cet accord ne sauroit être nulle part plus désirable que dans des monumens qui sont le plus haut effort de l’art de bâtir.

Le plafond peint représentant le ciel, fait disparoître la forme de la conftruction, & ne permet plus à l’œil d’en mefurer ou d’en apprécier l’étendue. Sous ce rapport, on doit donner à la coupole de Saint-Pierre la préférence pour le style et le goût convenable à la décoration d’une grande voûte, lorsqu’on ne l’orne pas de caissons. Ce dernier genre d’ornemens, le plus naturel à une voûte, & dont l’antiquité nous a laissé de si beaux modèles, ne s’est pas encore vu appliqué avec toute la richesse & toute la simplicité qu’il comporte, à la décoration intérieure d’une coupole. Celle de la nouvelle Sainte-Geneviève, dite le Panthéon François, est la feule où on l’ait mis en œuvre d’une manière un peu correcte ; & l’on doit dire que l’effet en auroit été plus beau, si cette voûte eut eu une plus grande étendue.

DOME A PANS. Dôme dont le plan est polygone extérieurement & intérieurement, comme ceux des églises de la Madona del popolo & della Pace, à Rome. Il y en a aussi qui ne sont polygones que par dehors, tel que celui de Saint-Louis ou celui des Grands Jésuites, à Paris.

DOME SURBAISSÉ. C’est celui dont le contour est beaucoup au-dessous du demi-cercle, comme le dôme de Sainte-Sophie, à Constantinople.

DOME SURMONTÉ. Dôme qui est formé en demi-sphéroïde à cause de fa grande élévation, afin qu’il paroisse à la vue de figure sphérique qui est la plus parfaite ; tels sont la plupart des dômes entre lesquels celui de Saint-Pierre à Rome, est le plus grand & le plus beau pour la forme & pour la proportion.

pp. 263–264

Échafaud

ÉCHAFAUD, s. m. (construction) On désigne par ce mot des espèces de planchers provisoires dont on fait usage pour construire ou réparer les édifices, pour élever des fardeaux, & pour des opérations extraordinaires.

La construction des échafauds varie en raison des objets auxquels ils sont destinés. On en distingue de cinq sortes.

1º. Les échafauds dont les maçons se servent pour les constructions ordinaires.
2°. Les échafauds de charpente.
3°. Les échafauds de menuiserie.
4°. Les échafauds mobiles.
5°. Les échafauds volans ou suspendus.

Echafauds de maçon.

Les échafauds dont les maçons se servent ordinairement  pour la construction des murs, des cheminées, pour les ravallemers ou ragrémens, sont formés avec de grandes perches, ou pièces de bois de brin de 24 à 30 pieds de longueur, sur 5 à 6 pouces de gros, & d’autres plus petits qu’on nomme boulins.

Les grandes perches ou écoperches se posent debout ; on en fixe le pied avec un tasseau de plâtre, & on y attache avec des cordages, un ou plusieurs rangs de boulins placés de niveau. Une partie de ces boulins, disposée dans le sens de la longueur de l’échafaud, sert à entretenir les écoperches. L’autre partie, formant la largeur, sert à relier l’échafaud avec le mur, & à poser les planches ou madriers, pour porter les ouvriers & les matériaux dont ils ont besoin. Ces derniers boulins sont scellés d’un bout dans le mur, & de l’autre attachés aux écoperches.

Lorque les échafauds sont placés dans des rues étroites, pour éviter d’obstruer le passage, au lieu de faire porter le pied des écoperches sur le pavé, on les pose sur le premier rang des boulins, à 8 ou 10 pieds de hauteur, & on soutient le bout des boulins sur lesquels posent les écoperches, par le moyen d’autres écoperches plus petites & inclinées qui battent contre le mur. Le tout se maintient solidement, à l’aide des cordages & du plâtre.

On voit souvent dans les rues de Paris, des échafauds arrangés de cette manière, qui forment sept à huit étages l’un sur l’autre, & qui étonnent par leur légèreté & leur hardiesse. Il est bon d’observer cependant que ces échafauds doivent tenir à quelque chose de solide, & qu’ils n’ont pas assez de consistance pour être tout-à-fait isolés, quand ils s’élèvent à plus de deux étages.

Dans les pays où le plâtre manque, il faut plus de précautions pour arrêter les boulins ; il est à propos qu’ils traversent le mur.

Echafauds de charpente.

Ces échafauds sont formés de pièces de bois taillées exprès pour la construction de grands édifices, pour élever de grands fardeaux, pour former de grands amphithéatres propres aux fêtes, aux cérémonies publiques, & autres objets qui ne demandent pas de construction permanente. Ils sont ordinairement composés d’un ou de plusieurs rangs de poteaux assemblés dans des sablières, contreventés par des liens, des contrefiches, des croix de S.-André, & d’entretoises disposées en raison du degré de solidité qu’exige l’objet de leur destination.

Echafauds de menuiserie.

Cette espèce comprend des échafauds d’assemblage, plus légers que les précédens, faits en bois dressés & équarris, combinés de manière à pouvoir se démonter & se remonter pour les opérations qui doivent se répéter plusieurs fois. Toutes les pièces doivent être contremarquées & numérotées, & garnies de ferrures légères, pour empêcher les principales pièces de se fendre ou de se rompre, avec des crochets, chevilles, boulons, clavettes. Tout cela a pour objet de fixer & de maintenir les assemblages.

Echafauds mobiles.

Les échafauds mobiles sont ceux qu’on peut faire marcher tout montés pour des opérations qui doivent se faire progressivement sur les faces ou parties élevées des grands édifices. Les plus ordinaires sont ceux construits en forme de tour, montés sur des roues ou des rouleaux, de manière à pouvoir être poussés ou tirés simplement par des hommes ou des animaux, à l’aide de cabestans ou de quelqu’autre machine.

Un des plus remarquables en ce genre, est celui qui fut imaginé en 1773, par Pierre Albertini, surintendant, ou chef des ouvriers de la fabrique de S^t.-Pierre de Rome, pour restaurer les ornemens & la dorure de la grande nef de cette église. Cet échafaud, qui posoit sur la saillie de la corniche de l’ordre intérieur, étoit disposé de manière qu’on pouvoit le faire aller d’un bout de la nef à l’autre, par le moyen de moufles.

C’étoit une espèce de ceintre d’assemblage de 75 pieds de diamètre, composé de deux fermes formées par une combinaison d’entraits & d’arbalêtriers qui, en se moisant, présentoient des poligônes inscrits les uns dans les autres. Ces fermes, posées à 18 pieds l’une de l’autre, étoient réunies par des entretoises, fortifiées par des croix de S.-André, formant onze planchers ou étages correspondans à autant de points de circonférence de la voûte, auxquels il falloit travailler.

Des échafauds volans ou suspendus.

Les échafauds volans sont ordinairement suspendus avec des cordages, de manière à pouvoir s’élever & s’abaisser à volonté. Les plus simples sont ceux qui sont formés par des échelles soutenues horizontalement, lesquelles sont garnies en dessus de planches ou madriers couchés sur les échelons.

Ces échelles sont suspendues à chaque bout par de doubles cordages ajustés avec des poulies à chappe ou mouffles, dont les unes sont attachées à la partie supérieure de l’objet auquel on veut adapter l’échafaud, & sont fixes ; & dont les autres, attachées aux échelles, sont mobiles comme elles. D’ailleurs ces espèces d’échafauds sont susceptibles d’une infinité de combinaisons différentes que les circonstances seules peuvent déterminer, & qui dépendent de l’intelligence de ceux qui sont chargés de l’opération.

On peut substituer aux échelles des châssis de différentes formes, suspendues de manière à pouvoir être promenés à une certaine distance du point de suspension, par le moyen des cordages. Les ouvriers qui sont chargés de décorer les principales églises d’Italie & d’autres monumens, pour les grandes cérémonies, ont pour ce genre d’échafaudage une adresse vraiment merveilleuse, & qui ne peut se comparer qu’à leur hardiesse.

A l’égard des grands échafauds suspendus, qui ne doivent pas être mobiles, on substitue aux cordages des piéces de bois appelées clefs pendantes, retenues par des moises, ou des crochets de fer, comme on l’a pratiqué à celui dont on s’est servi pour restaurer la grande coupole de S^t.-Pierre de Rome, & autres qu’on peut voir dans un recueil d’ouvrages de ce genre, connu sous le nom de Zabaglia, imprimé à Rome en 1743.

Échafaudage

ÉCHAFAUDAGE, s. m. On appelle ainsi tout établissement ou construction d’échafauds, soit qu’ils soient propres à bâtir, à restaurer ou à peindre un édifice ou quelque partie d’édifice, soit qu’ils doivent servir à toute autre sorte d’usage ayant pour objet d’élever au-dessus des autres ceux qui doivent y monter ou y figurer.