Vasari 1568/I.1.a

Giorgio Vasari, Le Vite de’ Piu Eccelenti Pittori, Scultori ed Architettori I/1, Fiorenza [I Giunti] 1568.

INTRODVZZIONE
DI M. GIORGIO VASARI
PITTORE ARETINO,
Alle tre Arti del Disegno, cioè Architettura, Pittura, & Scoltura,
& prima dell’Architettura.

pp. 43–46

[XV. Disegno]

Che cosa sia disegno, come si fanno, si conescono le buone Pitture, & che; & dell’invenzione delle storie. Cap. XV.

PER CHE il Disegno, padre delle tre Arti nostre, Architettura, Scultura, & Pittura, procedendo dall’Intelletto, cava di molte cose un giudizio universale, simile a una forma, o vero Idea di tutte le cose della natura, la quale è singolarissima nelle sue misure; di qui è, che non solo nei corpi humani, & degl’animali; ma nelle piante ancora, & nelle fabriche, & sculture, & pitture cognosce la proporzione, che ha il tutto con le parti, & che hanno le parti fra loro, & col tutto insieme. E perche da questa cognitione nasce un certo concetto, & giudizio, che si forma nella mente quella tal cosa, che poi espressa con le mani si chiama Disegno; si puo conchiudere, che esso disegno altro non sia, che una apparente espressione, & dichiarazione del concetto, che si ha nell’animo, & di quello, che altri si è nella mente imaginato, e fabricato nell’Idea. E da questo per avventura nacque il proverbio de’Greci; dell’ugna un Leone, quando quel valente huomo, vedendo sculpita in un masso l’ugna sola d’un Leone, comprese con l’intelletto da quella misura, e forma le parti di tutto l’Animale, e dopo il tutto insieme, come se l’havesse havuto presente, e dinanzi agl’occhi. Credono alcuni che il padre del Disegno, & dell’Arti fosse il caso, e che l’uso, & la sperienza, come balia, & pedagogo lo nutrissero con l’aiuto della cognitione, e del discorfo; ma io credo, che con piu verita si possa dire il caso haver piu tosto dato occasione, che potersi chiamar padre del disegno. Ma sia come si voglia, questo disegno ha bisogno, quando cava l’invenzione d’una qualche cosa dal giudizio, che la mano sia, mediante lo studio, & essercizio di molti anni, spedita, & atta a disegnare, & esprimere bene qualunche cosa ha la natura creato con penna, con stile, con carbone, con matita, o con altra cosa; perche quando l’intelletto manda fuori i concetti purgati, & con giudizio; fanno quelle mani, che hanno molti anni essercitato il disegno conoscere la perfezzione, e eccellenza dell’arti, & il sapere dell’Artefice insieme. E perche alcuni scultori tal volta non hanno molta pratica nelle linee, e ne dintorni, onde non possono disegnare in carta; eglino in quel cambio con bella proporzione, & misura, facendo con terra, o cera huomini, animali, & altre cose di rilievo, fanno il medesimo, che fa colui, il quale perfettamente disegna in carta, o in su altri piani. Hanno gli huomini di queste arti, chiamato, o vero distinto il disegno in varij modi, & secondo le qualità de’disegni, che si fanno. Quelli, che sono tocchi leggiermente, & a pena accennati con la penna, o altro li chiamano schizzi, come si dirà in altro luogo. Quegli poi, che hanno le prime linee intorno intorno sono chiamati profili, dintorni, o lineamenti. E tutti questi, o profili, o altrimenti, che vogliam chiamarli, servono cosi all’Architettura, & Scultura, come alla pittura; ma all’Architettura massimamente; percioche i disegni di quella non sono composti, se non di linee, il che non è altro, quanto al Architettore, ch’il principio, e la fine di quell’arte, perche il restante, mediante i modelli di legname, tratti dalle dette linee, non è altro, che opera di scarpellini, & muratori. Ma nella scultura serve il disegno di tutti i contorni, perche a veduta, per veduta se ne serve lo scultore, quando vuol disegnare quella parte, che gli torna meglio, o che egli intende di fare; per ogni verso, o nella cera, o nella terra, o nel marmo, o nel legno, o altra materia.

Nella pittura servono i lineamenti in piu modi, ma particolarmente a dintornare ogni figura; perche quando eglino sono ben disegnati, & fatti giusti, & a proporzione; l’ombre, che poi vi si aggiungono, & i lumi sono cagione, che i lineamenti della figura, che si fa ha grandissimo rilievo, e riesce di tutta bontà e perfezzione. E di qui nasce, che chiunque intende, e maneggia bene queste linee, sarà in ciascuna di queste arti mediante la pratica, & il giudizio eccellentissimo chi dunque vuole bene imparare a esprimere, disegnando i concetti dell’animo, è qual si voglia cosa, fa di bisogno, poi che haverà alquanto assuefata la mano, che per divenir piu intelligente nell’arti si eserciti in ritrarre figure di rilievo, o di marmo di sasso, o di sasso, o vero di quelle di gesso formate sul vivo, o vero sopra qualche bella statua antica, o si veramente rilievi di modelli fatti di terra, o nudi, o con cenci interrati addosso, che servono per pannni, & vestimenti. Percioche tutte queste cose, essendo immobili, & senza sentimento fanno grande agevolezza, stando ferme a colui, che disegna, il che non avviene nelle cose vive, che si muovono. Quando pói haverà in disegnando simili cose fatto buona pratica, & assicurata la mano, cominci a ritrarre cose naturali; & in esse faccia con ogni possibile opera, e diligenza una buona, e sicura pratica; percioche le cose, che vengono dal naturale sono veramente quelle, che fanno honore a chi si è in quelle affaticato, havendo in se, oltre a una certa grazia, & vivezza, di quel semplice, facile, e dolce, che è proprio della natura, & che dalle cose sue s’impara perfettamente, & non dalle cofe dell’arte a bastanza giamai. E tengasi per fermo, che la pratica, che si fa con lo studio di molti anni in disegnando, come si è detto disopra, è il vero lume del disegno, & quello, che fa gli huomini eccellentissimi. Hora havendo di ciò ragionato a bastanza, seguita, che noi veggiamo, che cosa sia la Pittura.

Ell’è dunque un piano coperto di campi di colori, in superficie, o di tavola, o di muro, o di tela, intorno a lineamenti detti disopra, iquali per virtu di un buon disegno di linee girate, circondano la figura. Questo si fatto piano, dal pittore con retto giudizio mantenuto nel mezo, chiaro, & negli estremi, & ne’ fondi scuro, & accompagnato tra questi, & quello da colore mezano tra il chiaro, & lo scuro; fa che unendosi insieme questi tre campi, tutto quello, che è tra l’uno lineamento, & l’altro si rilieva, & apparisce tondo, e spiccato, come s’è detto. Bene è vero, che questi tre campi non possono bastare ad ogni cosa minutamente, atteso, che egli è necessario dividere qualunche di loro almeno in due spezie; faccendo di quel chiaro due mezi, & di quell’ oscuro, due piu chiari, & di quel mezo due altri mezi, che pendino, l’uno nel piu chiaro; & l’altro nel piu scuro. Quando queste tinte d’un color solo, qualun che egli si sia saranno stemperate, si vedrà a poco a poco cominciare il chiaro, & poi meno chiaro, & poi un poco piu scuro, di maniera ch’a poco a poco troverremo il nero schietto. Fatte dunque le mestiche, cioè melcolati insieme questi colori, volendo lavorare, o a olio, o a tempera, o in fresco; si va coprendo il lineamento, & mettendo a’ suoi luoghi i chiari, & gli scuri, & i mezi, & gli abbagliati de’mezi, & de lumi; che sono quelle tinte mescolate de’ tre primi, chiaro, mezano, & scuro; i quali chiari, & mezani, & scuri, & abbagliati si cavano dal cartone, o vero altro disegno, che per tal cosa è fatto, per porlo in opra; il qual’è necessario, che sia condotto con buona collocazione, e disegno fondato & con giudizio, & inventione, atteso, che la collocazione non è altro nella pittura, che havere spartito in quel loco, dove si fa una figura, che gli spazij siano concordi al giudizio dell’occhio, & non siano disformi, che il campo sia in un luogo pieno, & nell’altro voto, la qual cosa nasca dal disegno, e da l’havere ritratto, o figure di naturale vive, o da modelli di figure fatte per quello che si voglia fare. Il qual disegno non puo havere buon’origine, se non s’ha dato continuamente opera a ritrarre cose naturali; & studiato pitture d’eccellenti maestri, & di statue antiche di rilievo, come s’è tante volte detto. Ma sopra tutto il meglio è gl’ignudi degli huomini vivi, & femine, & da quelli havere preso in memoria, per lo continouo uso i muscoli del torso, delle schiene, delle gambe, delle braccia, delle ginocchia, & l’ossa di sotto, & poi havere sicurtà, per lo molto studio, che senza havere i naturali inanzi, si possa formare di fantasia da se attitudini, per ogni verso; cosi haver veduto degli huomini scorticati, per sapere come stanno l’ossa sotto, & i muscoli, & i nervi, con tutti gli ordini, & termini della Notomia; per potere con maggior sicurtà, e piu rettamente situare le membra nell’huomo, & porre i muscoli nelle figure. Et coloro, che ciò fanno, forza è, che faccino perfettamente i contorni delle figure; le quali dintornate come elle debbono, mostrano buona grazia, & bella maniera. Perche chi studia le pitture, & sculture buone, fatte con simil modo, vedendo, & intendendo il vivo, è necessario che habbi fatto buona maniera nell’arte. Et da cio nasce l’invenzione, laquale sa mettere insieme in historia le figure a quattro, a sei, a dieci, a venti, talmente, che si viene a formare le battaglie, & l’altre cose grandi dell’arte. Questa invenzione vuol’in se una convenevolezza formata di concordanza, ed obedienza; che s’una figura si muove per salutare un’altra; non si faccia la salutata voltarfi indietro, hauendo a rispondere, & con questa similitudine tutto il resto.

La istoria sia piena di cose variate, & differenti l’una da l’altra, ma a proposito sempre di quello, che si fa, & che di mano in mano figura lo Artefice; Il quale debbe distinguere i gesti, & l’attitudini facendo le femmine con aria dolce, & bella, & similmente i giovani; Ma i vecchi, gravi sempre di aspetto, & i sacerdoti massimamente, & le persone di autorità. Avvertendo però sempre mai, che ogni cosa corrisponda ad un tutto della opera, di maniera, che quando la pittura si guarda, vi si conosca una concordanza unita, che dia terrore nelle furie, & dolcezza negli effetti piacevoli; Et rappresenti in un tratto la intenzione del Pittore, & non le cose, che e’non pensava. Conviene adunque per questo, che e’formi le figure, che hanno ad esser fiere,con movenzia, & con gagliardia; Et sfugga quelle, che sono lontane da le prime, con l’ombre, & con i colori appoco appoco dolcemente oscuri; Di maniera che l’arte sia accompagnata sempre con una grazia di facilità, & di pulita leggiadria di colori; Et condotta l’opera a perfezzione, non con uno stento di passione crudele, che gl’huomini, che cio guardano habbino a patire pena della passione, che in tal’opera veggono sopportata dallo Artefice; Ma da ralegrarsi della felicità, che la sua mano habbia havuto dal Cielo quella agilita, che renda le cose finite con istudio, & fatica si, ma non con istento; tanto, che dove elle sono poste, non siano morte, ma si appresentino vive, & vere a chi le considera. Guardinsi dale crudezze. Et cerchino, che le cose, che di continuo fanno, non paino dipinte; ma si dimostrino vive, & di rilievo fuor della opera loro; Et questo è il vero disegno fondato, & la vera invenzione, che si conosce esser data da chi le ha fatte, alle pitture che si conoscono, e giudicano come buone.

pp. 46–47

[XVI. Schizzi, diesgni, cartoni, ordine di prospettive]

Degli schizzi disegni, cartoni, & ordine di prospettive; & per quel, che si fanno, & a quello che i Pittori se ne servono. Cap. XVI.

Gli schizzi de quali si è favellato di sopra chiamiamo noi una prima sorte di disegni, che si fanno per trovare il modo delle attitudini, & il primo componimento dell’opra. Et sono fatti in forma di una machia, e accennati solamente da noi in una sola bozza del tutto. Et perche dal furor dello artefice sono in poco tempo con penna, ò con altro disegnatoio, ò carbone espressi solo per tentare l’animo di quel che gli sovviene percio si chiamano schizzi. Da questi dunque vengono poi rilevati in buona forma i disegni, nel far de quali con tutta quella diligenza, che si può si cerca vedere dal vivo, se gia l’artefice non si sentisse gagliardo in modo, che da se li potesse condurre. Appresso misuratili con le seste, ò a ochio, si ringrandiscono da le misure piccole nelle maggiori, secondo l’opera che si ha da fare. Questi si fanno, con varie cose, cio è, o con lapis rosso, che è una pietra, la qual viene da monti di Alamagna che per esser tenera, agevolmente si sega & riduce in punte sottili da segnare con esse in su i fogli, come tu vuoi; ò con la Pietra nera che viene de’monti di Francia, laqual’è similmente come la rossa, Altri di chiaro & scuro, si conducono su fogli tinti, che fanno un mezo, & la penna fa il lineamento, cio è il d’intorno ò profilo, & l’inchiostro poi con un poco d’acqua, fa una tinta dolce, che lo vela, & ombra di poi con un pennello sottile in tinto nella biacca stemperata con la gomma si lumeggia il disegno, & questo modo è molto alla pittoresca & mostra piu l’ordine del colorito; Molti altri fanno con la penna sola, lasciando i lumi della carta, che è difficile, ma molto maestrevole; & infiniti altri modi anchora si costumano nel disegnare de’quali non accade fare menzione, perche tutti rappresentano una cosa medesima, cioè il disegnare. Fatti cosi i dissegni, chi vuole lavorar in fresco, cioè in muro, è necessario che faccia i cartoni, ancora ch’e si costumi per molti di fargli per lavorar anco in tavola. Questi cartoni si fanno cosi. Impastansi fogli con colla di farina, e aqua cotta al fuoco, fogli dico, che siano squadrati, e si tirano al muro con l’incollarli a torno duo dita verso il muro con la medesima pasta. E si bagnano spruzzandovi dentro per tutto acqua fresca, & cosi molli si tirano, accio nel seccarsi, vengano a distendere il molle delle grinze. Da poi quando sono secchi si vanno con una canna lunga, che habbia in cima un carbone, riportando sul cartone per giudicar da discosto tutto quello, che nel disegno piccolo è disegnato, con pari grandezza, e cosi a poco a poco quando a una figura, e quando a l’altra danno fine. Qui fanno i pittori tutte le fatiche dell’arte del ritrarre dal vivo ignudi, & panni di naturale, & tirano le prospettive con tutti gli ordini, che piccoli si sono fatti in su fogli, ringrandendoli a proporzione. E se in quegli fussero prospettive, o casamenti, si ringrandiscono con la Rete; La qual’è una Graticola di quadri piccoli ringrandita nel cartone; che riporta giustamente ogni cosa. Perche chi ha tirate le prospettive ne’disegni piccoli, cavate di su la pianta, alzate col profilo, & con la intersecazione, & col punto fatte diminuire, e sfuggire; Bisogna che le riporti proporzionate in sul Cartone. Ma del modo del tirarle, perche ella è cosa fastidiosa, & difficile a darsi ad intendere; non voglio io parlare altrimenti. Basta, che le prospettive son belle tanto, quanto elle si mostrano giuste alla loro veduta, & sfuggendo si allontanano dall’occhio. Et quando elle sono composte con variato, & bello ordine di casamenti. Bisogna poi, che’l pittore habbia risguardo a farle con proporzione sminuire co la dolcezza de’ colori, laqual è nell’artefice una retta discrezione, & un giudicio buono, la causa del quale si mostra nella difficultà delle tante linee confuse colte dalla pianta, dal profilo, & intersecazione, che ricoperte dal colore restano una facillissima cosa, laqual fa tenere l’artefice dotto, intendente, & ingegnoso nell’arte.

Usono ancora molti maestri innanzi, che faccino la storia nel cartone; fare un modello di terra in su un piano, con situar tonde tutte le figure, per vedere gli sbattimenti, cioè l’ombre, che da un lume si causano adosso alle figure, che sono quell’ombra tolta dal sole, il quale piu crudamente, che il lume le fa in terra nel piano per l’ombra della figura. Et di qui ritraendo il tutto della opra hano fatto l’ombre, che percuotono adosso a l’una, & l’altra figura, onde ne vengono i cartoni, & l’opera, per queste fatiche, di perfezzione, & di forza piu finiti, & da la carta si spiccano per il rilievo. Il che dimostra il tutto piu bello, & maggiormente finito. Et quando questi cartoni al fresco, o al muro s’adoprano, ogni giorno nella commettitura se ne taglia un pezzo, & si calca sul muro che sia incalcinato di fresco, & pulito eccellentemente. Questo pezzo del cartone si mette in quel luogo, dove s’ha a fare la figura, & si contrassegna; perche l’altro di, che si voglia rimettere un’altro pezzo, si riconosca il suo luogo apunto; & non possa nascere errore. Appresso, per i dintorni del pezzo detto, con un ferro si va calcando in su l’intonaco della calcina, la quale per essere fresca, acconsente alla carta: & cosi ne rimane segnata. Per il che si lieva via il cartone, & per que’segni, che nel muro sono calcati, si va con i colori lavorando; & cosi si conduce il lavoro in fresco, o in muro. Alle tavole, & alle tele si fa il medesimo calcato, ma il cartone tutto d’un pezzo, salvo, che bisogna tingere di dietro il cartone, con carboni, o polvere nera, accioche segnando poi col ferro, egli venga profilato, & disegnato nella tela, o tavola. Et per questa cagione i cartoni si fanno per compartire, che l’opra venga giusta, e misurata. Assai pittori sono, che per l’opre a olio sfuggono cio, ma per il lavoro in fresco non si può sfuggire, che non si faccia. Ma certo chi trovò tal invenzione, hebbe buona fantasia, atteso, che ne’cartoni si vede il giudizio di tutta l’opra insieme, & si acconcia, & guasta, finche stiano bene. Il che nell’opra poi non puo farsi.

pp. 47–48

[XVII. Scorti delle figure al di sotto, in su]

De li scorti delle figure al di sotto, in su, & di quelli in piano. Cap. XVII.

Hanno havuto gli artefici nostri una grandissima avvertenza nel fare scortare le figure, cioè nel farle apparire di piu quantità, che elle non sono veramente, essendo lo scorto a noi una cosa disegnata in faccia corta, che all’occhio, venendo innanzi non ha la lunghezza, ò l’altezza, che ella dimostra; Tuttavia, la grossezza, i dintorni, l’ombre & i lumi fanno parere, che ella venga innanzi, & per questo si chiama scorto. Di questa specie non fu mai pittore ò disegnatore, che facesse meglio, che s’habbia fatto il nostro Michelangelo Buonarroti: & ancora nessuno meglio gli poteva fare, havendo egli divinamente fatto le figure di rilievo. Egli prima di terra, o di cera ha per questo uso fatti i modelli: & da quegli, che piu del vivo restano fermi, ha cavato i contorni, i lumi, & l’ombre. Questi danno a chi non intende grandissimo fastidio; perche non arrivano con l’intelletto ala profondità di tale difficulta, la qual’è la più forte a farla bene, che nessuna, che sia nella pittura. Et certo nostri vecchi, come amorevoli dell’arte, trovarono il tirarli per via di linee in prospettiva, il che non si poteva fare prima, e li ridussero tanto inanzi, che hoggi s’ha la vera maestria di farli. Et quegli, che li biasimano (dico delli artefici nostri) sono quelli, che non li sanno fare, &, che, per alzare se stessi, vanno abassando altrui. Et habbiamo assai maestri pittori, i quali, ancora che valenti, non si dilettano di fare scorti: Et nientedimeno quando gli veggono belli & difficili, non solo non gli biasimano, ma gli lodano sommamente. Di questa specie ne hanno fatto i moderni alcuni, che sono a proposito, & difficili; come farebbe a dir in una volta le figure, che guardando in su scortano, & sfuggono, & questi chiamiamo al di sotto in su, c’hanno tanta forza, ch’eglino bucano le volte. Et questi non si possono fare, se non si rittraggono dal vivo, ò con modelli in altezze convenienti non si fanno fare loro le attitudini, & le movenzie di tali cose. E certo in questo genere, si recano in quella difficulta una somma grazia, & molta belezza, & mostrasi una terribilissima arte. Di questa specie troverrete, che gli artefici nostri nelle vite loro hanno dato grandissimo rilievo a tali opere, & condottele a una perfetta fine, onde hanno conseguito lode grandissima. Chiamansi scorti di sotto in su, perche il figurato è alto, e guardato dall’ochio per veduta in su, & non per la linea piana dell’orizonte, la onde alzandosi la testa a volere vederlo, & scorgendosi prima le piante de piedi, & l’altre parti di sotto, giustamente si chiama col detto nome.

pp. 48–50

[XVIII. Unire i colori a olio, a fresco, ò a tempera]

Come si debbino unire i colori a olio, a fresco, ò a tempera; & come le carni, i panni, & tutto quello che si dipigne, venga nell’opera a unire in modo che le figure non venghino divise; habbino rilievo, & forza, e mostrino l’opera chiara, & aperta. Cap. XVIII.

L’unione nella Pittura è una discordanza di colori diverfi accordati insieme; i quali nella diverfità di piu divise, mostrano differentemente distinte l’una da l’altra, le parti delle figure, come le carni dai capelli; & un panno diverso di colore, da l’altro. Quando questi colori son messi in opera accesamente, & vivi, con una discordanza spiacevole, tal che siano tinti, & carichi di corpo, si come usavano di fare gia alcuni pittori: il disegno ne viene ad essere offeso di maniera, che le figure restano piu presto dipinti dal colore; che dal pennello, che le lumeggia, & adombra, fatte apparire di rilievo, & naturali. Tutte le Pitture adunque ò a olio, ò a fresco, ò a tempera, si debbon fare talmente unite neʼloro colori; che quelle figure, che nelle storie sono le principali, venghino condotte chiare chiare; mettendo i panni di colore non tanto scuro adosso a quelle dinanzi, che quelle, che vanno dopo gli habbino piu chiari che le prime; anzi a poco a poco, tanto quanto elle vanno diminuendo a lo indentro; divenghino anco parimente di mano in mano, & nel colore delle carnagioni, & nelle vestimenta, piu scure. Et principalmente si habbia grandissima avvertenza di mettere sempre i colori piu vaghi, piu dilettevoli, & piu belli, nelle figure principali, & in quelle massimamente, che nella istoria vengono intere, & non meze, perche queste sono sempre le più considerate; & quelle che son piu vedute, che l’altre, lequali servono quasi per campo nel colorito di queste; & un colore più smorto, fa parere più vivo l’altro che gli è posto accanto. Et i colori maninconici, & Pallidi fanno parere più allegri quelli che li sono accanto, & quasi d’una certa bellezza fiameggianti. Ne si debbono vestire gli ignudi di colori tanto carichi di corpo, che dividino le carni da’panni, quando detti panni atraversassino detti ignudi, ma i colori deʼlumi di detti panni fiano chiari simili alle carni, ò gialletti, ò rossigni, ò violati, ò pagonazzi, con cangiare i fondi scuretti, ò verdi, ò azzuri, ò pagonazzi, ò gialli; purche traghino a lo oscuro; & che unitamente si accompagnino nel girare delle figure, con le lor ombre, in quel medesimo modo, che noi veggiamo nel vivo, che quelle parti, che ci si apresentano piu vicine all’occhio, piu hanno di lume; et l’altre perdendo di vista, perdono ancora del lume, & del colore. Cosi nella pittura si debbono adoperare i colori con tanta unione, che e’non si lasci uno scuro, & un chiaro si spiacevolmente ombrato, & lummeggiato, che e si faccia una discordanza, & una disunione spiacevole, salvo, che negli sbattimenti; che sono quell’ombre, che fanno le figure adosso l’una all’altra, quando un lume solo percuote adosso a una prima figura, che viene adombrare col suo sbattia mento la seconda. Et questi ancora, quando accaggiono, voglion esser dipinti con dolcezza, & unitamente, perche chi gli disordina, viene a fare, che quella Pittura par piu presto un tappeto colorito, ò un paro di carte da giucare, che carne unita, ò panni morbidi, o altre cose piumose, delicate & dolci. Che si come gli orecchi restano offesi da una musica, che sa strepito, ò dissonanza, ò durezze, salvo però in certi luoghi, & a’tempi; si come io dissi degli sbattimenti; cosi restano offesi gli occhi da’colori troppo carichi, ò troppo crudi. Conciossia, che il troppo acceso, offende il disegno, et lo abbacinato, smorto abbagliato, & troppo dolce, pare una cosa spenta, vecchia & affumicata: Ma lo unito, che tenga in fra lo acceso, & lo abbagliato, è perfettissimo; & diletta l’occhio come una musica unita, & arguta diletta lo orecchio. Debbonsi perdere negli scuri certe parti delle figure: & nella lontananza della Istoria; perche oltra, che se elle fussono nello apparire troppo vive, & accese, confonderebbono le figure, elle danno ancora, restando scure, & abbagliate, quasi come campo, maggior forza alle altre, che vi sono inanzi. Nè si può credere, quanto nel variare le carni con i colori faccendole a’giovani piu fresche, che a vecchi; & a’mezani, tra il cotto, & il verdiccio, & gialliccio, si dia grazia, & bellezza alla opera. Et quasi in quello stesso modo, che si faccia nel disegno l’aria delle vecchie accanto alle giovani, & alle fanciulle, & a’putti: dove veggendosene una tenera, & carnosa; l’altra pulita, e fresca; fa nel dipinto una discordanza accordatissima. Et in questo modo si debbe nel lavorare metter gli scuri dove meno offendino, & faccino divisione; per cavare fuorile figure; come si vede nelle pitture di Rafaello da Urbino, & di altri pittori eccellenti, che hanno tenuto questa maniera. Ma non si debbe tenere questo ordine nelle Istorie, dove si contrafacessino lumi di sole, & di luna, ò vero fuochi, ò cose notturne; perche queste fi fanno con gli sbattimenti crudi, & taglienti come fa il vivo. Et nella sommità dove si fatto lume percuote, sempre vi sarà dolceza & unione. Et in quelle pitture, che haranno questi parti si conoscerà, che la intelligenza del Pittore harà con la unione del colorito, campata la bontà del disegno, dato vaghezza alla Pittura, & rilievo, & forza terribile alle figure.

p. 50

[XIX. De dipingere in muro… lavorare in fresco]

De dipingere in muro, come si fa; & perche si chiama lavorare in fresco. Cap. XIX.

Di tutti gl’altri modi, che i pittori faccino, il dipignere in muro e’piu maestrevole, & bello; perche consiste nel fare in un giorno solo quello, che nelli altri modi si puo in molti ritoccare sopra il lavorato. Era da gli antichi molto usato il fresco, & i vechi moderni ancora l’hanno poi seguitato. Questo si lavora su la calce, che sia fresca, ne si lascia mai sino a, che sia finito quanto per quel’giorno si vuole lavorare. Perche allungando punto il dipingerla, fa la calce una certa crosterella, pe’l caldo, pe’l freddo, pe’l vento, & pe’ghiacci, che muffa, & macchia tutto il lavoro. Et per questo vuole esse re continouamente bagnato il muro, che si dipigne, & i colori; che vi si adoperano tutti di terre, & non di miniere; & il bianco di trevertino cotto. Vuole ancora una mano destra resoluta; & veloce, ma sopra tutto un giudizio saldo, & intero, perche i colori mentre, che il muro è molle, mostrano una cosa in un modo, che poi secco non è piu quella. Et però bisogna, che in questi lavori a fresco, giuochi molto più nel Pittore il giudizio, che il disegno: & che egli habbia per guida sua una pratica più che grandissima, essendo fommamente difficile il condurlo a perfezione. Molti de’nostri artefici vagliono assai negl’altri lavori, cioè a olio, ò a tempera, & in questo poi non riescono, per essere egli veramente il piu virile, piu sicuro, piu resoluto, & durabile di tutti gl’altri modi, & quello, che nello stare fatto di continuo aquista di bellezza, & di unione piu degl’altri infinitamente. Questo all’aria si purga, & dall’acqua si difende, & regge di continuo a ogni percossa. Ma bisogna guardarsi di non havere a rittocarlo co’colori che habbino colla di Carnicci, ò rosso d’ uovo, ò gomma, o Draganti, come fanno molti pittori, Perche oltra, che il muro non fa il suo corso di mostrare la chiarezza, vengono i colori apannati da quello ritoccar di sopra, & con poco spazio di tempo diventano neri. Però quegli che cercano lavorar’in muro, lavorino virilmente a fresco, & non ritochino a secco, perche oltra l’esser cosa vilissima, rende piu corta vita alle pitture, come in altro luogo s’è detto.

pp. 50–51

[XX. Del dipignere a tempera…]

Del dipignere a tempera ò vero a uovo su le tavole; ò tele, & come si puo usare sul muro che sia secco. Cap. XX.

Da Cimabue in dietro, & da lui in qua s’è, sempre veduto opre lavorate da’Greci a tempera in tavola, & in qualche muro. Et usavano nello in gessare, delle tavole questi maestri vecchi dubitando, che quelle non si aprissero in su le commettiture, mettere per tutto con la colla di carnicci, tela lina, & poi sopra quella ingessavano, per lavorarvi sopra, & temperavano i colori da condurle col rosso dello uovo, ò tempera, laqual’è questa. Toglievano uno uovo, & quello dibattevano, & dentro vi tritavano un ramo tenero di fico, accio che quel latte con quel uovo, facesse la tempera de’ colori; i quali, con essa temperando, lavoravono l’opere loro. Et toglievano, per quel le tavole i colori ch’erano di miniere, i quali son fatti parte da gli alchimisti, & parte trovati nelle cave. Eta questa specie di lavoro ogni colore è buono, salvo ch’il bianco; che si lavora in muro fatto di calcina, perch’è troppo forte. Cosi venivano loro condotte con questa maniera le opere, & le pitture loro. Et questo chiamavono colorire a tempera. Solo gli azzuri temperavono con colla di carnicci; perche la giallezza dell’uovo gli faceva diventar verdi, ove, la colla gli mantiene nell’essere loro, e simile fa la gomma. Tiensi la medesima maniera su le tavole, o ingessate, ò senza, & cosi su muri, che siano sechi, si da una, ò due mani di colla calda, & di poi con colori temperati con quella, si conduce tutta l’opera, & chi volesse temperare ancora i colori a colla, agevolmente gli verrà fatto, osservando il medesimo, che nella Tempera si è raccontato. Ne saranno peggiori per questo. Poi che anco de’vecchi Maestri nostri, si sono vedute le cose a tempera, conservate centinaia d’anni, con bellezza, & freschezza grande. Et certamente e si vede ancora delle cose di Giotto, che ce n’è pure alcuna in tavola, durata gia dugento anni, & mantenutasi molto bene. E’poi venuto il lavorar’a olio, che ha fatto per molti mettere in bando il modo della tempera, si come hoggi veggiamo, che nelle tavole, & nelle altre cose d’importanza si è lavorato; & si lavora ancora del continovo.

pp. 51–52

[XXI. Del dipingere a olio]

Del dipingere a olio, in tavola, & su le tele. Cap. XXI.

Fu una bellissima invenzione, & una gran commodità all’arte della pittura, il trovare il colorito a olio; Di che fu primo inventore, in Fiandra Giovanni da Bruggia: il quale mandò la tavola a Napoli al Re Alfonso, & al Duca d’Urbino Federigo II. la stufa sua; & fece un san Gironimo, che Lorenzo de’Medici haveva, & molte altre cose lodate. Lo seguitò poi Rugieri da Bruggia suo discipolo, & Ausse creato di Rugieri, che fece a Portinari in S. Maria Nuoua di Firenza un quadro picciolo, il qual’è hoggi apresso al Duca COSIMO, & è di sua mano la tavola di Careggi villa fuora di Firenze della Illustriss. casa de Medici furono similmente de primi Lodovico da Luano, & Pietro Christa, & maestro Martino, & Giusto da Guanto, che fece la tauola della comunione del Duca d’Urbino, & altre pitture, & Ugo d’Anversa, che fe la tavola di S. Maria Nuova di Fiorenza. Questa arte condusse poi in Italia Antonello da Messina, che molti anni consumò in Fiandra, & nel tornarsi di quà da Monti fermamtosi ad habitare in Venezia, la insegnò ad alcuni amici, Uno de’quali fu Domenico Veniziano, chela condusse poi in Firenze, quando dipinse a olio la capella de’Portinari in S. Maria Nuova, dove la imparò Andrea dal Castagno, che la insegnò agli altri maestri, con i quali si ando ampliando l’arte, & acquistando, sino a Pietro Perugino, a Lionardo da Vinci, & a Rafaello da Urbino: talmente, che ella s’è ridotta a quella bellezza, che gli artefici nostri, mercè loro, l’hano acquistata. Questa maniera di colorire accende piu i colori; ne altro bisogna, che diligenza, & amore, perche l’olio in se si reca il colorito piu morbido, piu dolce, & dilicato, & di unione, & sfumata maniera piu facile, che li altri, & mentre, che frescho si lavora, i colori si mescolano, & si uniscono l’uno con l’altro piu facilmente. Et in somma li artefici danno in questo modo bellissima grazia, & vivacità, & gagliardezza alle figure loro, talmente, che spello ci fanno parere di rilievo se loro figure; & che ell’eschino della tavola. Et massimamente quando elle sono continovati di buono disegno, con invenzione, & bella’maniera: Ma per mettere in opera questo lavoro si fa cosi. Quando vogliono cominciare cioè ingessato, che hanno le tavole, ò quadri gli radono, & datovi di dolcissima colla quattro, ò cinque mani, con una spugna; vanno poi macinando i colori con olio di noce, o di seme di lino (benche il noce è meglio perche ingialla meno) & cosi macinati con questi olij, che è la tempera loro, non bisogna altro quanto a essi, che distenderli col pennello. Ma conviene far prima una mestica di colori seccativi, come biacca, Giallolino, Terre da campane mescolati tutti in un corpo, & d’un color solo, & quando la colla è secca impiastrarla super la tavola. E poi batterla con la palma della mano tanto ch’ella venga egualmente unita, e distesa per tutto, il che molti chiamano l’imprimatura. Dopo, distesa detta mestica o colore per tutta la tavola, si metta sopra essa il cartone, che haverai fatto con le figure, e invenzioni a tuo modo. E sotto questo cartone se ne metta un altro tinto da un lato di nero, cio è da quella parte, che va sopra la mestica. A puntati poi con chiodi piccoli l’uno, e l’altro, piglia una punta di ferro, ò vero d’avorio, ò legno duro, & va sopra i proffili del cartone segnando sicuramente, perche coli facendo non si guasta il cartone, E nella tavola, ò quadro vengono benissimo proffilate tutte le figure, et quello, che è nel cartone sopra la tavola. E chi non volesse far cartone, disegni con gesso da sarti bianco, sopra la mestica, ò vero con carbone di salcio: per che l’uno, e l’altro facilmente si cancella. E cosi si vede, che Seccata questa mestica lo artefice, ò calcando il cartone, ò con gesso bianco da sarti disegnando l’abozza, il che alcuni chiamano imporre. Et finita di coprire tutta ritorna con somma politezza lo artefice da capo a finirla, & qui usa l’arte, & la diligenza, per condurla a perfezione, & cosi fanno i Maestri in Tavola a olio le loro Pitture.

pp. 52–53

[XXII. Del pingere a olio nel muro…]

Del pingere a olio nel muro, che sia secco. Cap. XXII.

Quando gl’artefici vogliono lavorare a olio in sul muro secco, due maniere possono tenere una con fare, che il muro, se vi è dato su il bianco ò a fresco, ò in altro modo, si raschi; ò se egli è restato liscio senza bianco, ma intonacato, vi si dia su due, ò tre mane di olio bollito, & cotto: continoando di ridarvelo su, sino a tanto, che non voglia piu bere, & poi secco si gli da di mestica, o imprimatura come si disse nel capitolo avanti a questo.Cio fatto, & secco, possono gli artefici calcare, ò disegnare, & tale opera come la tavola, condurre al fine, tenendo mescolato continuo nei colori un poco di vernice: Perche facendo questo, non accade poi vernicarla. L’altro modo è, chel’artefice, o di stucco di marmo, & di matton pesto finissimo fa un’arriciato, che sia pulito; & lo rade col taglio della cazzuola, perche il muro ne resti ruvido. Appresso gli da una man d’olio di seme di lino, & poi fa in una pignata una mistura di pece greca, & mastico, & vernice grossa; & quella bollita, con un pennel grosso si da nel muro; poi si distende per quello con una cazzuola da murare, che sia di fuoco. Questa intasa i buchi dell’aricciato; & fa una pelle piu unita per il muro. Et poi ch’è secca, si va dandole d’imprimatura, o di mestica; & si lavora nel modo ordinario dell’olio, come habbiamo ragionato. E perche la sperienza di molti anni mi ha insegnato come si possa lavorar’ a olio in sul muro, ultimamente ho seguitato, nel dipigner le sale, camere, & altre stanze del palazzo del Duca Cosimo, il modo, che in questo ho per la dietro molte volte tenuto. Il qual modo brevemente è questo, facciasi l’arricciato, sopra ilquale si ha da far l’intonaco di calce, di matton pesto, & di rena, & si lasci seccar bene affatto cio fatto, la matteria del secondo intonaco sia calce, matton pesto, stiacciato bene, e schiuma di ferro, perche tutte e tre queste cose, cioè di ciascuna il terzo, incorporate con chiara d’uova, battute quanto fa bisogno, & olio di seme di lino, fanno uno stucco tanto ferrato, che non si puo disiderar in alcun modo migliore. Ma bisogna bene avvertire di non abbandonare l’intonaco, mentre la materia è fresca, perche fenderebbe in molti luoghi, anzi è necessario a voler che si conservi buono, non se gli levar mai d’intorno con la cazzuola, overo mestola, o chuchiara, che vogliam dire, infino a che non sia del tutto pulitamente disteso, come ha da stare. Secco poi che sia questo intonaco, e datovi sopra d’imprimatura, o mestica, si condurranno le figure, & le storie perfettamente, come l’opere del detto palazzo, & molte altre possono chiaramente dimostrar’ a ciascuno.