Keim 1881
A[dolf Wilhelm] Keim, Die Mineral-Malerei. Neues Verfahren zur Herstellung witterungsbeständiger Wandgemälde. Technisch-wissenschaftliche Anleitung, Wien – Pest – Leipzig [A. Hartleben’s Verlag] 1881.
Erster Theil.
Allgemeine Betrachtungen über die Frescomalerei,
Stereochromie und Mineralmalerei.
. . .
pp. 30–33
Die Frescomalerei.
Der geschichtlichen Entwickelung der Monumental-Malkunst, welche bei der Beschränktheit des Raumes allerdings nur skizzenhaft behandelt werden kann, wieder folgend, sehen wir, daß die Frescomalerei von den Griechen an die Römer überging und mit dem Verfall des Römerreiches aber selbst mit in Verfall gerieth. Im XIII. Jahrhundert nach Chr. erst waren es einige italienische Künstler, welche die Frescomalerei wieder aufgriffen und neue Kunstwerke zu schaffen sich bestrebten.
Im selben Jahrhundert findet die Malerei al fresco sich auch wieder in Deutschland vor. Im XVI. Jahrhundert, das erstemal seit der Griechenzeit, sehen wir sie hier auf ihrem Glanzpunkte stehend, aber schon mit der nächsten Generation wieder ihrem Niedergange entgegeneilend. Fast zwei Jahrhunderte wurde nur Stümperhaftes geleistet.
Erst in der Neuzeit war es den Künstlern Cornelius, Overbeck, Schadow u. A. vorbehalten, dem uralten Kunstzweige wieder Geltung zu verschaffen. In Deutschland war es der kunstliebende und kunstfördernde König Ludwig I. von Bayern, der den Impuls zur Pflege der Frescomalerei hervorrief. Er ließ zunächst unter Cornelius’ Leitung durch Schlotthauer, Zimmermann u. A. die Glyptothek in München mit trojanischen Kriegsbildern, Scenen aus der griechischen Mythologie &c. schmücken; Heinrich Heß malte die Fresken in der Allerheiligen Hofkapelle in alterthümlichem Style auf Goldgrund u. s. w.
Das großartigste von allen in der Neuzeit ist das Deckengemälde in der Ludwigskirche in München, das von P. v. Cornelius ganz von seiner Hand ausgeführte »Jüngste Gericht«, welches die Wand hinter dem Hochaltar einnimmt. — Außer in München entstanden Kunstwerke der Frescomalerei und Enkaustik in der königl. Villa zu Aschaffenburg, in der Ruhmeshalle und im Dom zu Speyer.
Nächst Bayern sahen wir vorzügliche Werke in Württemberg, namentlich in den königl. Lustschlössern zu Ludwigsburg und Cannstatt, ebenso in verschiedenen Orten am Rhein entstehen, besonders in der Zeit, in welcher Cornelius die Maler-Akademie in Düsseldorf dirigirte, wie die Malereien im Kölner Dom (von Steinle), in der Aula zu Bonn &c.
Als ein Haupthinderniß, welches der allgemeineren Verbreitung der Frescomalerei*) in den Weg trat, sind die großen technischen Schwierigkeiten und die große Uebung und Gewandtheit, welche sie erfordert, zu betrachten, weshalb sich ihr auch stets nur ein äußerst geringer Bruchtheil der Künstler zuwandte. Aber auch in Bezug auf ihre Dauerhaftigkeit entsprach sie den an sie zu stellenden Anforderungen wenig, indem selbst in gedeckten Räumen die Gemälde es oft nur auf wenige Jahrzehnte bringen konnten. Allerdings soll sie sich in südlichen Ländern besser als bei uns bewährt haben; v. Fuchs sagt hierüber, Abhandlung über die Bereitung &c. des Wasserglases, München 1857, S. 59:
»Es unterliegt keinem Zweifel, daß die Frescomalereien in südlichen Ländern, z. B. Italien, weit länger sich gut erhalten als in nördlichen, z. B. bei uns in diesem rauhen Klima; daß aber auch in jenen der Zahn der Zeit nicht ruhig und unthätig ist, beweisen Raphael’s Fresken in den Loggien im Vatican, welche schon merklich angegriffen sind.«
*) al fresco heißt „ganz frisch“ und Michael Angelo Buonarrotti sagte von ihr: „Die Frescomalerei ist die Kunst gewandter, kräftiger, rascher Männer.“
Was nun die technischen Schwierigkeiten der Frescomalerei betrifft, so hastet nämlich nur derjenige Strich bleibend, der auf den noch nassen, frischen Bewurf gebracht wird und zugleich mit ihm verhärtet. Hierbei wandelt sich der Aezkalk an der Oberfläche des Bildes durch Einwirkung der in der Luft vorhandenen Kohlensäure in krystallinischen kohlensauren Kalk um, der dann das Fixirungsmittel der Farben bildet. Es darf daher der Malgrund nur stückweise aufgetragen werden, und zwar nur so viel, als der Künstler in 6–8 Stunden zu bemalen im Stande ist.
Ist das Tagewerk des Künstlers beendet oder will er die Arbeit unterbrechen, so muß der noch nicht bemalte Grund rings um das fertige Gemäldestück glatt abgeschnitten und für die Arbeit des nächsten Tages wieder frisch aufgetragen werden.
Das Malen selbst hat insoferne seine Schwierigkeiten, als die verschiedenen Farbentinten auf der Wand nur immer in feiner, eleganter Stufenfolge aneinander gesetzt werden müssen, indem sich nichts vertreiben läßt. Verfehltes läßt sich nur äußerst schwer verbessern und müssen deshalb die Pinselstriche mit Freiheit und Sicherheit gezogen werden.
Diesen beregten Uebelständen abzuhelfen und um die angebliche Dauerhaftigkeit der antiken Wandmalereien wieder zu erreichen, machte sich in den Dreißiger Jahren der Akademieprofessor Schlotthauer in München, obwohl selbst nicht Chemiker von Fach, daran, die Ursachen der Unverwüstlichkeit der alten Wandgemälde, insbesondere der pompejischen Wandmalereien zu ergründen, diese Technik wieder aufzufinden oder eine von gleicher Dauerhaftigkeit neu zu erfinden.
Zahlreiche, umfassende, mitunter sehr kostspielige Versuche nach Art der alten Frescomalerei, dann der Enkaustik &c. wurden angestellt, deren Resultate aber alle keine befriedigenden waren. Da wurde Schlotthauer auf das im Jahre 1818 von dem Chemiker Fuchs erfundene Wasserglas aufmerksam und trat später zu dem Zwecke gemeinsamer Durchführung der gefaßten Idee mit dem Erfinder des Wasserglases, unter Mittheilung all’ seiner bisher auf dem Gebiete der Monumentalmalerei gemachten Erfahrungen, in Verbindung. Nach langen vergeblichen Arbeiten war die Sache endlich so weit gediehen, daß man glaubte, an deren praktische Anwendung gehen zu können. Die Erfolge waren indeß keine günstigen. Besonders ungünstig erwies sich die Sache bei den von Schlotthauer an der königl. Villa in Aschaffenburg nach der neuen Technik ausgeführten ornamentalen Malereien. Ein großer Fehler lag darin, daß Schlotthauer anfänglich immer viel zu viel auf einen glatten, polirten Grund sah, welcher ihm von den pompejischen Malereien her immer noch vor Augen schwebte. Bei Anwendung eines rauhen Grundes gestaltete sich die Sache schon viel günstiger.
Die ersten und besten Erfolge der neuen Malmethode waren die, welche Kaulbach in Berlin, der, nachdem Fuchs und Schlotthauer sich getrennt hatten, mit ersterem in der neuen Methode fortarbeitete und das große Gemälde: »Babel« im neuen Museum in Berlin in der stereochromen Manier (die neue Malmethode wurde Stereochromie genannt) ausführte.