Le Pileur d’Apligny 1779

[Placide Auguste ?] Le Pileur d’Apligny, Traité des couleurs matérielles, Et de la maniere de colorer, relativement aux différens Arts & Métiers, Paris [Saugrain & Lamy – Barrois] 1779.

pp. 1–3

DES PIGMENS OU COULEURS.

La couleur est, à proprement parler, une propriété inhérente à la lumiere, en vertu de laquelle elle excite différentes vibrations dans les fibres de nos yeux, selon que ses rayons sont différemment réfléchis. Les différentes configurations des parties qui composent les corps, leurs différens degrés de transparence ou d’opacité, donnant lieu aux différentes manieres dont les rayons de lumiere sont réfléchis, ils paroissent différemment colorés. Ainsi, comme telle ou telle couleur n’est pas essentiellement propre à chaque espece de corps, & qu’elle n’en est qu’une modification, le plus souvent accidentelle, tous les corps colorés devroient être nommés Pigmens, & non pas Couleurs. Mais l’usage a prévalu de donner ce dernier nom, tant aux drogues qui servent à la peinture, qu’aux différentes teintes qui résultent des différentes applications & des différents mêlanges de ces mêmes drogues.

Les Pigmens ou Couleurs sont principalement tirés du Regne végétal ou minéral, excepté la cochenille, qui est du regne animal. Ainsi cette différence d’origine, donne lieu à une premiere division des couleurs en végétales & minérales. Les couleurs végétales sont naturellement sous la forme liquide, & ne peuvent convenir qu’à la détrempe, l’enluminure & la miniature ; les autres sont sous une forme seche, & à l’usage de la peinture à fresque & à l’huile.

Les couleurs végétales & animales sont quelquefois aussi sous la forme seche, & peuvent alors être employées dans la peinture à l’huile, où il est nécessaire que la couleur ait du corps, selon l’expression des Peintres, parce qu’elles sont alors un peu rapprochées de l’état des couleurs minérales : telles sont le carmin, les stils de grain, les laques, &c. ; mais elles ne peuvent supporter le feu comme les couleurs minérales, & c’est pourquoi ces dernieres sont les seules qui puissent convenir à la peinture du verre, de la faïance, de l’émail, de la porcelaine, &c.

Les principales couleurs employées dans la peinture, sont la craie lavée ou blanc d’Espagne, la céruse ou blanc de plomb, le massicot, le minium, les différentes especes d’ochres, la terre d’ombre, le rouge d’Espagne, l’orpiment ou mundick, les noirs d’Allemagne, d’os, d’ivoire, de cornes, de fumée, la terre noire, le vermillon ou cinabre, le gamboge ou gomme-gute, l’outremer, le smalt ou bleu d’émail, le bleu de Prusse, les cendres bleues, le carmin, la laque, le verd de gris, le verdet, le jaune de Naples, le stil de grain, le verd de vessie.

pp. 4–6

Céruse, ou Blanc de Plomb.

La céruse est cette chaux du plomb ; qu’on obtient en exposant des lames de ce métal à la vapeur du vinaigre. La meilleure maniere de faire la céruse est ainsi décrite par Boerhaave. On emploie pour cette opération une cucurbite de verre, qui doit avoir un col très-long, & on y ajuste un chapiteau de verre: on verse du vinaigre, dans la cucurbite, & l’on suspend plusieurs lames de plomb dans le chapiteau, de maniere qu’elles puissent reçevoir la vapeur du vinaigre. Lorsqu’on a luté le chapiteau avec la cucurbite, on la met sur un feu de sable, qu’on entretient très-fort pendant douze heures : alors, en délutant les vaisseaux, le récipient qu’on a dû adapter au bec du chapiteau, se trouve contenir une liqueur douceâtre & styptique, trouble & nauséabonde, qu’on appelle dissolution ou vinaigre de plomb : on retire les lames de plomb couvertes d’une poussiere blanche, qui n’est autre chose que la céruse. En répétant cette opération plusieurs fois, on parvient à réduire tout le plomb sous cette forme.

Cette drogue, quoique d’un prix assez modique, est fort souvent altérée par un mêlange de craie, sur-tout  celle qui nous vient d’Angleterre ou de Hollande ; ce qui n’est pas un grand mal pour la peinture, comme on vient de dire : mais la céruse de Venise, qui passe pour n’être point mêlangée, est préférée par les Apothicaires pour la préparation de leurs emplâtres.

Lorsqu’on veut employer la céruse en peinture, il faut la purifier avec du vinaigre blanc : on la broie donc sur un porphyre, en l’arrosant de ce vinaigre, jusqu’à ce qu’elle soit en poudre impalpable : on la met ensuite pour la laver dans un vaisseau plein d’eau, qu’on agite quelque temps : on laisse rasseoir les parties les plus grossieres, puis on transvase l’eau blanche dans un autre vaisseau : on laisse précipiter le blanc, & alors on décante l’eau qui surnage. On obtient par ce moyen un blanc très-beau & très-fin, dépouillé de tout ce qui pourroit altérer sa blancheur ; la raison en est que ce blanc n’est sujet à noircir qu’à cause des particules de plomb mal dissoutes qu’il contient, ou du moins très-disposées à se revivifier par le moindre contact de l’air ; le vinaigre acheve l’entiere dissolution de ces particules, beaucoup mieux que ne feroit un acide minéral, parce qu’il ne contient pas de phlogistique, du moins aussi développé : il est bon pour cette raison de n’en purifier qu’à mesure qu’on en a besoin, & de le gommer au sortir de l’eau, s’il doit être employé pour la détrempe.

p. 6

Blanc de Perle.

Plusieurs recommandent l’emploi du blanc tiré des portions les plus blanches des écailles d’huîtres réduites en poudre ; c’est ce qu’on appelle Blanc de perle.

pp. 6–8

Blanc de Coquilles d’Œufs.

D’autres préferent des coquilles d’œufs mises en poudre, bien lavées & broyées avec l’eau gommée, auxquelles ils ajoutent environ un vingtieme de sucre candi. L’expérience prouve en effet que ce blanc est d’un fort bon service pour la peinture en détrempe, aussi bien que le précédent, & qu’en y ajoutant des blancs d’œufs, ils sont très-propres à être mêlangés avec les autres couleurs.

Il y a néanmoins une infinité de cas où ces blancs ne peuvent servir, & où il faut un blanc métallique : c’est pourquoi il seroit à desirer qu’on employât, au lieu de céruse, une chaux d’étain bien préparée & bien édulcorée, de la maniere détaillée dans le Traité de la Peinture en émail de M. de Montamy (1), pag. 49 & suiv.

L’emploi de la céruse exige la plus grande circonspection, à cause de son danger, sur-tout lorsqu’elle est réduite en poudre; si on la respire en cet état, & qu’elle soit portée dans les poumons elle occasionne des asthmes terribles, presque incurables, & qui deviennent le plus souvent fatals. On ne voit que trop d’exemples des pernicieux effets de ce métal sur les personnes qui travaillent au plomb, sous telle forme qu’il soit, mais particulièrement sur celles qui fabriquent le blanc de plomb, & sur les Peintres en bâtimens.

(1) Il se vend chez Cavelier, Libraire, rue Saint Jacques.

pp. 9–10

Moyen de purifier les Couleurs minérales.

Les couleurs minérales sont en général graveleuses & mêlées de parties grossieres, au point qu’il est impossible, même en les broyant, de leur procurer assez de finesse pour être employées dans des ouvrages qu’on veut soigner. Dans la vue d’obtenir les parties les plus fines & les plus déliées de ces couleurs, on est obligé de les purifier de la maniere suivante : on prend la quantité de couleur qu’on a dessein de purifier, & on la met dans un vase rempli d’eau claire : on broie bien le tout, jusqu’à ce que l’eau soit bien colorée ; & si quelque ordure nage à la surface de l’eau, on l’écume avec soin. Lorsqu’on juge que les parties les plus grossieres de la couleur sont précipitées au fond du vase, on verse l’eau dans un autre vaisseau de terre, qui puisse contenir une quantité d’eau quatre ou cinq fois aussi grande que le premier : on remue cette nouvelle eau, jusqu’à ce qu’elle foit suffisamment trouble ; & lorsqu’on l’a laissée un peu rasseoir, on la verse dans un nouveau vase : on remplit de nouvelle eau le premier vaisseau : on l’agite comme auparavant : on continue cette opération, jusqu’à ce qu’on ait tiré les portions les plus fines de la couleur, & que toutes les grossieres soient restées au fond du vase : alors on laisse reposer cette eau dans le second, jusqu’à ce qu’elle soit parfaitement claire, toute la couleur étant précipitée. Lorsqu’on s’en apperçoit, on retire toute l’eau, & l’on garde la couleur pour s’en servir, ayant attention de la faire bien sécher avant de la mêler avec l’huile.

C’est par ce procédé qu’on purifie le minium, le verd de gris, les cendres bleues, le smalt, le brun d’Espagne, l’ochre jaune, sur-tout lorsqu’on a dessein de l’employer pour imiter l’or.

pp. 11–12

Giallolino.

La couleur jaune du massicot n’est pas bien belle ; mais on peut tirer de la chaux de plomb la même couleur beaucoup plus agréable, par le procédé contenu dans un Mémoire présenté par M. Fougeroux à l’Académie des Sciences en 1766. Il faut pour cet effet prendre douze onces de belle céruse, deux onces d’antimoine diaphorétique, une demi-once d’alun calciné, & une once de sel ammoniac bien pur. Toutes ces matieres étant bien pilées dans un mortierde marbre, & mêlées ensemble, on les met dans une capsule de terre à creuset, garnie de son couvercle : on calcine le tout à un feu modéré, qui d’abord doit être fort doux, & qu’on augmente peu à peu, mais de maniere que la capsule ne devienne que d’un rouge obscur. Cette calcination dure environ trois heures, & au bout de ce temps, on trouve la matiere convertie en un très-beau jaune. Si on le desire plus doré, il faut augmenter la dose de l’antimoine & du sel ammoniac.

C’est cette belle couleur qu’on nous envoie de Naples, sous le nom de Giallolino, & que M. Fougeroux est parvenu à imiter si parfaitement, qu’ayant revivifié la chaux produite par cette combinaison, il a obtenu un métal entiérement semblable à celui que le giallolino de Naples avoit donné. Ainsi, nous avons l’obligation à cet Académicien d’une couleur que nous tirions ci-devant de l’étranger : mais je ne pense pas qu’il soit fondé à croire que sa composition est le véritable jaune de Naples ; il a sans doute été trompé par le terme de giallolino, diminutif de giallo, jaune, qui est vraisemblablement en Italie un nom générique qu’on donne à toutes les matieres colorées en jaune.

pp. 12–14

Jaune de Naples.

Il est certain que la véritable espece de jaune de Naples, produit par les irruptions du Vésuve, est fort différente du jaune que M. Fougeroux a imité. On peut conjecturer que la matiere jaune du volcan étant en trop petite quantité, eu égard à la consommation, ou les laves ayant cessé d’en fournir, on lui aura substitué le giallolino fabriqué qu’on nous envoie à présent. Mais ces deux matieres sont essentiellement différentes ; la moindre approche des particules du fer suffit pour noircir & gâter la couleur de sa composition. Si on réduit au contraire le véritable jaune de Naples en poudre, si l’on verse dessus un peu d’esprit de vitriol, & si l’on met le tout digérer sur les cendres chaudes, on retire en filtrant la liqueur étendue dans une certaine quantité d’eau, une véritable dissolution de fer, qui se manifeste en y versant goutte à goutte un peu d’alkali phlogistiqué, puisqu’on obtient aussi-tôt un précipité d’un très-beau bleu, qui est un signe indubitable de la présence du fer. Cette expérience faite & rapportée par M. de Montamy, prouve donc, ou qu’il y a deux giallolino à Naples, l’un naturel & l’autre artificiel, ou qu’on auroit trompé M. de Montamy, en lui envoyant une ochre jaune pour du jaune de Naples ; mais la premiere supposition est bien plus vraisemblable. D’un côté, Ferrante-Imperato parle d’un gialloline fabriqué avec la céruse poussée au feu ; de l’autre, le P. Maria, dans la description qu’il a donnée des matieres produites par le Vésuve, chap. 5, pag. 94 & suiv., parle d’une matiere qu’on retire de l’intérieur du Vésuve, qu’il appelle solfo frustato (soufre usé ou épuisé), qui a beaucoup de rapport avec le jaune de Naples. On peut d’autant mieux la regarder, ajoute M. de Montamy, comme une production de cette nature, que les sels qu’ontrouve sur les laves, prennent une couleur jaune au feu ; & les volcans étant très-abondans en fer, il ne seroit pas surprenant qu’ils produitissent des ochres jaunes, différentes de celles qu’on trouve dans d’autres endroits de la terre.

pp. 14–15

OCHRES.

Les ochres sont des especes de terres, qui ont assez peu de consistance, & paroissent composées de particules argilleuses, fines, tendres & unies, rudes néanmoins au toucher, & qui s’étendent facilement dans l’eau.

Il y a des ochres de différentes couleurs ; il y en a des jaunes, des rouges, des bleues, des vertes, des brunes, &c. On compte jusqu’à onze especes d’ochres jaunes, autant de rouges, une bleue, une verte, deux brunes & deux noires ; elles sont toutes propres à la peinture. Quoique toutes les ochres soient composées de parties argilleuses, elles ne doivent néanmoins leurs couleurs qu’à des parties métalliques qui sont mêlées avec elles ; & la quantité plus ou moins grande de ces parties, détermine l’intensité de ces couleurs. Les ochres brunes, jaunes & rouges, les doivent très-vraisemblablement au fer, & les ochres bleues & vertes, au cuivre.

Ochre bleue.

L’ochre bleue, qu’on nomme aussi lapis Armenus, ou ochre cuivreuse, fournit aux Peintres une couleur bleue foncée, des plus belles que la nature produise ; elle le disputeroit presque à l’outremer en beauté, & est aussi fixe que lui, lorsqu’on l’emploie broyée à l’huile : c’est la véritable cendre bleue ou bice; mais cette espece d’ochre est très-rare, & l’on doit se défier d’une prétendue ochre bleue qu’on vend dans les boutiques, sous le même nom de pierre d’Arménie, qui n’est qu’une terre molle & friable, & dont la couleur s’altere avec la plus grande facilité.

Ochre noire.

L’ochre noire, ou plumbago, est une substance fossile, qui ressemble un peu à la mine de plomb, mais bien plus noire : on l’emploie principalement pour le dessin, & pour faire des crayons ; c’est la pierre noire des Menuisiers, &c.

Il est assez difficile de fixer à quelle classe de minéraux le plumbago appartient. Ce n’est point un métal, puisqu’il n’est ni ductible, ni fusible : on ne peut le ranger parmi les pierres, à cause de son peu de consistance ; il reste donc à le placer dans la classe des terres qui ne sont pas dissolubles dans l’eau : ainsi l’on peut dire, avec quelques Modernes, que c’est une espece de terre compacte, composée de parties fines & mal unies, qui ont acquis, par la combustion une couleur noire & un coup d’oeil luisant, qui teignent les mains de même que toutes les ochres. Selon eux, le nom le plus propre qu’on puisse donner au plumbago, est celui d’ochre noire.

p. 17

Terre d’Ombre.

La terre d’ombre est une terre seche, qui, délayée dans l’eau, donne une couleur d’un brun sombre & foncé. Quelques-uns ont voulu faire dériver son nom de umbra, parce que son principal emploi est dans les ombres qu’on veut donner aux objets peints ; mais il est plus vraisemblable qu’elle doit ce nom à la partie de l’Italie, d’où l’on nous en a apporté l’usage.

pp. 17–18

Brun d’Espagne.

Le brun d’Espagne est d’un rouge sombre & terne ; c’est avec cette terre, qu’on nomme aussi terre de Cologne, que les Peintres en bâtimens donnent une premiere impression pour peindre en couleur de bois ; la meilleure est celle qui est la moins graveleuse, & dont la couleur est la plus foncée ; elle sert de fond à plusieurs peintures, ainsi que d’ombre à quelques couleurs, telles que le jaune & le vermillon : on avive sa couleur, &. on améliore sa qualité, en la faisant calciner au feu, jusqu’à rougir ; mais si l’on n’en veut tirer qu’une couleur de marron ou de poil de lievre, il est inutile de la calciner.

p. 18

Noir d’Allemagne.

Le noir d’Allemagne est fait avec de la lie de vin brûlée, & ensuite lavée dans l’eau : lorsqu’elle est bien dessalée, on la broie dans des moulins faits exprès, mêlangée avec de l’ivoire, des os & des noyaux de pêches aussi calcinés : on le tire de Francfort & de Strasbourg, d’où on nous l’apporte en masses ou en poudre. Il faut choisir par préférence celui qui est un peu moite, pourvu néanmoins qu’il n’ait pas été mouillé: il doit être d’un beau noir, luisant, doux & friable ; le moins graveleux est le meilleur.

pp. 26–31

Vermillon ou Cinabre.

Le vermillon ou cinabre est un minéral d’un rouge vif, connu des Anciens sous le nom de minium : il y en a aussi deux especes, le naturel & le factice. Le premier se trouve dans les mines de mercure, sous la forme d’un sable rouge, qu’on purifie par des lotions répétées : on le broie ensuite avec de l’eau-de- vie & de l’urine, & on le fait sécher.

On nous apporte de Hollande deux sortes de vermillon, dont l’une est d’un rouge mat, & l’autre d’un rouge vif, qui ne sont dans le fond que la même espece : la différence de l’une à l’autre ne vient que de ce que le cinabre est plus ou moins broyé ; s’il l’est bien, le vermillon sera plus pâle, mais plus vif ; sinon sa couleur sera plus foncée & plus dure : il n’y a qu’à le broyer, il deviendra semblable au premier.

Les Peintres en huile & en miniature font ungrand usage de cette couleur, qui entre aussi dans la composition d’un rouge destiné à la toilette des Dames.

Le cinabre artificiel est un mélange de mercure & de soufre, qu’on fait sublimer, & qu’on réduit en poudre impalpable. Le meilleur est celui qui est bien coloré, sans qu’on y apperçoive aucuns brillans métalliques, qui décéleroient des portions de mercure non combinées : il doit être aussi composé de fibres, ressemblans pour la forme à des aiguilles. Voici le procédé qu’on fuit ordinairement pour le faire : on prend vingt-cinq onces de mercure purifié, & sept onces de soufre : on fait fondre ce dernier ; & lorsqu’il est fondu, on y mêle le mercure. On brouille le tout avec soin ; & si le feu vient à y prendre, on l’éteint, en étouffant la flamme avec un autre vaisseau : lorsque le mêlange est bien chaud, il prend la forme d’une poudre, qu’on met alors dans un vaisseau sublimatoire, sur un feu très-ardent, qu’on augmente par degrés, jusqu’à ce que le mercure & le soufre soient sublimés sous la forme d’une matiere rouge, striée & pesante, qui ressemble parfaitement au cinabre naturel, & qui est également propre à la peinture.

Un Auteur célebre a publié depuis deux ans, plusieurs procédés qu’il a essayés pour faire un cinabre artificiel par la voie humide. Sans doute il n’a pas eu connoissance d’un ancien procédé décrit dans les Ephémérides, pour l’année 1687, puisqu’il n’en parle point. Voici ce procédé : prenez un demi gros de mercure coulant bien pur, que vous mettrez dans un vaisseau de verre, dont l’ouverture doit être très-étroite. Versez sur ce mercure une once & demie de teinture de foufre volatil, ou de la liqueur pénétrante de Boyle, & faites en sorte que le vaisseau ne soit rempli tout au plus qu’àmoitié. Après l’avoirbien bouché, vous réduirez le mercure en atômes, en l’agitant plusieurs fois par jour : d’abord il deviendra noir ; mais en continuant de l’agiter, & le mettant alternativement digérer à une douce chaleur, il se convertira en cinabre, sous l’apparence d’une poudre très-rouge : la liqueur n’aura plus de mauvaite odour ; elle sera limpide, & recouverte d’une pellicule saline.

Le premier essai cité par l’Auteur dont on a parlé plus haut, est à-peuprès semblable à ce procédé, si ce n’est qu’il n’a employé du soufre volatil que le double du poids du mercure : il n’a pas non plus fait chauffer le mêlange, & ce sont ces deux circonstances qui ont été cause que sa combinaison n’est devenue rouge qu’au bout de dix-huit mois. Au reste il a répété ce procédé, quant au fond, en employant le mercure dissous par différens menstrues. Le turbith minéral, & la dissolution du mercure par l’acide nitreux, paroissent lui avoir le mieux réussi.

Pour obtenir le foie de soufre volatil (1), ou, ce qui est la même chose, la liqueur pénétrante de Boyle, nécessaire à cette opération, on mêle dans un mortier de marbre, à plusieurs reprises, trois livres de chaux éteinte à l’air & tamisée, une livre de sel ammoniac, & huit onces de fleurs de soufre. Lorsque le mêlange est dans la cornue, on y ajoute six onces d’eau : on place ce vaisseau dans un fourneau de réverbere : on pose le dôme pardessus : on lute avec de la terre à four les ouvertures par où passe le col de la cornue : on y adapte un grand ballon percé d’un petit trou. On lute les jointures des vaisseaux avec du lut gras, & des bandes de toiles enduites de lut de chaux & de blancs d’oeufs : on laisse les matieres agir sans feu pendant quelques heures, afin dedonner à l’eau le temps de s’imbiber & de pénétrer le mêlange. On commence la distillation par un feu doux, pour échauffer modérément les vaisseaux : les premieres gouttes qui passent n’ont aucune couleur, mais ensuite elles deviennent citrines. Lorsqu’il y a environ six onces de liqueur distillée, il s’éleve tout d’un coup des vapeurs blanches très-élastiques : c’est pourquoi il faut bien ménager le feu, & déboucher de temps en temps le petit trou du ballon. Lorsque les vapeurs diminuent, on augmente le feu par degrés, jusqu’à faire rougir médiocre ment le col de la cornue, & on l’entretient en cet état pendant environ une heure, ou jusqu’à ce qu’on ait obtenu environ douze à quatorze onces de liqueur. C’est le foie de soufre volatil qu’on doit conserver dans un flacon bien bouché, & c’est celui qu’on mêle avec le mercure, pour obtenir le cinabre par la voie humide.

(1) Chym. expér.

pp. 31–34

De l’Outremer.

L’outremer fournit la plus belle couleur bleue qu’on connoisse ; mais comme il est fort cher, les Peintres ne l’emploient que dans des ouvrages qui le méritent, & lui substituent pour les autres le bleu de Prusse, ou la cendre bleue. On emploie d’ailleurs différens bleus, selon les différens genres de peinture. Pour la peinture à fresque, en détrempe & la miniature, on se sert indifféremment de l’outremer, des cendres bleues ou du smalt. Les Peintres en huile & en miniature se servent aussi de l’indigo préparé & de l’outremer artificiel, qui est l’azur. Les Peintres sur verre & en émail emploient aussi l’outremer, mais plus ordinairement le safre.

On tire l’outremer du lapis lazuli, par la calcination. Ce lapis lazuli est, selon quelques Auteurs, une mine de cuivre, dont la base est une matiere transparente, colorée de ce bleu brillant que le cuivre communique à toutes les liqueurs alkalines ; c’est-là du moins l’opinion commune : mais M. Marcgraff a fait voir que cette base est le fer. Cette pierre est très-dure & très-compacte, & prend très-bien le poli, ce qui est cause qu’on en forme différens bijoux. On la tire de terre par morceaux de différentes grosseurs. Il y en a de gros comme le poing, & quelques-uns pesent quatre ou cinq livres ; elle n’est jamais incrustée d’aucune matiere étrangere, & ressemble à une pierre, qui, après avoir été dégagée de ses enveloppes par les lotions, auroit acquis une figure ronde par quelqu’accident. La surface du lapis est naturellement unie & polie, & sa couleur est un joli bleu, marqueté de taches blanches, parsemées de veines couleur d’or.

Le lapis se trouve en plusieurs pays du monde ; mais ceux de l’Asie & de l’Afrique sont infiniment supérieurs en beauté & en valeur à ceux d’Allemagne & de Boheme, que les Marchands vendent souvent en place des premiers. C’est à quoi l’on doit bien prendre garde ; & si l’on en achete une quantité, on peut éviter d’être trompé, en faisant un essai sur un échantillon. Car le lapis d’Europe se calcine bien plus facilement, & prend en se calcinant une couleur verdâtre : le lapis d’Asie, ou celui d’Afrique, conserve au contraire dans la calcination la belle couleur bleue qui lui est naturelle, & ne la perd jamais.

Lorsqu’on a calciné le lapis à un feu vif de charbons, on le broie sur un porphyre, pour le réduire en une poudre impalpable : on le mêle ensuite avec une certaine quantité de poix, de cire & d’huile, pour former du tout une pâte qu’on pêtrit avec les mains. Enfin, on délaie la matiere, en continuant de la pétrirdansun vaisseau plein d’eau bien nette, jusqu’à ce que la poudre soit bien séparée des autres parties gluantes, & soit précipitée au fond du vase : pour lors on jette l’eau & on fait sécher la poudre. On sépare dans une eau nouvelle toute la poudre qui pourroit être restée dans la pâte, en la pêtrissant encore dans cette eau: on en tire une poudre d’une qualité inférieure à la premiere, quoiqu’elle soit toujours d’un très-beau bleu.

Ceux qui ne veulent pas se donner la peine de faire l’outremer, doivent le choisir haut en couleur & bien broyé ; ce qui se connoît, si l’on en met un peu entre ses dents : si l’on sent quel que chose de graveleux, c’est une preuve qu’il ne l’est pas suffisamment.

Il est fort aisé de connoître aussi s’il est pur ou altéré par quelque mêlange : on n’a qu’à en mettre un peu dans un creuset, & le faire chauffer jusqu’à rougir. Si la poudre ne change pas de couleur à cette épreuve, on peut être assuré qu’il est pur ; mais pour peu qu’il change, ou qu’on y apperçoive quelques taches noires, c’est une preuve qu’il est mêlangé.

pp. 34–35

Smalt, Bleu d’émail ou d’azur.

Le smalt, ou bleu d’émail, se tire du cobolt, par le procédé suivant : on fait calciner dans un vaisseau de réverbere du régule de cobolt, jusqu’à ce qu’il soit converti en une poudre noire, qu’on remue avec une baguette de fer, jusqu’à ce que la matiere soit parfaitement calcinée : c’est ce qu’on appelle chaux de Cobolt. On retire cette chaux du fourneau, & on la laisse réfroidir : on la réduit en poudre, & on la fait calciner de nouveau dans le même fourneau, ce qu’on répete, jusqu’à ce que la matiere n’exhale plus aucune flamme ou fumée. Cette chaux ainsi purgée des principes sulfureux & arsenicaux, qui étoient unis au régule, est broyée de nouveau, pour être réduite en une poudre impalpable, dont on mêle cent livres avec cinquante livres de potasse blanche, & cent cinquante livres de sable blanc bien net. On fait moudre ce mélange dans un moulin, & on le met ensuite dans un fourneau de réverbere, où il se convertit en un beau verre bleu. On fait encore moudre ce verre, pour le réduire en poudre impalpable, & c’est ce qu’on nomme smalt, bleu d’émail ou azur.

pp. 36–38

Bleu de Prusse.

Le bleu de Prusse est une couleur animale, qui a néanmoins le fer pour base. Voici la maniere de faire cette couleur.

On prend une livre de potasse bien seche, qu’on mêle avec autant de sang de bœuf desséché & pulvérisé : on met ce mêlange dans un creuset, & on le fait calciner doucement. Il faut avoir attention que le creuset ne soit plein qu’aux deux tiers, afin que la matiere qui se gonfle ne se répande pas. Dans les commencemens, il s’éleve beaucoup de fumée & de flamme ; lorsque la flamme cesse, on augmente le feu, pour faire rougir la matiere, & pour qu’en cet état elle ne laisse plus paroître qu’une flamme légere de couleur bleuâtre. On ôte alors le creuset du feu, & on le laisse réfroidir. On ramasse avec une cuiller de fer la pâte rouge qu’il contient, & on la jette dans six pintes d’eau bouillante : on filtre la lessive qui en provient, & l’on repasse de l’eau chaude sur le marc, pour achever de le dessaler, & ensuite on réunit les lessives, qu’on fait réduire sur le feu, si l’on veut leur donner plus d’activité.

D’un autre côté, on fait dissoudre ensemble dans une suffisante quantité d’eau chaude, six onces de vitriol de Mars & huit onces d’alun de roche, & l’on verse dans cette dissolution la lessive susdite chaude. Après une vive effervescence, il se précipite une fécule verdâtre : on remue le mêlange, & on le verse sur une toile serrée ; la liqueur passe au travers, & le précipité reste sur le linge: on l’enleve avec une cuiller, pour le mettre dans une terrine de grès, & l’on verse pardessus huit onces d’acide marin, qui lui fait prendre aussi-tôt une belle couleur bleue ; mais ce précipité reste toujours chargé d’une colle tenace, qui lui ôte sa vivacité : on l’en débarrasse par des lotions répétées. L’usage a appris que l’eau de puits, ou toute autre eau dure, avoit pour cela plus d’efficacité que l’eau de riviere. Ce lavage exige de la patience ; car il faut trois ou quatre semaines, en changeant d’eau ce bleu deux fois par jour : au bout de ce temps, on le passe au travers d’un linge serré ; on le laisse égoutter, & on en forme des gâteaux ou des tablettes, qu’on fait sécher à l’ombre & à l’abri de la poussiere.

pp. 46–47

Verd de Montagne.

Le verd de montagne, autrement dit cendres vertes, est une mine de cuivre de cette couleur, qu’on nomme malachite, lorsqu’elle est solide, compacte, & susceptible de prendre le poli. Lorsqu’elle est terreuse, friable & tendre, elle prend alors le nom de verd de montagne. On trouve quelquefois cette matiere sur des mines d’autres métaux ; telles que celles d’argent ou de plomb, & même sur des pierres, qui ne contiennent aucunes parties métalliques , & sur lesquelles ce verd se dépose , quoiqu’il ait été détaché des filons de cuivre qui en sont à une très-grande distance. C’est à-peu-près la même chose que ce que les Naturalistes appellent verd de gris naturel (œrugo nativa).

DE LA PEINTURE
EN GÉNÉRAL

. . .

pp. 52–53

Pinceaux.

Personne n’ignore que la peinture s’opere, en appliquant les couleurs avec des pinceaux : il y en a de différentes grandeurs & de différentes matieres. Les gros sont faits avec des soies de sanglier attachées en faisceau sur le bout d’un bâton, & sont plus ou moins épais, selon l’usage qu’on en veut faire : ces gros pinceaux portent ordinairement le nom de brosses. Les pinceaux fins sont composés de poils de chameau, de bléreau, ou d’écureuil, quelquefois même de duvet de cygne : ils sont liés par un bout avec du fil fort, & enchassés dans le tuyau d’une plume ; ils doivent se terminer en pointe très-fine par l’extrémité.

pp. 204–206

DE LA PEINTURE A FRESQUE.

La peinture à fresque est celle qui se fait en appliquant sur une muraille les couleurs apprêtées de maniere qu’elles puissent résister aux injures de l’air. Elle s’exécute sur un enduit de plâtre nouvellement appliqué, avec des couleurs détrempées dans l’eau ; & sur un mur enduit de mortier, sans attendre que l’enduit soit sec. Ce genre de peinture a l’avantage d’être très- solide & très-durable, parce que les couleurs étant incorporées avec le mortier, sechent en même temps que lui.

La composition avec laquelle on mêle les couleurs, se fait avec des débris de pierres ou de moëllons, & des cailloux calcinés : on peut substituer à ces derniers de la chaux éteinte ; mais en ce cas il faut laver les chaux avec soin & à différentes reprises, pour les dessaler. On doit éviter de faire ces ouvrages par un temps humide.

On empêche le plâtre de s’écailler, en enfonçant entre les joints des pierres qui composent le mur, des clous à six pouces de distance l’un de l’autre. On commence par mettre un enduit de plâtre passablement épais, & on le laisse sécher quelque temps, avant d’appliquer les couleurs, qu’on a soin d’avoir prêtes sous la main. Cette peinture s’exécute principalement sur une muraille ou sur une voûte nouvellement crépie à chaux & sable, & l’on continue de crépir, à proportion que le Peintre avance son ouvrage. On crépit le mur, pour cet effet, une seconde fois, de l’épaisseur d’un écu, à mesure qu’on veut travailler, & l’on mêle les couleurs, tandis que l’enduit est encore moite, ce qui fait qu’étant incorporées avec lui, elles ne peuvent s’effacer.

On emploie rarement dans ce genre de peinture, d’autres couleurs que des terres, parce qu’elles ne sont pas sujettes à changer, & garantissent l’ouvrage de l’altération qui pourroit être occasionnée par les sels de la chaux. Ces couleurs sont principalement le blanc de chaux bien lavé, le blanc fait avec du marbre en poudre, l’ochre rouge & le jaune, le verdet, le lapis lazuli, le smalt, le noir & le blanc d’Espagne, &c. On broie toutes ces couleurs à l’eau. Les brosses & les pinceaux doivent être faits d’un poil un peu long, doux & flexible, afin de ne pas rayer l’ouvrage.

pp. 206–207

Stuc.

Les Anciens peignoient sur le stuc, & l’on peut voir dans Vitruve les attentions infinies qu’ils apportoient pour embellir leurs édifices avec des incrustations, & pour rendre ces ouvrages durables : mais la peinture à fresque des Modernes mérite, sans contredit, la préférence.

Le stuc des Anciens étoit une composition de marbre blanc pulvérisé & mêlé avec du plâtre ou de la chaux : ils passoient ce mêlange au tamis, le détrempoient avec l’eau & l’employoient comme nous employons le plâtre ordinaire ; c’est ce que Pline appelle Marmoratum opus, & Albarium opus.

Ce procédé des Anciens a donné l’idée d’une composition de marbre factice, qui alliée avec des couleurs, agréablement diversifiées, imite parfaitement les marbres les plus rares. Avant d’expliquer la maniere de faire cette composition, il me paroît à propos de dire quelque chose du plâtre, de la chaux, & du mortier qui y entrent, ainsi que dans la peinture à fresque.

pp. 207–209

Du Plâtre.

Le plâtre est du gyps calciné : ce gyps, ou pierre à plâtre, est un fossile dont les qualités sont de n’être point inflammable, d’être indissoluble par l’eau dans son état naturel, de ne pas faire feu avec l’acier, de ne point fermenter avec les acides, & de se calciner au feu avec beaucoup de facilité. Il est brillant, poli & en masses assez transparentes : il y en a des especes plus dures les unes que les autres. Le gyps qu’on tire des carrieres de Montmartre est un des plus beaux & des plus favorables à la confection du plâtre, qui s’obtient simplement par la calcination de cette pierre.

En général, la meilleure pierre à plâtre est celle qui est dure, brillante, blanche, & néanmoins un peu veinée. Quoique celui de Montmartre soit le plus estimé, il s’en faut beaucoup que les ouvrages où on l’emploie soient aussi solides que ceux des Anciens, & il seroit à desirer que des Physiciens s’appliquassent à chercher les moyens de l’amener à la perfection de celui qu’on employoit du temps des Romains. Leurs enduits de plâtre étoient très-durables, comme on peut le voir par celui du Pont du Gard, près de Nîmes, qui subsiste depuis si longtemps. On emploie encore actuellement à Venise un plâtre préparé, dont la composition ne nous est pas connue, & qui donne aux ouvrages de maçonnerie une solidité incroyable. Les Vénitiens se donnent bien de garde de communiquer ce secret : je ne puis en concevoir le motif, puisque leur composition n’est point un objet de commerce & que le partage de leur procédé ne pourroit leur en ôter la jouissance. On a proposé un moyen de parvenir à rendre le plâtre plus parfait, & à l’abri des altérations qu’il reçoit de l’air, en associant au gyps quelque matiere qui lui communiqueroit de la dureté. On pourroit, par exemple, faire bouillir sur le feu du gyps sec, comme si c’étoit un liquide, & pendant qu’il se calcine en bouillant, y mêler de la résine ou de la poix, ou tous les deux ensemble, avec du soufre, & des écailles d’huîtres calcinées. On mêleroit le tout ensemble, en y ajoutant de l’eau pour en former une pâte. On garderoit cette espece de mastic, lorsqu’on le jugeroit suffisamment cuit ; & lorsqu’on voudroit s’en servir, on le remettroit sur le feu, pour l’employer tout chaud. On pourroit encore essayer d’ajouter au gyps d’autres matieres que celles qu’on vient d’indiquer, telles que la cire & l’huile de térébenthine, qu’on a reconnues capables de durcir des cimens, tels qu’on pourroit les desirer. Du moût de biere forte pourroit être substitué à l’eau dans ce mêlange, puisqu’on a éprouvé qu’il procuroit au mortier, fait avec de la pierre à chaux, plus de force & de consistance qu’il n’en a ordinairement. Enfin, il paroît vraisemblable que le mêlange des matieres tenaces & des matieres résineuses en poudre doivent procurer au plâtre une fermeté & une solidité considérables.

pp. 209–212

De la Chauх.

La chaux n’est, ainsi que le plâtre, qu’une pierre calcinée : mais sa bonté dépend principalement de la qualité de la pierre qu’on calcine. Car il y a plusieurs especes de pierres dont on peut faire de la chaux, & il seroit assez difficile de déterminer quelle est la meilleure pierre à chaux, dans le nombre de celles qu’on emploie en différens pays. On doit donc comprendre, en général, sous cette dénomination, toutes les pierres, lesquelles exposées, pendant un temps suffisant, à un degré de feu convenable, se convertissent en chaux, qui, dans cet état bouillonnent dans l’eau, en se rompant avec bruit, & se réduisent ensuite en une poudre fine, qui se précipite au fond du liquide, après l’avoir fortement imprégné de ses parties solubles & salines. L’espece de pierre à chaux la plus commune est une pierre d’un gris tirant sur le bleu, & quelquefois veinée de rouge, qu’on trouve en masses détachées. Le marbre est lui-même une espece de pierre à chaux, ainsi que l’albâtre, & en général toutes les pierres, de telles couleurs qu’elles soient, qui sont susceptibles de fermenter avec les acides minéraux, qualité qui les différencie des pierres à plâtre. Il est assez indifférent, pour l’usage de la Médecine, quelle espece de pierre on a calcinée pour faire de la chaux ; mais il n’en est pas de même pourl ’emploi qu’on en fait dans les Arts. Ily en a qui contiennent plus de sels les unes que les autres, & qui tombent en efflorescence plus ou moins vite, par l’exposition à l’air libre. La chaux, par exemple, qu’on obtient en calcinant de la craie, est très inférieure à celle qu’une pierre dure fournit, quoique dans le fond ce soit toujours de la chaux.

Les fours à chaux sont ordinairement établis dans un large fossé creusé circulairement, & s’élevent en forme de cône. Dans la partie inférieure & extérieure du four est une porte, par laquelle on retire les cendres, qui tombent d’une grille qui est au-dessus du cendrier. On place sur cette grille un lit de la pierre qu’on a dessein de calciner, & sur ce lit une couche de bois ou de charbon de terre, & ainsi alternativement jusqu’au haut du four, en observant seulement que le dernier lit soit de bois ou de charbon. La craie, ou toute autre matiere analogue, est ordinairement calcinée dans l’espace de vingt-quatre heures, mais il en faut environ soixante pour calciner une pierre dure. Dix boisseaux de charbon de terre, ou cent fagots de trois pieds de long, suffisent pour calciner quarante boisseaux de craie ou toute autre pierre tendre, & ces quarante boisseaux rendent communément trente boisseaux de chaux vive.

La meilleure chaux se fait avec des pierres dures, & on la préfere dans tous les Arts auxquels elle est utile, tels que la construction des bâtimens, les teintures, les Raffineries de sucre, les Tanneries, &c.

pp. 212–215

Du Mortier.

C’est la chaux qui est la base du mortier qui sert pour les bâtimens, soit de pierres, soit de briques. Ce mortier est un mélange de chaux & de sable : les proportions de l’un & de l’autre dépendent de la bonne ou mauvaise qualité des deux matieres, & doivent par conséquent être réglées par le jugement & l’expérience de celui qui doit l’employer, plutôt que par aucune dose déterminée de chaque ingrédient. Le meilleur sable, pour la composition du mortier, est celui dont les grains sont un peu gros & anguleux, qui piquent lorsqu’on les frotte entre les mains : on doit rejetter tout sable qui seroit terreux, & troubleroit l’eau dans laquelle on le laveroit.

Outre ce mortier ordinaire, on en compose de plusieurs especes, telles que 1º. un mortier blanc, qui sert à crépir les murs, qu’on a d’abord enduits de terre : il est fait avec du poil de bœuf, ou de vache, mêlé & détrempé avec de l’eau & de la chaux, sans aucun mélange de sable. La proportion ordinaire est un boisseau de poil sur six de chaux : le poil sert à lier le mortier & à le durcir, ce qui l’empêche de se crevasser.

2º. On compose un mortier propre pour des fourneaux, en pétrissant de l’argille avec de l’eau, dans laquelle on a fait détremper de la fiente de cheval & de la suie de cheminée, dont les sels lient les parties terreuses, & mettent le composé en état de supporter le feu. Mais il est important de faire choix pour cela, d’une argille qui soit propre à remplir le but qu’on se propose : une argille trop grasse seroit sujette à se retirer, ce qui occasionneroit des fentes ; & si elle étoit trop maigre & sablonneuse, elle ne se lieroit pas facilement. L’espece d’argille la plus convenable à cette composition est une argille rouge, qui est la matiere de plusieurs poteries.

3°. Quelques Orfevres sont dans l’usage d’employer un mortier, dont ils enduisent l’intérieur des vaisseaux, dans lesquels ils raffinent leurs métaux, pour les empêcher de pénétrer leurs vases : c’est un mélange de chaux bien pilée & tamisée, & de sang de bœuf.

4°. Ceux qui tracent des cadrans solaires sur une muraille se servent d’un mortier composé de chaux & de sable détrempés avec de l’huile : d’autres substituent à l’huile de la crême de lait ; mais l huile fait beaucoup mieux. Lorsqu’on a appliqué ce mortier, il devient, en peu de temps, aussi dur que la pierre, & résiste parfaitement bien à l’air.

5°. Lorsqu’on veut enduire la façade d’un bâtiment avec un mortier coloré qui imite la brique, on forme un mêlange de chaux, de sable, de brique en poudre, & l’on y ajoute un peu d’ochre. Une couverture de bâtiment, enduite d’un mortier de cette espece, dure jusqu’à vingt & trente années.

6°. On emploie, en Italie, deux sortes de mortiers, pour enduire des citernes & des réservoirs : l’un est composé de chaux & de graisse de porc, mêlées avec du suc de figuier ; l’autre est à-peu-près la même chose, si ce n’est qu’on y ajoute de la poix liquide, & qu’on détrempe la chaux dans du vin : on pile bien la chaux avec la graisse, la poix & le suc de figuier, afin de bien mêlanger les ingrédiens.

7°. On fait un très-bon ciment, pour les planchers, avec un mélange d’argille & de sang de bœuf.

8°. On compose un mortier solide & durable, pour les bâtimens, en détrempant dans une suffisante quantité d’eau, parties égales des cendres qui ont servi aux lessives des Savonniers, de chaux & de sable.