Le Pileur d’Apligny 1779

[Placide Auguste ?] Le Pileur d’Apligny, Traité des couleurs matérielles, Et de la maniere de colorer, relativement aux différens Arts & Métiers, Paris [Saugrain & Lamy – Barrois] 1779.

pp. 1–3

DES PIGMENS OU COULEURS.

La couleur est, à proprement parler, une propriété inhérente à la lumiere, en vertu de laquelle elle excite différentes vibrations dans les fibres de nos yeux, selon que ses rayons sont différemment réfléchis. Les différentes configurations des parties qui composent les corps, leurs différens degrés de transparence ou d’opacité, donnant lieu aux différentes manieres dont les rayons de lumiere sont réfléchis, ils paroissent différemment colorés. Ainsi, comme telle ou telle couleur n’est pas essentiellement propre à chaque espece de corps, & qu’elle n’en est qu’une modification, le plus souvent accidentelle, tous les corps colorés devroient être nommés Pigmens, & non pas Couleurs. Mais l’usage a prévalu de donner ce dernier nom, tant aux drogues qui servent à la peinture, qu’aux différentes teintes qui résultent des différentes applications & des différents mêlanges de ces mêmes drogues.

Les Pigmens ou Couleurs sont principalement tirés du Regne végétal ou minéral, excepté la cochenille, qui est du regne animal. Ainsi cette différence d’origine, donne lieu à une premiere division des couleurs en végétales & minérales. Les couleurs végétales sont naturellement sous la forme liquide, & ne peuvent convenir qu’à la détrempe, l’enluminure & la miniature ; les autres sont sous une forme seche, & à l’usage de la peinture à fresque & à l’huile.

Les couleurs végétales & animales sont quelquefois aussi sous la forme seche, & peuvent alors être employées dans la peinture à l’huile, où il est nécessaire que la couleur ait du corps, selon l’expression des Peintres, parce qu’elles sont alors un peu rapprochées de l’état des couleurs minérales : telles sont le carmin, les stils de grain, les laques, &c. ; mais elles ne peuvent supporter le feu comme les couleurs minérales, & c’est pourquoi ces dernieres sont les seules qui puissent convenir à la peinture du verre, de la faïance, de l’émail, de la porcelaine, &c.

Les principales couleurs employées dans la peinture, sont la craie lavée ou blanc d’Espagne, la céruse ou blanc de plomb, le massicot, le minium, les différentes especes d’ochres, la terre d’ombre, le rouge d’Espagne, l’orpiment ou mundick, les noirs d’Allemagne, d’os, d’ivoire, de cornes, de fumée, la terre noire, le vermillon ou cinabre, le gamboge ou gomme-gute, l’outremer, le smalt ou bleu d’émail, le bleu de Prusse, les cendres bleues, le carmin, la laque, le verd de gris, le verdet, le jaune de Naples, le stil de grain, le verd de vessie.

pp. 4–6

Céruse, ou Blanc de Plomb.

La céruse est cette chaux du plomb ; qu’on obtient en exposant des lames de ce métal à la vapeur du vinaigre. La meilleure maniere de faire la céruse est ainsi décrite par Boerhaave. On emploie pour cette opération une cucurbite de verre, qui doit avoir un col très-long, & on y ajuste un chapiteau de verre: on verse du vinaigre, dans la cucurbite, & l’on suspend plusieurs lames de plomb dans le chapiteau, de maniere qu’elles puissent reçevoir la vapeur du vinaigre. Lorsqu’on a luté le chapiteau avec la cucurbite, on la met sur un feu de sable, qu’on entretient très-fort pendant douze heures : alors, en délutant les vaisseaux, le récipient qu’on a dû adapter au bec du chapiteau, se trouve contenir une liqueur douceâtre & styptique, trouble & nauséabonde, qu’on appelle dissolution ou vinaigre de plomb : on retire les lames de plomb couvertes d’une poussiere blanche, qui n’est autre chose que la céruse. En répétant cette opération plusieurs fois, on parvient à réduire tout le plomb sous cette forme.

Cette drogue, quoique d’un prix assez modique, est fort souvent altérée par un mêlange de craie, sur-tout  celle qui nous vient d’Angleterre ou de Hollande ; ce qui n’est pas un grand mal pour la peinture, comme on vient de dire : mais la céruse de Venise, qui passe pour n’être point mêlangée, est préférée par les Apothicaires pour la préparation de leurs emplâtres.

Lorsqu’on veut employer la céruse en peinture, il faut la purifier avec du vinaigre blanc : on la broie donc sur un porphyre, en l’arrosant de ce vinaigre, jusqu’à ce qu’elle soit en poudre impalpable : on la met ensuite pour la laver dans un vaisseau plein d’eau, qu’on agite quelque temps : on laisse rasseoir les parties les plus grossieres, puis on transvase l’eau blanche dans un autre vaisseau : on laisse précipiter le blanc, & alors on décante l’eau qui surnage. On obtient par ce moyen un blanc très-beau & très-fin, dépouillé de tout ce qui pourroit altérer sa blancheur ; la raison en est que ce blanc n’est sujet à noircir qu’à cause des particules de plomb mal dissoutes qu’il contient, ou du moins très-disposées à se revivifier par le moindre contact de l’air ; le vinaigre acheve l’entiere dissolution de ces particules, beaucoup mieux que ne feroit un acide minéral, parce qu’il ne contient pas de phlogistique, du moins aussi développé : il est bon pour cette raison de n’en purifier qu’à mesure qu’on en a besoin, & de le gommer au sortir de l’eau, s’il doit être employé pour la détrempe.

p. 6

Blanc de Perle.

Plusieurs recommandent l’emploi du blanc tiré des portions les plus blanches des écailles d’huîtres réduites en poudre ; c’est ce qu’on appelle Blanc de perle.

pp. 6–8

Blanc de Coquilles d’Œufs.

D’autres préferent des coquilles d’œufs mises en poudre, bien lavées & broyées avec l’eau gommée, auxquelles ils ajoutent environ un vingtieme de sucre candi. L’expérience prouve en effet que ce blanc est d’un fort bon service pour la peinture en détrempe, aussi bien que le précédent, & qu’en y ajoutant des blancs d’œufs, ils sont très-propres à être mêlangés avec les autres couleurs.

Il y a néanmoins une infinité de cas où ces blancs ne peuvent servir, & où il faut un blanc métallique : c’est pourquoi il seroit à desirer qu’on employât, au lieu de céruse, une chaux d’étain bien préparée & bien édulcorée, de la maniere détaillée dans le Traité de la Peinture en émail de M. de Montamy (1), pag. 49 & suiv.

L’emploi de la céruse exige la plus grande circonspection, à cause de son danger, sur-tout lorsqu’elle est réduite en poudre; si on la respire en cet état, & qu’elle soit portée dans les poumons elle occasionne des asthmes terribles, presque incurables, & qui deviennent le plus souvent fatals. On ne voit que trop d’exemples des pernicieux effets de ce métal sur les personnes qui travaillent au plomb, sous telle forme qu’il soit, mais particulièrement sur celles qui fabriquent le blanc de plomb, & sur les Peintres en bâtimens.

(1) Il se vend chez Cavelier, Libraire, rue Saint Jacques.

pp. 9–10

Moyen de purifier les Couleurs minérales.

Les couleurs minérales sont en général graveleuses & mêlées de parties grossieres, au point qu’il est impossible, même en les broyant, de leur procurer assez de finesse pour être employées dans des ouvrages qu’on veut soigner. Dans la vue d’obtenir les parties les plus fines & les plus déliées de ces couleurs, on est obligé de les purifier de la maniere suivante : on prend la quantité de couleur qu’on a dessein de purifier, & on la met dans un vase rempli d’eau claire : on broie bien le tout, jusqu’à ce que l’eau soit bien colorée ; & si quelque ordure nage à la surface de l’eau, on l’écume avec soin. Lorsqu’on juge que les parties les plus grossieres de la couleur sont précipitées au fond du vase, on verse l’eau dans un autre vaisseau de terre, qui puisse contenir une quantité d’eau quatre ou cinq fois aussi grande que le premier : on remue cette nouvelle eau, jusqu’à ce qu’elle foit suffisamment trouble ; & lorsqu’on l’a laissée un peu rasseoir, on la verse dans un nouveau vase : on remplit de nouvelle eau le premier vaisseau : on l’agite comme auparavant : on continue cette opération, jusqu’à ce qu’on ait tiré les portions les plus fines de la couleur, & que toutes les grossieres soient restées au fond du vase : alors on laisse reposer cette eau dans le second, jusqu’à ce qu’elle soit parfaitement claire, toute la couleur étant précipitée. Lorsqu’on s’en apperçoit, on retire toute l’eau, & l’on garde la couleur pour s’en servir, ayant attention de la faire bien sécher avant de la mêler avec l’huile.

C’est par ce procédé qu’on purifie le minium, le verd de gris, les cendres bleues, le smalt, le brun d’Espagne, l’ochre jaune, sur-tout lorsqu’on a dessein de l’employer pour imiter l’or.

pp. 11–12

Giallolino.

La couleur jaune du massicot n’est pas bien belle ; mais on peut tirer de la chaux de plomb la même couleur beaucoup plus agréable, par le procédé contenu dans un Mémoire présenté par M. Fougeroux à l’Académie des Sciences en 1766. Il faut pour cet effet prendre douze onces de belle céruse, deux onces d’antimoine diaphorétique, une demi-once d’alun calciné, & une once de sel ammoniac bien pur. Toutes ces matieres étant bien pilées dans un mortierde marbre, & mêlées ensemble, on les met dans une capsule de terre à creuset, garnie de son couvercle : on calcine le tout à un feu modéré, qui d’abord doit être fort doux, & qu’on augmente peu à peu, mais de maniere que la capsule ne devienne que d’un rouge obscur. Cette calcination dure environ trois heures, & au bout de ce temps, on trouve la matiere convertie en un très-beau jaune. Si on le desire plus doré, il faut augmenter la dose de l’antimoine & du sel ammoniac.

C’est cette belle couleur qu’on nous envoie de Naples, sous le nom de Giallolino, & que M. Fougeroux est parvenu à imiter si parfaitement, qu’ayant revivifié la chaux produite par cette combinaison, il a obtenu un métal entiérement semblable à celui que le giallolino de Naples avoit donné. Ainsi, nous avons l’obligation à cet Académicien d’une couleur que nous tirions ci-devant de l’étranger : mais je ne pense pas qu’il soit fondé à croire que sa composition est le véritable jaune de Naples ; il a sans doute été trompé par le terme de giallolino, diminutif de giallo, jaune, qui est vraisemblablement en Italie un nom générique qu’on donne à toutes les matieres colorées en jaune.

pp. 12–14

Jaune de Naples.

Il est certain que la véritable espece de jaune de Naples, produit par les irruptions du Vésuve, est fort différente du jaune que M. Fougeroux a imité. On peut conjecturer que la matiere jaune du volcan étant en trop petite quantité, eu égard à la consommation, ou les laves ayant cessé d’en fournir, on lui aura substitué le giallolino fabriqué qu’on nous envoie à présent. Mais ces deux matieres sont essentiellement différentes ; la moindre approche des particules du fer suffit pour noircir & gâter la couleur de sa composition. Si on réduit au contraire le véritable jaune de Naples en poudre, si l’on verse dessus un peu d’esprit de vitriol, & si l’on met le tout digérer sur les cendres chaudes, on retire en filtrant la liqueur étendue dans une certaine quantité d’eau, une véritable dissolution de fer, qui se manifeste en y versant goutte à goutte un peu d’alkali phlogistiqué, puisqu’on obtient aussi-tôt un précipité d’un très-beau bleu, qui est un signe indubitable de la présence du fer. Cette expérience faite & rapportée par M. de Montamy, prouve donc, ou qu’il y a deux giallolino à Naples, l’un naturel & l’autre artificiel, ou qu’on auroit trompé M. de Montamy, en lui envoyant une ochre jaune pour du jaune de Naples ; mais la premiere supposition est bien plus vraisemblable. D’un côté, Ferrante-Imperato parle d’un gialloline fabriqué avec la céruse poussée au feu ; de l’autre, le P. Maria, dans la description qu’il a donnée des matieres produites par le Vésuve, chap. 5, pag. 94 & suiv., parle d’une matiere qu’on retire de l’intérieur du Vésuve, qu’il appelle solfo frustato (soufre usé ou épuisé), qui a beaucoup de rapport avec le jaune de Naples. On peut d’autant mieux la regarder, ajoute M. de Montamy, comme une production de cette nature, que les sels qu’ontrouve sur les laves, prennent une couleur jaune au feu ; & les volcans étant très-abondans en fer, il ne seroit pas surprenant qu’ils produitissent des ochres jaunes, différentes de celles qu’on trouve dans d’autres endroits de la terre.

pp. 14–15

OCHRES.

Les ochres sont des especes de terres, qui ont assez peu de consistance, & paroissent composées de particules argilleuses, fines, tendres & unies, rudes néanmoins au toucher, & qui s’étendent facilement dans l’eau.

Il y a des ochres de différentes couleurs ; il y en a des jaunes, des rouges, des bleues, des vertes, des brunes, &c. On compte jusqu’à onze especes d’ochres jaunes, autant de rouges, une bleue, une verte, deux brunes & deux noires ; elles sont toutes propres à la peinture. Quoique toutes les ochres soient composées de parties argilleuses, elles ne doivent néanmoins leurs couleurs qu’à des parties métalliques qui sont mêlées avec elles ; & la quantité plus ou moins grande de ces parties, détermine l’intensité de ces couleurs. Les ochres brunes, jaunes & rouges, les doivent très-vraisemblablement au fer, & les ochres bleues & vertes, au cuivre.

Ochre bleue.

L’ochre bleue, qu’on nomme aussi lapis Armenus, ou ochre cuivreuse, fournit aux Peintres une couleur bleue foncée, des plus belles que la nature produise ; elle le disputeroit presque à l’outremer en beauté, & est aussi fixe que lui, lorsqu’on l’emploie broyée à l’huile : c’est la véritable cendre bleue ou bice; mais cette espece d’ochre est très-rare, & l’on doit se défier d’une prétendue ochre bleue qu’on vend dans les boutiques, sous le même nom de pierre d’Arménie, qui n’est qu’une terre molle & friable, & dont la couleur s’altere avec la plus grande facilité.

p. 16

Ochre noire.

L’ochre noire, ou plumbago, est une substance fossile, qui ressemble un peu à la mine de plomb, mais bien plus noire : on l’emploie principalement pour le dessin, & pour faire des crayons ; c’est la pierre noire des Menuisiers, &c.

Il est assez difficile de fixer à quelle classe de minéraux le plumbago appartient. Ce n’est point un métal, puisqu’il n’est ni ductible, ni fusible : on ne peut le ranger parmi les pierres, à cause de son peu de consistance ; il reste donc à le placer dans la classe des terres qui ne sont pas dissolubles dans l’eau : ainsi l’on peut dire, avec quelques Modernes, que c’est une espece de terre compacte, composée de parties fines & mal unies, qui ont acquis, par la combustion une couleur noire & un coup d’œil luisant, qui teignent les mains de même que toutes les ochres. Selon eux, le nom le plus propre qu’on puisse donner au plumbago, est celui d’ochre noire.

p. 17

Terre d’Ombre.

La terre d’ombre est une terre seche, qui, délayée dans l’eau, donne une couleur d’un brun sombre & foncé. Quelques-uns ont voulu faire dériver son nom de umbra, parce que son principal emploi est dans les ombres qu’on veut donner aux objets peints ; mais il est plus vraisemblable qu’elle doit ce nom à la partie de l’Italie, d’où l’on nous en a apporté l’usage.

pp. 17–18

Brun d’Espagne.

Le brun d’Espagne est d’un rouge sombre & terne ; c’est avec cette terre, qu’on nomme aussi terre de Cologne, que les Peintres en bâtimens donnent une premiere impression pour peindre en couleur de bois ; la meilleure est celle qui est la moins graveleuse, & dont la couleur est la plus foncée ; elle sert de fond à plusieurs peintures, ainsi que d’ombre à quelques couleurs, telles que le jaune & le vermillon : on avive sa couleur, &. on améliore sa qualité, en la faisant calciner au feu, jusqu’à rougir ; mais si l’on n’en veut tirer qu’une couleur de marron ou de poil de lievre, il est inutile de la calciner.

p. 18

Noir d’Allemagne.

Le noir d’Allemagne est fait avec de la lie de vin brûlée, & ensuite lavée dans l’eau : lorsqu’elle est bien dessalée, on la broie dans des moulins faits exprès, mêlangée avec de l’ivoire, des os & des noyaux de pêches aussi calcinés : on le tire de Francfort & de Strasbourg, d’où on nous l’apporte en masses ou en poudre. Il faut choisir par préférence celui qui est un peu moite, pourvu néanmoins qu’il n’ait pas été mouillé: il doit être d’un beau noir, luisant, doux & friable ; le moins graveleux est le meilleur.

pp. 18–19

Noir d’Os & d’Ivoire.

Le noir d’ivoire est de l’ivoire calciné seul & sans mêlange, jusqu’à ce qu’il foit parfaitement noir, & qu’on a la vépour en former ensuite des trochisques à l’usage des Peintres. Le meilleur est celui qui est tendre, friable, & qui a été bien broyé. Le noir d’os se fait de même, en faisant calciner des os de bœufs ou de vaches ; mais il ne vaut pas le noir d’ivoire.

p. 19

Noir de Cornes.

On fait quelquefois usage du noir decornes, qui n’est autre chose que ce qui reste dans la retorte, après qu’on a retiré l’huile & l’esprit volatil de la corne de cerf : il est presque aussi bon pour la peinture que le noir d’ivoire.

Noir d’Espagne.

On fait encore un beau noir avec du liége brûlé : c’est ce qu’on appelle nois d’Espagne.

Terre Noire.

On tire des entrailles de la terre une espece de charbon, qu’on nomme terre noire, & qui sert particulièrement pour la peinture à fresque.

pp. 19–21

Noir de Lampe ou de Fumée.

Le noir de lampe est la suie fuligineuse de la résine proprement dite : on nous l’apporte en poudre & en masses, de Suede & de Norwege ; son principal usage est de servir de base à l’encre des Imprimeurs : on la fait bouillir pour cela avec l’huile de noix ou de lin, & de l’essence de térébenthine.

La composition du noir de lampe cest décrite dans les Transations Philophiques pour l’année 1754, comme un procédé qui tient à celui par lequel on obtient la résine commune. Le suc résineux impur & grossier qu’on a recueilli, au moyen des incisions faites aux pins & aux sapins, est mêlé avec un peu d’eau qu’on fait bouillir : on passe le tout à travers un sac, tandis que la matiere est chaude : on fait brûler les feces & les morceaux d’écorce restés dans le couloir, dans un four bas, d’où la fumée est portée parun long tuyau, jusqu’à une chambre quarrée qui a une ouverture à son sommet, à laquelle est attaché un grand sac fait d’une étoffe de laine claire & peu serrée. La suie ou le noir se ramasse en partie dans la chambre, d’où on l’enleve avec un balai tous les deux ou trois jours, & en partie dans le sac sur lequel on frappe légérement de temps à autre, tant pour faire tomber la suie, que pour dégager les interstices d’entre les fils, de façon qu’il puisse passer suffisamment d’air au travers.

C’est ainsi que se fabrique le noir qu’on vend sous le nom de noir de lampe ou de fumée. Les Artistes qui veulent être affurés de la pureté de celui qu’ils emploient, enpréparent pour leur usage particulier, en suspendant une poële de cuivre au-dessus de la flamme d’une lampe allumée, pour en reçevoir la fumée : c’est probablement de-là que le noir des boutiques dont on vientde décrire la préparation, a pris le nom de noir de lampe.

pp. 21–26

Orpiment, Orpin, Mundick.

L’orpiment est une substance fossile, qui se trouve ordinairement dans les mines de cuivre ; elle est sous la forme de plaques feuilletées, à-peu-près comme le talc, & se fend assez facilement ; elle est flexible mais non élastique, soluble dans l’huile, fusible à un feu modéré ; elle donne en brûlant une odeur pernicieuse d’ail.

On connoît trois especes d’orpiment ; le premier, composé de feuilles larges d’un jaune doré, étoit bien connu des Anciens, comme il paroît par la description que Dioscoride nous en a laissée ; il est encore à présent fort estimé des Peintres : on le trouve dans beaucoup d’endroits, principalement dans les Isles de l’Archipel, dans les mines de Goslar, en Saxe, dans les Indes Orientales, & dans quelques Provinces de la Turquie d’Europe. Celui sur-tout qu’on tire des environs de Smyrne, est de la plus grande pureté.

La seconde espece est celle qui est composée de petites feuilles jaunes ; c’est l’orpiment commun des boutiques ; sa couleur est assez belle, quoique bien inférieure à la premiere : on en trouve dans plusieurs pays soumis à l’Empire Ottoman, & en Allemagne.

La troisieme espece d’orpiment, connue plus particulièrement sous les noms de Realgar, ou de Sandaraque, est unie, un peu transparente, d’un rouge orangé vif, & tirant sur l’écarlate. Lorsque cet orpiment est en masse, sa couleur est aussi belle que celle du cinabre ; mais ce dernier l’emporte infiniment en beauté, lorsque l’un & l’autre sont broyés & mis en poudre. Il est passablement dur & très-pesant : exposé à un feu modéré, il se liquéfie & prend l’apparence d’une huile ; mais si l’on pousse trop le feu, il brûle & s’évapore facilement : on en trouve dans la Turquie, dans les Isles de l’Archipel, en Saxe, en Boheme, parmi les mines de cuivre, d’argent & de cobalt, & dans le Comté de Cornouailles, où il est connu sous le nom de Mundick.

Ces trois especes d’orpiment doivent leurs couleurs à la combinaison de soufre & d’arsenic qui constitue their essence. Lorsque le soufre ne fait que la dixieme partie du mélange, il est jaune ; & il est rouge, lorsque le soufre y entre pour un cinquieme. Ainsi, l’on voit qu’il pourroit y avoir beaucoup plus d’especes d’orpimens dans la nature, selon les différentes proportions de soufre & d’arsenic, qui produiroient différentes nuances de rouge & de jaune. Mais comme il n’y auroit pas de profit à faire ces compositions dans les laboratoires, on ne trouve dans le commerce que celles qui sont produites par la nature dans les entrailles de la terre ; ou si les Ouvriers qui travaillent aux mines en font, comme il est possible, en traitant ensemble des minéraux qui contiennent de l’arsenic, avec d’autres qui contiennent du soufre, c’est ordinairement dans les proportions qu’on vient de dire.

On fabrique un orpiment jaune, en faisant sublimer dix livres de fleurs de cobalt, avec une livre de fleurs de soufre. L’orpiment sera rouge, si l’on double la dose du soufre. On fait encore un autre rouge, en faisant sublimer dix livres d’arsenic blanc, ou de fleurs de cobalt, avec une livre de soufre, & six onces de scories de cuivre ; cette augmentation de couleur n’est due qu’au soufre contenu dans les scories.

L’habitude dans laquelle sont quelques Peintres de passer leurs pinceaux entre les levres, m’oblige d’avertir du danger de l’orpin, ou orpiment, à cause de l’arsenic qui est un poison très-subtil, & quelquefois sans remede. Le danger de l’orpiment seroit d’autant plus grand pour ces Peintres, que n’étant introduit dans le corps qu’en petite quantité, mais souvent répétée, son action, moins sensible en apparence, empêcheroit qu’on ne découvrît assez tôt la cause de ses ravages, vages, qui sont également funestes, tant de la part des orpimens naturels que des artificiels.

Lorsque Boerhaave & Hoffman voulurent accréditer l’usage de l’orpiment dans la Médecine, ils mettoient une grande différence entre les orpimens factices, qu’ils nommoient arsenics rouges ou jaunes, & les orpimens naturels, prétendant que les premiers seuls étoient à craindre. Malgré la qualité venimeuse de tous les orpimens, constatée par M. Geoffroy, d’après l’examen des cadavres de personnes mortes après en avoir pris intérieurement, plusieurs Médecins étrangers, & sur-tout Anglois, font encore aujourd’hui cette distinction. Ce n’est certainement pas qu’ils ignorent la présence de l’arsenic dans l’orpiment, ni qu’ils pensent que sa qualité corrosive soit amortie par son mélange avec le soufre. Il paroîtroit au contraire que si l’orpiment a des qualités médicinales, il ne les doit qu’à l’arsenic, que plusieurs prescrivent seul dans certains cas. Un Médecin, estimable par son zèle & sa capacité, le prescrit ici intérieurement pour la guérison des scirrhes de la matrice.

Un Savant, qui connoît bien le danger de l’orpiment, a dit qu’il y a des modes en Médecine comme en toute autre chose ; mais celle-ci est bien effrayante.

pp. 26–31

Vermillon ou Cinabre.

Le vermillon ou cinabre est un minéral d’un rouge vif, connu des Anciens sous le nom de minium : il y en a aussi deux especes, le naturel & le factice. Le premier se trouve dans les mines de mercure, sous la forme d’un sable rouge, qu’on purifie par des lotions répétées : on le broie ensuite avec de l’eau-de- vie & de l’urine, & on le fait sécher.

On nous apporte de Hollande deux sortes de vermillon, dont l’une est d’un rouge mat, & l’autre d’un rouge vif, qui ne sont dans le fond que la même espece : la différence de l’une à l’autre ne vient que de ce que le cinabre est plus ou moins broyé ; s’il l’est bien, le vermillon sera plus pâle, mais plus vif ; sinon sa couleur sera plus foncée & plus dure : il n’y a qu’à le broyer, il deviendra semblable au premier.

Les Peintres en huile & en miniature font un grand usage de cette couleur, qui entre aussi dans la composition d’un rouge destiné à la toilette des Dames.

Le cinabre artificiel est un mélange de mercure & de soufre, qu’on fait sublimer, & qu’on réduit en poudre impalpable. Le meilleur est celui qui est bien coloré, sans qu’on y apperçoive aucuns brillans métalliques, qui décéleroient des portions de mercure non combinées : il doit être aussi composé de fibres, ressemblans pour la forme à des aiguilles. Voici le procédé qu’on fuit ordinairement pour le faire : on prend vingt-cinq onces de mercure purifié, & sept onces de soufre : on fait fondre ce dernier ; & lorsqu’il est fondu, on y mêle le mercure. On brouille le tout avec soin ; & si le feu vient à y prendre, on l’éteint, en étouffant la flamme avec un autre vaisseau : lorsque le mêlange est bien chaud, il prend la forme d’une poudre, qu’on met alors dans un vaisseau sublimatoire, sur un feu très-ardent, qu’on augmente par degrés, jusqu’à ce que le mercure & le soufre soient sublimés sous la forme d’une matiere rouge, striée & pesante, qui ressemble parfaitement au cinabre naturel, & qui est également propre à la peinture.

Un Auteur célebre a publié depuis deux ans, plusieurs procédés qu’il a essayés pour faire un cinabre artificiel par la voie humide. Sans doute il n’a pas eu connoissance d’un ancien procédé décrit dans les Ephémérides, pour l’année 1687, puisqu’il n’en parle point. Voici ce procédé : prenez un demi gros de mercure coulant bien pur, que vous mettrez dans un vaisseau de verre, dont l’ouverture doit être très-étroite. Versez sur ce mercure une once & demie de teinture de soufre volatil, ou de la liqueur pénétrante de Boyle, & faites en sorte que le vaisseau ne soit rempli tout au plus qu’àmoitié. Après l’avoirbien bouché, vous réduirez le mercure en atômes, en l’agitant plusieurs fois par jour : d’abord il deviendra noir ; mais en continuant de l’agiter, & le mettant alternativement digérer à une douce chaleur, il se convertira en cinabre, sous l’apparence d’une poudre très-rouge : la liqueur n’aura plus de mauvaite odour ; elle sera limpide, & recouverte d’une pellicule saline.

Le premier essai cité par l’Auteur dont on a parlé plus haut, est à-peuprès semblable à ce procédé, si ce n’est qu’il n’a employé du soufre volatil que le double du poids du mercure : il n’a pas non plus fait chauffer le mêlange, & ce sont ces deux circonstances qui ont été cause que sa combinaison n’est devenue rouge qu’au bout de dix-huit mois. Au reste il a répété ce procédé, quant au fond, en employant le mercure dissous par différens menstrues. Le turbith minéral, & la dissolution du mercure par l’acide nitreux, paroissent lui avoir le mieux réussi.

Pour obtenir le foie de soufre volatil (1), ou, ce qui est la même chose, la liqueur pénétrante de Boyle, nécessaire à cette opération, on mêle dans un mortier de marbre, à plusieurs reprises, trois livres de chaux éteinte à l’air & tamisée, une livre de sel ammoniac, & huit onces de fleurs de soufre. Lorsque le mêlange est dans la cornue, on y ajoute six onces d’eau : on place ce vaisseau dans un fourneau de réverbere : on pose le dôme pardessus : on lute avec de la terre à four les ouvertures par où passe le col de la cornue : on y adapte un grand ballon percé d’un petit trou. On lute les jointures des vaisseaux avec du lut gras, & des bandes de toiles enduites de lut de chaux & de blancs d’œufs : on laisse les matieres agir sans feu pendant quelques heures, afin dedonner à l’eau le temps de s’imbiber & de pénétrer le mêlange. On commence la distillation par un feu doux, pour échauffer modérément les vaisseaux : les premieres gouttes qui passent n’ont aucune couleur, mais ensuite elles deviennent citrines. Lorsqu’il y a environ six onces de liqueur distillée, il s’éleve tout d’un coup des vapeurs blanches très-élastiques : c’est pourquoi il faut bien ménager le feu, & déboucher de temps en temps le petit trou du ballon. Lorsque les vapeurs diminuent, on augmente le feu par degrés, jusqu’à faire rougir médiocre ment le col de la cornue, & on l’entretient en cet état pendant environ une heure, ou jusqu’à ce qu’on ait obtenu environ douze à quatorze onces de liqueur. C’est le foie de soufre volatil qu’on doit conserver dans un flacon bien bouché, & c’est celui qu’on mêle avec le mercure, pour obtenir le cinabre par la voie humide.

(1) Chym. expér.

pp. 31–34

De l’Outremer.

L’outremer fournit la plus belle couleur bleue qu’on connoisse ; mais comme il est fort cher, les Peintres ne l’emploient que dans des ouvrages qui le méritent, & lui substituent pour les autres le bleu de Prusse, ou la cendre bleue. On emploie d’ailleurs différens bleus, selon les différens genres de peinture. Pour la peinture à fresque, en détrempe & la miniature, on se sert indifféremment de l’outremer, des cendres bleues ou du smalt. Les Peintres en huile & en miniature se servent aussi de l’indigo préparé & de l’outremer artificiel, qui est l’azur. Les Peintres sur verre & en émail emploient aussi l’outremer, mais plus ordinairement le safre.

On tire l’outremer du lapis lazuli, par la calcination. Ce lapis lazuli est, selon quelques Auteurs, une mine de cuivre, dont la base est une matiere transparente, colorée de ce bleu brillant que le cuivre communique à toutes les liqueurs alkalines ; c’est-là du moins l’opinion commune : mais M. Marcgraff a fait voir que cette base est le fer. Cette pierre est très-dure & très-compacte, & prend très-bien le poli, ce qui est cause qu’on en forme différens bijoux. On la tire de terre par morceaux de différentes grosseurs. Il y en a de gros comme le poing, & quelques-uns pesent quatre ou cinq livres ; elle n’est jamais incrustée d’aucune matiere étrangere, & ressemble à une pierre, qui, après avoir été dégagée de ses enveloppes par les lotions, auroit acquis une figure ronde par quelqu’accident. La surface du lapis est naturellement unie & polie, & sa couleur est un joli bleu, marqueté de taches blanches, parsemées de veines couleur d’or.

Le lapis se trouve en plusieurs pays du monde ; mais ceux de l’Asie & de l’Afrique sont infiniment supérieurs en beauté & en valeur à ceux d’Allemagne & de Boheme, que les Marchands vendent souvent en place des premiers. C’est à quoi l’on doit bien prendre garde ; & si l’on en achete une quantité, on peut éviter d’être trompé, en faisant un essai sur un échantillon. Car le lapis d’Europe se calcine bien plus facilement, & prend en se calcinant une couleur verdâtre : le lapis d’Asie, ou celui d’Afrique, conserve au contraire dans la calcination la belle couleur bleue qui lui est naturelle, & ne la perd jamais.

Lorsqu’on a calciné le lapis à un feu vif de charbons, on le broie sur un porphyre, pour le réduire en une poudre impalpable : on le mêle ensuite avec une certaine quantité de poix, de cire & d’huile, pour former du tout une pâte qu’on pêtrit avec les mains. Enfin, on délaie la matiere, en continuant de la pétrirdansun vaisseau plein d’eau bien nette, jusqu’à ce que la poudre soit bien séparée des autres parties gluantes, & soit précipitée au fond du vase : pour lors on jette l’eau & on fait sécher la poudre. On sépare dans une eau nouvelle toute la poudre qui pourroit être restée dans la pâte, en la pêtrissant encore dans cette eau: on en tire une poudre d’une qualité inférieure à la premiere, quoiqu’elle soit toujours d’un très-beau bleu.

Ceux qui ne veulent pas se donner la peine de faire l’outremer, doivent le choisir haut en couleur & bien broyé ; ce qui se connoît, si l’on en met un peu entre ses dents : si l’on sent quel que chose de graveleux, c’est une preuve qu’il ne l’est pas suffisamment.

Il est fort aisé de connoître aussi s’il est pur ou altéré par quelque mêlange : on n’a qu’à en mettre un peu dans un creuset, & le faire chauffer jusqu’à rougir. Si la poudre ne change pas de couleur à cette épreuve, on peut être assuré qu’il est pur ; mais pour peu qu’il change, ou qu’on y apperçoive quelques taches noires, c’est une preuve qu’il est mêlangé.

pp. 34–35

Smalt, Bleu d’émail ou d’azur.

Le smalt, ou bleu d’émail, se tire du cobolt, par le procédé suivant : on fait calciner dans un vaisseau de réverbere du régule de cobolt, jusqu’à ce qu’il soit converti en une poudre noire, qu’on remue avec une baguette de fer, jusqu’à ce que la matiere soit parfaitement calcinée : c’est ce qu’on appelle chaux de Cobolt. On retire cette chaux du fourneau, & on la laisse réfroidir : on la réduit en poudre, & on la fait calciner de nouveau dans le même fourneau, ce qu’on répete, jusqu’à ce que la matiere n’exhale plus aucune flamme ou fumée. Cette chaux ainsi purgée des principes sulfureux & arsenicaux, qui étoient unis au régule, est broyée de nouveau, pour être réduite en une poudre impalpable, dont on mêle cent livres avec cinquante livres de potasse blanche, & cent cinquante livres de sable blanc bien net. On fait moudre ce mélange dans un moulin, & on le met ensuite dans un fourneau de réverbere, où il se convertit en un beau verre bleu. On fait encore moudre ce verre, pour le réduire en poudre impalpable, & c’est ce qu’on nomme smalt, bleu d’émail ou azur.

pp. 36–38

Bleu de Prusse.

Le bleu de Prusse est une couleur animale, qui a néanmoins le fer pour base. Voici la maniere de faire cette couleur.

On prend une livre de potasse bien seche, qu’on mêle avec autant de sang de bœuf desséché & pulvérisé : on met ce mêlange dans un creuset, & on le fait calciner doucement. Il faut avoir attention que le creuset ne soit plein qu’aux deux tiers, afin que la matiere qui se gonfle ne se répande pas. Dans les commencemens, il s’éleve beaucoup de fumée & de flamme ; lorsque la flamme cesse, on augmente le feu, pour faire rougir la matiere, & pour qu’en cet état elle ne laisse plus paroître qu’une flamme légere de couleur bleuâtre. On ôte alors le creuset du feu, & on le laisse réfroidir. On ramasse avec une cuiller de fer la pâte rouge qu’il contient, & on la jette dans six pintes d’eau bouillante : on filtre la lessive qui en provient, & l’on repasse de l’eau chaude sur le marc, pour achever de le dessaler, & ensuite on réunit les lessives, qu’on fait réduire sur le feu, si l’on veut leur donner plus d’activité.

D’un autre côté, on fait dissoudre ensemble dans une suffisante quantité d’eau chaude, six onces de vitriol de Mars & huit onces d’alun de roche, & l’on verse dans cette dissolution la lessive susdite chaude. Après une vive effervescence, il se précipite une fécule verdâtre : on remue le mêlange, & on le verse sur une toile serrée ; la liqueur passe au travers, & le précipité reste sur le linge: on l’enleve avec une cuiller, pour le mettre dans une terrine de grès, & l’on verse pardessus huit onces d’acide marin, qui lui fait prendre aussi-tôt une belle couleur bleue ; mais ce précipité reste toujours chargé d’une colle tenace, qui lui ôte sa vivacité : on l’en débarrasse par des lotions répétées. L’usage a appris que l’eau de puits, ou toute autre eau dure, avoit pour cela plus d’efficacité que l’eau de riviere. Ce lavage exige de la patience ; car il faut trois ou quatre semaines, en changeant d’eau ce bleu deux fois par jour : au bout de ce temps, on le passe au travers d’un linge serré ; on le laisse égoutter, & on en forme des gâteaux ou des tablettes, qu’on fait sécher à l’ombre & à l’abri de la poussiere.

pp. 38–40

Carmin.

Le carmin est une couleur animale, d’un beau rouge tirant sur le pourpre, qui sert principalement aux Peintres en miniature. En voici la composition : on met dans un pot de terre vernissé trois livres d’eau bien pure, c’est-à-dire, trois chopines : on place ce pot sur un feu de charbons, & l’on y ajoute un grain de graine de chouan. Lorsque ce mélange bout fortement, on le passe au travers d’un tamis serré, & l’on remet cette eau dans le même pot sur le feu, en y ajoutant aussi-tôt deux gros de cochenille mesteque, & remuant le tout une fois avec une spatule de bois. Quand ce nouveau mélange vient à bouillir, on y ajoute un grain d’autour, & immédiatement ensuite huit grains de crême de tartre en poudre, autant de talc blanc préparé comme il sera dit ci-après, & autant d’alun de Rome broyé. On laisse bouillir le tout pendant deux à trois minutes : on le retire du feu, & on le laisse réfroidir, sans y toucher, jusqu’à ce qu’il soit tiede. L’eau est alors chargée des terres colorées, qui y sont suspendues dans un état d’émulsion : on la passe au travers d’un linge un peu fin sur un vaisseau de faïance qui la reçoit. On laisse reposer pendant deux ou trois jours, au bout desquels on décante l’eau, & le carmin reste au fond du plat. On le fait sécher à l’ombre, & à l’abri de toute poussiere ; lorsqu’il est sec, on l’enleve avec une petite brosse.

Le talc doit être préparé de la maniere suivante : on prend du talc de Montmartre, qu’on fait calciner à un bon feu : on le jette ensuite dans l’eau, où on le délaie bien avec les mains. Lorsque l’eau paroît blanche, on l’enleve avec une tasse, & on la passe par un tamis de soie, dans un grand-vaisseau, où on la laisse reposer pendant deux heures. Le talc se précipite au fond du vaisseau dont on décante l’eau, & l’on fait sécher le sédiment.

Le chouan ressemble assez au semen-contra ; mais c’est une graine bien différente : c’est la semence d’une plante du Levant, qui est une espece de fantoline.

L’autour est une espece d’écorce, qui ressemble assez à la cannelle, mais un peu plus pâle en-dessus.

pp. 40–41

Laque.

Le marc qui reste dans la chaudiere, après qu’on en a tiré le carmin, sert à faire la laque des Peintres. On verse sur ce marc une certaine quantité d’eau : on fait bouillir de nouveau : on ajoute, au premier bouillon, de la terre d’alun, des os de seche en poudre, ou du talc calciné, ou enfin toute autre terre très-blanche, dont la quantité varie, suivant le degré d’intensité qu’on veut donner à la couleur. On retire le vaisseau du feu : on laisse la fécule se précipiter : on décante l’eau, & on en verse de nouvelle pour laver le précipité ; ce qu’on répete, jusqu’à ce que la fécule soit parfaitement dépouillée de fels, ce qui se connoît à la promptitude avec laquelle elle se dépose au fond du vase. Ces lotions sont très-importantes ; car les sels qui resteroient adhérens à la fécule, terniroient l’éclat de la couleur, en rendroient l’emploi plus difficile, & elle seroit sujette à s’écailler.

pp. 41–42

Gomme-Gutte.

On emploie particulièrement dans la peinture à l’huile les jaunes des ochres dont on a parlé, ainsi que le jaune de Naples : on se sert aussi de la gomme-gutte, qui est un suc végétal concret, tiré d’un arbre nommé par les Indiens Caracapulli, qui est une gomme-résine. On nous l’apporte des Indes Orientales, tantôt sous la forme de masses rondes, tantôt sous celle de rouleaux cylindriques de différentes grandeurs. Cette matiere est ferme, compacte, & d’un très-beau jaune.

On fait aussi usage du stil de grain. Il y en a de deux sortes, celui qu’on tire de la graine d’Avignon, & celui qu’on fait avec le curcume, ou terre mérite.

p. 42

Graine d’Avignon.

La graine d’Avignon est la graine d’un arbrisseau haut de six ou sept pieds, nommé rhamnus catharticus minor (espece de nerprun), qui croît sans culture en Languedoc & en Provence, dans les bois & parmi les rochers. On coupe les pousses de cet arbrisseau vers la mi-Juin, lorsque la graine est verte, & on la fait sécher.

Verd de Vessie.

On tire la même couleur de la graine de l’espece ordinaire du nerprun, lorsqu’elle est en maturité ; & lorsqu’elle est moins mûre, elle fournit par expression un suc verd, qu’on fait cuire en consistance de sirop, pour le conserver, & qu’on enferme dans des vessies : c’est ce qu’on appelle Verd de vessie.

pp. 42–43

Curcume, ou Terre mérite.

Le curcume, turmeric ou terre mérite, est la racine d’une espece de souchet, des Indes Orientales. Elle est d’une forme oblongue, & d’une odeur aromatique. On la réduit en poudre dans un mortier, & on la vend en cet état ; mais il vaut beaucoup mieux l’acheter en racines : on ne risque pas alors qu’elle soit altérée ou éventée. La couleur qu’elle prend lorsqu’elle est broyée, est un jaune, un orangé, & quelquefois même un rouge jaune : ces différentes nuances dépendent de l’âge de la plante.

pp. 43–44

Stil de Grain.

Quant à la maniere de faire le stil de grain, elle n’a aucune difficulté. On prend, par exemple, pour une livre de curcume une livre de bonne lessive de potasse étendue dans cinq ou six pintes d’eau : on fait bouillir le tout sur un feu modéré, dans un vaisseau de terre vernissé, jusqu’à ce que l’eau soit teinte d’une belle couleur jaune dorée : on ôte alors le pot du feu, & on passe la teinture à travers un linge, pour la tirer au clair. On fait dissoudre une livre d’alun dans quatre pintes d’eau, & l’on y ajoute un quarteron de graines d’Avignon : on fait bouillir ce mêlange, & après l’avoir tiré au clair, on le verse tout chaud dans le vaisseau qui contient la lessive colorée, qui doit être aussi chaude. Il s’excite alors une fermentation qui occasionne la précipitation de la fécule jaune ; lorsqu’elle est appaisée, on ajoute de l’eau fraîche : on laisse reposer la matiere : on décante l’eau, & on lave le précipité dans plusieurs eaux, pour le dessaler complettement. On peut faire ainsi différens stils de grain avec la graine seule, ou le curcume seul, ou même avec le fruit de l’épine-vinette.

pp. 44–45

Cendres Bleues.

Les Peintres emploient pour la couleur verte des préparations de cuivre, ou des mélanges de bleu & de jaune. Par exemple, l’usage le plus fréquent de la cendre bleue est pour les verds, en la mélangeant avec quelque pigment jaune.

La cendre bleue, selon Savary, se fait avec le lapis Armenus, ou du moins avec une substance terreuse, tirée des montagnes de Hongrie, qu’on met en poudre, & qu’on purifie par les lotions ; mais cet Auteur s’est trompé. On a parlé ci-dessus du lapis Armenus, qui est la même chose que le bice, ou ochre bleue : c’est la mine de cuivre d’azur, dont la couleur est presque aussi belle que celle du lapis lazuli, & qui n’en differe qu’en ce que le bice perd sa couleur dans le feu.

Le bleu de montagne est aussi une mine de cuivre terreuse, légere, en grumeaux ; elle a différentes nuances dans sa couleur, & elle varie par les effets qu’elle produit dans le feu, ainsi que par sa fusibilité ; souvent elle est entraînée, ou charriée par les eaux, & elle se dépose dans certains endroits : on la tire principalement des montagnes de Hongrie.

pp. 45–46

Cendre bleue factice.

Comme ces deux matieres sont assez rares, on leur substitue, & l’on vend en leur place une cendre bleue factice, dont voici la composition. On expose du cuivre neuf au feu d’un fourneau ; & lorsqu’il est chaud jusqu’à rougir, on verse dessus du vin ou de l’eau, & l’on recueille la fumée qui en sort, sur des plaques de cuivre suspendues au-dessus. D’autres prétendent qu’on le prépare à-peu-près comme le verd de gris, en faisant dissoudre des plaques de cuivre par l’acide du tartre.

Ceux qui raffinent les mines de cuivre, en Angleterre, préparent, dit-on, cette couleur, en versant l’eau qui a servi à laver la mine, dans du lait de chaux, en remuant le mêlange chaque jour pendant quelques heures, jusqu’à ce que l’eau soit chargée de couleur. Ils la décantent alors, & remettent une plus grande quantité d’eau des lavages, ce qu’ils répetent jusqu’à ce qu’ils jugent qu’il s’est déposé assez de couleur, qu’ils ramasfent ensuite, & font sécher au soleil.

pp. 46–47

Verd de Montagne.

Le verd de montagne, autrement dit cendres vertes, est une mine de cuivre de cette couleur, qu’on nomme malachite, lorsqu’elle est solide, compacte, & susceptible de prendre le poli. Lorsqu’elle est terreuse, friable & tendre, elle prend alors le nom de verd de montagne. On trouve quelquefois cette matiere sur des mines d’autres métaux ; telles que celles d’argent ou de plomb, & même sur des pierres, qui ne contiennent aucunes parties métalliques , & sur lesquelles ce verd se dépose , quoiqu’il ait été détaché des filons de cuivre qui en sont à une très-grande distance. C’est à-peu-près la même chose que ce que les Naturalistes appellent verd de gris naturel (œrugo nativa).

p. 47

Æs Veneris.

Si l’on veut avoir un æs Veneris de couleur verte, on peut l’obtenir en combinant le cuivre avec le soufre, par la voie seche. Pour cet effet, on stratifie dans un creuset des lames de cuivre, ou du soufre en poudre (1) : on place le creuset dans un fourneau, & on le fait chauffer par degrés, jusqu’à ce qu’il n’en sorte plus de vapeurs ; alors on le fait rougir obscurément pendant une bonne heure : on ôte le creuset du feu : on le laisse réfroidir : on sépare ce qu’il contient, & on le pulvérise. Ce composé est de couleur de fer ; mais à l’emploi, dit M. Baumé, qui a publié ce procédé, la couleur verte de la chaux du cuivre se développe.

(1) V. la Chym. Expér.

pp. 48–49

Verd de Gris.

Le verd de gris est une rouille du cuivre, provenant de la solution de ce métal par un acide végétal. On fait sécher au soleil du marc de vendange : on l’humecte avec le vin le plus âpre qu’on peut trouver, & on met le tout dans un vaisseau, jusqu’à ce qu’il commence à fermenter. Au bout de neuf à dix jours, on presse ce marc fortement dans les mains, & on en forme des boules, qu’on arrange dans le fond d’un vaisseau de terre : on verse du vin pardessus ces boules, de maniere qu’elles en soient couvertes : on met sur ce vaisseau un couvercle, tellement disposé, qu’il laisse un peu de communication avec l’air extérieur : on place le vaisseau dans un cellier, & on laisse les boules tremper dans le vin pendant quinze heures, durant lequel temps on a soin d’agiter quatre ou cinq fois, jusqu’à ce que le vin les ait parfaitement pénétrées. On place ensuite quelques barres de bois en travers du vaisseau, environ un demi-pouce au-dessus de la surface du vin, après en avoir ôté les boules, qu’on arrange sur ces barres : on bouche l’orifice du vaisseau, & on laisse le tout en cet état pendant douze jours, ou davantage, après lequel temps ces boules exhalent une odeur très-pénétrante, & sont en état de dissoudre le cuivre. Lorsqu’on veut employer ces boules, on les casse par morceaux, afin de bien mêlanger l’extérieur avec l’intérieur, qui est toujours plus humecté : on arrange cette matiere sur les barres de bois, avec des plaques de cuivre mince, lit par lit, alternativement dans le même vaisseau où est le vin : on laisse le tout pendant huit ou quinze jours, au bout desquels on retire les plaques enduites de verd de gris : on les garde pendant huit jours, ou même davantage, enveloppées dans des linges imbibés de vin, d’où on les tire pour ratisser le verd de gris qui est à leur surface.

pp. 49–50

Verdet.

On donne quelquefois à ce verd de gris une préparation ultérieure, qui consiste à le purifier & à le réduire en crystaux : on le broie en poudre grossiere : on verse pardessus du vinaigre distillé, qu’on décante lorsqu’il est bien chargé de couleur : on verse encore du vinaigre sur le résidu, ce qu’on continue de faire, jusqu’à ce que le vinaigre ne prenne plus de couleur : on mêle ensemble toutes ces teintures : on les filtre au papier gris, & on les fait évaporer jusqu’à pellicule : on met alors cette liqueur à la cave, ou dans tout autre endroit frais ; il s’y forme des crystaux, qu’on a soin de recueillir : on fait encore évaporer, afin de se procurer de nouveaux crystaux, & on répete cette opération jusqu’à ce qu’il n’s’en forme plus. Ce sont ces crystaux de verd de gris, auxquels on a donné improprement le nom de verdet distillé.

Le mêlange de la gomme-gutte & du verd de gris, fournit cinq ou six nuances de verds ; mais quelques Peintres préferent la graine d’Avignon, & forment leurs différentes nuances, par les différentes proportions de cette graine & du verd de gris. Celui-ci, employé seul, fournit un assez beau verd bleuâtre, qui coule facilement au pinceau ; mais il est sujet à changer.

L’æs veneris dont on a parlé, convient très-bien pour les payſages, & pour imiter le verd de pré.

DE LA PEINTURE
EN GÉNÉRAL.

pp. 51–52

LA Peinture est l’Art de représenter les corps naturels, & de leur donner une apparence de vie, au moyen des contours formés par des lignes tirées en différens sens, & des différens degrés de couleurs.

On ne considérera point ici la Peinture comme Art libéral ; ainsi l’on ne donnera aucune regle, ni sur le dessin, ni sur la perspective, la science du coloris, & autres parties essentielles à cet Art, dont la pratique dépend principalement du génie. Ceux qui desireront étudier cet Art, ne manquent pas d’excellens Ouvrages, qui en contiennent les principes, auxquels ils joindront l’étude des beaux chefs-d’œuvre. Notre objet se borne à décrire les opérations manuelles, en tant qu’elles ont rapport aux couleurs matérielles, ce qui est essentiellement du ressort de la physique & de la chymie ; & les différentes manieres de peindre, qui dépendent des différens pigmens qu’on emploie. Ces différences, ainsi que celles des différens corps sur lesquels on veut peindre, & les différentes manieres d’appliquer les couleurs, constituent les différens genres de peinture, savoir le pastel, le lavis, la peinture à gouache ou en détrempe, la miniature, la peinture à fresque, sur le bois, sur l’émail, &c. &c.

p. 52

Des Fonds.

La surface du sujet sur lequel la Peinture doit être appliquée, comme le bois, la toile, le vélin, &c. est à proprement parler le fonds, qui n’a d’autre couleur que sa couleur naturelle. Mais les Peintres entendent aussi par fonds, la premiere couche de couleur, qu’ils appliquent sur le fonds naturel, & qui doit servir de base aux autres couleurs. Ce fonds varie, selon les différens genres de peinture, & selon les différens sujets.

pp. 52–53

Pinceaux.

Personne n’ignore que la peinture s’opere, en appliquant les couleurs avec des pinceaux : il y en a de différentes grandeurs & de différentes matieres. Les gros sont faits avec des soies de sanglier attachées en faisceau sur le bout d’un bâton, & sont plus ou moins épais, selon l’usage qu’on en veut faire : ces gros pinceaux portent ordinairement le nom de brosses. Les pinceaux fins sont composés de poils de chameau, de bléreau, ou d’écureuil, quelquefois même de duvet de cygne : ils sont liés par un bout avec du fil fort, & enchassés dans le tuyau d’une plume ; ils doivent se terminer en pointe très-fine par l’extrémité.

pp. 62–63

DE LA PEINTURE A GOUACHE,
OU EN DÉTREMPE.

Toutes les couleurs sont propres pour la peinture en détrempe, si l’on excepte le blanc de chaux, qu’on n’emploie que dans la peinture à fresque. L’azur & l’outremer demandent à être préparés avec la gomme ou la colle de poiffon ; mais il faut toujours donner deux couches de colle bien chaude, avant d’appliquer les couleurs préparées à la colle. La maniere d’apprêter les couleurs est de commencer à les broyer avec l’eau seule : on les délaie ensuite avec la quantité d’eau gommée, ou de colle liquide que l’ouvrage exige. Lorsqu’il est fini, on y passe une couche de vernis, ou simplement de blanc d’œufs battu.

Lorsqu’on veut tirer un portrait, on met les couleurs toutes préparées sur une palette de bois poli, ou d’étain ; & après avoir placé le modele dans une situation convenable, on procede à la peinture, qui est ordinairement terminée en trois séances. A la premiere, on dessine le contour du visage, & l’on peint le fonds du teint, ce qui dure environ deux heures. A la seconde, on entre dans le détail des traits particuliers, qui caractérisent les agrémens ou les défauts du modele. A la troisieme enfin, on finit l’ouvrage, en ajoutant avec soin tout ce qui peut tendre à rendre le portrait parfaitement ressemblant, comme le regard, les signes, cicatrices, s’il y en a, la contenance, & autres choses semblables.

pp. 68–73

DE LA PEINTURE A L’HUILE.

LA maniere de peindre à l’huile ne differe des autres, qu’en ce qu’on y emploie les couleurs broyées à l’huile de noix ou de lin. Elle est bien plus avantageuse que la peinture en détrempe, en ce que les couleurs sechent moins promptement, ce qui donne au Peintre l’avantage de pouvoir retoucher autant de fois qu’il veut les différentes parties de ses figures, ce qui est impraticable dans les autres genres de peinture. Les figures peintes à l’huile sont encore susceptibles de paroître plus fortes & plus hardies : le noir paroît plus foncé, lorsqu’il est broyé à l’huile, qui facilite même l’atténuation de toutes les couleurs en général ; & l’on sent parfaitement que plus elles font exactement broyées, plus le coloris est doux, délicat & agréable à la vue, ce qui produit un ensemble dans toutes les parties du tableau, qu’on ne peut égaler dans les autres genres de peinture.

La peinture à l’huile peut s’exécuter sur une toile, sur une muraille, sur bois, sur pierre, & sur toute sorte de métal.

Lorsqu’on veut peindre sur toile, on commence par l’étendre sur un chassis : on lui donne une couche de colle ; puis on polit avec une pierre-ponce, afin d’unir les inégalités. Au moyen de cette colle, les petits fils & poils de la toile sont couchés & appliqués à la surface ; & les intervalles des fils sont bouchés, de maniere que la couleur ne peut passer au travers.

Lorsque la toile est seche, on lui donne une couche d’ochre broyée à l’huile, à laquelle on peut ajouter un peu de blanc de plomb, pour faire sécher plus promptement. On polit de nouveau avec la pierre-ponce, & on applique une nouvelle couche d’un mêlange de blanc de plomb & de charbon, ce qui donne à la toile un œil gris. D’autres la préparent différemment : ils commencent par la polir avec la pierre-ponce, & lui donnent ensuite une couche de colle mêlée avec un peu de miel. Lorsque cette couche est seche, ils lui en donnent une seconde, composée de blanc de plomb & d’un peu de miel. Ils prétendent que ce miel empêche les couleurs de s’écailler & la peinture de se gerser. Lorsque la toile est préparée, de façon ou d’autre, on esquisse le dessin avec du charbon, & l’on finit par mettre les couleurs au pinceau.

Si l’on veut peindre sur une muraille, il faut d’abord attendre qu’elle soit bien seche : on lui donne alors deux ou trois couches avec de l’huile bouillante, jusqu’à ce que le plâtre soit bien pénétré, & qu’il ne s’imbibe plus d’huile. On applique pardessus des couleurs seccatives (c’est-à-dire, disposées par leur naturel à abforber avec avidité les parties graffes), telles que la craie, l’ochre rouge, & autres couleurs bien broyées. Lorsque cette premiere couche est seche, on esquisse le dessin ; puis on peint son sujet avec des couleurs détrempées dans du vernis, ou broyées à l’huile, si l’on préfére de vernir lorsque la peinture est finie.

Quelques personnes, dans la vue de garantir la muraille de l’humidité de l’air, sont dans l’usage de la couvrir, avant de la peindre, avec un mastic ou plâtre artificiel, composé de chaux & de marbre en poudre, ou avec un ciment fait avec des tuiles broyées & détrempées dans l’huile de lin : ils préparent ensuite un autre mélange de poix, de mastic & de gros vernis bouillis ensemble, qu’ils appliquent sur leur plâtre artificiel ; & lorsque cet enduit est sec, ils appliquent leurs couleurs.

D’autres enfin font une espece de mortier avec de la chaux, des tuiles & du sable, pour enduire la muraille ; & lorsque l’enduit est sec, ils forment un autre mélange de chaux, de ciment & de scories de fer. Après avoir broyé ce mêlange, ils l’incorporent avec de l’huile de lin & des blancs d’oeufs, ce qui forme un plâtre d’une solidité extraordinaire. Ils appliquent cette composition sur la muraille, & attendent qu’elle soit bien seche avant de peindre.

Lorsqu’on veut peindre sur le bois, on ne lui donne pas d’autre apprêt que l’application d’une couche de blanc broyé & délayé avec la colle ; lorsqu’elle est seche, on procede à la peinture.

Les pierres, ou les métaux sur lesquels on a deffein de peindre, n’ont pas besoin de couche de colle : on se contente de leur donner une légere teinte, avant d’esquisser le dessin. Il n’en faut même pas sur les pierres, dont on veut que le fonds soit apparent, comme sur certains marbres ou agathes.

Les principales couleurs, qu’on emploie pour peindre en huile, sont le blanc de plomb ou céruse, le massicot, l’orpiment, le cinabre, la laque, la cendre bleue, le verd de gris, l’indigo, le smalt, les noirs d’ivoire, de fumée, &c.

Les huiles qu’on y emploie, sont celles de lin, de noix, d’aspic & de térébenthine. On rend les premieres seccatives, en les dépouillant de la graisse superflue, ou mal combinée avec les autres principes qui constituent l’huile. Pour cet effet, on les fait bouillir avec de la litharge & du sandaraque, ou bien avec de l’esprit-de-vin, du mastic & de la gomme-laque.

On doit sur-tout avoir foin que les couleurs soient parfaitement broyées. Il y en a qui sechent plus promptement les unes que les autres : l’usage & la pratique peuvent seuls indiquer la dose d’huile seccative qu’on doit ajouter à chaque couleur, eu égard à cette propriété ; en général, plus une couleur est tendre, moins on doit y ajouter d’huile.

On attribue l’invention de ce genre de peinture à Jean Van-Eick, fameux Peintre Flamand, qui s’en fervit le premier en 1410. On ne peignoit auparavant qu’à la détrempe, du moins en Europe, depuis la décadence de l’Empire Romain ; & si les Anciens ont connu d’autres procédés, comme on l’a inféré de quelques passages de Pline, ils étoient tombés dans l’oubli.

p. 74

DE LA PEINTURE
EN BATIMENS.

LA peinture en bâtimens, qui ne consiste que dans l’application des couleurs, s’opere par les mêmes moyens méchaniques. La seule différence qu’il y a, c’est que le mêlange des couleurs, pour former les nuances, dépend du génie du Peintre en tableaux ; au lieu que le Peintre en bâtimens a besoin d’être astreint à des regles de pratique, qui puissent le guider pour les nuances, la beauté & la solidité des couleurs. On va donc décrire les procédés qui ont rapport à la maniere d’appliquer les couleurs sur les boiseries des appartemens, &c.

pp. 204–206

DE LA PEINTURE A FRESQUE.

La peinture à fresque est celle qui se fait en appliquant sur une muraille les couleurs apprêtées de maniere qu’elles puissent résister aux injures de l’air. Elle s’exécute sur un enduit de plâtre nouvellement appliqué, avec des couleurs détrempées dans l’eau ; & sur un mur enduit de mortier, sans attendre que l’enduit soit sec. Ce genre de peinture a l’avantage d’être très- solide & très-durable, parce que les couleurs étant incorporées avec le mortier, sechent en même temps que lui.

La composition avec laquelle on mêle les couleurs, se fait avec des débris de pierres ou de moëllons, & des cailloux calcinés : on peut substituer à ces derniers de la chaux éteinte ; mais en ce cas il faut laver les chaux avec soin & à différentes reprises, pour les dessaler. On doit éviter de faire ces ouvrages par un temps humide.

On empêche le plâtre de s’écailler, en enfonçant entre les joints des pierres qui composent le mur, des clous à six pouces de distance l’un de l’autre. On commence par mettre un enduit de plâtre passablement épais, & on le laisse sécher quelque temps, avant d’appliquer les couleurs, qu’on a soin d’avoir prêtes sous la main. Cette peinture s’exécute principalement sur une muraille ou sur une voûte nouvellement crépie à chaux & sable, & l’on continue de crépir, à proportion que le Peintre avance son ouvrage. On crépit le mur, pour cet effet, une seconde fois, de l’épaisseur d’un écu, à mesure qu’on veut travailler, & l’on mêle les couleurs, tandis que l’enduit est encore moite, ce qui fait qu’étant incorporées avec lui, elles ne peuvent s’effacer.

On emploie rarement dans ce genre de peinture, d’autres couleurs que des terres, parce qu’elles ne sont pas sujettes à changer, & garantissent l’ouvrage de l’altération qui pourroit être occasionnée par les sels de la chaux. Ces couleurs sont principalement le blanc de chaux bien lavé, le blanc fait avec du marbre en poudre, l’ochre rouge & le jaune, le verdet, le lapis lazuli, le smalt, le noir & le blanc d’Espagne, &c. On broie toutes ces couleurs à l’eau. Les brosses & les pinceaux doivent être faits d’un poil un peu long, doux & flexible, afin de ne pas rayer l’ouvrage.

pp. 206–207

Stuc.

Les Anciens peignoient sur le stuc, & l’on peut voir dans Vitruve les attentions infinies qu’ils apportoient pour embellir leurs édifices avec des incrustations, & pour rendre ces ouvrages durables : mais la peinture à fresque des Modernes mérite, sans contredit, la préférence.

Le stuc des Anciens étoit une composition de marbre blanc pulvérisé & mêlé avec du plâtre ou de la chaux : ils passoient ce mêlange au tamis, le détrempoient avec l’eau & l’employoient comme nous employons le plâtre ordinaire ; c’est ce que Pline appelle Marmoratum opus, & Albarium opus.

Ce procédé des Anciens a donné l’idée d’une composition de marbre factice, qui alliée avec des couleurs, agréablement diversifiées, imite parfaitement les marbres les plus rares. Avant d’expliquer la maniere de faire cette composition, il me paroît à propos de dire quelque chose du plâtre, de la chaux, & du mortier qui y entrent, ainsi que dans la peinture à fresque.

pp. 207–209

Du Plâtre.

Le plâtre est du gyps calciné : ce gyps, ou pierre à plâtre, est un fossile dont les qualités sont de n’être point inflammable, d’être indissoluble par l’eau dans son état naturel, de ne pas faire feu avec l’acier, de ne point fermenter avec les acides, & de se calciner au feu avec beaucoup de facilité. Il est brillant, poli & en masses assez transparentes : il y en a des especes plus dures les unes que les autres. Le gyps qu’on tire des carrieres de Montmartre est un des plus beaux & des plus favorables à la confection du plâtre, qui s’obtient simplement par la calcination de cette pierre.

En général, la meilleure pierre à plâtre est celle qui est dure, brillante, blanche, & néanmoins un peu veinée. Quoique celui de Montmartre soit le plus estimé, il s’en faut beaucoup que les ouvrages où on l’emploie soient aussi solides que ceux des Anciens, & il seroit à desirer que des Physiciens s’appliquassent à chercher les moyens de l’amener à la perfection de celui qu’on employoit du temps des Romains. Leurs enduits de plâtre étoient très-durables, comme on peut le voir par celui du Pont du Gard, près de Nîmes, qui subsiste depuis si longtemps. On emploie encore actuellement à Venise un plâtre préparé, dont la composition ne nous est pas connue, & qui donne aux ouvrages de maçonnerie une solidité incroyable. Les Vénitiens se donnent bien de garde de communiquer ce secret : je ne puis en concevoir le motif, puisque leur composition n’est point un objet de commerce & que le partage de leur procédé ne pourroit leur en ôter la jouissance. On a proposé un moyen de parvenir à rendre le plâtre plus parfait, & à l’abri des altérations qu’il reçoit de l’air, en associant au gyps quelque matiere qui lui communiqueroit de la dureté. On pourroit, par exemple, faire bouillir sur le feu du gyps sec, comme si c’étoit un liquide, & pendant qu’il se calcine en bouillant, y mêler de la résine ou de la poix, ou tous les deux ensemble, avec du soufre, & des écailles d’huîtres calcinées. On mêleroit le tout ensemble, en y ajoutant de l’eau pour en former une pâte. On garderoit cette espece de mastic, lorsqu’on le jugeroit suffisamment cuit ; & lorsqu’on voudroit s’en servir, on le remettroit sur le feu, pour l’employer tout chaud. On pourroit encore essayer d’ajouter au gyps d’autres matieres que celles qu’on vient d’indiquer, telles que la cire & l’huile de térébenthine, qu’on a reconnues capables de durcir des cimens, tels qu’on pourroit les desirer. Du moût de biere forte pourroit être substitué à l’eau dans ce mêlange, puisqu’on a éprouvé qu’il procuroit au mortier, fait avec de la pierre à chaux, plus de force & de consistance qu’il n’en a ordinairement. Enfin, il paroît vraisemblable que le mêlange des matieres tenaces & des matieres résineuses en poudre doivent procurer au plâtre une fermeté & une solidité considérables.

pp. 209–212

De la Chauх.

La chaux n’est, ainsi que le plâtre, qu’une pierre calcinée : mais sa bonté dépend principalement de la qualité de la pierre qu’on calcine. Car il y a plusieurs especes de pierres dont on peut faire de la chaux, & il seroit assez difficile de déterminer quelle est la meilleure pierre à chaux, dans le nombre de celles qu’on emploie en différens pays. On doit donc comprendre, en général, sous cette dénomination, toutes les pierres, lesquelles exposées, pendant un temps suffisant, à un degré de feu convenable, se convertissent en chaux, qui, dans cet état bouillonnent dans l’eau, en se rompant avec bruit, & se réduisent ensuite en une poudre fine, qui se précipite au fond du liquide, après l’avoir fortement imprégné de ses parties solubles & salines. L’espece de pierre à chaux la plus commune est une pierre d’un gris tirant sur le bleu, & quelquefois veinée de rouge, qu’on trouve en masses détachées. Le marbre est lui-même une espece de pierre à chaux, ainsi que l’albâtre, & en général toutes les pierres, de telles couleurs qu’elles soient, qui sont susceptibles de fermenter avec les acides minéraux, qualité qui les différencie des pierres à plâtre. Il est assez indifférent, pour l’usage de la Médecine, quelle espece de pierre on a calcinée pour faire de la chaux ; mais il n’en est pas de même pourl ’emploi qu’on en fait dans les Arts. Ily en a qui contiennent plus de sels les unes que les autres, & qui tombent en efflorescence plus ou moins vite, par l’exposition à l’air libre. La chaux, par exemple, qu’on obtient en calcinant de la craie, est très inférieure à celle qu’une pierre dure fournit, quoique dans le fond ce soit toujours de la chaux.

Les fours à chaux sont ordinairement établis dans un large fossé creusé circulairement, & s’élevent en forme de cône. Dans la partie inférieure & extérieure du four est une porte, par laquelle on retire les cendres, qui tombent d’une grille qui est au-dessus du cendrier. On place sur cette grille un lit de la pierre qu’on a dessein de calciner, & sur ce lit une couche de bois ou de charbon de terre, & ainsi alternativement jusqu’au haut du four, en observant seulement que le dernier lit soit de bois ou de charbon. La craie, ou toute autre matiere analogue, est ordinairement calcinée dans l’espace de vingt-quatre heures, mais il en faut environ soixante pour calciner une pierre dure. Dix boisseaux de charbon de terre, ou cent fagots de trois pieds de long, suffisent pour calciner quarante boisseaux de craie ou toute autre pierre tendre, & ces quarante boisseaux rendent communément trente boisseaux de chaux vive.

La meilleure chaux se fait avec des pierres dures, & on la préfere dans tous les Arts auxquels elle est utile, tels que la construction des bâtimens, les teintures, les Raffineries de sucre, les Tanneries, &c.

pp. 212–215

Du Mortier.

C’est la chaux qui est la base du mortier qui sert pour les bâtimens, soit de pierres, soit de briques. Ce mortier est un mélange de chaux & de sable : les proportions de l’un & de l’autre dépendent de la bonne ou mauvaise qualité des deux matieres, & doivent par conséquent être réglées par le jugement & l’expérience de celui qui doit l’employer, plutôt que par aucune dose déterminée de chaque ingrédient. Le meilleur sable, pour la composition du mortier, est celui dont les grains sont un peu gros & anguleux, qui piquent lorsqu’on les frotte entre les mains : on doit rejetter tout sable qui seroit terreux, & troubleroit l’eau dans laquelle on le laveroit.

Outre ce mortier ordinaire, on en compose de plusieurs especes, telles que 1º. un mortier blanc, qui sert à crépir les murs, qu’on a d’abord enduits de terre : il est fait avec du poil de bœuf, ou de vache, mêlé & détrempé avec de l’eau & de la chaux, sans aucun mélange de sable. La proportion ordinaire est un boisseau de poil sur six de chaux : le poil sert à lier le mortier & à le durcir, ce qui l’empêche de se crevasser.

2º. On compose un mortier propre pour des fourneaux, en pétrissant de l’argille avec de l’eau, dans laquelle on a fait détremper de la fiente de cheval & de la suie de cheminée, dont les sels lient les parties terreuses, & mettent le composé en état de supporter le feu. Mais il est important de faire choix pour cela, d’une argille qui soit propre à remplir le but qu’on se propose : une argille trop grasse seroit sujette à se retirer, ce qui occasionneroit des fentes ; & si elle étoit trop maigre & sablonneuse, elle ne se lieroit pas facilement. L’espece d’argille la plus convenable à cette composition est une argille rouge, qui est la matiere de plusieurs poteries.

3°. Quelques Orfevres sont dans l’usage d’employer un mortier, dont ils enduisent l’intérieur des vaisseaux, dans lesquels ils raffinent leurs métaux, pour les empêcher de pénétrer leurs vases : c’est un mélange de chaux bien pilée & tamisée, & de sang de bœuf.

4°. Ceux qui tracent des cadrans solaires sur une muraille se servent d’un mortier composé de chaux & de sable détrempés avec de l’huile : d’autres substituent à l’huile de la crême de lait ; mais l huile fait beaucoup mieux. Lorsqu’on a appliqué ce mortier, il devient, en peu de temps, aussi dur que la pierre, & résiste parfaitement bien à l’air.

5°. Lorsqu’on veut enduire la façade d’un bâtiment avec un mortier coloré qui imite la brique, on forme un mêlange de chaux, de sable, de brique en poudre, & l’on y ajoute un peu d’ochre. Une couverture de bâtiment, enduite d’un mortier de cette espece, dure jusqu’à vingt & trente années.

6°. On emploie, en Italie, deux sortes de mortiers, pour enduire des citernes & des réservoirs : l’un est composé de chaux & de graisse de porc, mêlées avec du suc de figuier ; l’autre est à-peu-près la même chose, si ce n’est qu’on y ajoute de la poix liquide, & qu’on détrempe la chaux dans du vin : on pile bien la chaux avec la graisse, la poix & le suc de figuier, afin de bien mêlanger les ingrédiens.

7°. On fait un très-bon ciment, pour les planchers, avec un mélange d’argille & de sang de bœuf.

8°. On compose un mortier solide & durable, pour les bâtimens, en détrempant dans une suffisante quantité d’eau, parties égales des cendres qui ont servi aux lessives des Savonniers, de chaux & de sable.

pp. 215–218

Ciment.

Tous ces différens mortiers sont des especes de ciment : car on entend en général par ce mot toute substance glutineuse, capable d’unir & de lier ensemble les corps par une forte cohésion. Ainsi l’on pourroit comprendre, sous cette dénomination, toutes les colles, les soudures, les composés glutineux qui servent à rejoindre le verre & la faïance, aussi bien que les cimens à l’usage des Graveurs & des Joailliers. Mais le ciment proprement dit est celui qu’on emploie dans les bâtimens, pour joindre ensemble des briques ou des pierres. Il y en a de deux sortes ; le plus commun s’emploie à chaud, & est un composé de résine, de cire, de brique en poudre & de craie qu’on fait bouillir ensemble. On fait entrer ce ciment dans les jointures des briques & des pierres, après les avoir échauffées auparavant : lorsqu’il est appliqué, on frotte dessus, en tous sens, pour le faire pénétrer. L’autre espece de ciment est un mélange de fromage, de lait, de blancs d’oeufs & de chaux. On l’emploie aussi tout chaud, mais il n’est gueres mis en usage, n’étant connu que d’un petit nombre d’Ouvriers.

Je me suis un peu étendu sur le plâtre, le mortier & le ciment, tant parce que ces matieres servent de fond à la peinture à fresque, & à celle qu’on nomme mosaïque, dont je vais décrire les procédés, qu’à cause de l’avantage qu’il y auroit de perfectionner la maniere d’employer ces matériaux pour nos bâtimens. C’est dans cette vue que j’ai rassemblé les différens mélanges, qui sont venus à ma connoissance. Plusieurs personnes se sont déja occupées de cet objet. M. d’Ambournai a fait battre un peu liquide un mortier ordinaire de sable & de chaux éteinte, dont deux pellées ont été mises dans une auge à plâtre, qu’on pose sur l’établi d’un Maçon. Celui-ci y a saupoudré trois jointées, ou trois fois plein ses deux mains jointes de chaux vive pulvérisée : il a gâché le tout avec sa truelle, & l’a employé précisément comme le plâtre. A peine ce mortier a-t-il été en place, qu’il s’est endurci & échauffé, au point qu’on ne pouvoit tenir la main dessus. On a enduit un mur avec ce mortier, sans qu’il se soit fait aucune crevafse ou retraite, quoiqu’on ne l’eût pas repassé avec le bout de la truelle. Le tout est très-poli & très-dur, & M. d’Ambournai ne doute pas qu’en ajoutant de la tuile, du mâchefer, ou du charbon de terre en poudre, on ne fît un ciment encore plus solide.

J’ai déja indiqué, à l’article du plâtre, quelles étoient les matieres dont on pouvoit se promettre plus d’avantage, pour donner au plâtre la solidité qu’on desire. Elles la donneront de même aux mortiers & aux cimens, dans la composition desquels il entre nécessairement de la chaux, qui est, ainsi que le plâtre, une substance saline, que l’air doit attaquer & altérer, à moins que ces sels ne foient couverts & garantis de son action, par une autre substance sur laquelle l’air n’en a pas. Il me paroît qu’il faudroit partir de ces principes pour donner la solidité au plâtre & au mortier, & c’est pour cela que je pense que les substances résineufes, telles que la poix, feroient les plus efficaces pour remplir cet objet.

pp. 218–219

Marbre Factice.

On compose une espece de stuc bigarré de différentes couleurs, & dont on forme des tables, qu’on prendroit pour du marbre naturel, de la maniere suivante. On prépare séparément, dans différens vaisseaux, les couleurs naturelles du marbre, qu’on se propose d’imiter : ces couleurs sont les mêmes que celles qu’on emploie dans la peinture à fresque. On les incorpore avec du gyps & de la colle forte : on prend ensuite une truelle pleine de chacune, & on les met dans une auge, l’une après l’autre, à l’aventure, & sans les mêler ensemble ; mais seulement en coupant & croisant le tout avec les truelles, qu’on a eu soin de remplir de nouveau avec les restes de chaque couleur. Ce procédé occasionne une confusion agréable, qui imite au naturel les marbres les plus rares. On peut faire ainsi des tables de marbre artificiel, en mettant les matieres dans un moule convenable à la forme & à la grandeur qu’on veut leur donner, de la maniere indiquée à la pag. 226.