Watin 1773
Jean-Félix Watin, L’art du Peintre, Doreur, Vernisseur ; Ouvrage utile aux Artistes & aux Amateurs qui veulent entreprendre de Peindre, Dorer & Vernir toutes sortes de sujets en Bâtimens, Meubles, Bijoux, Equipages, &c. … Seconde Édition revue, corigée & considérablement augmentée, Paris [Grangé – Durand – Watin] 1773.
p. 1–8
L’ART
DU PEINTRE
D’IMPRESSION.
PREMIERE PARTIE.
INTRODUCTION.
L’ART de la Peinture est divisé en deux parties, comme les Peintres le sont en deux classes. La premiere, que j’appelle la Peinture par excellence, est un Art libéral, enfant de l’imagination ou du génie, qui parle aux yeux, les attraye, les fixe & s’en joue quelquefois par des illusions inconcevables ; c’est par la médiation du plus noble des organes qu’il maîtrise les sens, pénétre jusqu’au cœur, éveille & anime les passions, inspire l’effroi, ramene la sérénité, répand la terreur, produit l’extase, & quelquefois, ainsi que le portrait de Miltiade, forme les grands hommes & crée les héros.
Cet Art, au-dessus de mes éloges & de mes talens, est le créateur des Arts : presque tous lui doivent leur existence, & il n’en est point qui n’emprunte ses secours. Miroir de la nature, il nous en représente les graces, les sites, les richesses, les variétés, en donnant à tous les objets dont il se saisit une espéce de vie, par le contour de ses traits, & la diverse teinte de ses couleurs ; c’est une glace qui réfléchit & rend fidélement l’objet qu’on lui offre, mais qui n’en perd pas la trace par sa disparition. Au contraire, il en dessine les formes, imite les nuances, copie les tons, les fixe, les conserve, & quelquefois même les embellit. Par lui tout ce qui existe est, pour ainsi dire, reproduit, multiplié, perpétué ; par lui peuvent se rassembler dans un porte-feuille toutes les beautés de l’univers, il peut même s’élancer hors de sa sphère ; car l’imagination lui prête ses ailes ; comme elle, il est illimité, & il peut vaguer à plein vol dans les contrées fécondes des idées fantastiques.
La seconde, appellée la Peinture d’impression, enfant de la nécessité & du luxe, est peut-être plus nécessaire à l’homme en ce qu’elle rafraîchit & maintient les choses les plus utiles & les plus usuelles, embellit & conserve ses appartemens, ses meubles, ses équipages, & en les ménageant fait les rendre flatteurs à la vue : elle est sûrement plus agréable à l’industrie, en ce qu’elle présente sans cesse à l’économie, au loisir, au besoin, des ressources d’épargne, d’occupation, d’industrie ; qu’à ces avantages réels, elle offre avec peu de dépense les plaisirs d’une mobile & riante décoration, qu’en un instant l’inconstance peut varier, nuancer & renouveller à son gré. Aussi cette facilité de faire succéder des couleurs à d’autres, de les employer soi-même, de devenir habile avec un peu d’habitude, de réussir déjà lorsqu’à peine on commence ; enfin de se passer d’ouvriers, souvent fort coûteux, & l’agrément d’être de tous les Arts le moins dispendieux, ont-ils rendu celui dont nous entreprenons la description, du plus grand usage dans toutes les contrées, & un objet ou d’exercice ou d’amusement pour tous les états (1).
(1) Tous les Arts & Métiers méritent sans doute d’être connus, encouragés, honorés ; mais les détails qu’on nous donne de ces différens Arts & Métiers, ne peuvent guéres intéresser que ceux qui s’y livrent, c’est pour eux seuls que l’instruction est utile, le reste du public ne les accueille que dans la spéculation. L’amateur ne s’en occupe point, & l’abandonne à l’ouvrier. Quelque bien détaillé que soit, par exemple, l’Art du Tailleur d’habits ou du Cordonnier, la lecture ne fera sûrement pas naître l’envie de couper une étoffe, ou de façonner un soulier ; au lieu que les trois Arts que je vous annonce, Monsieur, outre l’accueil général qu’ils ont droit d’exiger comme Arts, méritent d’être recherchés par tous les états, en ce qu’il leur offre à tous des ressources, soit d’amusement, soit d’économie. Tout le monde peut être Peintre, Doreur, Vernisseur ; comme un peu d’habitude peut y rendre habile, que la pratique en est aisée, on souffre souvent d’être obligé d’appeller des ouvriers, sur-tout lorsqu’on sait qu’on exécuteroit aussi-bien que les meilleurs Artistes, si l’on connoissoit leurs procédés ; c’est, Monsieur, ce qu’on peut apprendre aisément en lisant l’ouvrage du sieur W . . . . Année Littéraire, tom. 4. 1772. Lettre 7. Nº. 18. de l’analyse de la premiere édition.
Cet Art, tout méchanique qu’il paroît, exige des connoissances. Il a ses principes, ses préceptes : pour bien opérer, il faut absolument s’en instruire ; un procédé que le raisonnement dirige sera toujours plus sûr de son effet, & une description qui offrira des régles, instruira mieux l’amateur, & formera plus facilement l’Artiste. Celle que nous présentons, en répandant sur-tout dans les Provinces le goût de la décoration & des embellissemens, y éclairera les ouvriers. Combien parmi eux, ignorent jusqu’au nom des substances colorées dont ils se servent, n’en connoissent ni l’usage ni le choix ! embarrassés sans cesse sur le mélange & la combinaison qu’il en faut faire, ne font que de mauvaises teintes, dures, désagréables ; ou s’ils en saisissent de bonnes, les gâtent, ou faute de préparations nécessaires, ou par la mal-adresse de l’emploi. Hé, comment pourroient-ils s’instruire ? car enfin, il faut ou des maîtres, ou au moins des modéles. Suffit-il de prendre la brosse & de barbouiller, pour être Peintre ?
D’un autre côté, cette description doit plaire à l’habile Artiste, c’est sur-tout pour lui qu’il est intéressant que ses procédés soient connus. A le voir travailler si lentement, revenir plusieurs fois sur ses pas avec des soins qui paroissent si pusillanimes, on croiroit qu’il ne cherche qu’à multiplier ses travaux pour augmenter ses salaires, en lui en offrant de médiocres, on imagine même récompenser la paresse ; mais c’est ne pas savoir que l’ignorance seule est prompte, que l’habileté n’a qu’une marche lente & posée, & que les détails minutieux de la perfection sont innombrables ; ainsi en donnant des descriptions simples & assez étendues néanmoins, des procédés de nos trois Arts, nous nous proposons d’empêcher les Artistes qui les exercent d’en imposer à la confiance ou à la crédulité de ceux qui les employent, & de forcer ceux-ci de rendre justice aux talens, & de récompenser les travaux.
Enfin, nous osons croire que cet ouvrage sera accueilli par le propriétaire dans ses domaines, le Seigneur dans son château, le Curé dans son Presbytére, le Religieux même dans sa cellule. A l’aide de ce traité, le sage économe pourra opérer lui-même, s’il le juge à propos, ou diriger les travaux de ses domestiques; s’il appelle des ouvriers, il pourra, le livre à la main, suivre leurs opérations, & s’assurer s’ils remplissent exactement ce qui est de leur devoir.
J’ai déjà eu occasion de le dire, & je le répete ici ; je supplie les personnes qui voulant procéder d’après l’ouvrage se trouveront embarrassées, de vouloir bien me faire passer leurs observations, je ferai tout ce qu’il dépendra de moi pour leur en procurer l’intelligence, & leur faciliter l’exécution : je le dois, puisque mon livre a pour but de mettre l’Amateur dans le cas de réussir aussi bien que l’Artiste, & je m’y engage en me soumettant ainsi d’être caution de tout ce que j’avance, c’est, je crois, la meilleure maniere de prouver que j’ai eu l’intention de faire un ouvrage utile. Mon exactitude à tenir mon engagement prouvera, je l’espere, combien je suis jaloux de répondre à la confiance de ceux qui m’en honoreront.
L’origine de la Peinture d’impression paroît remonter à la plus haute antiquité ; les uns en attribuent l’origine aux Phrygiens ; d’autres aux Babyloniens. Elle est sûrement aussi ancienne que la teinture ; car teindre une étoffe, ou peindre une muraille en bois, c’est toujours donner une couleur uniforme, & ces deux Arts ont dû se succéder de bien près. L’on voit que du tems de Moyse, la Teinture avoit déjà fait les plus grands progrès. Cléophante de Corinthe, dit Pline, liv. 35, sect. 5, se servit le premier d’une terre pulvérisée & broyée très-fine qu’il tiroit de morceaux de pots de terre, testâ ut ferunt tritâ, & en composa une couleur. Quel que soit l’auteur de la découverte, il est probable qu’une terre colorée infusée, soit à dessein, soit par hazard dans de l’eau, qui donnoit une teinte au liquide, qui à son tour la communiquoit à un autre sujet, a dû donner les premieres idées de la Peinture d’impression (1). Les sauvages, qui n’ont pas seulement la plus légere idée de nombre d’Arts qui nous sont très-familiers, & auprès desquels il faudra toujours se reporter, lorsqu’on voudra raisonner sur l’origine ou l’ancienneté d’une opinion, d’une coutume, d’un art, connoissent la Peinture d’impression ; ils peignent leurs arcs, leurs javelots, leurs carquois, leurs canots, l’usage de ces peuples qui, pendant tant de fiécles, ont conservé l’heureuse simplicité de leurs notions primitives, nous atteste mieux que toutes nos conjectures, & celles des Auteurs, que la Peinture d’impression est un des premiers Arts découverts.
(1) Voir Junius, de Pictura veterum Roterodami 1694. Dissertation de M. l’Abbé Fraguier, Mémoire de l’Académie des Belles-Lettres, vol. 1. pag. 75, tom. 25. Dissertation de M. de Caylus, ce celebre interprête de Pline sur la Peinture.
Nous voyons dans Homere que cet Art étoit bien connu des Grecs, puisque le vaisseau d’Ulysse allant au siége de Troye, étoit peint en rouge (1). La table sur laquelle Nestor offre des rafraîchissemens à Patrocle est peinte en bleu (2). On étoit donc déjà dans l’usage de mettre en couleur les bois & les meubles. Salomon, près de deux cents ans après, avoit fait peindre les murailles de son temple, & fecit picturas egredientes & quasi prominentes de pariete. Liv. 3, des Rois, &c.
(1) Iliad. liv. 2. v. 144.
(2) Iliad. liv. 11. v. 628.
L’époque de la découverte intéresseroit peu, si au moins on connoissoit quels étoient les procédés des Anciens, mais les Auteurs nous laissent là-dessus dans la plus profonde ignorance. Il y a mieux ; depuis l’intervalle immense de ces tems reculés jusqu’à nos jours, nous ne connoissons sur cet Art aucun mémoire bien instructif. Tâchons que la postérité ne puisse pas faire à notre fiécle le même reproche.
La description de cet Art contiendra plusieurs chapitres. Le premier traitera des outils qui garnissent l’attelier du Peintre d’impression. Le second fera connoître les matieres, soit naturelles, soit artificielles, qui entrent dans la composition des couleurs. Dans le troisieme, on considérera les liquides qui servent à les broyer & à les détremper. Dans le quatrieme, la maniere de composer, combiner, broyer & détremper les couleurs ; enfin le dernier traitera de leur application sur toutes sortes de sujets en bâtimens, équipages, toiles, &c. Cette partie sera terminée par des observations sur les accidens qui peuvent arriver à ceux qui s’adonnent à peindre ; accidens connus sous le nom de coliques des Peintres.
pp. 8–13
CHAPITRE PREMIER.
Des Outils qui doivent garnir l’Attelier du Peintre.
A PEINE un bâtiment est-il élevé, à peine les constructions nécessaires sont-elles terminées, que l’empressement de jouir appelle le Peintre d’impression, & lui confie le soin de la décoration & des embellissemens. Celui qui voyoit avec tranquillité les progrès lents de la bâtisse, devenu tout-à-coup impatient, sans attendre que les murs soient secs, que les plâtres soient essuyés, ne laisse souvent pas à l’Artiste le tems de se disposer à ses travaux. Il faut que celui-ci prévienne le desir ; qu’expéditif dans ses opérations, il surmonte les obstacles que l’humidité lui oppose sans cesse, & qu’il se hâte de rendre promptement les lieux, non-seulement décorés, mais encore en état d’être habités.
Tout le bâtiment devient son attelier : d’abord ce n’est qu’un simple ouvrier dont le premier soin est de peindre au-dehors, les escaliers, les rampes, les grilles, les croisées, les portes, les treillages. Au-dedans, de blanchir les plafonds, & de mettre en couleurs les lambris, les parquets, &c. Il donne à tous les sujets, la teinte choisie, & il la donne uniforme ; mais il faut varier l’embellissement, flatter la vue : ici paroît l’Artiste, il remarque les expositions, mesure la hauteur & la chûte des jours, devine les effets, combine avec eux les teintes, & répand par-tout les plus riches ornemens ; enfin se développe le Décorateur, il travaille souvent à la vérité, sur les desseins de l’Architecte ; mais c’est lui qui fait respirer le marbre, le stuc, l’or, qui dessine un lointain, ménage une perspective, fait imiter les plus grandes richesses de la nature & de l’industrie, qui du sallon au boudoir, de la galerie au jardin, de l’oratoire à la salle de spectacle, va multiplier les charmes d’une décoration variée qui plaira sans cesse à l’œil sans le rassasier, & lui fera à chaque instant admirer de nouvelles beautés en lui ménageant de nouvelles surprises.
Sous ces trois changemens que le Peintre d’impression est obligé de subir, il n’est pas, pour ainsi dire, le même homme : dans son premier état, c’est un être passif, toujours asservi, toujours commandé. Dans le second, il combine à la vérité, mais ses combinaisons ne sont presque que le résultat d’une science d’habitude, un rapport d’effets connus avec ceux qu’il veut produire, qui sont toujours subordonnées, & très-souvent arrêtées par les idées d’un amateur impérieux qui fait tout fléchir sous le poids d’une volonté, que quelquefois le caprice dirige. Mais comme Décorateur il n’a plus de maître ; le plan donné, il prend l’essor, ses travaux ne sont plus contredits, il n’est pas froidement asservi à l’imagination d’un autre, son goût, son goût seul le conduit & l’inspire.
Il s’en faut beaucoup que nous tentions de suivre le Peintre d’impression dans ses trois métamorphoses. C’est du goût & des grands maîtres qu’il faut prendre des leçons dans les deux dernieres ; & loin de vouloir en donner, nous sommes nous-mêmes tous les jours dans le cas de les recueillir ; nous ne voulons qu’ébaucher l’Artiste, présenter à l’amateur les succès faciles de la Peinture d’impression, lui en offrir les connoissances préliminaires, & faciliter les procédés qui sont seuls du ressort de la main, & pour lesquels il faut plus d’habitude que d’intelligence.
En entrant dans l’attelier du Peintre, les outils sont les premiers objets qui frappent la vue : occupons-nous succinctement toutefois à les faire connoître & à en décrire l’usage.
Les premiers outils les plus essentiels au Peintre, sont les pinceaux qu’on distingue en brosses & pinceaux, tous de différentes grosseurs. Les premiers sont faits, ou de soie de sanglier seul, ou de soie de sanglier mêlée de celle de porc bien droite, en forme ronde, dont la surface doit présenter une forme plate, ébarbée finement : il est assez difficile d’en trouver de bonnes.
Une demi-heure avant que de s’en servir, il faut les tremper dans l’eau, pour ôter la sciure qu’on y a mise pour la serrer, & pour enfler la ficelle & le bois : l’eau fait faire à tout son effet, en resserrant davantage l’une & maintenant l’autre, elle empêche que les poils ne se défassent, & la brosse ne se démanche : ensuite on nettoye bien la brosse pour en faire sortir l’eau ; elle peut servir alors à toutes sortes d’usages, soit pour la détrempe, soit pour l’huile.
On peut mouiller de même les brosses en détrempe, dont on ne s’est pas servi depuis long-tems ; mais on ne pourroit pas le faire pour les brosses qui ont été employées à l’huile.
Les pinceaux sont faits de poils de blaireau ou de petits-gris, qu’on enchâsse dans des tuyaux de plume, depuis celle du cygne, jusqu’à celle de l’allouette. Ils doivent, ainsi que les petites brosses, ne point se ployer, présenter une pointe ferme, & former la pointe ; lorsqu’on les mouille, il faut avoir soin de les bien nettoyer quand on ne s’en fert plus.
Le pincelier est un petit vase communément de cuivre ou de fer-blanc, plat par dessous, arrondi par les deux bouts, & séparé en deux par une petite plaque posée au milieu de manière qu’on la voye ; on met de l’huile ou de l’essence dans un des côtés pour nettoyer les pinceaux. En les trempant dedans on les presse entre le doigt, & le bord du vase, ou de la plaque, afin que l’huile tombe avec les couleurs qu’elle détache du pinceau dans l’autre partie du vase où il n’y a point d’huile nette ; les Doreurs, comme on le verra, employent ces restes des couleurs qui tombent dans le pincelier, après les avoir laissé exposées l’espace d’une année au soleil.
La palette est une planche de bois fort serré, mince, de figure ovale ou quarrée, un peu plus menue aux extrémités qu’au centre; l’endroit le plus épais, n’a tout au plus que deux lignes. On y fait sur le bord un trou de figure ovale, & assez grand pour pouvoir y fourrer tout le pouce de la main gauche, & un peu plus. Ce trou est taillé de biais dans l’épaisseur du bois, & comme en chanfrein, en sorte que la partie de dessous la palette, & qui est vers le dedans de la main, est un peu tranchante. A l’opposite, c’est celle de dessus ; car la palette s’appuye en partie sur le bras : on s’en fert pour les décorations & les ornemens.
Le bois de palette est ordinairement de poirier ou de pommier, rarement de noyer, à cause qu’il se tourmente trop ; c’est-à-dire qu’il est trop sujet à se bomber & à perdre son niveau. On imbibe d’abord le dessus de la palette, quand elle est neuve, avec de l’huile de noix siccative, qu’on y met à plusieurs reprises à mesure que l’huile séche, & jusqu’à ce qu’elle ne s’imbibe plus dans le bois. Quand l’huile est bien séche, on polit le dessus de la palette en le ratissant avec le tranchant d’un couteau, & on le frotte avec un linge trempé d’huile de noix ordinaire.
La palette sert pour mettre les couleurs broyées à l’huile qu’on arrange au bord d’en haut, qui est celui qui est le plus éloigné du corps ; quand on tient la palette à la main, l’on place les couleurs les unes à côté des autres par petits tas, de façon qu’elles ne puissent pas se toucher, les plus claires ou blanches, vers le doigt de la main, le milieu & le bas de la palette servent à faire les teintes, & le mélange des couleurs avec le couteau.
Pour nettoyer la palette, quand on en a ôté avec le bout du couteau toutes les couleurs qui peuvent encore servir, on la frotte avec un morceau de linge, & l’on y met ensuite un peu d’huile nette pour la frotter encore & la nettoyer parfaitement avec un linge net. S’il arrivoit qu’on laissât sécher les couleurs sur la palette, il faudroit la ratisser promptement avec le tranchant du couteau, en prenant garde de hacher le bois, & la frotter ensuite avec un peu d’huile.
On se fert de regles pour travailler en architecture ; elles doivent être de bois de poirier, abattues en chanfrein, comme des regles à dessiner : il faut aussi un plomb, au bout duquel on attache une ficelle de fouet très-fine, il sert à prendre l’à-plomb ; une équerre, un compas pour le décore, & pour distribuer les panneaux d’appartemens.
Tous les vases dont on se fert pour mettre les couleurs, doivent être vernissés ; par cette précaution, elles s’y desséchent moins.
Le couteau est une lame platte, flexible, également mince de chaque côté, arrondie par une de ses extrémités, & emmanchée par l’autre dans un manche de bois roux & léger.
Nous parlerons plus au long de la pierre à broyer, & de la molette.
pp. 14–17
CHAPITRE II.
Des Couleurs, & des Matieres qui entrent
dans la composition des Couleurs.
SANS entrer dans l’examen de ce que c’est que la couleur, soit relativement à la lumiere qui la produit, soit relativement aux sens qui la reçoivent, & aux sensations qu’elle procure (1) ; il nous suffit de savoir que si le soleil par la composition de ses rayons, offre au physicien sept couleurs, la terre en ouvrant son sein, présente à l’industrie humaine des matieres colorées, qui par elles seules ou par leur réunion, saisissent le ton & la vérité des couleurs célestes.
(1) La couleur est-elle une qualité résidente dans les sujets colorés, & indépendante de la lumiere ? Est-ce seulement le produit de ses vibrations & réfractions ? La doit-on à la refrangibilité de ses rayons ? ou bien ; est-ce l’action de la lumiere qui met en mouvement l’organe de telle ou telle maniere ? Enfin, la transmutation des couleurs produite par le mélange est-elle réelle, ou n’est-ce qu’une apparence, une simple erreur de la vue ? Questions bien intéressantes sans doute ; mais sur lesquelles, comme sur nombre d’autres, la physique n’aura peut-être jamais de solution bien nette. Etudions la nature en cherchant la vérité ; espérons la trouver à l’aide des faits, & non par des raisonnemens hypothétiques.
La physique des cieux distingue deux fortes de couleurs, les primitives, & les secondaires : les primitives sont, le rouge, l’orangé, le jaune, le verd, le bleu, l’indigo, le violet & leurs nuances. La réunion confuse dans la même densité de ces sept couleurs primitives, produit le blanc, en leur absence le noir. Les couleurs secondaires ou hétérogenes, sont celles qui sont produites par la combinaison & le mélange des premieres.
La physique des corps colorés dans les substances terrestres, connoît aussi pour couleurs primitives, le rouge, le verd & le jaune ; mais elle contrarie sur les autres le systême de Newton ; car le bleu, l’indigo, le violet, l’orangé, ne sont chez elle que le résultat des compositions. Ici, le Brun est une couleur positive ; là, elle n’est que secondaire, & ne peut se produire que par des mélanges. Dans l’hypothese de la lumiere, le Noir n’est rien, il n’existe (si l’on peut se servir de cette expression pour une chose qui n’existe réellement pas), que par l’absence des autres ; au lieu que l’industrie humaine a su le trouver dans la décomposition de mille matieres différentes ; enfin le Blanc, & c’est ici où la contrariété est la plus frappante, le Blanc est dans l’un, un mélange confus de sept couleurs primitives, il n’existe que par leur réunion, & chacune de ces sept couleurs primitives peut subsister sans le produire au lieu que le Blanc matériel existe seul indépendant des autres couleurs ; bien plus, il en est, pour ainsi dire, la base essentielle, puisqu’on le mélange avec les matieres qui donnent les couleurs primitives, & qu’il se marie avec les secondaires pour en faire des teintes variées à l’infini : ce n’est pas que chaque couleur ne puisse subsister sans être alliée au blanc ; mais excepté quelques ochres, comme nous allons le dire, il n’est pas aisé d’employer les substances qui donnent des couleurs, à cause de leur légéreté : n’ayant pas de corps, lorsqu’elles ne sont pas mélangées avec le blanc, elles peignent & masquent moins les sujets qu’elles couvrent.
Laissons aux Physiciens & aux Naturalistes le soin d’expliquer les différences, les variétés & leurs causes ; il nous suffit de savoir qu’il n’est point de couleur primitive céleste, qu’il n’en est point de secondaire dont nous ne puissions rendre le ton par les diverses combinaisons des matieres entr’elles.
Il n’est pas nécessaire, je crois, de prévenir mes Lecteurs que je ne traite les couleurs que par leur rapport avec la Peinture d’impression ; tout ce que je vais dire n’a pour objet ni la teinture, ni ce que j’appelle la Peinture par excellence.
Les couleurs qu’employe la Peinture d’impression sont, ou naturelles ou composées ; les premieres sont tirées ou des minéraux ou des végétaux ; les autres proviennent du mélange & de la combinaison qu’on en fait : nous ne nous arrêterons ici qu’à donner une notice des principales matieres terrestres & de celles de composition qui produisent les couleurs primitives (1), nous indiquerons ensuite la combinaison qu’il en faut faire, pour rendre le ton donné d’une couleur secondaire : l’habitude & la réflexion apprendront aisément comment on doit s’y prendre pour varier les nuances.
(1) Cette notice fera, nous le présumons, suffisante pour les Amateurs & les Artistes, qui ne cherchant qu’à procéder, n’ont besoin que d’avoir assez de connoissances, pour faire eux-mêmes le choix des substances, & se déplairoient aux délais des autres discussions. Nous nous proposons, pour completer à cet égard notre ouvrage, si jamais nos affaires nous le permettent, de donner un jour au public, l’Art du Fabriquant & du Marchand de Couleurs, qui n’eft ni moins curieux, ni moins instructif que celui que nous présentons.
p. 17.
SECTION PREMIERE.
Des principales matieres naturelles, ou de
composition qui donnent les couleurs primitives.
BLANC.
Le blanc de plomb, la céruse, le blanc de Bougival , dit d’Espagne, le blanc de craye, sont les matieres qui donnent le blanc.
. . .
pp. 21– 22
Le blanc de Bougival, autrement blanc d’Espagne, est une terre ou marne blanche, qui se fond très-facilement dans l’eau, aussi ne s’employe-t-elle qu’en détrempe ; jamais on ne s’en sert à l’huile, parce qu’il n’a pas assez de corps lorsqu’il y est mélangé : on le vend en pains dans le commerce. Voici comme on le prépare. Quand la marne est tirée, pour lui ôter son gravier, la purifier, on la fait délayer dans de l’eau très-claire, mise dans un, vaisseau bien net, & on la laisse rasseoir ; ce qui se fait aisément sans aucune manipulation : on jette cette premiere eau, qui est ordinairement jaune & sale. On lave cette marne de nouveau, jusqu’à ce que l’eau devienne blanche comme du lait, alors on la transvase ; là elle dépose, on vuide l’eau sans agiter le fond, & on pétrit le dépôt, lorsqu’il est en consistance de pâte. Il séche & durcit à l’air ; le plus fin se durcit en petits bâtons, & les dernieres potions du lavage, qui font toujours plus grossieres, se moulent à grosses masses d’une livre à vingt onces, qu’on laisse sécher & durcir à l’air, & qui servent à la Peinture. Nous sommes entrés dans ce détail, parce que c’est ainsi qu’on peut nettoyer & laver toutes les terres nécessaires à notre Art.
Le blanc de craye est à peu près de même nature que le blanc de Bougival, à la réserve qu’il est plus dur ; on s’en sert à faire des crayons, à blanchir des plafonds. La craye dont on le tire, est une terre calcaire, friable, farineuse, s’étendant considérablement dans l’eau, qu’on trouve en grande quantité en Champagne, en Bourgogne, à Meudon près Paris, & dans d’autres endroits du Royaume.
pp. 22–23
ROUGE.
Le rouge & ses nuances, que produisent l’ochre rouge, le rouge brun, le rouge de Prusse, le cinnabre, le vermillon, le saffran bâtard, les laques, le carmin, est une des couleurs primitives qui jette le plus d’éclat, & qu’on varie à l’infini avec d’autres couleurs, ou plus claires ou plus brunes. Les Peintres d’impression n’en font guere usage que pour les carreaux d’appartemens ; l’uniformité d’une teinte rouge ne flatte pas assez la vue. Quoi qu’il en soit, nous allons faire connoître toutes ces matieres, dont au surplus les Peintres en tableaux se servent plus volontiers pour préparer leurs toiles, & pour soutenir les autres couleurs.
Les ochres en général sont des terres mélangées, grasses, pesantes, qui ont de la saveur, & une couleur dont l’intensité s’augmente par l’action du feu. On prétend qu’elles se forment des métaux, tels que la zinc, le fer, le cuivre, qui se sont vitriolisés, puis déposés avec les terres. Les ochres rouges naturelles ont toutes subi une chaleur séche, assez vive pour passer à cette couleur. Quelle que soit d’ailleurs la cause de cette chaleur souterraine, on y reconnoît les métaux par la couleur qu’elles tiennent d’eux, par leur poids, qui surpasse celui des terres ordinaires, & par leur réduction. Il y a des ochres de différentes especes ; elles varient considérablement entr’elles pour la couleur, la densité, ce qui vient de la plus ou moins grande quantité des terres étrangeres avec lesquelles elles sont mêlées. Presque toutes les terres dont se sert la Peinture sont des ochres, du moins de savans Naturalistes pensent que la terre verte de montagne, la terre de Vérone, la terre d’ombre, la terre de Cologne, & toutes les autres dont nous allons parler, doivent être rangées dans la classe des ochres (1).
(1) Il y a trois mines en Berry très-abondantes en ochres, tous les jours on en découvre dans nos Provinces. Voir les mémoires de l’Académie, sur-tout celui de M. Guettard.
L’ochre rouge est une terre rouge plus ou moins foncée, dont on se sert pour la grosse Peinture, soit en huile, soit en détrempe, pour les carreaux d’appartemens ; celle qu’on vend plus communément dans le commerce, comme ochre rouge, est celle qui a acquise cette couleur par la calcination. Il faut la choisir nette, fragile, & haute en couleur.
On nous apporte d’Angleterre une espece d’ochre rouge, qu’on appelle rouge-brun ou brun-rouge d’Angleterre, pour la détrempe & à l’huile, qui sert aussi à peindre les carreaux d’appartemens, & les chariots, ainsi que l’ochre rouge, & qui mélangé avec le plâtre, donne les couleurs de brique.
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p. 24
Le cinnabre est une matiere minérale, dure, compacte, pesante, brillante, crystalline, très-rouge, composée de soufre & de mercure, extrêmement unis, & sublimés par l’action du feu : on en distingue de deux sortes, le naturel & l’artificiel. Le premier se trouve dans les mines du mercure, & le second se compose en mêlant du mercure avec du soufre, & faisant sublimer ce mélange, qu’on trouve au haut du vaisseau en masse dure, par longues aiguilles, tirant un peu sur le violet brun. Il faut choisir ce dernier en belles pierres, fort pesantes, brillantes, à longues & belles aiguillettes, & d’une belle couleur rouge. Lorsqu’il est broyé long-temps, il se réduit en poudre fine, & donne une des plus belles couleurs rouges qu’il y ait : il y en a qui l’appellent alors vermillon, qu’il ne faut pas confondre avec le vermillon d’Angleterre, qui nous vient en poudre, moins beau, d’une nuance plus pâle, & que nous croyons n’être autre chose qu’un mélange de mine * & de cinnabre bien pulvérisé ensemble, plus ou moins beau, suivant la dose de mine. C’est de ce dernier vermillon, dont il y a tant de prix différens, dont on se sert pour les trains d’équipage, pour rougir la cire d’Espagne, teindre les tranches de livres. Le vermillon se détrempe facilement à l’huile, ou avec la colle, si l’on veut s’en servir en détrempe, & avec la gomme arabique pour la miniature, sans changer de couleur.
* Mine, ou minium.
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pp. 26–27
JAUNE.
L’ochre jaune qu’on employe ordinairement dans les couleurs de bois, & plus communément pour de gros ouvrages de peinture, s’employe pure à l’huile & à la détrempe : sur sa nature & le choix, voyez ci-dessus l’ochre rouge.
L’ochre de rue ou de rut, ou le jaune obscur, est une terre naturelle, qui se prend aux ruisseaux de mine de fer, qu’on employe aussi pour imiter les couleurs de bois. La calcination lui donne une belle couleur ; il imite & peut suppléer à la terre d’Italie : il faut le choisir.
Le jaune de Naples est une espece de crasse qui s’amasse autour des mines de soufre qu’on dit provenir des laves du Mont Vésuve ; c’est le plus beau jaune. Sa couleur est plus douce, & sa substance plus grasse que celle des orpins, des massicots & des ochres. Il s’allie, se marie avec les autres couleurs, & les adoucit ; mais il demande des soins particuliers pour sa préparation : il faut le broyer sur un porphire ou un marbre, & le ramasser avec un couteau d’ivoire, car la pierre & l’acier le font verdir. Il sert pour les fonds chamois, les beaux jaunes imitant l’or & pour les équipages (1).
(1) Je suis ici l’opinion commune & reçue, que le Jaune de Naples provient des laves du Mont Vesuve. Une Dissertation de M. Fougeroux de Bondaroy, insérée, pag. 303, dans les Mémoires de l’Académie de 1766, soutient que le Jaune de Naples est une composition connue à Naples, sous le nom de Giallolino, dont un particulier a seul le secret. N’ayant pu le découvrir lors de son voyage en Italie, ses recherches chymiques lui ont appris qu’il se composoit avec de la céruse, de l’alun, du sel ammoniac & de l’antimoine diaphorétique. Je renvoye à la Dissertation, & me fais un plaisir de rendre hommage à l’habile physicien qui a bien voulu nous communiquer cette découverte, qui pourra un jour devenir l’objet d’une branche de commerce en France. Le parfait Vernisseur, qui a cité là-dessus le Mémoire de l’Académie, s’est bien gardé de le citer ni de lui rendre justice. C’est sans doute, un trait d’ingratitude, mais il résulte un mal bien plus considérable de cette réticence ; car ceux qui auront lu Pomet, Lémery, le Dictionnaire des Arts de Corneille, l’Encyclopédie, la Dissertation de M. Guettard sur les Ochres, citée ci-dessus, l’oeuvre posthume de M. de Montani [sic !], le Dictionnaire de Peinture, qui tous assurent que le Jaune de Naples est une terre, ou un minéral qui se trouve aux environs de cette ville, & qui liront dans le parfait Vernisseur une composition de Jaune de Naples, croiront aisément que c’est une erreur de plus ; au lieu que s’il eût cité son Auteur, M. Fougeroux, il auroit d’abord commencé à balancer les suffrages, de-là il eût fait naître la curiosité de savoir de quel côté se trouve l’erreur. Le fait éclairci, un habile ouvrier peut employer des procédés, tenter des expériences ; &, d’après un Auteur avoué & reconnu pour savant, partir de ce point pour pénétrer plus avant dans le vaste pays des découvertes.
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VERD.
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pp. 30–31
La terre verte est une terre séche de couleur verte, dont il y a de deux sortes ; savoir, terre verte commune, & terre verte de Vérone en Italie ; l’une est une espece de terre grasse qui ne se dissout pas facilement à l’eau, & qu’il faut y bien broyer pour l’employer ; elle est d’un verd assez pâle : l’autre est d’un beau verd, ayant beaucoup plus de corps que la commune; elle devient d’un verd foncé, broyée à l’huile, & sert pour les Peintres de paysage pour les marbres, & ne s’employe point en détrempe.
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Le verd de montagne ou verd de Hongrie, est un minéral ou fossile verdâtre, qu’on trouve en petits grains comme du sable dans les montagnes de Kernhausen, en Hongrie ; il doit être d’un beau verd foncé de Saxe, quoi qu’en poudre ; il faut le broyer pour l’employer, soit en détrempe, soit à l’huile, ce qui doit se faire avec beaucoup de ménagement, car il fait foncer les couleurs.
On compose aussi des verds pour la détrempe vernie, avec du blanc de céruse, de la cendre bleue & du stil-de-grain de Troyes ; ils sont aussi beaux que les verds de montagne, & ne sont pas aussi sujets. On peut faire ce même verd avec de la céruse, du bleu de Prusse & du stil-de-grain ; mais il est moins vif, & plus terreux : en y ajoutant un peu de verd de montagne, on lui donne une couleur plus vigoureuse.
BLEU.
pp. 31–32
Cendre bleue : on donne ce nom à une pierre bleue & tendre, grainelée, presque réduite en poudre, qu’on trouve dans des mines de cuivre, en Pologne & dans un terrein particulier de l’Auvergne : elle est d’une grande beauté & d’un grand usage dans la détrempe, sur-tout dans les décorations de théatre, pour faire de beaux fonds de ciel ; mêlée avec du stil-de-grain de Troyes, elle sert aux Eventaillistes, & aux Peintres en paysage, & leur donne de beaux verds : elle ne vaut rien à l’huile.
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pp. 32–33
Le lapis lazuli ou pierre d’azur, est une pierre opaque, pesante, bleue, ou de la couleur de la fleur du bleuet mêlée avec de la gangue ou de la roche, parsemée de quelques paillettes d’or & de cuivre ou de pyrites blanches, de différentes grosseurs & figures : elle se trouve dans des carrieres, aux grandes Indes & en Perse ; elle est employée principalement pour faire l’outremer. Je ne donne point ici la maniere de le faire, on la trouvera assez bien décrite dans la chymie de Spielmann, nous y renvoyons. Comme l’outremer est fort coûteux, on s’en sert pour les tableaux ; mais les Peintres d’impression ne l’employent point.
L’azur, comme mot, est consacré en général à désigner une belle couleur de bleu céleste ; comme substance, on le désigne sous les noms de smalt, bleu d’émail, verre de cobalt, parce qu’on le tire du cobalt, matiere métallique, très-utile pour la fayance, la porcelaine, la teinte des émaux, les bleus d’empois ; il n’est guere d’usage dans la peinture d’impression, excepté néanmoins pour les endroits exposés à l’air, tant parce que sa couleur devient verdâtre, qu’à cause de sa dureté qui le rend pesant & difficile à être rompu avec les autres couleurs. Broyé en poudre grossiere, on l’appelle azur à poudrer, & émail lorsqu’il est broyé très-fin. L’un & l’autre noircissent à l’huile ; on en saupoudre les fonds peints en huile, comme enseignes, &c.
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pp. 34–35
BRUN.
L’ochre de rue, que nous avons rangé dans les jaunes, sert à peindre en brun clair, canelle, & pour imiter les couleurs de pierre, en le mêlant dans les badigeons, il donne des couleurs de bois plus ou moins foncées : les Peintres en tableaux s’en servent beaucoup.
La terre d’ombre, ainsi nommée à cause de sa couleur brune, est une terre obscure, friable, plus tendre dans son état naturel qu’étant calcinée, qui sert à peindre en brun. La calcination lui donne un ton plus brun ; elle s’introduit dans les couleurs de bois : elle dégraisse l’huile, & s’employe pure à glacer des fonds bruns : les Peintres en tableaux s’en servent pour ombrer & faire des fonds.
Le stil-de-grain brun, ou d’Angleterre, est une composition dont on se sert pour ombrer & faire des glacis ; on l’employe pour des tableaux d’ornemens ou d’histoire ; il doit être de casse nette, & est superbe à l’huile.
La terre d’ Italie est une terre approchante de celle de l’ochre de rue, mais plus vive, plus belle, qu’il faut choisir lourde, brune en dedans : elle doit happer à la langue, & ne s’employe qu’au pinceau, pour faire de beaux lavis & glacis.
La terre de Cologne est une espece de terre d’ombre, mais un peu plus brune, & plus transparente à l’emploi, sujette à se décharger : elle ne sert que pour les Peintres en décoration & en tableaux.
Nous avons encore plusieurs autres couleurs d’Italie, imitant celles dont nous venons de parler, mais qui ne servent qu’aux décorations & aux tableaux, telles que le jaune d’Italie, terre de Sienne, &c.
p. 35
NOIR.
Tous les noirs en général sont le résultat charbonneux des matieres qu’on a brûlées, avec la précaution de ne point les laisser se consumer à l’air, quand elles sont réduites en charbons ; tels sont :
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Le noir de péches, qui vient des noyaux de pêches pilés & broyés comme celui d’ivoire, sert à faire des gris plus roussâtres : on peut s’en servir à l’eau.
Le noir de charbon se fait avec des morceaux de charbons bien nets & bien brûlés, qu’on pile dans un mortier, & qu’on broye ensuite à l’eau sur un porphire, jusqu’à ce qu’il soit assez fin, alors on le met sécher par petits morceaux sur du papier bien lisse : le meilleur nous vient par l’Yonne, il faut le bien choisir, le broyer extrêmement fin pour l’employer à l’huile ; on s’en fert pour peindre en détrempe ; mélangé avec du blanc, il donne de beaux gris pour les plafonds, escaliers, &c.
Le noir de vigne se tire des sarmens brûlés : c’est le plus beau de tous les noirs ; plus on le broye, plus il donne d’éclat, aussi les Peintres en tableaux s’en servent-ils par préférence.
Le noir de fumée est une substance d’un beau noir qu’on recueille de plusieurs façons, de la méche d’une lampe, d’une chandelle, d’une bougie ; mais celui de poix est le meilleur : c’est une suie de résine qui se fait en mettant tous les petits morceaux de rebut de toutes especes de poix, dans de grands pots ou marmites de fer qu’on place dans des chambres bien fermées de toutes parts, & tendues de toile ou peaux de moutons : on met le feu à la poix, & pendant qu’elle brûle la fumée se condense en une suie noire qui s’attache aux toiles ; on ramasse cette suie, & on la garde en poudre dans des barils, ou en masse. Le noir de fumée s’incorpore parfaitement avec l’huile, mais ne se mêle point avec l’eau pour la détrempe ; quand on veut l’employer, on le détrempe avec du vinaigre ou de la colle figée ; il rougit communément, & il n’est pas bon dans les couleurs : on s’en sert pour les fers, les balcons, les jeux de paume, & à faire les bandeaux noirs qui accompagnent les litres d’Eglise.
Le noir d’Allemagne, qui nous vient en poudre de Francfort, de Mayence, de Strasbourg, se fait avec de la lie de vin brûlée lavée ensuite dans de l’eau, puis broyée dans des moulins faits exprès. Il faut le choisir léger, le moins sableux possible, luisant, doux, friable, plus lourd que notre noir de fumée. Il doit donner un noir de velours.
pp. 63–64
CHAPITRE V.
De l’application des Couleurs.
QUE les substances colorées soient préparées à l’eau, à l’huile ou à l’essence, on conçoit que la maniere de les étendre est toujours la même ; mais il est des préparations, des précautions particulieres relatives, soit au sujet qui doit recevoir la couleur, soit à l’emploi même de la couleur. Nous allons entrer dans tous ces détails dans les trois Sections de ce Chapitre, dont chacune traitera de l’emploi des couleurs en détrempe, en huile, au vernis ; c’est ordinairement le sujet qui détermine laquelle de ces trois façons de préparer la couleur l’on doit adopter : par l’énumération que nous allons faire des différens sujets qui les reçoivent, on se déterminera aisément sur le choix qu’on doit faire. La quatrieme présentera quelques réflexions sur diverses façons de peindre introduites par l’attrait de la nouveauté. Enfin, la cinquieme donnera la maniere de peindre les toiles, soit en huile, soit en détrempe, & de les rehausser d’or.
Dans toute opération méchanique, non seulement il faut bien savoir ce que l’on veut faire, mais aussi il faut bien connoître ce qu’on doit éviter. L’habileté consiste quelquefois plus dans les précautions que dans les procédés ; & pour bien exécuter, il importe souvent plus de ne pas ignorer ce qui est contraire, que d’être sûr de ce qu’on a à faire. Ainsi, dans les trois Arts dont nous donnons la description, nous nous sommes imposé la loi de ne point indiquer aucun procédé que nous n’ayons établi des préceptes généraux, dont il sera essentiel de se bien pénétrer pour être plus sûr de son opération, & d’apprendre même, pour que la mémoire puisse venir au secours de l’embarras.
pp. 64–65
PRÉCEPTES GÉNÉRAUX
de la Peinture d’Impression.
1º. Ne préparez que la quantité de couleurs nécessaires pour l’ouvrage que vous entreprenez, parce qu’elles ne se conservent jamais bien, & que celles qui sont fraîchement mélangées sont toujours plus vives & plus belles. Voir ce qui a étédit ci-dessus, pages 62, 63.
2°. Tenez votre brosse bien droite devant vous, & qu’il n’y ait que sa surface qui soit couchée sur le sujet ; si vous la teniez penchée en tout sens, vous courriez risque de peindre inégalement.
3°. Il faut coucher hardiment & à grands coups, & étendre néanmoins bien uniment & bien également les couleurs ; prenez garde d’engorger vos moulures & sculptures ; si cet accident arrivoit, ayez une petite brosse pour en retirer les couleurs.
4°. Remuez très-souvent les couleurs dans le pot, afin qu’elles conservent toujours la même teinte, & qu’elles ne fassent pas de dépôt au fond.
5º. N’empâtez jamais la brosse, c’est-à-dire, ne la surchargez pas de couleur.
6°. N’appliquez jamais une seconde couche que la premiere ou précédente ne soit absolument séche, ce que l’on connoît aisément lorsqu’en y portant le dos de la main légérement il ne s’y attache en aucune façon.
7°. Afin de rendre cette sécation plus prompte & plus uniforme, faites toujours vos couches les plus minces possibles.
pp. 65–66
SECTION PREMIERE.
De l’emploi des Couleurs préparées en détrempe.
PEINDRE en détrempe, c’est peindre avec des couleurs broyées à l’eau & détrempées à la colle. La détrempe est sûrement la plus ancienne maniere de peindre ; il est naturel de croire que les premiers qui ont trouvé les matieres qui donnent les couleurs les ont d’abord détrempé avec de l’eau & qu’ensuite pour donner de la consistance à cette eau colorée, ils l’ont préparé avec de la gomme ou de la colle. Cette sorte de Peinture bien faite, se conserve long-tems ; elle est la plus en usage, elle s’employe sur les plâtres, les bois, les papiers ; on en décore les appartemens ; tout ce qui n’est pas sujet à être exposé aux injures de l’air, comme boîtes, éventails, esquisse, est ordinairement peint en détrempe. On peint aussi à la colle tout ce qui n’a qu’un éclat momentané, ou ce qui est dans le cas d’être bien conservé, comme décorations de fêtes publiques, ou de théatre.
Il y a trois sortes de détrempes, la détrempe commune, la détrempe vernie qu’on appelle chipolin, & la détrempe au blanc de Roi. Les détails que nous allons donner des différens ouvragesdans ces trois parties, les feront mieux connoître que les définitions les plus claires ; mais nous allons auparavant établir les préceptes particuliers de la détrempe.
pp. 66–67
PRÉCEPTES PARTICULIERS
à la Peinture d’Impression en détrempe.
1º. Prenez garde qu’il n’y ait aucune graisse sur le sujet ; s’il y en a, ou grattez, ou lessivez avec l’eau seconde, ou frottez la partie grasse avec de l’ail & de l’absynthe. 2°. Que la couleur détrempée file au bout de la brosse lorsque vous la retirez du pot; si elle s’y tient attachée, c’est la preuve qu’il n’y a pas assez de colle. 3°. Que toutes vos opérations, c’est-à-dire, que toutes les couches, sur-tout les premieres soient données très-chaudes en évitant toutefois qu’elles soient bouillantes. Une bonne chaleur fait bien mieux pénétrer la couleur, mais employée trop chaude, elle fait bouillonner l’ouvrage & gâte le sujet, & si c’est du bois, l’expose à s’éclater : la derniere couche que l’on étend avant que d’appliquer le vernis, est la seule qui doive être donnée à froid.
4°. Lorsqu’on veut faire de beaux ouvrages, & rendre les couleurs & plus belles & plus solides, on prépare les sujets qu’on veut peindre par des encollages & des blancs d’apprêts, qui servent de fond pour recevoir la couleur ; c’est rendre la surface sur laquelle on veut peindre, bien égale & bien unie : nous en parlerons ci-après.
5°. Cette impression doit se faire en blanc, telle couleur qu’on veuille y appliquer ; parce que les fonds sont plus avantageux pour faire ressortir les couleurs, qui empruntent toujours un peu du fond.
6°. Si on rencontre des nœuds au bois, ce qui arrive sur-tout dans les boiseries de sapin, il faut frotter ce nœud avec une tête d’ail, la colle prendra mieux.
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pp. 70–71
Plafonds ou Planchers.
Quand les plafonds ou planchers sont neufs : 1º. Prenez du blanc de Bougival, auquel vous joindrez un peu de noir de charbon pour empêcher que le blanc ne roussisse : 2º. Infusez-les séparément dans de l’eau : 3º. Détrempez le tout avec moitié eau & moitié colle de gants, (la colle de gants étant forte, feroit écailler la couche, c’est pourquoi on la coupe avec l’eau) : 4°. Donnez deux couches tiédes de cette teinte. Si les murs ont déjà été blanchis, il faut : 1º. Gratter au vif tout l’ancien blanc, c’est-à-dire, remettre le plafond autant à nud qu’il se peut, ce qui se fait avec des gratoirs, tantôt dentés & tantôt à tranche plate & obtuse, emmanchés de court pour fatiguer moins l’ouvrier.
2º. Y donner autant qu’il faut de couches de chaux pour l’enduire & le faire devenir blanc : 3 °. Epousseter la chaux : 4°. Mettre deux à trois couches de blanc de Bougival infusé à l’eau & détrempé à la colle, comme on vient de le dire.
pp. 71–72
Murs intérieurs, contre-coeurs de cheminées.
Quand ce sont des murs intérieurs qu’on veut peindre en détrempe commune, comme murs d’escaliers ou parties de murs, on les peint en infusant de même à l’eau le blanc, ou telle autre terre colorée choisie, & en les détrempant à la colle de gants pure.
Badigeon.
Le Badigeon est la couleur dont on se sert pour embellir les maisons au-dehors lorsqu’elles sont vieilles, ou les Eglises quand on veut les éclaircir ; il donne à ces édifices l’extérieur d’une nouvelle bâtisse, en leur donnant le ton de couleur d’une pierre fraîchement taillée, 1º. Prenez un seau de chaux éteinte : 2º. Joignez-y un demi-seau de sciure de pierre, dans laquelle vous mélangerez de l’ochre de rue, selon le ton de couleur de pierre que vous voudrez donner à votre badigeon : 3º. Détrempez le tout dans la valeur d’un seau d’eau où vous aurez fait fondre une livre d’alun de glace. Badigeonnez le sujet avec une grosse brosse. Quand on n’a pas de sciure de pierre, on y met plus d’ochre de rue, ou d’ochre jaune, ou l’on écrase des écailles de pierres de S. Leu, les passer au tamis, en faire un ciment avec la chaux, que la pluye & l’air mangent difficilement.
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pp. 84–86
SECTION SECONDE.
De l’emploi des Couleurs à l’huile.
Peindre à l’huile, est appliquer sur toutes sortes de sujets, comme murailles, bois, toiles, métaux, des terres colorées ou autres substances broyées & détrempées à l’huile. Les anciens ignoroient cette maniere ; ce fut un Peintre Flamand, nommé Jean van Eych, plus connu sous le nom de Jean de Bruges, qui la trouva au commencement du quatorzieme [sic !] siecle. Tout ce secret ne consiste néanmoins qu’à se servir d’huile au lieu d’eau, pour broyer & détremper les couleurs. Par l’huile, les couleurs se conservent plus long-tems, & ne séchant pas si promptement que la détrempe, elles donnent aux Peintres plus de tems de les unir davantage, & de finir ; ils peuvent retoucher à plusieurs reprises à tous leurs desseins, les couleurs étant plus marquées & se mêlant mieux, donnent des teintes plus sensibles, des nuances plus vives, plus agréables, & des coloris plus doux & plus délicats. Elle pourroit passer pour la plus parfaite des manieres de peindre, si les couleurs ne se ternissoient pas par la fuite des tems ; défaut qui vient de l’huile, qui donne toujours un peu de roux aux couleurs qu’elle détrempe, mais au moins elle est préférable à la détrempe, en ce qu’elle est plus solide, & fait braver les intempéries des saisons, les variations ou injures de l’air ; puisque tout ce qui est peint à l’huile, comme murailles extérieures, panneaux de voitures, tout ce qui est dans le cas d’être frotté & manié souvent, comme portes d’escalier, chambran les, ferrures, se conservent très-bien & long-tems : elle est préférable encore, même pour les boiseries d’appartemens, à la détrempe, en ce que dans cette derniere, comme on l’a vu ci-dessus on est obligé d’abreuver les bois par des encollages bien chauds ce qui les tourmente nécessairement, & les expose à éclater en introduisant des liquides chauds dans les pores du bois, ce qui doit nécessairement gonfler son tissu ; au lieu qu’à l’huile toutes les opérations se faisant à froid, les liquides ne font que s’attacher au bois sans le pénétrer ni le faire travailler ; ce qui le conserve beaucoup mieux. Aussi y a-t-il long-tems qu’on a rejetté la maniere de quelques anciens, qui, lorsqu’ils vouloient peindre des boiseries en huile, leur faisoient donner un encollage des deux côtés.
Il y a deux sortes de Peintures à l’huile, savoir, celle à l’huile simple, & celle à l’huile vernie-polie ; l’une ne demande ni apprêts ni vernis, lorsqu’elle est faite ; l’autre, au contraire, exige pour sa perfection d’être préparée par des teintes dures, & d’être vernie lorsqu’elle est appliquée. Toutes sortes de sujets peuvent être peints à l’une ou à l’autre de ces deux manieres ; mais ordinairement on peint à l’huile simple les portes, les croisées, les chambranles, les murailles ; & à l’huile vernie-polie, les lambris d’appartemens, les panneaux d’équipages, &c. & tout ce qui mérite des soins marqués.
pp. 86–89
PRÉCEPTES PARTICULIERS
pour la Peinture à l’huile.
1º. Quand on veut broyer & détremper à l’huile des couleurs claires, telles que le blanc, le gris, &c. il faut se servir d’huile de noix ou d’œillet ; si elles sont plus sombres, telles que le maron, l’olive, le brun, servez-vous de l’huile de lin pure, qui est la meilleure des huiles.
2º. Toutes les couches broyées & détrempées à l’huile doivent être données à froid ; on ne les applique bouillantes, que lorsqu’on veut préparer une muraille, un plâtre neuf ou humide. 3º. Toute couleur détrempée à l’huile pure ou à l’huile coupée d’essence, ne doit jamais filer au bout de la brosse, au contraire de la détrempe, ou la couleur quitte la brosse lorsqu’on la retire du pot.
4°. Ayez soin de remuer de tems à autre votre couleur dans le pot avant que d’en prendre avec la brosse, pour qu’elle soit toujours d’égale épaisseur,& conséquemment du même ton, autrement les matieres se précipitent au fond du pot, le dessus s’éclaircit & le fond devient épais. Malgré la précaution de remuer, si le fond ne conservoit pas la même épaisseur que le dessus, pour l’égaler il faut éclaircir le fond avec de la même huile, qu’on y verse en quantité suffisante.
5º. En général, tout sujet qu’on veut peindre en huile doit recevoir d’abord une ou deux couches d’impression. L’impression est un enduit de blanc de céruse broyé & détrempé à l’huile, qu’on étend sur le sujet qu’on veut peindre. Voyez ce que nous avons dit là-dessus aux préceptes de la détrempe, pag. 67, nº. 5.
6°. Quand on a des dehors à peindre, comme portes, croisées d’escalier & autres ouvrages qu’on ne veut pas vernir, il faut faire les impressions à l’huile de noix pure, sans mélange d’essence, parce qu’elle les rendroit bises & les feroit tomber en poussiere. On préfere l’huile de noix, qui devient plus belle à l’air que l’huile de lin, qui en s’évaporant laisse les couleurs devenir blanches comme si elles étoient employées en détrempe. Ainfi tous les dehors doivent être à l’huile pure.
Lorsque les sujets qu’on peint sont intérieurs, ou qu’on veut vernir la peinture, la premiere couche doit être broyée & détrempée à l’huile, & la derniere doit être détrempée avec de l’essence pure. Premierement, l’essence emporte l’odeur de l’huile; en second lieu, le vernis qu’on applique par-dessus une couche de couleur détrempée à l’huile coupée d’essence, ou à l’essence pure, en devient plus brillant, au lieu qu’il s’emboiroit dans la couche d’huile ; troisièmement enfin, l’essence, lorsqu’on en détrempe seule les couleurs, les durcit à fond ; lorsqu’elle est mêlée avec l’huile, elle la fait pénétrer dans la couleur. Ainsi, toute couleur qu’on veut vernir, la premiere couche doit être détrempée à l’huile, & les deux autres dernieres à l’essence pure.
Quand on ne veut pas vernir, la premiere couche doit être à l’huile pure, & les dernieres à l’huile coupée d’essence.
8°. Si on peint sur du cuivre, du fer ou autres matieres dures qui ne reçoivent pas aisément l’impression, & qui rendent ordinairement les couches trop polies pour qu’on y puisse peindre facilement, ce qui fait glisser les couleurs par dessus ; il faut mettre un peu d’essence dans les premieres couches d’impression, l’essence fait pénétrer l’huile.
9º. Si l’on rencontre des noeuds au bois ce qui se trouve sur-tout au sapin, & que l’impression ou la couleur ne prenne pas aisément sur ces parties, il faut, si l’on peint à l’huile simple, préparer à part de l’huile, la forcer de sicatif, c’est-à-dire, y mettre beaucoup de litharge, en broyer un peu l’impression ou la couleur, & les réserver pour les parties nouées. Si l’on peint à l’huile vernie-polie, il faut y mettre plus de teinte dure, comme nous l’enseignerons. La teinte dure masque le bois, & durcit les parties résineuses qui en exsudent ; une seule couche bien appliquée suffit ordinairement, donne du corps au bois, & les autres couches prennent très-aisément par dessus.
10º. Si par accident on a jetté de la couleur sur une étoffe, il faut sur le champ, ou peu d’heures après, frotter la tache légérement avec une serge neuve, imbibée d’essence de térébenthine ; l’essence la fait disparoître : ces sortes d’accidens peuvent arriver trèssouvent, il est bon de pouvoir y appliquer le remede.
11º. Il y a des couleurs telles que les stils-de-grain, les noirs de charbon, & sur-tout les noirs d’os & d’ivoire, qui broyées avec des huiles, ne séchent que très-difficilement. Pour remédier à ces inconvéniens, ou bien même lorsqu’on est pressé de jouir, on mêle des sicatifs dans les couleurs : nous allons en traiter ici.
p. 95
ARTICLE PREMIER.
Peinture à l’huile simple.
Parcourons les parties d’un bâtiment qu’on peint le plus volontiers à l’huile ; nous décrirons en même tems les procédés de l’application.
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pp. 96–97
Murailles extérieures.
Il faut que la muraille soit bien séche ; cela supposé : 1º. Donnez une ou deux couches d’huile de lin bouillante, pourdurcir les plâtres. 2º. Pour les dessécher, mettez, selon que vous voudrez y peindre, ou du blanc de céruse ou de l’ochre broyé un peu ferme, & détrempé avec l’huile de lin ; donnez-en deux ou trois couches. 3°. Quand elles seront séches, vous pourrez peindre sur la muraille tout ce que vous voudrez.
Murs intérieurs.
Si vous voulez peindre sur une muraille qui ne soit pas exposée à l’air ou sur du plâtre neuf. 1º. Donnez une ou deux couches d’huile de lin bouillante, soulez-en la muraille ou le plâtre, de façon qu’ils n’en puissent plus boire ; ils sont alors en état de recevoir l’impression. 2°. Donnez une couche de blanc de céruse broyé à l’huile de noix, & détrempé à trois quarts d’huile de noix, & un quart d’essence. 3°. Donnez deux autres couches de blanc de céruse broyé à l’huile de noix, & détrempé à l’huile coupée d’essence si vous ne voulez pas vernir ; & à l’essence pure si vous voulez vernir : c’est ainsi qu’on peint ordinairement les murailles en blanc. Mais si l’on avoit adopté une autre couleur, il faudroit la broyer & la détremper dans la même quantité d’huile ou d’essence.
pp. 112–114
SECTION QUATRIEME.
De l’emploi des Couleurs à la cire, au lait,
au savon, &c.
NOUS n’avions pas parlé dans notre premiere édition de la Peinture à l’encaustique : la raison que nous en avons donné dans le supplément, est que les ouvrages faits de cette maniere demandent autant de préparation que la détrempe vernie; qu’ils font beaucoup moins solides, plus sujets à se gâter ; que les taches ne peuvent s’en effacer ; qu’en conséquence nous n’avions pas cru devoir parler de cette maniere d’employer les couleurs, qui n’a eu qu’un regne très-court, & dont l’existence est même ignorée de plusieurs Amateurs. Cette même raison nous avoit pareillement engagé à ne nous point occuper des Peintures au lait & au savon, que la chimérique crainte des prétendus dangers des matieres employées à l’huile avoit fait adopter, & que le goût ardent pour la nouveauté a tenté d’introduire : nous allons cependant en parler, plus pour satisfaire la curiosité de l’Amateur que ses besoins, & pour remplir l’engagement que nous en avions dès-lors contracté dans le cas d’une seconde édition.
La maniere de peindre au savon, au lait à l’encaustique, s’opere de même que celles que nous venons de décrire ; la seule différence c’est qu’on broye toutes les couleurs à l’eau pure, & qu’on les détrempe avec de l’eau de savon ou du lait, ou avec un encaustique. L’encaustique se compose en faisant fondre ensemble une demi-once de sel de tartre, quatre onces de cire vierge la plus blanche, dans une pinte d’eau ce qui revient à un vrai savon.
Les deux premieres façons ont été bientôt abandonnées, sur-tout celle au lait par l’odeur fade qu’elle laisse après elle. La derniere a un peu plus réussi ; on s’y est d’autant plus attaché qu’on a cru y retrouver la maniere de peindre des Anciens, dont Pline nous parle au Livre 35, chap. 11 ; que le renouvellement de cet Art est dû à l’illustre M. le Comte de Caylus, dont les opinions, les idées avoient à si juste titre une influence marquée sur toutes les opérations des Artistes dans tous les genres (1) ; mais nous ne croyons pas, quel que soit l’avantage de cette découverte, qu’elle intéresse jamais le Peintre d’impression. Il faut convenir cependant que cette maniere de peindre est fort avantageuse, sur-tout pour les carreaux & les parquets. C’est sans doute au premier coup d’œil, bien dégrader cette découverte ; mais ne vaut-il pas mieux l’avoir utile dans le genre le moins brillant de la Peinture, que séchement admirée par les Spéculateurs ?
Lorsque les trois couches indiquées pour les carreaux & les parquets, pag. 73 & 74, sont séches ; au lieu de les cirer, on donneune couche d’encaustique dosée ci-dessus. Si elle est bien étendue, le frottement la rend plus unie & brillante ; au lieu qu’en promenant un morceau de cire,comme on fait ordinairement sur le parquet, on le raye, quoiqu’on tâche par le frottement de l’étendre bien également, & cependant, la cire est toujours plus marquée & plus sensible aux endroits où elle a été couchée, qu’à ceux où la brosse l’a conduite, ce qui donne à la teinte des jours inégaux qu’on évite plus aisément en couchant un encaustique.
(1) Voyez les Mémoires de l’Académie des Belles-Lettres de 1752, 1753, 1754 & 1755, & la Préface de Dom Pernetti, dans son Dictionnaire de Peinture.